Moderne kunst in Nederland 1900-1914

Algemene opmerkingen

Uit de voorgaande bladzijden zou men de indruk kunnen krijgen, dat er in de jaren vóór de eerste wereldoorlog nauwelijks van één modernisme kon worden gesproken, zó gevarieerd scheen het beeld van deze kunst. Toch blijkt, wanneer men haar wezen tracht te benaderen, hoe zij wel degelijk als een gesloten ‘stroming’ van een zeer uitgesproken karakter kan worden gezien, die in het patroon van ons kunstleven een eigen plaats inneemt.

In het volgende zal een poging worden gedaan, om dit karakter nader te omschrijven en ook om de verhouding van het Nederlandse modernisme ten opzichte van de buitenlandse stromingen, waaraan het zoveel te danken heeft gehad, nader te bepalen; vervolgens om het te situeren binnen het kader van de Nederlandse kunst. Enkele opmerkingen over de uiteenlopende reacties der tijdgenoten sluiten deze algemene bespreking af.

[p. 193]

Wanneer men zich verdiept in het wezen van het Nederlandse modernisme uit de jaren 1911 tot '14, blijkt al spoedig, hoe het vóór alles een direct vervolg is geweest op het ‘luminisme’ der voorafgaande jaren. Wij kunnen hier verwijzen naar de algemene bespreking van deze stroming. Hieruit bleek, dat luminisme niét betekende een uiterlijk ‘licht-schilderen’; reeds toén kreeg veelal de gevoelsreactie op de werkelijkheid de overhand op de visuele reactie. Vorm en kleur waren daarbij geworden tot poëtisch-evocerende, méér dan realistisch-beschrijvende middelen. Soms kwam daardoor - bij Gestel en Mondriaan - de expressieve kracht van deze middelen reeds onverwacht-sterk naar voren.

In de na-luministische ontwikkeling werd de tendens tot verinnerlijking der kunst verscherpt en toegespitst. Naar twee zijden. De ‘ervaring’ der werkelijkheid verloor haar realistisch karakter; zij concentreerde zich in de innerlijke wereld van de schilder en in de daarin wonende krachten van geest, verbeelding en gevoel. ‘Afbeelden’ ging definitief over in ‘verbeelden’. Daarbij ontstond dan tevens een nieuwe verhouding tot de wereld der beeldende middelen zelf, die zich als een werkelijkheid met eigen wetten als het ware aan de schilders opdrong. (De mogelijkheid tot absolute expressie - zonder de omweg van de voorstelling - doemde op.)

Er ontstond een ‘strijd’ tussen vormwil en object; er is een actief, ‘agressief’ moment in dit modernisme. Want het object werd allerminst losgelaten. Het werd slechts radicaler dan ooit tevoren getransformeerd en in zijn diepste wezen zichtbaar gemaakt.

Als benaming zou zeker het woord ‘expressionisme’ hier op zijn plaats zijn, wanneer men dit althans opvat in de algemene betekenis, die er in de tijd zelf in de Duitse wereld reeds aan werd gegeven¹ en die het ook in de hedendaagse beschouwingen over kunst vaak heeft.²

Daarbij moet worden onderstreept, dat het woord in deze vroege jaren in ons land nog niét een strijdleus was geworden, zoals in Duitsland³ en dat men het nooit gebruikte als benaming van de nieuwe kunst in haar geheel.⁴ Hiervoor kwam het woord ‘modern’ in zwang, dat een toegespitste, speciale betekenis kreeg. Men sprak over ‘de modernen’, de ‘modernisten’ en de ‘moderne Amsterdamsche school’.⁵ De jongste Nederlandse schilders zelf hadden dit adjectief voor hun nieuwe kunst gekozen, toen zij zich verenigden in de ‘Moderne Kunstkring’.

1 Vgl. b.v. H. Bahr, Expressionismus, München, 1916 (geschr. 1914).

2 Zie o.a. W.J. de Gruyter, Zes moderne schilders, Amsterdam, 1935, 14 e.v.; A.M. Hammacher, ‘Impressie, expressie, symbool’, Prisma der Kunsten, I, 1936, 39-54; (H.L.C Jaffé), Expressionisme, Van Gogh tot Picasso, Amsterdam, Sted. museum, Cat. no. 64; N.A. Donkersloot, ‘Het expressionisme in de Nederlandse letterkunde’ en A.M. Hammacher, ‘Het verschijnsel expressionisme in de beeldende kunst’, beide in Het expressionisme, 's-Gravenhage, 1954.

3 Het woord ‘Expressionismus’ was waarschijnlijk een vondst van Wilhelm Worringer, die in een artikel in ‘Der Sturm’ in 1911 aan de kunst van Cézanne, Van Gogh en Matisse deze benaming gaf. Als aanduiding van de gehele moderne Duitse kunst en in de tegenwoordig gangbare betekenis werd het voor het eerst gebruikt in verband met de in 1912 door ‘Der Sturm’ te Berlijn georganiseerde tentoonstelling van ‘Der Blaue Reiter’: B.S. Myers, Malerei des Expressionismus, Keulen, 1957, 37.

4 Het woord ‘expressief’ komt in de beschouwingen in de jaren na 1900 wél voor; soms nadert het de betekenis van ‘expressionistisch’: zie de aangehaalde passage van Penaat over de decoratieve kunstrichting (p. 191) en van Plasschaert over Van Gogh (p. 56). In de jaren 1911 en '12 is het woord ‘expressionisme’ in ons land bekend, waarschijnlijk overgenomen uit de Duitse kunstwereld. Terloops en niet in de speciale betekenis, wordt het b.v. gebruikt door Julius de Boer (Jan Toorop, Amsterdam, 1911, 15 en D. B(oer), ‘Moderne Kunstkring, Stedelijk museum’, Onze Kunst, XX, 1911, 188-189) en door N.H. Wolf (‘Onze tentoonstelling’, De Kunst, IV, 1911-'12, 31 aug. 1912). In 1912 duidt de Haagse correspondent van ‘Onze Kunst’ (waarschijnlijk Gratama) met ‘expressivisme’ speciaal de modern-typerende richting aan; ‘t. Lucas bij Biesing, Den Haag’ en ‘Van der Hem bij Goupil’, Onze Kunst, XXII, 1912, 125 en 126. Sinds de grote Kandinsky-expositie te Rotterdam in het najaar van 1912 wordt dan in de Nederlandse terminologie ‘expressionisme’ het derde ‘-isme’, waarmee men de kunst uit het moderne Duitsland, speciaal die van Kandinsky, bedoelt: ‘Na de Futuristen, die het eerst in Den Haag en de Kubisten, die het eerst te Amsterdam exposeerden, heeft Rotterdam nu de primeur van een andere uiting in de moderne schilderkunst: Kandinsky, den voorganger der Duitsche Expressionisten’: N.H. W(olf), ‘W. Kandinsky, Kunstzaal Oldenzeel, Rotterdam’, De Kunst, V, 1912-'13, 9 nov. 1912. Zie ook C. Veth, ‘W. Kandinsky’, Elseviers Geïll. Mschr., XLV, 1913, 197-199 en ‘Persoverzicht Kandinsky’, De Kunst, V, 1012-'13, 16 nov. 1912. E. Wichman (‘Erster Deutscher Herbstsalon te Berlijn’, Holland, I, 1913-'14, afl. IX, 61-64) weet reeds, dat ‘expressionisme’ het woord is, waarmee men de gehele moderne beweging zou kunnen aanduiden, maar wil de term toch liever ‘in engeren zin, voor de Duitsche en Russische kunst’ reserveren. Kort ná 1914 schreef Van Doesburg: ‘onder de naam Expressionisme zal de historie al de schilderkunst van onze tijd begrijpen’: o.c., 29-30.

5 Zie b.v. titels als ‘De Modernen in het Stedelijk museum’ en ‘Arti en de Moderne Richting’: De Kunst, IV, 1911-'12, 28 okt. en 2 dec. 1911; zie ook ‘Persoverzicht Jan Sluyters’, De Kunst, IV, 1911-'12, 27 april 1912, waar de term ‘ultra-modernisten’ voor de nieuwe schilders wordt gebruikt en de opmerking van Wolf: ‘In het afgelopen jaar is er veel over de “Modernen” gesproken’: De Kunst, V, 1912-'13, 12 okt. 1912. Over het begrip ‘Moderne Amsterdamsche school’, zie hfst. IV, Kroniek.
Ook voor de andere kunsten had ‘modern’ deze geladen betekenis. Zo voorspelde Wolf in 1913 van de violist Gootjes (wiens spel niet schoonheid, maar karakter en leven uitdrukte) dat hij een van de meest persoonlijke violisten van ons land zou worden, ‘een, wat men tegenwoordig het best uitdrukt met het woord: moderne’; ‘Dirk Gootjes en Evert Cornelis’, De Kunst, VI, 1913-'14, 13 dec. 1913. Men voelde nog de buitenlandse afkomst van het woord: ‘Moet het “moderne”, gelijk het woord, uit den vreemde komen?’ vroeg Julius de Boer zich af naar aanleiding van de eerste tentoonstelling der Moderne Kunstkring: Onze Kunst, XX, 1911, 188.

[p. 194]

Wanneer men de boven gegeven karakteristiek wil toetsen aan de opvattingen, die in schilderskringen zelf leefden, stuit men op het feit, dat er in de wereld van het Nederlandse modernisme relatief weinig ‘theorie’ is geformuleerd. Men mist bij ons de overvloed van klinkende manifesten en polemische artikelen, die in deze jaren door schilders en hun geestverwanten in het omringende buitenland de wereld in werden geslingerd. De opstellen van Conrad Kikkert uit 1912 en van Erich Wichman uit 1914 zijn interessant als getuigenissen uit de tijd zelf, maar zij geven, naar nog zal blijken, geen uitsluitsel over de in schilderskringen gangbare opvattingen. De grootste lacune was, dat er in ons land nog geen tijdschrift bestond, dat principieel en uitsluitend de nieuwe richting steunde. - Wij moesten dus afgaan op een enkel overgeleverd woord, op toevallige aantekeningen of ook op formuleringen van bepaalde critici, die in contact stonden met de schilders zelf.

Uit deze verspreide bronnen bleek duidelijk, dat men zich ook hier wel degelijk scherp bewust is geweest van het uitzonderlijke - in wezen expressionistische - karakter van de eigen kunst. Er werd nagedacht over de nieuwe functie, die de uitdrukkingsmiddelen hadden gekregen: in de hiervóór gegeven bespreking van de evolutie van schilders als Gestel en Mondriaan is dit herhaaldelijk gebleken. Er werd vooral ook nagedacht over de nieuwe verhouding van de artiest tot de werkelijkheid. Graag gebruikte men in deze jaren hiervoor de term ‘vergeestelijking’ of ‘geestelijke weergave’.¹ Ook vond men andere formuleringen. Sluyters was zich in 1911 bewust van de mogelijkheid van een ‘gewaarwordingskleur’ en een ‘gewaarwordingslijn’.² Gestel gaf - en men mag veronderstellen, dat dit zijn eigen woorden waren - ‘eigen sensatie in kontakt met de dingen’.³

Uit het ongerijmde kan men de gedachten der modernen leren kennen uit een parodie: de rede van de schilder G.W. Knap, gebouden op de openingsavond van de in Arti bijeengebrachte tentoonstelling ‘Burleske kunst’ (januari 1912):

‘Slechts met onze ziel zetten wij onze schilderijen in elkaar, - slechts in onze verbeeldingssfeer geven wij onze plastische illusies gedaante.’⁴

De getuigenissen zijn schaars - toch bevestigen zij de veel later gemaakte opmerking van Jan Sluyters, dat de moderne schilders in de jaren vóór 1914 ‘het woord “expressionisme” niet, het begrip echter wél kenden’.⁵

1 Mondriaan zocht in deze jaren naar ‘vergeestelijking’ (mededeling Petrus Alma); Wolf, zoekend naar de ‘bedoeling’ van Sluyters' kunst, omscgreef deze in 1912 als volgt: ‘de vergeestelijking der dingen, het weergeven van de sensatie, die de kunstenaar ondervond toen hij de dingen zag en onder nun indruk kwam’ etc.: aangehaald hfst. IV, Jan Sluyters; volgens Schelfhouts woorden gaven de cubisten (waartoe hij zichzelf rekende) ‘een geestelijke vertaling van den indruk dien de natuur op hen maakt’: zie hfst. IV, Schelfhout; Gratama noemde in 1913 Gestels tekening Moeder en Kind ‘het meest vergeestelijkte van Gestels werken’: Onze Kunst, XXIV, 1913, 32.

2 Zie p. 87.

3 N.H. Wolf, ‘Leo Gestel bij Schüller, Den Haag’, De Kunst, V, 1912-'13, 15 maart 1913. Over Wolfs beschouwingen als neerslag van de in schilderskringen gangbare opvatringen, zie hfst. III: De reactie van de tijdgenoten.

4 ‘Komkommerisme’, De Kunst, IV, 1911-'12, 7 sept. 1912.

5 Jan Sluyters, mondeling.

[p. 195]

De invloeden uit het buitenland

Bovenstaande karakteristiek was (te) algemeen: de eigen aard der Nederlandse kunst van deze jaren komt pas goed tot haar recht, wanneer men haar ontwikkeling afpaalt tegenover de gelijktijdige buitenlandse stromingen.

Ongetwijfeld werd het modernisme veel méér dan het luminisme gevoed door buitenlandse ‘invloeden’. Toch moet men zich de ontwikkeling in deze jaren niét als een mechanisch of chemisch proces voorstellen, waarbij nu deze, dan gene buitenlandse mode haar wetten aan de Nederlandse schilders oplegde. Pas dán kon voor hen een vreemde kunst iets betekenen, wanneer het door haar geopende perspectief reeds eerder door henzelf werd vermoed of verlangd.

Het waren deze verlangens, die primair waren en die - in een zeer eigengereide groei - onze kunst van luminisme tot een volledig expressionisme brachten. Steeds meer stemmen voegden zich bij de muziek; het karakter van de compositie bleef hetzelfde.

Vlak-decoratieve stromingen: 1911

Van 1910 af zocht men ‘voorbij’ het luminisme te komen door verinnerlijking en verdieping. Mondriaan in 1910, Gestel en Sluyters in 1911, verlangen naar een kunst, waarin de innerlijke ervaring radicaler tot uitdrukking kan komen en waarin tevens de werkelijkheid dieper kan worden gepeild.

Dít was de achtergrond van het enthousiasme voor nieuwe vorm-werelden: de strakke stijl van Toorop, de vlakke trant van het late fauvisme en van sommige oude en buiten-Europese kunststijlen en de hiëratische statigheid van de schilderijen van Rousseau le Douanier. Men vond in al deze bronnen de mogelijkheid tot uitdrukking van een innerlijke betekenis door een nieuw, bewust gebruik van vlak en lijn. Terwijl men zo de impulsief-impressionistische trant van het luminisme overwon, moet óók de mogelijkheid tot absolute expressie - een expressie direct in de middelen der kunst zelf - dichter bij zijn gekomen. Er was, naar reeds werd betoogd, in deze jaren in Nederland hernieuwde aandacht voor de gedachten, die in Frankrijk in de symbolistische beweging waren geformuleerd.¹

Ná het luminisme was de tussenfase van 1911 duidelijk een stap verder op de weg van impressionisme naar expressionisme.

Wanneer men de ontwikkelingsgang van de nieuwe kunst in ons land in haar geheel

1 Zie p. 127-128; over de theorie van het symbolisme ook Ch. E. Gauss, o.c., 59-60.

[p. 196]

overziet⁺, moet men echter constateren, dat de genoemde ‘vlak-decoratieve’ stijlen niét meer voldoende inspiratie konden geven aan onze modernen van 1911. Integendeel: vaak gaven zij aanleiding tot verstarring en verstijving en tot een leeg maniërisme. - Van der Lecks kunst is, zoals in alles, ook in dit opzicht een uitzondering. -

+ [errata] p. 196 bovenaan. In plaats van de negatieve beoordeling van de invloed van de vlakdecoratieve stijl gelieve men na het woord ‘overziet’ te lezen:
kan worden geconstateerd, dat de stijl-1911 een afkeer van het spontane schilderen betekende, naast een groeiende aandacht voor lijn en vorm. Zij betekende niet de terugkeer naar een monumentale of dienende kunst. Het expressieve gebruik van kleur en lijn bleef bestaan, evenals het hoogst individuele uitgangspunt.

Cubisme en futurisme: 1912-1914

Niet het statische wilde deze generatie, maar het dynamische - niet het melodieuze ritme, maar het chaotische; geen vlak-stileren, maar breken van de vorm.

Daarom konden de nieuwe vormwerelden van cubisme en futurisme haar meeslepen. Men kan - in dit opzicht! - de invloed van beide -ismen op één noemer brengen. Zij boeiden door de agressiviteit, waarmee het innerlijk-gevonden ritme zich doorzette en het beeld der werkelijkheid tot onherkenbaar-wordens toe transformeerde. Nog nooit had de eigen wereld der kunst zó duidelijk de overhand genomen, nooit nog had zij de geziene vormen zo definitief aan zich ‘onderworpen’. Hierbij werd, naast vlak en kleur, nu ook ‘ruimte’ een element van expressie: een in de geest geconcipieerde, slechts in het kunstwerk bestaande ruimte.

In deze extremismen vonden de moderne Nederlanders de weg tot radicale verinnerlijking, tot ‘ver-geestelijking’ van elk motief.

Voor onze landgenoten bleef echter het ondergaan van een bepaalde sensatie der werkelijkheid het uitgangspunt. Dit moet voor de dogmatici van het cubisme een ketterij geleken hebben: voor hen was de scheppende kracht van de menselijke geest de enige werkelijkheid. - Het wás ook een ketterij. Onze modernen hebben in deze jaren het cubisme nimmer in deze zin begrepen - of beter: willen begrijpen. Niet alleen hun werk, dat nooit echt cubistisch werd, ook de Nederlandse definities van cubisme bewijzen dit: zowel die uit de kring van de Parijse Nederlanders, als die uit de Amsterdamse sfeer - waar men (naar mag worden aangenomen) zijn wijsheid via de Parijse wereld had verworven.

‘De cubisten geven een vertaling van de indruk, die de natuur op hen maakt’,

had Schelfhout in 1913 betoogd, deze indruk dan nog preciserend als: ‘de indruk op hun karakter’.¹ In hetzelfde jaar schetste Wolf naar aanleiding van Jacoba van Heemskerks kunst de inhoud van het cubisme als volgt:

1 Zie p. 166, noot 5.

[p. 197]

‘Het uitdrukken van de sensitieve aandoeningen van den artiest in lijnen en vlakken, die een harmonisch geheel vormen in kleur en lijn’

en als:

‘het weergeven van de gewaarwording naar aanleiding van iets’.¹

Men interpreteerde hier de Franse kunst naar eigen willekeur in expressionistische zin. (Slechts wanneer men dit in het oog houdt, kan men ons modernisme rechtvaardig beoordelen!)

De Nederlandse opvattingen staan waarschijnlijk wél in verband met het ‘cubisme’ van le Fauconnier, dat afweek van dat van zijn landgenoten.² Men kan de achtergrond daarvan leren kennen uit diens opstel, ‘La sensibilité moderne et le tableau’, dat in 1912 in de catalogus van de Moderne Kunstkring werd opgenomen en dat ook in ‘De Kunst’ werd gepubliceerd.³ Het was voor Nederland het ‘manifest’ van het cubisme. De Fransman beschouwde de ervaring der werkelijkheid wél als essentieel voor het scheppingsproces: hieraan ontleent de schilder volgens hem de elementen van zijn werk. Ook gaf hij aan intuïtie en gevoel een centrale plaats. Zijn opvatting van het cubisme was verwant met het reeds bestaande Nederlandse zoeken naar verinnerlijking. Radicaler stelde hij echter de innerlijke wereld in het centrum.

Veel in zijn opstel herinnert aan Nederlandse definities van cubisme als de boven geciteerde, waarin - grover en minder fraai geformuleerd - de kern van le Fauconnier's betoog toch tot zijn recht komt.

Conrad Kikkert benaderde in de ‘Inleiding’, die hij schreef voor dezelfde catalogus, het cubisme vooral van de formele kant. Hij vereenzelvigde het met een bewust zoeken naar ‘Stijl’ en ‘ritme’. Hij zou liever het woord ‘stylisme’ gebruiken.

In Kikkerts opstel vindt men misschien een verre echo van opvattingen uit de kring van Picasso en Braque.⁴ Dit nadruk-leggen op de formele kant van de nieuwe kunst - op zichzelf begrijpelijk genoeg - werd helaas in Nederland de bron van een ongelukkig misverstand omtrent haar wezen, dat bij veel buitenstaanders aan een goed begrip in de weg heeft gestaan.⁵

Wij brachten de formele invloeden van cubisme en futurisme op één noemer. Hierbij moet één voorbehoud worden gemaakt: de dynamiek en kleurigheid van de futuristische kunst maakten in ons land waarschijnlijk méér indruk dan de statigheid en de beheersing van het cubisme.

1 ‘Naar Domburg’, De Kunst, V, 1912-'13, 16 aug. 1913.

2 Zie G. Apollinaire, o.c., 26-27; le Fauconniers cubisme werd daar ‘cubisme physique’ gedoopt.

3 De Kunst, V, 1912-'13, 12 okt. 1912; Bijlage I.

4 Men vergelijke de woorden van Kikkerts vriend Kaspar Niehaus uit 1913: ‘terwijl b.v. Picasso en Braque der laatste en beste periode uitgaan van... den stijl of vorm, die aan de ongevormd opwel-lende natuur moet worden gegeven’: ‘Henri Rousseau’, Elseviers Geïll. Mschr., XLV, 1913, 361-378.

5 Zie hfst. IV, De reactie van de tijdgenoten.

[p. 198]

De achtergrond van het futurisme heeft - zeker in de Amsterdamse wereld - onvergelijkelijk veel méér inspiratie kunnen geven dan die van het cubisme. (In Parijs-Domburgse kring verkondigde men zijn afkeer voor de Italiaanse stroming, daarbij duidelijk beïnvloed door de anti-futuristische sfeer onder de Franse cubisten.)¹

De beroering, die het futurisme in 1912 algemeen in ons land veroorzaakte, bleek reeds gedeeltelijk uit de hiervóór in de kroniek opgesomde feiten. Er werd hier blijkbaar, zoals overal elders, een waar propaganda-offensief gevoerd. ‘Manifesten’ werden afgedrukt in de catalogi der exposities en in de pers;² ter tentoonstelling gaf Herwarth Walden - voor ons land de tussenpersoon - onvermoeid toelichting en uitleg.³

Er was zeker veel weerklank bij het Nederlandse publiek.⁴ Hierbij was niet alléén sensatie-lust in het spel. De futuristische gedachten vielen hier op een voorbereide bodem. In wezen sloten zij aan bij de beweging, die sinds het einde der negentiende eeuw ons kunstleven had verontrust en gestimuleerd. Het verwerpen van verouderde vorm-schema's, van al het conventionele en traditionele in kunst en leven, het zoeken naar de uitdrukking van de pure sensatie van het heden, van het ‘ogenblik’ - dit alles herinnerde aan de grote tijd van ‘tachtig’, die dan ook nu voor sommigen weer tot leven kwam.⁵

Aan de Amsterdamse schilders kan deze beroering niet voorbij gegaan zijn. Niet alleen omdat er uiterlijk veel gerucht was om het futurisme. Ook voor hen sloot de nieuwe, met veel fanfares aangekondigde ‘leer’ in wezen aan bij een innerlijk-doorlopen ontwikkelingsgang. In hun ‘luminisme’ waren zij, méér dan wie ook in de vroege twintigste eeuw, de erfgenamen van tachtig geweest.⁶ Hun zoeken naar de volledige uitdrukking van een bepaalde sensatie - in hoe primitief-barbaarse middelen ook - verbond hen, naar wij reeds betoogden, toen vooral met deze oudere voorgangers.

De Italianen gaven aan het begrip ‘sensatie’ een nieuwe inhoud. In de ontmoeting tussen menselijke geest en wereld kregen beide voor hen nieuwe dimensies. Er kwam een fantastisch accent in hun opvatting over het wezen der werkelijkheid; deze werd gezien als doortrild van geheimzinnige krachten en werkingen:

‘Il faut donner l'invisible qui s'agite et qui vit an delà des épaisseurs’.⁷

Fantastische dimensies kreeg ook de innerlijke wereld van de schilder: slechts aan háár werd de mogelijkheid toegekend, de onzichtbare krachten in de wereld te doorgronden en in het kunstwerk zichtbaar te maken.

Innerlijke emotie beïnvloedt uiterlijke werkelijkheid. Tussen beide bestaat een nauwe band van ‘sympathie’. Men zoekt:

1 In 1913 stelde Albertine de Haas b.v. het futurisme als ‘kunst van het oogenblik’ tegenover het cubisme, dat naar ‘verdieping’ zocht: ‘Uit Domburg’, Onze Kunst, XXII, 1912, 123-124. In zijn openingstoespraak voor de tentoonstelling der Moderne Kunstkring keerde Kikkert zich openlijk tegen het futurisme: zie hfst. IV, Kroniek. Ook de opstellen van Kikkert en le Fauconnier in de catalogus van deze expositie verwerpen het futurisme.

2 In de catalogus van de Nederlandse exposities van 1912, Cat. Die Furutisten (‘Der Sturm’), Berlijn, 1912, was een Duitse vertaling van het manifest van 1909 opgenomen, benevens een uitvoerige uitleg van elk schilderij. In De Kunst, IV, 1911-'12, 10 en 17 aug. 1912, werd een Nederlandse vertaling van dit manifest gepubliceerd. Onder de titel ‘Les exposants au public’ was in de Cat. Les peintres et les sculpteurs FUTURISTES italiens, Rotterdamsche Kunstkring, 1913, het manifest opgenomen, dat in 1912 de futuristische expositie te Parijs had begeleid; vgl. H. Curjel, ‘Bemerkungen zum Futurismus’ in de bundel Expressionismus, Futurismus (Sonderausgabe ‘Das Kunstwerk’), Baden-Baden, 1951, 5-13. Ook dit manifest (Bijlage II) werd afgedrukt in De Kunst, V, 1912-'13, 31 mei 1913.

3 Zie hfst. IV, Kroniek.

4 Zie o.a. de ‘Persoverzichten’, gegeven door De Kunst, IV, 1911-'12, 17 en 31 aug. 1912 en C. Veth, ‘De futuristen bij Biesing’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 246-248.

5 Men zie het in de ‘Groene Amsterdammer’ geschreven artikel van ‘D’ (later door Walden uitdrukkelijk geprezen als de enige Nederlandse reactie ‘in futuristische zin’): De Kunst, IV, 1911-'12, 7 sept. 1912 en het artikel ‘Het Futurisme’ door Jacques van Looy, geschreven voor hetzelfde weekblad: aangehaald ibid.

6 Zie hfst. III, Algemene opmerkingen

7 Bijlage II.

[p. 199]

‘... à coups d'intuition les sympathies et les attachements qui existent entre la scène extérieure (concrète) et l'émotion intérieure (abstraite)’.¹

Deze gedachten moeten meeslepend zijn geweest voor de Nederlandse jongeren. Fantasie en verbeeldingskracht kregen de overhand; expressie won het definitief van impressie. Er moet in deze jaren door de Italiaanse stroming iets op gang zijn gebracht, dat als een bevrijding werkte.

Dirk Gootjes' eigengereid vioolspel, waarin het nerveuze markeren van het ritme opviel, bracht het woord ‘futurisme’ op de lippen der tijdgenoten;² ook Gestels stralende, centrifugaal gecomponeerde bloem-mozaïeken en Sluyters' fantastische abstracties zijn echter moeilijk zonder het futurisme denkbaar.

Het lijkt niet te gewaagd, te veronderstellen, dat in het algemeen het futurisme - veel méér dan het cubisme, waarvan de achtergrond in wezen onbegrepen bleef - in de jaren vóór 1914 in ons land de voornaamste wegwijzer is geworden op de weg naar een volledig expressionisme.³ Door latere schrijvers over deze tijd is hieraan nimmer voldoende recht gedaan.⁴

1 Ibio.

2 De Kunst, V, 1912-'13, 28 dec. 1912. Matthijs Vermeulen werd in dit verband ‘de futuristische muziekverslaggever van “De Amsterdammer”’ genoemd.

3 Het futurisme was in wezen een expressionisme: vgl. ook G. Janneau, o.c., 26.

4 In 1914 en kort daarna kende men het futurisme als bron nog wèl: zie Erich Wichman, l.c., Th. van Doesburg, o.c. en Drie voordrachten over de nieuwe beeldende kunst, Amsterdam, 1919 en C.A. Wijnschenk Dom, ‘Over de moderne schilderkunst en enkelen van hare vertegenwoordigers’, opgenomen in Over de nieuwe kunst (uitg. van ‘De Nieuwe Kring’), Bergen, 1917. In de twintiger jaren ontstaat dan de legende, dat het cubisrne de voornaamste of zelfs enige inspiratie zou zijn geweest voor ons modernisme: K. Niehaus, ‘l'Art hollandais contemporain’, Sélection, II, 1921-'22, 169-174, citeert zelfs Kikkerts anti-futuristische passage uit 1912. Noch voor F.M. Huebner, o.c., (1921), noch voor A. Plasschaert, o.c. (1923), bestaat het futurisme, wanneer zij het werk van Sluyters en Gestel bespreken; in de monografie over Sluyters van André de Ridder, o.c., wordt het slechts terloops genoemd, terwijl het in andere over deze schilder, J. Havelaar, o.c., H. Luns, o.c. en G. Knuttel, o.c., geheel wordt verwaarloosd. Evenmin noemt W. van der Pluym in zijn monografie over Gestel het futurisme. In algemene beschouwingen over het vroege Nederlandse modernisme wordt het vaak geheel vergeten: zie K. Niehaus, o.c.; J. de Gruyter, ‘Het expressionisme in Nederland’, De Europese schilderkunst na 1850, 2de dr., Den Haag-Antwerpen, 1954, 185-190; G. Knuttel Wzn, ‘De schilderkunst van de 20ste eeuw’, Kunstgeschiedenis der Nederlanden, onder red. van H.E. van Gelder en J. Duverger, dl. II, Utrecht, 1956, 455-518. Jan Engelman, Nieuwe schilderkunst in Holland, De Vrije Bladen, X, schr. 7, 1933, laat de invloed van alle -ismen in Nederland eerst ná 1914 beginnen. In de beschouwingen van J. Bendien en A. Harrenstein-Schräder, Richtingen in de hedendaagsche schilderkunst, Rotterdam, 1935, 60-66, wordt het futurisme uitvoerig gekarakteriseerd; schr. stellen echter voorop, dat het ‘in Holland... nooit ook maar eenigszins tot zijn recht (is) gekomen’. - In het algemeen is het futurisme ook in de Nederlandse geschiedschrijving zeker ‘het stiefkind der -ismen’ geworden (H. Curjel, l.c.). In de Cat. N. Bew. werd het incidenteel (alleen in verband met Gestel en voor het jaar 1913) genoemd; onlangs wees echter A.M. Hammacher, o.c., 195, met nadruk op de algemene betekenis van het futurisme voor onze kunst.

De wereld van de Duitse kunst

De futuristische invloed kan men zien als een deel van de algemenere Duitse invloed, die in ons land zeker belangrijk is geweest - wederom méér dan men uit de latere literatuur veelal kan opmaken.⁵

De Duitse invloed beperkte zich niet tot de Amsterdamse kring: ook onder de Nederlandse Parijzenaars en te Domburg had men aandacht voor hetgeen er ten Oosten van onze grenzen gebeurde.⁶

Dat in Nederland in deze jaren vooral ‘Der Sturm’ de schakel was met het moderne Duitsland, wijst allerminst op een eenzijdige oriëntering! In het Berlijnse milieu bestond grote belangstelling voor het Europese modernisme in zijn geheel. Op allerlei manieren werd daar niet alleen de Münchense ‘Blaue Reiter’ en de Berlijnse ‘Neue Sezession’, maar ook het Franse cubisme en Italiaanse futurisme gesteund en verdedigd.⁷

De theoretische instelling tegenover de nieuwe kunst was in Duitsland, waar men reeds langer een radicaal-moderne ontwikkeling had doorgemaakt, tot groter rijpheid gekomen dan in ons land. Men kan dat land in deze jaren zien als een smeltkroes, waarin verschillende tendenzen uit het Europese kunstleven samenkwamen en omgeduid werden in eigen, expressionistische zin.⁸ Daarbij bestond Duitslands bijdrage vooral uit de met veel

5 De Duitse invloed werd in de literatuur nog méér verzwegen dan de futuristische; ook hierin zijn de beschouwingen van A.M. Hammacher, o.c., 72-73, een uitzondering.

6 Men denke aan het exposeren der Parijse Nederlanders op de Keulse ‘Sonderbund’-tentoonstelling; aan Kikkerts enthousiasme voor deze expositie; aan de verzameling Tak van Poortvliet, waarin vroeg werk van Marc en Kandinsky werd opgenomen; aan Kikkerts organiseren van een Duitse en een Slavische zaal op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1913.

7 Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., passim; in 1912 organiseerde ‘Der Sturm’ de eerste Blaue-Reiter expositie in Duitsland: B.S. Myers, o.c., 36.

8 Vgl. H. Bahr, o.c. en Cat. Erster Deutscher Herhstsalon, Berlijn, 1913.

[p. 200]

nadruk geponeerde stelling, dat de innerlijke wereld van de kunstenaar de enig belangrijke was - juist óók voor de ervaring der werkelijkheid.

‘Die Augen sind blind, die Ohren taub, nur die Seele sieht und hört’,

schreef Alfred Döblin in 1912 in een Nederlands blad.¹ Kandinsky's beschouwingen, in 1912 gepubliceerd onder de titel ‘Über das Geistige in der Kunst’, zijn een doorlopend pleiten voor deze wending naar de innerlijke gebieden - méér nog dan een pleidooi voor ‘abstracte’ kunst. Op indrukwekkende wijze wordt hier het gebod voor elke schilder, slechts te luisteren naar de zuiverheid van de ‘innere Klang’ naar voren gebracht. Ook wordt van de beeldende kunst de diepere betekenis belicht: dat zij in de eerste plaats tot het gemoed spreekt en niet tot het gezichtszintuig. In een kort artikel, ‘Über Kunstverstehen’, in het najaar van 1912 gepubliceerd in ‘De Kunst’,² werd door de Russische schilder nogmaals, met voorbijgaan van alle uiterlijke verschillen der -ismen, deze kerngedachte geformuleerd:

‘Also soll man sich nicht durch Verstand der Kunst nähern, sondern durch Seele und Erleben’.

Walden zelf onderstreepte het Duitse standpunt in 1913:

‘Der Maler malt, was er schaut mit seinen innersten Sinnen, die Expression seines Wesens’
‘...jeder Eindruck von Aussen wird ihm Ausdruck von Innen’.³

Wij kozen de citaten bij voorkeur uit de publicaties, die - naar men mag aannemen - in ons land bekend zijn geworden.⁴ Vanzelfsprekend zouden de getuigenissen voor dit radicaal-expressionistische karakter der Duitse moderne kunst met vele zijn te vermeerderen! -

Deze geestesgesteldheid wees óók de weg naar abstractive. Zo schreef Kandinsky:

‘Der Weg, auf welchem wir uns heute schon befinden, und welcher das grösste Glück unserer Zeit ist, ist der Weg, auf welchem wir uns des Äusseren entledigen werden, um statt dieser Hauptbasis eine ihr entgegengesetzte zu stellen: Die Hauptbasis der inneren Notwendigkeit.’⁵

In Nederlandse moderne kringen moeten de Duitse gedachten wel indruk hebben gemaakt. Hetgeen reeds tijdens het luminisme en, méér nog, tijdens de kentering van 1911

1 ‘Die Bilder der Futuristen’, De Kunst, XV, 1911-'12, 31 aug. 1912. Het verlangen naar verinnerlijking der werkelijkheid was al vroeg in de 20ste eeuw een tendens in het Duitse geestesleven; zie b.v. Rilke's gedichten uit Worpsweder tijd.

2 V, 1912-'13, 9 nov. 1912; gedateerd sept. 1912.

3 ‘Vorrede’, Cat. Erster Deutscher Herbstsalon, Berlijn, 1913, 6.

4 Vlg. M. Seuphor ondervonden allen, die Duits lazen, in deze jaren de invloed van Kandinsky's boek: l'Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres, Parijs, 1949, 25.

5 W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, 3de dr., München, 1912, 71.

[p. 201]

vaak tastenderwijs door onze schilders werd gezocht, werd hier positief geformuleerd en tot énig richtsnoer verheven. Vooral sinds 1912 en '13 werd ook in ons land ‘verinnerlijking’ - met een woord van de tijd zelf: ‘vergeestelijking’ - steeds meer het doel. Vooral sinds 1913 kan men ook de moderne Nederlandse kunst zien als een ‘Verinnerlichung des Äusseren’ en ‘Veräusserlichung des Innern’. De toenemende tendens naar abstractie had bij ons vooral deze achtergrond.

Een algemene doorwerking van deze Duitse ideeën zal men niet alleen bij de Amsterdammers, maar misschien ook bij Mondriaan moeten aannemen.¹

1 De door Kandinsky beschreven evolutie, waarbij voor de kunstenaar de mogelijkheid werd voorvoeld om via de uitdrukking van ‘das Innere im Ausseren’ te komen tot ‘Ausserung des Ewig-Objektiven im Zeitlich Subjektiven’ - waarbij het cubisme als tussenstadium werd gezien - (o.c., 33, 68 en 112) doet sterk denken aan Mondriaans evolutie in deze jaren. Mondriaan kende naar alle waarschijnlijkheid Kandinsky's ideeën, hetzij via de Nederlandse kunstwereld, met welke hij in deze tijd het contact niet verloor, hetzij direct uit de wereld van het Duitse modernisme. (Hij exposeerde in 1912 en '13 in Duitsland; Walden, de grote propagandist voor de Duitse ideeën, had contacten met de Franse ‘cubisten van Montparnasse’, Mondriaans kring te Parijs: zie p. 136, noot 1). Mondriaans vroege formuleringen van zijn gedachten over het wezen der kunst (zie M. Seuphor, o.c., supplement Ned. uitgave, 1-2) klinken meer ‘Duits’ dan Frans (hij zocht naar het ‘innerlijke’, het ‘geestelijke’). Nog in 1924 kenschetste hij het wezen van abstracte kunst op een wijze die aan Waldens formulering doet denken als ‘die tiefste Verinnerlichung des Ausserlichen und die reinste Veräusserlichung des Innerlichen’: Piet Mondrian, Neue Gestaltung, Neo-plastizismus, Nieuwe beelding, Bauhausbücher no. 5, München, 1925. Het feit, dat hij veel later uitsluitend het cubisme (met nadrukkelijk voorbijgaan van ‘Kandinsky en de futuristen’) als bron voor zijn vroege abstracties noemde (zie hfst. IV, Mondriaan) sluit de mogelijkheid nog niet uit, dat hij in deze jaren - zoals de meesten van zijn landgenoten - óók de hier bedoelde algemene invloed van de ideeën uit het moderne Duitsland onderging.

De plaats van het modernisme in het geheel van de Nederlandse kunst

De nieuwe schilderkunst was in de Nederlandse cultuur van vóór 1914 een uiterst geïsoleerd verschijnsel.

Het is zonder meer duidelijk, dat zij géén verwantschap had met de stroming, die in deze jaren in het Amsterdamse kunstleven vooral aan bod was, die der ‘picturale kunstenaars’ of ‘alleen-maar-schilders’. Deze zocht in elk motief boven alles naar uitdrukking van zichtbare ‘schoonheid’: zij beleed de stelling ‘l'art pour l'art’. Een groot impressionistisch verleden leefde hier in vele epigonen - en in enkele groten zoals Breitner en Isaäc Israels - verder.

Deze picturale richting werd in de jaren kort vóór 1914 een geduchte tegenstandster van de moderne kunst. Nu de standpunten zich toespitsten, werd het genootschap Arti haar bolwerk. Een officiële demonstratie als de ‘Vierjaarlijksche’ van 1912 (die in wezen anti-modern was) ging uit van deze richting. Een van haar woordvoerders in de strijd tegen de jongeren werd C.L. Dake, professor aan de Amsterdamse Academic van beeldende kunsten.²

Het is begrijpelijk, dat in het milieu van degenen, voor wie slechts het picturale als zodanig waarde had, de nieuwste kunst met onbegrip en vijandschap werd bejegend. De kloof tussen beide werelden was niet te overbruggen.

Gecompliceerder is de verhouding van het modernisme ten opzichte van de vele richtingen in de beeldende kunst, die in deze jaren tegen het bovengenoemde ‘l'art pour l'art’

2 Over de strijd der jongeren met Arti en over de ‘Vierjaarlijksche’ van 1912: zie hfst. IV, Kroniek. Prof. Dake was een der organisatoren van laatstgenoemde expositie: R.W.P. de Vries, ‘Het aanplakbiljeter vierjaarlijksche’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIII, 1912, 112; zijn meningen legde hij in deze jaren neer in artikelen in ‘De Telegraaf’ en in een door hem en Erich Wichman geschreven brochure: o.c.

[p. 202]

standpunt reageerden en die, evenals de jongeren, aan de kunst een diepere, verderreikende inhoud wilden geven. Ook deze stromingen stonden aan de buitenzijde van de officiële kunstwereld;¹ ook de daar geldende opvattingen waren nog allerminst algemeen geaccepteerd.

Allereerst behoorde hiertoe de richting van de ‘decoratieve’ kunstenaars - een woord, waaraan men in die jaren, naar bekend, verschillende betekenissen gaf en waarmede men o.a. vaak de gehele stroming van dienende en monumentale kunst placht samen te vatten. Berlage, Derkinderen, Roland Holst, Toorop en vele anderen hadden juist de tijd tassen 1900 en 1914 tot een waar bloeitijdperk van deze stroming gemaakt.

Ook behoorde tot bedoelde anti-impressionistische reactie de kunst van Willem van Konijnenburg, die juist in de jaren na 1900 bijzonder productief was en ook zijn ideeën in geschriften begon neer te leggen.

Tenslotte moet men zeker ook de nu geheel vergeten (neo-)romantische schilders hiertoe rekenen, die sinds 1911 in groeperingen als ‘schilders van de Idee’ en ‘schilders van de Gedachte’ van zich lieten spreken. De romantici wilden in hun werk de werkelijkheid niet afbeelden, maar aan eigen ‘hogere’, on-aardse ontroeringen gestalte geven; zij lieten de innerlijke droom-wereld prevaleren boven de (grove) aardse wereld.²

Men zou zich kunnen voorstellen, dat al deze anti-impressionistische beroering in Nederland een achtergrond of ook een voedingsbodem voor het modernisme kon zijn geweest, te meer, omdat het verlangen naar verdieping in de kunst zeer algemeen was en ook door schrijvers, aan wie de jonge kunst zeker ter harte ging, Albert Plasschaert en Wenzel Frankemölle, werd vertolkt.³ In werkelijkheid is dit echter, onzes inziens, niet het geval geweest. De jonge extremisten zochten iets geheel anders.

Het verschil blijkt het duidelijkst uit beider verhouding tot de werkelijkheid. Voor al de genoemde anti-impressionistische kunstenaars was deze slechts van belang als verwijzing naar, of symbool van iets anders, buiten-werkelijks. Primair was voor hen steeds dit andere, waaraan zij in hun kunst uitdrukking gaven: maatschappelijke of godsdienstige ideeën, eigen ziels-ervaringen of - in het geval van Van Konijnenburg - de in de natuur wortelende, maar haar te boven gaande ‘aesthetische Idee’.⁴ De deformaties, die de natuurvormen in het werk van deze kunstenaars ondergingen, symboliseerden dan ook steeds buiten-werkelijke ‘ideeën’. Zij zijn harmonisch en welluidend van karakter en missen het element van spanning en chaos, dat de kunst der jongsten kenmerkte en dat was ontstaan uit de roekeloze overgave aan een werkelijkheids-‘sensatie’ én aan de

1 Zie b.v. R.W.P. de Vries, l.c.

2 Zie over deze stromingen D.B(oer), ‘De nieuwste strooming in de schilderkunst, Larensche Kunsthandel, Amsterdam’, Onze Kunst, XX, 1911, 187-188; A. Plasschaert, ‘Bewegingen in de schilderkunst’, Kritieken III, Nummer Zes, Ooltgensplaat, 1911; C.V(eth), ‘Twee kunstenaren der Idee’, Elseviers Geïll Mschr., XLVII, 1912, 429-431 en Sam Goudsmit, ‘Naar een nieuwe romantiek, aar aanleiding van eenige schilderijen van Dirk Schäfer’, Elseviers Geïll Mschr., XLVI, 1913, 154-159. In de jong gestorven schilder Gust, van de Wall Perné zagen de ‘kunstenaren der Idee’ hun voorganger; over hem: F. Berding, ‘Gust, van de Wall Perné’, Kunst en Kunstleven, I, 1911, 323-338. Zijn gedachten zette Van de Wall Perné zelf in 1909 uiteen: ‘Eenige opmerkingen over hedendaagsche Schilderkunst’, De Kunst, I, 1909, no. 61 en ‘Over de Sierkunst’, De Kunst, I 1909, no. 7. Over de neo-romantiek uit deze jaren in het algemeen: A. Plasschaert, ‘Het Romantische’, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, Delft, 1914, 197-198 en ‘Cossaer's romantiek’, ibid., 65. Een plaatjes-achtige stilering vertoont Van de Wall Perné's werk, zie b.v. Het zwijgen der sterren, afb. in De Kunst, I, 1909, no. 40. Ook Thijs Maris' trant vond onder deze schilders veel navolging; vgl. A. Plasschaert: ‘de tijd voor Matthijs komt nu meer naar voren. Het Romantische dringt op, en wordt algemeen’: Kritieken III, Nummer Een, Ooltgensplaat, 1911, 2.

3 Zie van A. Plasschaert, naast de genoemde opstellen, ook ‘Nieuwe vereenigingen’, Kritieken II, Nummer Zes, Ooltgensplaat, 1910, 86-88. Wenzel Frankemölle had zich. reeds in 1910 in een serie artikelen, ‘Aesthetisch subjectivisme als levenshouding’, De Kunst, II, 1909-'10, no. 134, 135 en 137, verzet tegen het individualistische uitgangspunt van ‘tachtig’; in 1911 preciseerde hij nogmaals zijn standpunt in het opstel ‘Aesthetische Kultuur en Persoonlikheid’, De Kunst, III, 1910-'11. Frankemölle had contacten met de kring der moderne schilders en hield in 1911 lezingen in het verband van de ‘Picturatentoonstelling’ te Amsterdam: zie hfst. IV, Kroniek.

4 Vgl. W.A. van Konijnenburg, De waarde der impressionistische schilderkunst, 's-Gravenhage, 1908 19 e.v. In 1912 veroordeelde Van Konijnenburg de extremisten: zie p. 204, noot 4.

[p. 203]

machten van vorm en kleur. In wezen hadden al de ‘ideeën-kunstenaars’ de natuur reeds ‘overwonnen’, aleer zij hun werk begonnen (zelfs Van Konijnenburg, die in zijn zoeken naar algemeen-geldige ‘wetten’ haar had getemd). Voor de jongeren was het werk steeds opnieuw de neerslag van een ‘duel passionnant’ met onbekende krachten.¹

De anti-impressionistische ideeën-kunstenaars konden voor de jongeren dus géén voorbeeld zijn.

Hier moet één voorbehoud worden gemaakt. Gedurende korte tijd, in de na-luministische kentering van 1910-'11, was dit soms anders. Dat was de periode, toen Mondriaan en Sluyters hun luministisch verleden via een zoeken naar algemeen-geldigheid en onwerkelijkheid trachtten te overwinnen, toen Mondriaan geboeid werd door Toorops tekenstijl en Gestel, in een enkel werk, door de vormen van de Nederlandse versierende kunst.

Deze invloeden lijken echter, zoals reeds betoogd, eerder remmend dan bevrijdend te hebben gewerkt. Men kan ze onder één noemer brengen met de invloed, die de buitenlandse ‘vlak-decoratieve’ stromingen in dezelfde tijd hadden. Voor de werkelijke groei van ons luminisme naar een volledig expressionisme zijn pas cubisme en futurisme doorslaggevend geweest.

De uiterlijke contacten tussen de hiervóór genoemde groep Nederlandse kunstenaars en de jongste schilders waren dan ook uiterst gering. Zij concentreerden zich vooral in de persoon van Toorop, die in het Domburgse milieu de centrale figuur was² en die tevens als voorzitter van de Moderne Kunstkring zijn naam aan de aller-extreemste beweging leende. Ook het feit, dat Thorn Prikker bij de ‘modernen’ ééns, in 1912, een tekening exposeerde, moet worden vermeld.³

Wanneer men zich in de verhoudingen van deze jaren verdiept, blijkt echter al spoedig, dat Toorop te Domburg niet de artistieke voorganger is geweest (zoals hij dat indertijd voor de Amsterdamse ‘luministen’ wél was) en dat zijn bestuursfunctie bij de Moderne Kunstkring steeds meer van zuiver formele aard werd. Conrad Kikkert was daar de drijvende kracht.⁴ Terecht stelden enkele critici, zoals Just: Havelaar en Maria Viola, in 1912 de ongerijmdheid van Toorops aanwezigheid in dit milieu in het licht.⁵ De oudere schilder bleef persoonlijk de beweging der jongeren trouw; in zijn kunst sloot hij niet aan bij het modernisme - al onderging hij er soms de uiterlijke invloed van -, maar maak-

1 De term ‘duel passionnant’ (tussen kunstenaar en wereld) werd gebruikt door le Fauconnier l.c

2 Toorops magnetische persoonlijkheid trok te Domburg schilders en ook schrijvers (Boutens en Van Schendel) en musici tot zich. ‘Hij had er een meesterlijke slag van, om de mensen tot elkaar te brengen’. Op de openingsbijeenkomsten, waar hij altijd sprak, was hij het centrum. (Mevrouw M. Elout-Drabbe, jarenlang secretaresse van het Domburgse comité, dat de exposities regelde, was zo vriendelijk, mij een beschrijving van Toorops rol te Domburg toe te sturen.)

3 Le Semeur, Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 216a. Te Domburg nam geen der oudere ‘decoratieve’ kunstenaars aan de exposities deel. Van Konijnenburg en Roland Holst werden er wel voor uitgenodigd (mededeling mevrouw M. Elout-Drabbe).

4 Kokkert had, naar zijn eigen woorden, Toorop ‘tot voorzitter gemaakt’. De openingsrede liet Toorop, ná 1911, over aan Kikkert. Voor de tentoonstelling van 1913 kon de secretaris ondanks aandringen slechts één tekening (Dante) van hem loskrijgen. De ideeën voor de exposities gingen steeds uit van Kikkert. (Zie de brieven van Conrad Kikkert aan Toorop, aanwezig in het Tooroparchief, Koninklijke Bibliotheek te 's-Gravenhage).

5 Just Havelaar, ‘Paul Gauguin’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 411-420: ‘Wat ondoordacht dat ze hun voorzitter Jan Toorop, nog 'n dàg in hun midden dulden (hoc kunstig hij ook Arthur van Schendels pruik in 't vierkant heeft gezet)’. (Bedoeld is het ter Moderne Kunstkring geëxposeerde Portret van Arthur van Schendel (1912), Sted. museum, Amsterdam, inv. no. B 125). Maria Viola is in haar bespreking van ‘De tentoonstelling van de “Moderne Kunstkring”’, Van Onzen Tijd, XIII, 1912-'13, 49-51, ook verbaasd over Toorops ‘gemeenzaamheid’ met een milieu ‘waarin zijn werk detoneert en waartegen zijn artistieke zelfstandigheid niet voldoende lijkt opgewassen’.

[p. 204]

te hij deel uit van de Europese beweging, die in deze jaren een modern-gekleurde religieuze kunst voorstond en waarvan Maurice Denis een der voorvechters was.¹

Toorops vriendschap met de modernen mag dus niet tot voorbarige conclusies verleiden. In de Nederlandse wereld gaapte er in deze jaren een diepe kloof tussen ‘decoratieve’ kunstenaars en jongeren. Uit naam der decoratieven werden zelfs de scherpste aanvallen tegen de vernieuwers gelanceerd. Deze aanvallen vonden hun oorsprong in het zeer verbreide misverstand, als zou de extreem-moderne kunst eigenlijk hetzelfde willen als de oudere stroming, maar ongelukkigerwijs op een dwaalweg zijn geraakt.² Zelfs toen er - bijvoorbeeld door Frans Berding in 1913 - naar een synthese tussen beide werd gezocht, was dit misverstand het uitgangspunt.³ In een lezing, die Van Konijnenburg in 1912 hield over ‘Futurisme, Cubisme en Expressionisme’ is blijkbaar dezelfde toon van schijnbaarwaarderen, maar in-wezen-verwerpen te beluisteren geweest.⁴

De moderne beweging was in de Nederlandse kunstwereld van de jaren vóór 1914, zoals reeds in de aanhef werd gezegd, een geïsoleerd verschijnsel. Zij maakte wèl deel uit van de grote stroming, die in het begin der twintigste eeuw buiten onze grenzen vernieuwing bracht. Het is misschien niet overbodig, dit hier nog eens nadrukkelijk te onderstrepen.⁵

Als een geïsoleerd verschijnsel doet zich het modernisme van de schilders óók voor, wanneer men het beschouwt naast de beide hoofdstromingen, waarin de Nederlandse literatuur zich in de jaren tussen 1900 en '14 splitste: het impressionistische realisme enerzijds en de anti-impressionistische stromingen, die zich in Verwey's ‘Beweging’ en ook elders als neo-romantiek lieten gelden, anderzijds. Met geen van beide had de nieuwe schilderkunst wezenlijke verwantschap.

De impressionisten in de literatuur - hierin één met de ‘picturale’ kunstenaars - gingen uit van de gedachte ‘l'art pour l'art’ en zochten naar een schilderachtige beschrijving van een willekeurige werkelijkheid. Schilders en schrijvers uit deze sfeer raakten, zoals Bernard Canter het in 1912 parodieerde,

‘...niet uitgeput, de schoonheid van oude wijven, die eereppels schillen, of arme lui, die zich aan de blonde knollen trachten zat te eten, in morgen-, middagstemming of avondbelichting, af te beelden.’⁶

Wél was dit impressionisme, wanneer het overging in een, de keer-zijde van het leven zoekend, naturalisme, verwant met de ‘typerende’ childerkunst van Van der

1 Zie Arthur de Ridder, ‘Een hedendaagsche tentoonstelling van Christelijke kunst’, Onze Kunst, XXI, 1912, 82-83; Fierens-Gevaert, ‘Tent. van modern-godsdienstige kunst te Brussel’, Onze Kunst, XXIII, 1913, 9-29; E. de Bruyn, ‘De vreemde afdeelingen op de tentoonstelling van modern-godsdienstige kunst’, Onze Kunst, XXIII, 1913, 49-61.

2 Zie hierover uitvoeriger hfst. IV, De reactie van de tijdgenoten.

3 F. Berding, ‘Van dualisme en moderne schilderkunst’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913, 103-110: ‘De moderne kunst, hoe wild ook afgedwaald, streeft over den rechten weg van haar ontwikkeling toch wezenlijk naar monumentaliteit’.

4 Zie het verslag van de inhoud van deze lezing in S.A. van Lunterens ingezonden stuk, ‘Kandinsky’, Utrechts Dagblad, 20 dec. 1912, Van Konijnenburg, de extremisten ‘niet onwelwillend besprekend’, had hieraan toegevoegd: ‘Maar ze verwaarlozen het onmisbaar hulpmiddel van de natuurvormen, zonder welke de beeldende kunst onbestaanbaar is’.

5 In de literatuur over deze tijd doet vaak de mening opgeld, als zou het modernisme in de eerste plaats uit de oudere Nederlandse beeldende kunst (impressionisme zowel als monumentalisme en symbolisme) zijn voortgekomen. De buitenlandse oriëntering van de nieuwe kunst wordt dan o.i. niet genoeg in het licht gesteld (zie o.a. F.M. Huebner, o.c., 11 e.v. en 39 e.v.; K. Niehaus, o.c., 9 e.v.; laatstelijk E. Scheyer, l.). Misschien vindt deze opvatting haar oorsprong in de toenadering, die gedurende de jaren 1914-'18 tussen de oudere Nederlandse kunstenaars en een deel van het modernisme was te bespeuren: Berlage, Derkinderen, Royaards en Albert Verwey werden toen betrokken bij de Moderne Kunstkring (zie Catalogi Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1915 en 1915-'16 no. 2); maar zowel ons modernisme als de Moderne Kunstkring hadden toen reeds een ander karakter dan vóór 1914.

6 ‘Het Kopjeswasschen als Moderne Kunst’, De Kunst, IV, 1911-'12, 29 juni 1912.

[p. 205]

Hem en anderen uit deze jaren. Een tijdgenoot, Frits Lapidoth, noemde Van der Hems schilderijen in 1912 ‘triestig-humoristische zedenschetsen’;¹ daarbij doelend op een genre, dat in onze literatuur toen zeer geliefd was.

De reactie op het impressionisme in de literatuur kan worden vergeleken met voorgenoemde anti-impressionistische stromingen in de beeldende kunst. Ook hier werd - door Verwey - gezocht naar verbeelding van de ‘Idee’, van het algemeen-geldige of - door de romantici van de generatie van 1910: Van Eyck, Bloem, A. Roland Holst en anderen - naar uitdrukking van eigen ziels-ervaring, waarbij het opkomen van woorden als ‘droom’ en ‘verlangen’ wijzen op de tendens tot vlucht uit de alledaagse, geziene werkelijkheid.² Dit alles samen vormt een stroming, die in de Nederlandse literatuur van deze jaren veel belangrijker was dan de er mee vergelijkbare in de schilderkunst.³

De stijl van deze schrijvers is helder-omlijnend, statig of melodieus, vaak archaïserend of bezwerend in een eentonig ritme. Met de felle, agressieve, de vormen brekende trant der modernste schilders heeft zij geen verwantschap. Het is onnodig uit te wijden over het verschil van uitgangspunt.

Toch was er in de Nederlandse kunst wél een voorgeschiedenis geweest voor het zo plotseling opbloeiende modernisme van de jaren kort vóór 1914. Over alle latere ontwikkelingen héén blijkt het, evenals het luminisme, terug te gaan op de grote vernieuwing, die de beweging van tachtig aan het einde der vorige eeuw had gebracht.

Het ‘impressionisme’ van tachtig was zeker niet uitsluitend de kunst geweest, die aan een zuiver visuele reactie op de werkelijkheid gestalte gaf. Zij was - in haar eerste, grote tijd - het scheppende antwoord geweest van de mens op een direct-ervaren wereld, waarbij veel ruimer gebieden in de kunstenaar dan alleen het gezichtszintuig, namelijk verbeelding, gevoel, ‘ziel’, het klankbord waren geweest. Om de spanning en intensiteit, die deze reactie op de werkelijkheid kenmerkte, te verbeelden, werden de overgeleverde, realistisch-omschrijvende vormen als ontoereikend gevoeld. Hierdoor werd men zich bewust van de taal als levende werkelijkheid met ongekende mogelijkheden, die haar ‘wetten’ aan de kunstenaar kon opleggen. De kern van de gehele impressionistische beweging bestond uit deze eis tot onvoorwaardelijke overgave van de kunstenaar aan de machtige werkelijkheden om hem heen én in hemzelf.

In deze kern kan men de kiem van het gehele latere Nederlandse expressionisme zien.⁴ Het verrassendst wordt deze stelling geïllustreerd door de kunst van Lodewijk van Deyssel. Vele passages uit het dertiende hoofdstuk van diens vroege roman ‘Een liefde’

1 Zie ‘Persoverzicht tentoonstelling Piet van der Hem’, De Kunst, IV, 1911-'12, 4 mei, 1912. Men denke ook aan de vriendschap van de schrijver Is. Querido met de jonge schilders.

2 Over Verwey's ideeën o.a. J.C. Brandt Corstius, Duel om het dichterschap, Amsterdam, 1946, 14 e.v.; G. Stuiveling, Een eeuw Nederlandse letterkunde, Amsterdam, 1948, 232; G. Knuvelder, o.c., 94 e.v. Over de romantici van 1910 Dirk Costers ‘Inleiding’ in de bloemlezing Nieuwe Geluiden, Arnhem, 5de dr., VII e.v. en G. Knuvelder, o.c., 212 e.v.

3 Al vroeg vatte Dirk Coster deze gehele beweging samen in zijn opstel over de Nederlandse literatuur, opgenomen in de door F.M. Huebner bijeengebrachte bundel Europas neue Kunst und Dichtung, Berlijn, 1910, 16-36.

4 In ‘tachtig’ waren óók de voorwaarden aanwezig voor het opbloeien van het Nederlandse symbolisme der vroege negentiger jaren; verschillende schrijvers wezen hier reeds op; zie A.M. Hammacher, ‘Impressie, expressie, symbool’, Prisma der Kunsten, I, 1936, 39-54 en het opstel van J.C. Brandt Corstius, ‘Het geestelijk leven in Nederland. De letteren en het cultureel klimaat’, Algemene geschiedenis der Nederlanden, dl. XI, Zeist, 1956, 179-211 (185, n.a.v. Van den Deyssel).
De uiterlijke overeenkomsten tussen de symbolistische beweging van negentig en het twintigste eeuwse modernisme (de strijdlust; het gevoel, iets nieuws te brengen; de sterke buitenlandse oriëntering) gaven in 1913 aan de Haagse kunstcriticus K.C. Elout zelfs aanleiding, het symbolisme als de voorgeschiedenis van het modernisme te zien: zie ‘Persoverzicht tent. Leo Gestel’, De Kunst, V, 1912-'13, 29 maart 1913. - In wezen stond het modernisme echter naast het symbolisme: beide waren gegroeid op de bodem van tachtig.

[p. 206]

zijn bijna expressionistisch van karakter door het radicalisme, waarmee de vereenzelviging van mens en omgeving erin is uitgedrukt. Door de kracht der sensatie zijn kleuren en lijnen uit hun beschrijvende functie losgespat en tot expressie-middelen geworden: niet anders dan later in het futurisme en cubisme der schilders gebeurde.

‘Als een slag van metaal vielen nu de zomerkleuren tegen haar aan, hel, flikkerend, koud. Het purper, het groen, wit, het goud, namen als vierkante en driehoekige vormen aan. De kleuren werden lijnen, schenen tastbaar.’¹

Aan Nederlands cubisme (waarbij de ‘sensitieve aandoening’ van de artiest de nieuwe vormwereld opriep) doen regels als de volgende denken:

‘Maar de duisternis plofte neer op haar schouders, stroomde ruischend langs haar zijden naar beneden. Zij voelde de grond niet meer onder haar voeten. En zij zag de vloer zinken en stijgen, in breede schuine vlakken plotseling wijkend, zich weer samenvoegend en in vierkante blokken zich opstapelend om haar heen. De wanden trilden, bewogen, schoven terug en naderden weêr met langzame wreedheid om haar tegen hun groote platte vlakken te verpletteren’.²

Merkwaardig modern is Van Deyssel ook in zijn beeldspraak: ‘Het witte kiezelsteenen pad giechelde ijlings weg’ of: ‘De duisternis had zich tot dof-zwarte kristallen in de hoeken samengedrukt’.³ De dynamiek van al deze beschrijvingen is dezelfde als die van het futurisme. Geheimzinnige krachten en werkingen werden hier reeds aangevoeld in en achter de geziene wereld: ‘De dingen leefden hun geheime leven’.⁴

Een grote voorganger van ons expressionisme is Van Deyssel in dergelijke beschrijvingen zeker geweest!⁵ De opvatting, dat de kunst der schrijvers van tachtig steeds die der schilders volgde, lijkt wel héél onhoudbaar.⁶

De beschrijvingen uit het dertiende hoofdstuk van ‘Een liefde’ staan niet alléén in de literaire kunst van tachtig, al behoren zij zeker tot de radicaalste.

In ‘Mei’ gaf Herman Gorter van het ‘leven der ziel’ de volgende verbeelding, die de abstracties van sommige Nederlandse schilders uit deze jaren nabijkomt:

‘Uitstromingen van klank, - de volle baden - kokend in wentelende damp, gouddraden - Van klank, volmaakt, gerond, ronde gewelven, - Bommen van klank, en ook de zoete schelven - Waaiig van licht geluid als stapels hooi.’⁷

In zijn ‘sensitivistische verzen’ verdiept zich de ervaring van de dingen vaak op een wijze, die in wezen expressionistisch is.⁸

1 Lodewijk van Deyssel, Een liefde, 3de dr., Amsterdam, z.j., 282.

2 Ibid., 296-297.

3 Ibid., 291 en 293.

4 Ibid., 290.

5 De stijl van dit beroemde dertiende hoofdstuk werd door F. Janssonius in verband gebracht met de kunst van Van Gogh: Lodewijk van Deyssel, Lochem, 1951, 47, terwijl J.C. Brandt Corstius haar tot uitgangspunt nam van zijn betoog, waarin hij het symbolisme zonder overgang uit het impressionisme liet ontstaan: l.c. Met het modernisme werd dit proza nog niet vergeleken.

6 G. Brom, Hollandsche schilders en schrijvers in de vorige eeuw, Rotterdam, 1927.

7 Herman Gorter, Mei, 3de dr., Amsterdam, 1900, 154-155.

8 Vgl. J.C. Brandt Corstius' meervermeld essay Duel om het dichterschap, speciaal 18 e.v.

[p. 207]

De hiervóór geponeerde stelling, dat de nieuwe schilderkunst geen verwantschap had met de literaire stromingen in ons land ná 1900, behoeft een aanvulling. Terzijde van de reeds genoemde hoofdstromingen vindt men soms, maar slechts hier en daar en als toevallig, passages, die een voortzetting lijken van deze expressionistische tendens van ‘tachtig’.

Dit is niét het geval in de epische dichtwerken van Rensburg, ‘Sita’ en ‘Faust’, die in de kring der jonge schilders in deze tijd zoveel opgang maakten. Soms herinnert een kleurige beschrijving van Rensburg wel uiterlijk aan het werk der jongeren of een modern beeld aan het futurisme:

‘Gelijk een vliegmachine uit een loods - Tevoorschijn rolt en door den snellen slag - Der schoepen van den wentelende motor - Die zich verliezen in een grijs gezwaai - Van vage cirkels razend voor de kiel - Schuins stijgt met dynamiet aan boord, reeds ver -.’¹

Het blijft bij deze dichter bij beschrijving en beeldspraak, zijn stijl drukt nimmer op directe wijze ervaringen uit.²

In de geschriften van Albert Plasschaert uit deze jaren komen echter, temidden van beschouwingen over beeldende kunst, soms plotseling lyrische passages voor, die als vroege symptomen van een expressionisme aandoen;³ het zich hechten van het gevoel aan bepaalde werkelijkheden leidde hierin tot een nieuwe, niet-realistische beeldvorming:

‘Een ieder staart soms bij een toren die in het duister zwelt en deinende is, als leefden zijn steenen, als ademden zijn nissen, als wilden zijn galmgaten zich openen tot een plechtigheid’;⁴

of, met het futuristischc beeld van het huis, dat ‘hijgt op de wind’:

‘Ik woon zoo hoog als de wimpels der schepen, en zie een kim vol schuim; mijn huis hijgt mee op de wind; de wolken zijn grauw en wit, diep blauw er tusschen; ik zou stout uit kunnen zeilen en een nieuw land zien.’⁵

Ter vergelijking moge hier een passage worden geciteerd, die twee jaar later in de sfeer der ‘Neue Künstlerverein München’ (voorloper van ‘Der Blaue Reiter’) werd geschreven, eveneens temidden van beschouwingen over schilderkunst:

‘In klaren Seen ruht meine Seele, mit jedem Vogel fliegt sie dahin. Sie stürmt wie der Wind und brandet mit den Wogen ans Ufer. Sie hebt und senkt sich mit den Formen der Berge und Tälern. Sie atmet mit den Bäumen, sie blüht in einer Blume Aufblühen, sie ist reif in einer Frucht. Häuser sind Erlebnisse, eine wehende Fahne ist ein Gefühl.’⁶

1 Uit ‘Sita’, De Kunst, IV, 1911-'12, 24 aug. 1912.

2 Zie over Rensburg en diens werk de aankondiging van ‘Sita’, De Kunst, 1911-'12, 20 juli 1912 en ‘Sita en de kritiek’, De Kunst, VI, 1913-'14, 4 okt. 1913. ‘Sita’, een episch gedicht, waaraan de dichter reeds in 1888 was begonnen, werd voor het eerst gepubliceerd in De Kunst, IV, 1911-'12, 20 juli, 24 en 28 aug. 1912 en daarna in boekvorm uitgegeven. Het werd voorafgegaan door een inleiding ‘Het inter-asteraal naturalisme’, waarin Rensburgs fantastische ideeën werden toegelicht. Het epos ‘Faust, een cyclus van de Rijzende Zon, van de Roos en den Graal’ ontstond iets later en werd eveneens gepubliceerd in De Kunst: zie ‘Rensburg's Faust’, De Kunst, VI, 1913-14, 10 okt. 1913. De kunstwaarde van dit laatste werk is duidelijk geringer dan die van ‘Sita’; de taal ervan is kleurloos en conventioneel.

3 Op Plasschaert als literator werd onlangs door G. Knuvelder, o.c., 331-332 weer de aandacht gevestigd. Schr. ziet Plasschaerts kunst als nabloei van tachtig.

4 A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, Ooltgensplaat-Delft, 1910, 32.

5 Ibid., 76. Waarom zeilde Plasschaert niet uit? - ‘en ik zie mijne gedachten aarzelen om een bloem wier blaeren bijna vallen (nog vallen ze niet), en om een Perzisch lapje in wiens rood een scheur is’. De wereld van het ‘l'art pour l'art’-impressionisme hield hem tegen!

6 O. Fischer, Das neue Bild, München, 1914, 14-15.

[p. 208]

Hierin is onmiskenbaar de vereenzelviging met de natuur radicaler en vollediger expressionistisch. Maar er is ook een overeenkomst tussen beide citaten, die van de groeiende expressionistische gevoeligheid in Europa in deze jaren getuigt.

Scheidingslijnen, getrokken ter wille van overzichtelijkheid en duidelijkheid, zijn nooit absoluut-geldig. Soms werd óók in de uiterst-individualistische kunst van de ‘generatie van 1910’ deze expressionistische vereenzelviging van mens en wereld bereikt: daar waar A. Roland Holst de tijd doet stilstaan in een mystiek-ervaren ogenblik:

‘Het oogenblik, dat door vol overgeven - Plotseling kristal werd in het eeuwig stroomen.’¹

Soms geeft deze dichter zich geheel over aan de elementen van wind en zee. Hij noemt in een vroeg gedicht zijn hart:

‘...heldoorstraald - Van de vervoeringen der zee, waarvan - Het niets is dan een golf die rijst en daalt.’²

Maar noch Plasschaert, noch Roland Holst wenden zich blijvend tot de aardse werkelijkheid. Steeds klinkt in Plasschaerts beschouwingen een stem mee, die klare bezinning boven chaotische beleving stelt, de ordenende geest boven het ‘daimonische’ gevoel.³ Roland Holsts poëzie is in wezen een belijdenis van zijn geloof aan buiten-wereldse gebieden, van welke het bestaan direct door de ziel kan worden ervaren en waarheen ‘wind’ en ‘zee’ en de gehele aardse werkelijkheid slechts wegwijzers zijn. Zijn kunst is daardoor een vroeg symptoom van het Nederlandse expressionisme der oorlogsjaren, dat ánders was dan het vroege, in deze studie beschrevene.⁴

De werkelijke parallel met de schilderkunst vindt men pas in de gelijktijdige buitenlandse literatuur. In de omringende landen had de nieuwe beweging om zich heen gegrepen en zich ook buiten de wereld van de beeldende kunst laten gelden.

Als voorbeeld moge hier een gedicht uit de kring van ‘Der Sturm’ worden geciteerd, Kurt Schwitters' ‘Porträt Herwarth Walden’:

‘Gleiten Stillstand Bahnen bahnen. - Die Zigarette Lippen Gold. - Der Stiel der Zigarette drahet Stiel. Ein Thee die Hand, und Noten bären Bahnen, Bahnen. - Und Kreisen Bahnen, Hand die Hände wiech den Rädern. Kreis Stillstand Bahnen kreisen Hand - Sonore Bahnen bahnen. - Wiech Zigarette weichen Haare Ziel. - Den Ziel, den Ziel. - Und Bahnen, Bahnen, Bahnen. - Die Seide seidet Watte Hand in Hand.’^{5 +}

1 A. Roland Holst, De belijdenis van de stilte (1913), 2de dr., Bussum, 1916, 67.

2 Ibid., 33.

3 Zie Plasschaerts critiek op het luminisme: hfst. III, De reactie van de tijdgenoten; zie ook ‘Sub specie architecturae’, Kritieken II, Nummer Vijf, Ooltgensplaat, 1910, 83-84 en de gedachten, neergelegd in ‘Korte karakteriseeringen’, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, Delft, 1914, 177-186.

4 Zie hierover p. 214-215.

5 Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 182.

+ [errata] p. 208 onderaan. Het geciteerde gedicht van Kurt Schwitters werd pas na 1914 in ‘Der Sturm’ gepubliceerd; het is hoogstwaarschijnlijk ook na dit jaar ontstaan. Een beter voorbeeld van Duitse avant-gardistische poëzie uit de periode die dit boek bestrijkt, zijn de gedichten van Else Lasker-Schüler, opgenomen in de eerste jaargangen van ‘Der Sturm’.

[p. 209]

Men zou dit ‘portret’ met Gestels portretten van de dichter Rensburg kunnen vergelijken, ofschoon de expressie van het buitenlandse werk - als immer - extremer en vollediger ‘futuristisch’ is.¹

Een dergelijk expressionisme is in de Nederlandse literatuur eerst ná 1914 te vinden geweest!²

Bovenstaande vergelijkingen van de nieuwe schilderkunst met de literatuur zijn uiteraard slechts als aanduidingen bedoeld; zij kunnen naar alle richtingen worden uitgebreid en verdiept.

Voor ons kreeg door deze vluchtige verkenningen het beeld van het Nederlandse modernisme als van een in eigen land geïsoleerde, buitenlands-georiënteerde beweging, die echter óók op de Nederlandse bodem van ‘tachtig’ was gegroeid, op onvermoede wijze reliëf.

1 Het futurisme had speciaal in de kring van ‘Der Sturm’ invloed: H. Curjel, l.c. Volgens Marinetti moest een gedicht bestaan uit ‘un courant spontané ininterrompu d'analogies dont chacune est résumé dans son substantif essentiel’; doel was de doorbraak van ‘l'imagination sans fils et les mots en liberté’: vgl. G. Coquiot, o.c., 228.

2 Zie hierover J.C. Brandt Corstius, ‘De nieuwe beweging’, De Gids, CXX, juni 1957, 363-389. Voor de opbloei van dit expressionisme in onze literatuur werd waarschijnlijk reeds vóór 1914 de kiem gelegd: in 1912 werd een ‘Supplément au Manifeste Technique de la litérature Futuriste’ gepubliceerd in De Kunst, IV 1911-'12, 31 aug. 1912; het extranummer van dit blad, uitgegeven ter gelegenheid van de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring, bevatte voorbeelden van moderne Franse poëzie; het tijdschrift ‘Der Sturm’ werd in ons land gelezen.

De reactie van de tijd genoten

Het was te verwachten, dat de Nederlandse kunstwereld in het algemeen met verbazing en onbegrip de extremismen der jonge schilders zou ontvangen.

Inderdaad overheersten in gevestigde periodieken als ‘Onze Kunst’, ‘Elseviers Geïllustreerd Maandschrift’ en ‘Van Onzen Tijd’ de reacties, die in de werken van ‘cubist, cyclist, stylist of fumist’³ slechts barbaarsheid⁴ of buitenissigheid⁵ zagen en die de nieuwe kunst beschouwden als een uit het buitenland overgenomen mode,⁶ die spoedig voorbij zou zijn en die slechts werd gevolgd onder invloed van ‘het Cubisme der Parijsche boulevardiers, het Futurisme eener Italiaansche bent of het demi-mondainisme der grootestadsbroeikasten’!⁷

Vaak werden dan ook belangrijke exposities van buitenlandse en eigen moderne kunst in deze tijdschriften eenvoudig doodgezwegen.⁸

In de negatieve kritiek zijn verschillende stromingen te onderscheiden.

Uit de hoek van de ‘picturale’ kunstenaars klonk het verwijt, dat het de modernen ten enenmale ontbrak aan spontaneïteit en argeloosheid.

‘Maar tot wat anders leidt het (cubisme) bij u dan tot roekeloos onderdrukken, wat er voor spontaans, wat er voor ontvankelijks en lustigs van den kunstenaar in u leeft?’

vroeg Cornelis Veth in 1912 in zijn ‘Open brief aan de cubisten’ (een der weinige gees-

3 (Waarschijnlijk Julius de Boer), ‘Moderne Kunstkring. Gemeentemuseum’, Onze Kunst, XXII, 1912, 169.

4 F. Lapidoth, naar aanleiding van Gestel, ‘Nieuwe Courant’, 2 april 1913, aangehaald in ‘Persoverzicht expositie Leo Gestel’, De Kunst, V, 1912-'13, 5 april 1913.

5 R.W.P. (de Vries) jr, ‘De Vierjaarlijksche’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIII, 1912, 423-424.

6 ‘Wat een navolgers van nieuwe mode's in 't schilderen!’ (n.a.v. De Onafhankelijken), Onze Kunst, XXIV, 1913, 60.

7 (Waarschijnlijk Julius de Boer) ‘St. Lucas, 22ste jrl. tent. van kunstwerken door leden der vereeniging’, Onze Kunst, XXIV, 1913, 27.

8 ‘Elseviers Geïll. Mschr.’ negeerde in 1912 b.v. de (eerste geheel moderne!) najaarsexpositie van St. Lucas en in 1913 de eerste exposities van De Onafhankelijken en die der futuristen te Rotterdam. Voor ‘Onze Kunst’ bestonden er in 1913 noch een Moderne Kunstkring, noch Onafhankelijken, noch futuristen. In ‘Van Onzen Tijd’ werd in 1913 geen enkele moderne tentoonstelling besproken.

[p. 210]

tige polemische opstellen).¹ In deze kringen, waar het ‘schilderen om het schilderen’ gold, werden eenvoud en argeloosheid tegenover de natuur als hoofddeugden van de schilder gezien.² Daarom had men een diepgewortelde afkeer van het ‘theoretische’ uitgangspunt, dat men vermoedde achter de kunst van ‘cubisten en allerlei dergelijke diepzinnige snuiters.’³

Maar óók uit naam van de monumentale en decoratieve stroming dier jaren werd het nieuwste veroordeeld. En op minstens even scherpe wijze. Men had daar uiteraard wél begrip voor een kunst, die in een geprononceerde ‘stijl’ de vormen der werkelijkheid aan zich onderwierp - maar men miste in de modernste kunstrichtingen steeds weer de ‘gedachte’, de idee, waardoor de stilering kon worden gerechtvaardigd.

Ook van déze stroming maakte Veth zich in zijn boven genoemde open brief de tolk:

‘En wat zullen zij wel zeggen, op wier sympathie gij u, met uw praats over rythme en stijl beroept, als gij hen in doolhoven brengt, duisterder en onbehagelijker dan de futuristische doolhoven en waar men telkens op iets hards stuit en zich bezeert. Rythme, wat draagt uw rythme dan toch? - Stijl, - wat houdt uw stijl dan in, wat steekt erachter?... Neen, ook de decoratieve kunstenaar kan niet van u willen weten’.⁴

Het ‘vorm’-zoeken van de jongeren kwam in zijn absoluutheid aan den dag. Voor dit (‘experimentele’) karakter van het modernisme had men echter geen goed woord over; als Ieeg, koud en theoretisch werd het veroordeeld.

‘Toorop en Van Konijnenburg... beheerschen de theorie, terwijl Gestel behoort tot de jongeren, welke vastliggen aan de theorie als aan een keten die knelt’,

schreefJohan de Meester.⁵ Men prees, ten koste der jongeren, Roland Holst, omdat deze in zijn werk niét uitging van een ‘systeem van driehoeken, vijfhoeken, etc.’⁶ en omdat hij niét ‘eerst den stijl wil vinden en dan denkt, dat de gedachte, die hem dragen moet, wel komen zal’.⁷

Steeds weer komt men in de besprekingen uit deze jaren dit verwijt van leeg formalisme tegen. De moderne kunst zou berusten op een ‘akelig-koud berekend gevolgde kunstformule’,⁸ op ‘angstvallige stelselmarigheid’,⁹ kunstmatigheid¹⁰ en lege vormaanbidding.¹¹ Zelfs wanneer men haar - ten onrechte! - als zuiver-decoratief wil zien, kan zij geen genade vinden:

‘Aan de strenge eislien, welke rhythme-bewogenheid wil, denkt men (Gestel) niet’¹²

1 Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 491-492.

2 Vgl. C.L. Dake's omschrijving van de impressionisten, die - in tegenstelling met de modernen! - ‘eenvoudige, gezonde, (sic) meestal niet zeer wereldwijze lieden, (waren geweest) die met normale oogen de eeuwig uitstralende schoonheid der natuur... zochten en vonden’: E. Wichman en C.L. Dake, o.c., 24,

3 C. V(eth), ‘W. Kandinsky’, Elseviers Geïll. Mschr., XLV, 1913, 197-199. Vgl. ook de opmerking van dezelfde criticus n.a.v. Mondriaans abstracte schilderijen: ‘Als die vakjes en lijnen nu maar niet een of anderen diepzinnig-theoretischen achtergrond hebben. Ik vrees met grooten vreeze’: ‘Moderne Kunstkring’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913, 479-481.

4 L.c. De passage over de ‘praats over rhythme en stijl’ zal wel in de allereerste plaats slaan op Conrad Kikkerts uitleg van het cubisme uit dat jaar.

5 N.R.Ct., 31 maart 1913 (tent. Leo Gestel, Den Haag); zie ‘Persoverzicht’, De Kunst, V, 1912-'13, 5 april 1913.

6 R.W.P. (de Vries) jr., ‘Grafisch werk van R.N. Roland Holst’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIII, 1912, 431-432.

7 C. Veth, ‘Drie muurschilderingen van R.N. Roland Holst in de bestuurskamer van den algemeenen Nederlandschen diamantbewerkersbond’, Onze Kunst, XXIII, 1913, 178-180.

8 C. Veth, ‘De Futuristen bij Biesing in Den Haag’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 246-248.

9 Maria Viola, ‘De tentoonstelling van de “Moderne Kunstkring”’, Van Onzen Tijd, XIII, 1912-'13, 49.

10 F. van Tecklenburg, ‘Leo Gestel's tentoonstelling bij Kunsthandel Schüller en Eisenloeffel’, Holland, I, 1913-'14, afl. I-II, 52. Gestels ‘rhythme begeeren’ wordt hier en ‘kunstje’ genoemd.

11 Just Havelaar betreurde in 1912 het feit, dat de ‘modernen het zóó zeer zoeken in den vorm’: l.c.

12 F. van Tecklenburg, l.c.

[p. 211]

schreef een criticus verontwaardigd; en Cornelis Veth, de kunst der cubisten vergelijkend met die van de decoratieve kunstenaar, riep hen toe:

‘Uw werk is een bespotting van zijn streven, gij blameert hem, gij die uw vlak vult, vult met... gaten’.¹

Steeds weer bleek het modernisme onder de maat te zijn. Dat de maatstaven zèlf niet deugden, kwam bij deze strenge beoordelaars niet op.

De laatst-geschetste opvatting was zo algemeen verbreid, dat zij het voornaamste obstakel moet zijn geweest, waarop de moderne kunst in deze jaren stuitte in haar strijd om erkenning.

Toch vindt men in de berichten uit deze jaren óók symptomen die duiden op groeiend begrip. Er blijkt, naast dogmatische geslotenheid, vaak een opvallende bereidheid tot luisteren te zijn geweest en tot zoeken naar de ‘bedoeling’ achter de vreemde nieuwe vormen.

Ongetwijfeld zullen de vele moderne tentoonstellingen, met hun gevolg van uitleg, polemiek en discussie, invloed hebben gehad. Van hoeveel belang de series Amsterdamse tentoonstellingen waren geweest voor de opvoeding van het publiek, werd in 1913 door N.H. Wolf nog eens onderstreept.² Maar dat was het niet alleen. De reacties kwamen van alle kanten en van zeer verschillende zijde. Een algemene tijdgeest deed zich hier gelden.

Zo ziet men, dat Wolf, die in de luministische tijd nog vaak aarzelend had gestaan tegenover zoveel onbegrijpelijks, in 1912 werd meegesleept door Waldens enthousiasme voor het futurisme en in 1913 door Kikkerts verlangen naar een internationale oriëntatie van ons kunstleven. De futuristische exposities te Amsterdam en te Rotterdam en het verschijnen van het extra-nummer van ‘De Kunst’ in 1913 waren de gevolgen van Wolfs moderne oriëntering. Niet alleen een organisator was Wolf: in zijn eigen critieken en in zijn uitvoerig opstel over Gestel uit 1913 trachtte hij de nieuwe kunst in haar wezen te doorgronden. Zijn houding is uiterst bescheiden. Zoals hij reeds eerder had gedaan, formuleerde hij in 1914 nog eens met nadruk de eis voor elke criticus, zich op het standpunt van de schilder te plaatsen.³

De nieuwe beweging ontving in deze jaren ook de steun van de Haagse redacteur van het Handelsblad, K.C. Elout. De grote Gestel-expositie van 1913 stelde deze Hagenaar voor het feit, dat de hofstad de leiding in kunstzaken definitief had afgestaan aan de

1 ‘Open brief aan de cubisten’, Elseviers Geïll. Mschr., XLIV, 1912, 246-248.

2 ‘Jan Sluyters, Kunstzaal Schüller en Eisenloeffel’ en ‘Lodewijk Schelfhout in de Protector’, De Kunst, V, 1912-'13, 26 april en 7 juni 1913.

3 N.H. Wolf, ‘Schilderkunst en Kritiek’, De Kunst, VI, 1913-'14, 21 febr. 1914. Over Wolf als criticus, zie ook hfst. III.

[p. 212]

hoofdstad. De laat-19de-eeuwse vernieuwingsbeweging van de ‘Haagsche Kunstkring’ zag hij vervolgd in Gestels kunst sinds 1908.¹ Daarbij schrok hij van een zeer extreme vormgeving niet terug:

‘Het verbazende vermogen van Gestel tot het weergeven van het innerlijk-karakteristieke (waarlijk heel iets anders en diepers dan het uiterlijk-typerende) moet elken bezoeker, die toegankelijk is voor het nieuwe, levendig treffen’,

schreef hij naar aanleiding van het abstracte werk van 1913. Ook verdedigde hij in dit jaar Sluyters' a-realistische uitgangspunt:

‘...zie of juist doordat het beeld is losgemaakt van de uiterlijke werkelijkheid, het wezen van de werkelijkheid niet buitengewoon sterk tot u spreekt’.²

In deze jaren behoorde ook Frans Vermeulen tot de voorstanders van het nieuwe. In 1911 liet hij een vlammend protest horen, toen het Amsterdamse gemeentebestuur, uit ‘zedelijkheidsoverwegingen’ weigerde, werk van Sluyters en Gestel te exposeren.³ In 1913 schreef hij de inleidingen voor de catalogi van de reeds genoemde grote Gestel- en Sluytersexposities. Het volledige recht van elke kunstenaar op zelf-expressie (elders genoemd ‘directe verbeelding van de emotie zelve’)⁴ werd door hem daarin gestipuleerd:

‘Men heeft de konsekwenties te aanvaarden van een die, vervuld van de vele groote nieuwe verlangens, die in deze groote tijden rondom ons ópleven, het eigen geestesbewegen zoekt om te zetten in rhythme van lijnen, in samenklank van kleuren, zuiver naar den drang van zijn bewogen innerlijkheid.’⁵

Zelfs Cornelis Veth, aartsvijand van het ‘koude’ cubisme, kon in 1912 om overeenkomstige redenen Kandinsky's abstracties juist wèl begrijpen:

‘Ik zie er een blijk van schier barbaarsche oprechtheid in, dat een schilder komt met schildering waar van geen voorstelling en geen vormaanduiding in eigenlijke zin sprake is’.⁶

Zoals zovelen in die jaren waren Vermeulen en Veth hier erfgenamen van de tachtigers, die de uitdrukking van eigen gevoel, in hoe ongewone vorm ook, boven alles hadden gesteld. Langs deze weg ging Veth in 1913 de kunst van Sluyters (‘colorist van den stouten verrukkingsélan’)⁷ en van Gestel waarderen, terwijl zelfs het werk van Marc, in 1913 te Amsterdam geëxposeerd, diepe indruk op hem maakte als dat van ‘een visionnair, die een verbeeldingrijke hypochondrie tot wezen brengt’.⁸

1 Zie ‘Persoverzicht tentoonstelling Gestel bij Schüller en Eisenloeffel’, De Kunst, V, 1912-'13, 29 maart 1913.

2 ‘Persoverzicht tent. Jan Sluyters bij Schüller en Eisenloeffel, Den Haag’, De Kunst, V, 1912-'13, 26 april 1913.

3 ‘Kunst en Kuischheid’, De Kunst, IV, 1911-'12, 21 okt. 1911.

4 ‘Tent. Jan Sluyters, Kunsthandel Schüller en Eisenloeffel’, Holland, I, 1913-'14, afl. I-II, 78-79.

5 Aangehaald in ‘Jan Sluyters, Kunstzaal Schüller en Eisenloeffel, Den Haag’, De Kunst, V, 1912-'13, 19 april 1913.

6 ‘W. Kandinsky’, Elseviers Geïll. Mschr., XLV, 1913, 197-199.

7 ‘St. Lucastentoonstelling’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913, 76-78.

8 ‘Moderne Kunstkring’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913, 479-481.

[p. 213]

Het uitgangspunt van H.P. Bremmer, die in deze jaren veel aandacht had voor het allernieuwste, was anders, in wezen ‘moderner’. In 1913, het jaar, waarin Cornelis Veth, uitgaande van een realistisch-impressionistisch vooroordeel, de vreemde nieuwe vormgeving van Van der Leck afwees als ‘stootend eentonig’ en ‘gedachtenloos’, verdedigde hij deze juist, betogend, dat deze vormen geen ‘tastbaarheden’ weergeven, maar dat het figuraties zijn, ‘die in ons den drang van een dieper liggend iets moeten opwekken’.¹ Bremmer verdedigde niet alleen Van der Leck; hij zette zich in deze tijd ook al in voor Mondriaans abstracte kunst en voor het Franse cubisme, dat hij in 1914 naar aanleiding van een werk van Herbin analyseerde. In zijn rustige betoogtrant legde hij aan het Nederlandse publiek zijn in wezen uiterst revolutionnaire opvattingen voor. Hij stipuleerde, dat ook ‘onzichtbare’ sensaties en gewaarwordingen, evenals in de muziek, de inhoud konden zijn van een werk van beeldende kunst² en dat men het cubisme niet alleen kon zien als de neerslag van het verlangen naar meer structuur in het schilderij, maar ook als een mijlpaal op de weg naar een kunst, die ‘het innerlijk-geopenbaarde’ gaf, in tegenstelling met het ‘uiterlijk emotioneel geschouwde’, hetgeen de inhoud uitmaakte van het impressionisme.³

De opstellen van de jongste van de schrijvers over het modernisme, Erich Wichman, onderscheiden zich van die der anderen door de vanzelfsprekendheid, waarmee de vormwereld van het modernisme wordt geaccepteerd. Wichman, die in deze jaren zelf abstract schilder werd, ging uit van deze vormwereld. In zijn critieken vindt men steeds de zuiver visuele kenmerken van elke stijl en elk werk scherp omlijnd. Hij was daarin een exponent van de moderne, in de 19de eeuw gegroeide, kunstbeschouwing.⁴ Ook zocht hij, kunsthistorisch geïnteresseerd,⁵ steeds naar de historische en internationale afkomst van onze nieuwe kunst. Als eerste plaatste hij haar uitdrukkelijk tegen de Europese achtergrond, waartegen zij moet worden gezien. Méér dan uitvoerige verdediging vindt men bij hem analyse van de feiten. Hij toont hierbij grote opmerkingsgave en fijne intuïtie. Zo bijvoorbeeld, wanneer hij eind 1913 de verrassende groei constateert van de kunst van Gestel, die ‘in een soort simultaneïsme voor het eerst zijn enigszins nuchter maar fijn talent volledig realiseert’,⁶ of wanneer hij in 1914 het verband tussen Picasso's cubisme en Mondriaans abstractie beschrijft of Carrà's futurisme kenschetst.⁷

Het best kan men Wichman als schrijver over kunst leren kennen uit het opstel over de moderne richtingen, dat onder de titel ‘Pro’ werd opgenomen in de brochure, waarin prof. Dake het ‘Contra’ vertegenwoordigde.⁸ Dit werd, meer dan een apologie, een scherpe historische analyse, waarin veel nog verrassend actueel is.

1 C. Veth, ‘Werken van Van der Leck bij Walrecht, Den Haag’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913, 319-320; H.P. Bremmer, ‘B.A. van der Leck, De Nood’, Beeldende Kunst, I, 1913-'14, afl. I, 9-10 (nov. 1913).

2 ‘P. Mondriaan, lijnenfantasie’, Beeldende Kunst, I, 1913-'14, afl. 4, 46-48.

3 ‘Herbin, Rozen in aarden pot’, Beeldende Kunst, I, 1913-'14, afl. 3, 33-34.

4 Zie hierover uitvoerig L. Venturi, Histoire de la critique d'art., Brussel, 1936, hfst. XI: ‘La critique d'art et la visualité pure’.

5 Wichman volgde in deze jaren de colleges van professor Vogelsang: zie de polemiek tussen hem en S.A. van Lunteren, Utrechts Dagblad, 18 en 19 dec. 1912 en N.H. Wolfs verontwaardigde opstel ‘E. Wichman’, De Kunst, VI, 1913-'14, 30 mei 1914.

6 ‘Tentoonstelling van den Modernen Kunstkring’, Holland, I, 1913-'14, afl. IX, 50-54.

7 Erich Wichman en C.L. Dake, o.c., 8 en 9.

8 O.c.

[p. 214]

Al de tot nog toe genoemde schrijvers, die vóór 1914 de nieuwe kunst verdedigden, peilden haar algemeen-expressionistisch karakter (al gebruikten zij het woord zelf nog niet en zochten zij dit karakter met termen als ‘vergeestelijking’, uitbeelding van het ‘innerlijk-karakteristieke’ en vele andere te benaderen). Expressionisme wordt hier opgevat in de ruime, algemene betekenis, waarin wij het tot nog toe in deze studie gebruikten.

In enkele beschouwingen naar aanleiding van de kunst van Lodewijk Schelfhout uit het eind van de hier besproken periode breekt zich echter een andere opvatting baan, die een verdieping betekent van dit expressionistische uitgangspunt. Ofschoon deze opvatting, onzes inziens, niét de achtergrond van het modernisme van de jaren vóór 1914 was, willen wij haar hier toch kort omschrijven, daar zij zeker wèl op de bodem van de vernieuwingsbeweging van deze jaren is gegroeid.

De nieuwe gedachten kwamen alle - voorzover uit onze bronnen was op te maken - uit het Gooise of Rotterdamse milieu. Het te Rotterdam, uitgegeven tijdschrift ‘Holland Express’ (redacteuren Bernard Canter en P. Koomen) werd onder andere, in de zevende jaargang (1914), hiervoor een platform.

Men vindt de neerslag van bedoelde nieuwe gedachtenwereld in het artikel van de Hilversumse dichter Joannes Reddingius, ‘Iets over het werk van Lodewijk Schelfhout’,¹ in de toespraak, waarmee dr. M.H.J. Schoenmaekers in 1914 een expositie van Schelfhout en anderen te Hilversum opende,² in een uitvoerig artikel van de latere Rotterdamse modernist Laurens van Kuik, ‘Lodewijk Schelfhout’³ en in een bespreking van een Haagse tentoonstelling van het werk van dezelfde schilder en anderen door Bernard Canter.⁴

Uit al deze beschouwingen klinkt een nieuw verlangen op: het verlangen naar het vinden en uitdrukken van de grote eenheid van mens en wereld, van mens en kosmos. Een zeer bepaalde levensbeschouwing wordt hier uitgedrukt: ondanks de veelheid der verschijnselen weet men van het bestaan van een ‘mystisch-innerlijke Constructie des Geheels’, een wereld van ‘Mystieke Waarheid en Zekerheid’, waaraan alle mensen deelhebben. Van deze eenheid, die de werkelijkheid van het bestaan uitmaakt, is het besef verloren gegaan. Het is de taak van de schilder, dit besef weer op te wekken.

Het rigoureuze individualisme werd hier doorbroken. De confrontatie van de enkele mens met één bepaalde werkelijkheid, die tot nog toe het onderwerp van de moderne schilderkunst was geweest,⁵ verwijdde zich tot ontmoeting van mensenziel en kosmos. De actief-optimistische houding, waarin de mensengeest zich in wezen ‘meester’ waan-

1 Holland Express, VII, 1914, 217-218.

2 ‘Gedachteleven in moderne kunst’, Holland Express, VII, 1914, 477-478. De expositie omvatte werk van Schelfhout, mevrouw Wegerif-Gravestein en Tjipke Visser.

3 De Samenwerking, II, 1913-'14, 460-471. Over Van Kuik, zie Bernard Canter, Toon Gits en Laurens van Kuik, o.c.

4 ‘Kunstzaal d'Audretsch, Den Haag, Batiks van het atelier Wegerif, Teekeningen van C. de Neree de Babberich, Schilderijen en etsen van Lodewijk Schelfhout’, Holland Express, VII, 1914, 358. Canter was sinds 1913 artistiek leider van de Rotterdamse kunsthandel ‘De Protector’: zie hfst. IV, Kroniek.

5 Oók van Schelfhout: zie diens hiervóór geciteerde karakteristiek van het cubisme. Dat echter juist diens werk de ‘kapstok’ werd, waaraan men de nieuwe ideeën ophing, is misschien te verklaren uit het feit, dat een zoeken naar algemene, samenvattende uitbeelding er soms in was te constateren (zie hfst. IV, Schelfhout).

[p. 215]

de, kenterde hierbij soms tot een houding van afhankelijkheid of ook verlorenheid van de enkele ziel tegenover de raadselachtige machten van leven en wereld.

Wij vinden hier vroege symptomen van de wereld- en kunstbeschouwing, die zich in de nieuwe bewegingen van de jaren ná 1914 op allerlei wijze - zowel in het Rotterdamse en Bergense expressionisme als in ‘De Stijl’ - zal manifesteren.¹

Gedachten uit de anti-impressionistische stromingen als romantiek en ideeën-kunst lijken ons modernisme te beïnvloeden en om te buigen in een nieuwe richting.

De hoofdstroom bleef herkenbaar. Het uitgangspunt van de kunstenaar bleef de confrontatie met de werkelijkheid - die zich nu, zoals Laurens van Kuik het uitdrukte, verdiepte tot een ‘verscherpte waarneming in de ziel’ van een buiten-aardse werkelijkheid. Nog steeds werd door deze schrijver uitdrukkelijk het verband gezien tussen het voorbije realisme, impressionisme en luminisme en dit eigen nieuwe wereldbesef.² Met des te meer zekerheid kan men aannemen, dat het modernisme uit de jaren 1912 tot '14 de voornaamste bron is geweest van deze nieuwe wending, die voor de toekomst zo belangrijk zou worden.

1 Over de betekenis van de universalistische ideeën van dr Schoenmaekers voor de ontstaansgeschiedenis van ‘De Stijl’, zie H. Jaffé, o.c., 56 e.v. De achtergrond van het expressionisme der oorlogsjaren werd in 1920 b.v. als volgt omschreven: ‘De werkelijkheid ziet de Expressionist niet meer als de nuchter-wreede, maar als de tijdelijke manifestatie van een veel grooter gebeuren, als een betrekkelijke realiteit, waarachter hij de eeuwige waarde der dingen zoekt’: Ben van Eysselsteyn, ‘Kunst en kunstrevolutie’, Eigen Haard, 1920, 792-796.

2 Laurens van Kuik, l.c., 469.