Logo DBNL
Moderne kunst in Nederland 1900-1914 (1959)

Moderne kunst in Nederland 1900-1914

(1959)–A.B. Loosjes-Terpstra–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een alleenstaande: Van der Leck

Noch bij het Amsterdamse luminisme, noch bij het daarop volgende Nederlandse modernisme is het werk van de schilder Bart van der Leck in te delen. Nimmer nam hij - leeftijdgenoot van de schilders der moderne beweging - deel aan de vele demonstraties der jongeren in de jaren vóór 1914. Wanneer het Nederlandse publiek voor het eerst zijn werk kan leren kennen - ter gelegenheid van een overzichtstentoonstelling, gehouden bij de kunsthandel Walrecht te Den Haag in 19132 - is het niet futuristisch, cubistisch of abstract. En toch heeft het dan in wezen met de algemene moderne beweging in de Nederlandse schilderkunst te maken.

Wij meenden dan ook, dat een beknopte bespreking van de ontwikkelingsgang van de kunst van deze schilder in de jaren vóór 1914 hier niet mocht ontbreken. Deze kon tot de hoofdzaken beperkt blijven, daar reeds vaak uitvoerig over Van der Lecks werk werd geschreven.3

Ons interesseerde de verhouding van deze alleenstaande tot de nieuwe stromingen van zijn tijd: de wijze, waarop zijn werk daarmee overeenkomst vertoont én waarop het duidelijk ervan verschilt.

 

De kunst van Van der Leck uit de jaren vóór 1908 vertoont in zovele opzichten overeenkomst met die van de hoofdfiguren van het latere Amsterdamse luminisme, dat men zich verbaast, het werk van deze schilder in de jaren tussen 1908 en 1910 met ook in de luministen-zaaltjes van St. Lucas aan te treffen.

In zijn opleidingen zijn vrijwel dezelfde invloeden werkzaam geweest. Ook hij leefde in de sfeer van de Amsterdamse museumscholen én in die van de Rijksacademie,

waar - evenals voor de anderen - professor Allebé voor hem de bewonderde leermeester werd.1 Zijn vroege belangstelling voor oude en buiten-Europese kunstsrijlen - hij leende van Allebé plaatwerken hierover2 - deelde hij met: velen van zijn generatie.

Evenals de andere latere modernisten zocht Van der Leck in zijn begin-tijd beurtelings in de richting van een kunst, die via stilering gericht is op het uitdrukken van een bepaalde gedachten-inhoud én in de richting van een intens realisme, vooral gevolg van de scholing-Allebé. Evenmin als bij de anderen was er bij hem een geleidelijke overgang van de ene stijl naar de andere; beide bestonden vlak na, soms naast elkaar. Beide werden ook door de schilder zelf als representatief voor zijn kunst gezien, toen hij in 1906 deelnam aan de Amsterdamse ‘Jubileumtentoonstelling van werken van oud-leerlingen der beide museumscholen’: hier exposeerde hij zowel een geschilderd portret als ontwerpen voor illustraties en glasramen.3

Het zuiver-decoratieve of het zuiver-picturale heeft Van der Leck in deze jaren nimmer geboeid; van het begin af aan zocht hij de uitdrukking van de idee, van de achtergrond van elke werkelijkheid.

Illustraries voor het Hooglied van Salomo4 (afb. 180) en tekeningen als Farizeërs5 zijn zwaar van bedoeling. Formeel werd de jonge schilder hier duidelijk beïnvloed door de kunst van Derkideren en door die van Toorop uit de negentiger jaren.6

Oók in zijn vroege realistische werk zocht Van der Leck in de eerste plaats een diepere bedoeling te verwezenljjken en aan de innerlijke betekenis van een onderwerp uitdrukking te geven. Het waren (weer: evenals bij de andere jongeren) voornamelijk portretten, die hij in deze stijl schiderde: Portret van een oude vrouw,7 Maaltijd in het oudevrouwenhuis,8 Meisje met glas,9 Ziek meisje10 en Portret van de verloofde van de schilder.11 In kleur vertoont dit werk meestal de ‘academische’ geel-grijze toon-schildering, die ook dat van Allebé kenmerkt.12 Opvallend is bij Van der Leck echter de belangstelling voor het uitbeelden van lichteffecten, die niet gezocht worden om zichzelfs wil, maar om aan het innerlijk der figuren sterker uitdrukking te geven. Het was een algemene tendens in de knnst der jongeren van deze jaren; men denke aan Gestels vroege portretten.

Licht-uitbeelding én een verdiept-realistische benadering van het onderwerp blijkt ook nit Van der Lecks bekende landschap, Dorpsgezicht;13 hier kwam de schilder in zijn intieme verbeelding van de natuur in de buurt van de schilders van Barbizon, die in deze jaren zeer bewonderd werden; vooral aan Millet herinnert dit werk14 - evenals aan Mondriaan in zijn Udense tijd.

Een synthese tussen dit realisme en het eerder beschreven zoeken naar stijl in bewuste

deformarie had de schilder in 1906 reeds trachten te vinden in het schilderij Oude Vrouw leunend op haar stok,1 dat aandoet als een schilderachtige verwerking van de trant van Derkinderen.2

Nog een derde mogelijkheid verkende Van der Leck in een serie tekeningen uit deze vroege jaren: die van het ‘steedse impressionisme.’ Er is duidelijk een zoeken naar meer beweging, soms ook naar meer kleur in dit werk. Invloeden van Breitner, Isaäc Israels en vooral ook van Steinlen zijn merkbaar. In 1906 ontstaan bladen als Twee meisjes op straat,3 (afb. 181) Bij de winkel,4 Harmonicaspeler5 en de twee verschillende versies van de Dans bij het draaiorgel.6 Beide laatstgenoemde tekeningen brengen het werk van Van der Lecks leeftijdgenoten weer in de gedachten: ook zij kozen in deze tijd het onderwerp van een mensen-massa in feestroes: men denke aan Gestels Koninginnedag en aan Sluyters' Bal Tabarin! Voor allen was het steedse onderwerp waarschijnlijk vooral een weg om uit de preciese en starre vormbenadering van de academische scholing los te komen7 en ook om ten aanzien van de kleur sterkere expressie te bereiken. Van der Leck tekende hier vaak in warrelige, bewogen lijnen en zette vlekken ongemengde kleur (rood, blauw en wit) temidden van veel grijs en zwart. In één blad, Kar met koopwaar,8 is de kleur opvallend fel; zij lijkt hier vooral oni zichzelfs wil gezocht. In een ander, Meisje met rood jak,9 onderstreept zij echter de betekenis van het onderwerp: door het geel van straat en huizen wordt een sfeer van verlatenheid en dreiging gesuggereerd, die door de wijze van componeren (één grote figuur geheel op de voorgrond) nog wordt versterkt. Bijna expressionistisch is deze tekening. Zij brengt de kunst van Munch (die Van der Leck hoogstwaarschijnlijk niet kende!) in de herinnering.

Hetzelfde is het geval met een getekend stadsgezicht uit 1908, Grachtje bij avond10 (afb. 182). De zware, compact getekende vormen, de samenvattende contouren en de kleuren (veel donkergrijs en zwart met enkele lichte plekken en accenten van dofrood en dofblauw) roepen hier zeer suggestief een bepaalde stemming op. Op zichzelf herinnert het motief van het water, waarin de laatste glans van het daglicht weerspiegek, aan werk van Mondriaan en Sluyters uit iets vroeger tijd.

Het blljft, zoals gezegd, merkwaardig, dat Van der Lecks ontwikkelingsgang, die zoveel innerlijke overeenkomst vertoont met die van de andere jongeren, tenslotte niet ook in het ‘luminisme’ is uitgemond. Door de omstandigheid, dat hij waarschijnlijk geen contact had met de schilders, die St. Lucas in 1908 tot het centrum van een nieuwe beweging maakten11 en dat hij in deze jaren meest niet te Amsterdam woonde,12 wordt dit niet voldoende verklaard. De verklaring zal eerder moeten worden gezocht in zijn eigen

sterk-realistische gezindheid, waardoor het uiterst-subjectieve luminisme geen aantrekkingskracht voor hem kon hebben.

Juist omstreeks 1908 werd hij geboeid door een nieuw aspect van de werkelijkheid: dat van het moeizame, slovende leven van de maatschappelijk laag-geplaatsten. Merkwaardig genoeg kwam nu óók voor hem de figuur van Van Gogh op de voorgrond - maar het was een heel andere Van Gogh dan die van de Amsterdamse luministen. Van der Leck sluit aan bij de stugge, hoekige tekenstijl van het vroege werk en ook bij de krachtige expressie van licht en donker in pentekeningen uit Arles. Zo vindt hij een voor hem nieuwe expressieve vereenvoudiging van vorm. Men zie tekeningen als Malle Jan wagens1 (afb. 184) waarop het vermoeid trekken van karrepaarden langs een kale winterse weg met enkele strak getrokken lijnen is uitgebeeld, Drie arbeiders,2 (afb. 183) waarop de Figuren in hoekige vormen zijn getekend tegen een donkere achtergrond en het blad, getiteld Het uitgaan van de fabriek,3 (afb. 186) dat de gedwee uit de fabriekspoorten stromende mensenmassa toont, omsloten door de krachtige verticalen en horizontalen van de hoge gebouwen op de achtergrond. (Laatstgenoemde tekening heeft, door het zoeken naar uitbeelding van een effect van felle zonneschijn, overigens óók de pre-luministische tendens, die iets eerder in het werk van Gestel en Mondriaan was te zien).4

Hier begint Van der Leck zijn onderwerp te vinden: het leven uit te beelden zoals het is, objectief, vertegenwoordigd in enkele figuren, waarbij één voor velen geldt. Steeds meer zal nu in zijn werk het algemene, de aan allen gemeenschappelijke ondergrond van het leven worden uitgebeeld, in plaats van één, anecdotisch opgevat ‘geval’. In verband hiermee zullen kleur en vorm steeds meer worden vereenvoudigd.

Deze vereenvoudiging is al duidelijk aanwezig in tekeningen als Lopende jongen op straat5 en in een schilderij uit 1909, Terug van het werk6 (afb. 185). In beide zijn de vormen in bepaalde gedeelten samengevat in vrijwel effen vlakken, begrensd door strenge, hoekige contouren. (Naar deze contouren zocht de schilder al in de tekening uit 1906, Twee meisjes op straat (afb. 181)). In de kleur overheerst nog een grijze toonschildering, maar ook hierin werd gestreefd naar vlak-effect en vereenvoudiging. De impressionistisch geschilderde verte contrasteert in de schilderij met de strakke stijl van de figuren op de voorgrond. Deze verte werd in de tekening dan ook vervangen door een bij Van der Leck in de volgende jaren geliefd motief: het décor van gevels, dat - bijna dreigend - vlak achter en parallel aan de lopende figuur oprijst.

In een aantal schilderijen uit 1910, Het uitgaan van de fabriek,7 (afb. 187) Dans om het orgel,8 en Snoepwinkeltje9 ging Van der Leck verder op deze weg en realiseerde daarbij

voor het eerst een geheel eigen stijl.1 Vorm en kleur zijn hier radicaler vereenvoudigd en als zodanig tot middel van expressie geworden. Er is echter geen sprake van een schematische ‘stilering’. Een bar realisme kenmerkt ook dit werk. De twee zijden van Van der Lecks kunst uit de voorgaande jaren komen hier nogmaals tot een synthese.

Wanneer men de plaats van deze kunst tan opzichte van het overige Nederlandse modernisme van deze jaren wil bepalen, dan valt het grote verschil op met het Amsterdamse luminisme, dat juist in 1910 op St. Lucas triomfeerde.

Er zijn slechts enkele - zeer uiterlijke! - overeenkomsten. Ook voor Van der Leck was 1910 het jaar, waarin hij de sterke kleur als expressiemiddel definitief vond. Laatstgenoemd schilderij vertoont zelfs, in het gebruik van heldere roden, blauwen en blanwgroenen, van purpers in de schaduwen en van een ‘rest’ pointille in enkele gedeelten, enige verwantschap met het luminisme; maar ook alleen in dit opzicht.

Het is bekend, hoe de schilder in de nu volgende jaren 1911 en 1912, de gevonden stijl verder ontwikkelde, daarbij nu ook inspiratie puttend uit hetgeen oudere en buiten-Europese kunststijlen (speciaal de Egyptische!) aan ritmische indeling van het tafereel en aan expressief gebruik van vlak en lijn te zien gaven.2 Er komt steeds duidelijker een tendens tot een hiëratische, vlakke expressie in zijn werk.

Terwijl de stijl van De blinden3 (1912) aansluit bij het expressieve realisme van 1910, illustreren de schilderijen met militaire onderwerpen - waarvoor de schilder in zijn naaste omgeving de motieven vond4 - vooral laatstgenoemde ontwikkeling. Men zie bijvoorbeeld Huzaren,5 (afb. 188) Uittocht van de Genie naar het kamp6 en De oefeningen met klein geschut,7 alle uit 1911, voorts Vier soldaten8 en De cavallerie in Amersfoort9 (afb. 189) uit 1912.

Het geheel vlakke, witte fond verschijnt nu; al in 1911 in een tekening: De ziekte10, in 1912 in een schilderij met dezelfde titel.11

Misschien naderde Van der Leck in deze jaren het dichtst de sfeer in het werk van zijn moderne leeftijdgenoten uit de kring van het Amsterdamse St. Lucas. In de kunst van Gestel van 1911 en 1912 en van Sluyters van 1912 vindt men een vergelijkbare ‘vlakdecoratieve’ stijl en dezelfde bedoeling: om het algemene, ‘synthetische’ der dingen hierin uit te drukken.12 Het is dezelfde tendens als reeds in Mondriaans kunst in 1910 was op te merken.

Misschien werd Van der Leck in deze tijd dan ook, méér dan veelal wordt aangenomen, beïnvloed door een algemene tijds-stroming. Het ‘vlak-decoratieve’ trok juist omstreeks 1911 velen aan. Zijn belangstelling voor bepaalde oude en buiten-Europese

kunststijlen staat in deze jaren niet op zichzelf; het was een tendens in het Nederlandse modernisme.1 Misschien heeft ook voor hem Franse kunst, met name die van Rouseau le Douanier (bij vele Nederlandse jongeren bekend en bewonderd) betekenis gehad.2

Het is echter tevens duidelijk, dat de verdere evolutie van deze alleenstaande radicaal afweek van die der andere moderne jongeren. De grote Europese stroming, die juist tussen 1912 en '14 in cubisme en futurisme hier haar invloed deed gelden, is aan hem voorbijgegaan. In plaats van de avontuurlijke wereld van de buitenlandse -ismen inspireerde hem, zoals bekend, die van de Nederlandse ‘dienende kunst’. - Het witte muurvlak (bij gebrek daaraan: het witte fond van doek of eterniet) werd voor deze schilder het dwingende element, dat de heldere kleuren en vereenvoudigde, tot vlakke ‘tekens’ herleide vormen als het ware opriep.3

Reeds vaak werd beschreven, hoe in Van der Lecks werk zich nu geleidelijk de absolute kracht van vorm en kleur steeds dwingender deed gelden. De plasticiteit der vormen en de diepte-uitbeelding in het tafereel verdween: vlakke, scherp-omlijnde en helder gekleurde silhouetten steken in het werk sinds 1913 af tegen een geheel wit fond; men zie bijvoorbeeld Het ongeval,4 Het afscheid,5 De jager6 (afb. 190) en De kat7 (1914). Tenslotte liet de schilder de wetten van het vlak zozeer overheersen, dat de eenheid van het tafereel - die hij tevoren handhaafde door alle figuren op één, imaginaire, grondstrook te plaatsen - werd verbroken, zodat figuren en zelfs gebouwen niet als op de bodem rustend maar als daarboven ‘zwevend’ werden uitgebeeld, geheel omgeven door het alles-bepalende vlak: zie Bedelvolk8 en Vrouw op ezel,9 (afb. 191) beide uit 1914.

Wanneer men het geheel van deze ontwilkkeling overziet, valt het op, hoe het werk van deze alleenstaande schilder gedeeltelijk toch wél aansloot bij dat van zijn buitenlandsbeïnvloede generatiegenoten.

Zijn zoeken naar een absolute, abstracte uitdrukking, waarbij de taal van kleur en vorm ging overheersen, sluit aan bij de jongste kunst van zijn tijd, niet bij die van zijn oudere voorgangers. Nog in een ander opzicht bekende Van der Leck zich tot de nienwe generatie: in de nieuwe taal van vorm en kleur gaf hij niet aan een of andere abstracte idee uitdrukking, maar steeds aan een realiteit, die, juist door deformatie en expressieve, a-realistische kleur, een nieuw en versterkt leven ontving in zijn werk. In 1911 en '12 - de jaren van de militaire onderwerpen en van de aangrijpende uitbeelding van de ‘blinden’ - was dat werkelijkheids-element groter dan daarna; ook later blééf het Van der Lecks kunst kenmerken. De ijle figuren, die in 1913 en '14 ontstonden,

zijn vervuld van een ingehouden, gespannen leven. Men zie de elkaar kruisende blikken van de intens-starende ogen, die, onzichtbare lijnen trekkend door het tafereel, het ritme daarvan evenzeer bepalen als de uiterlijk-zichtbare vormen.

In Van der Lecks vroege werk hadden realistische (Allebé, Van Gogh) en abstractdecoratieve invloeden elkaar afgewisseld. In de jaren 1910 tot '14 werd de boven-beschreven synthese bereikt, die niet alleen als voorspel van latere abstracrie moet worden gezien, maar die ook een geheel eigen, vroeg-expressionistisch, karakter had.

Hiervoor had de Nederlandse dienende en decoratieve kunst hem de inspiratie gegeven. Het is eigenlijk verwonderlijk, dat toen niet méér modern-gezinde Nederlandse jongeren door haar werden beïnvloed. Als grote tegenspeelster van het overheersende impressionisme kon zij voor velen in ons land in deze jaren een betekenis hebben, die dicht grenst aan hetgeen de moderne buitenlandse stromingen voor anderen betekenden. Het is niet toevallig, dat toen juist in verband met deze stroming het woord ‘expressief’ vaak werd gebruikt.

‘Wij ontwaarden nu eigenlijk pas, dat naast de kunst die zich openbaart in schilderijen of afbeeldingen van gevechten er nog een andere kunstuiting bestond, een uiting waaraan wij als jonge knapen nog wel niet de naam van decoratieve kunst wisten te geven, maar van welker krachtige expressie wij toch ten volle doordrongen werden’
schreef K. Sluyterman in 1905 in zijn ‘Herinneringen aan de Haarlemsche school voor Kunstnijverheid’.1

In 1906 formuleerde Penaat de ‘grondtrek van alle waarachtige sier- en njjverheidskunst’ met woorden, die op Van der Lecks werk betrekking zouden kunnen hebben, als:

‘een expressieve, verbeeldings- en karaktervolle, in groote lijnen neergeschreven of opgebouwde vormgeving’.2
Het is dezelfde sfeer, waarin in de negentiger jaren de monumentale kunst in Nederland was herleefd, die in wezen niét zocht naar versiering, maar naar zichtbaar maken van het expressieve ‘Teeken’. Weer wordt men aan Van der Leck herinnerd bij het lezen van de woorden, die R.N. Roland Holst later schreef in het verband van een algemene karakteristiek van deze stroming:
‘Het “Teeken” is in zijn grootschen verschijningsvorm, door de eeuwen heen, barsch geweest, fel en eenvondig, direct, meedogenloos en streng.’3

Niet alleen met het verleden is de kunst van Van der Leck uit deze jaren echter in verband te brengen, maar ook met de toekomst.

Men kan deze schilder zien als een van de voorlopers van de beweging van ‘De Stijl’, die zich gedurende de oorlogsjaren vormde en tot welke Van der Leck, zoals bekend, zelf heeft behoord.1

Men kan hem óók zien als voorloper van het latere Nederlandse expressionisme.

De aandacht voor het menselijke drama, de vereenvoudigend-expressieve vormgeving in een schilderij als De blinden, lijkt de latere kunst van Charley Toorop en Chabot aan te kondigen.

De koele, spookachtige zakelijkheid van architectuur-uitbeeldingen in werken als Fabrieksuitgang en De cavallerie in Amersfoort wijst vooruit naar hetgeen later door het ‘magische realisme’ van een schilder als Willink werd gezocht.2

Op geheel eigen wijze en onafhankelijk van de overheersende stromingen, schiep Van der Leck vóór 1914 een moderne kunst, die de kiemen bevatte van veel van hetgeen later sou volgen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen