Moderne kunst in Nederland 1900-1914

Het werk

In het Nederlandse modernisme van de jaren 1911 tot '14 zijn twee hoofdstromingen te onderscheiden: een Amsterdamse en een Parijs-Domburgse. De splitsing in twee groepen kwam uiterlijk voor het eerst aan den dag, toen Mondriaan en Jacoba van Heemskerk zich in 1911 van de kring van St. Lucas distancieerden en in het Domburgse, later ook in het Parijse milieu een nieuw centrum vonden; zij werd geaccentueerd, toen iets later geheel op Frankrijk georiënteerde schilders als Schelfhout en Alma in de wereld der Nederlandse modernen verschenen.

[p. 125]

Niet alleen uiterlijke omstandigheden noodzaakten ons, deze onderscheiding te maken. Er was een wezenlijk verschil tussen de kunst van de Amsterdammers, Sluyters en Gestel, en die der anderen. Terwijl men in Parijs en Domburg, vooral aanvankelijk, zeer sterk op het cubisme was georiënteerd, vonden Sluyters en Gestel óók in futurisme en in de kunst van het moderne Duitsland (beide door Walden hier geïntroduceerd) hun inspiratie.

Aan de vele nuances, die zich binnen deze zeer globale onderscheiding voordeden, zal in de volgende aparte besprekingen van ieders werk recht kunnen worden gedaan.

Amsterdam

Te Amsterdam, werden Sluyters en Gestel - het werd reeds terloops aangeduid - de belangrijkste schilders van de ‘moderne Amsterdamse school’. Hun kunst had een ander karakter dan die van verreweg de meeste modernisten van St. Lucas, voor wie, ook nu nog, een Frans-beïnvloed ‘luminisme’ het doel was. (Men denke aan de strijd in St. Lucas, waar luminisme voor de ‘blauwen’ in 1912 wel de hoofdinzet was.) In tegenstelling hiermee ondergingen Sluyters en Gestel de diepgaande invloed van de modernste buitenlandse kunst, waarbij zij tot een extremisme evolueerden, dat hen - aan het einde van deze periode - eerder deed behoren bij de algemene Europese beweging dan bij de locaal-Amsterdamse.

Ofschoon de tijdgenoten nog weinig aandacht besteedden aan dit essentiële verschil tussen hen en hun mede-Amsterdammers, het feit, dat zij beiden lid (Sluyters bestuurslid) waren van de Moderne Kunstkring en dat zij, als enigen van hun kring, deelnamen aan Waldens herfstsalon, bewijst, dat het uitzonderlijke van hun positie toch wel werd gezien.

Terwijl een bespreking van modernisten als Van der Hem, Maks, Filarski, Colnot, Van Blaaderen, Van Wijngaerdt en anderen buiten het kader van deze studie valt,¹ zal aan de ontwikkelingsgang van deze beide ‘extremisten’ dan ook veel aandacht worden besteed.

1 Het werk van de hier opgesomde schilders wordt in besprekingen uit deze jaren doorgaans ‘luministisch’ genoemd. Sinds 1911 kwamen sommigen van hen (Weyand) blijkbaar ook onder de invloed van de ‘vlak-decoratieve’ kentering, die in het Nederlandse luminisme toen was te bespeuren (zie hfst. IV, Sluyters en Gestel). Het cubisme en het futurisme hebben echter in 1912 en '13 hun kunst nog met beïnvloed. Hun modernisme is dat van de oorlogsjaren. Vgl. over Van Wijngaerdt ook: F.M. Huebner, Piet van Wijngaerdt, Amsterdam, 1921.

Sluyters

De jaren 1911 tot '14 zijn voor Sluyters belangrijk geweest. Na zijn terugkeer naar Amsterdam, in het begin van 1911, nam hij zeer actief deel aan de moderne beweging in deze

[p. 126]

stad. Hij exposeerde bij de Moderne Kunstkring en St. Lucas, was lid van de moderne jury van St. Lucas en kwam ook herhaaldelijk in botsing met het reactionaire genootschap Arti.

Ook buiten de hoofdstad werd zijn werk bekend, voornamelijk door de belangrijke overzichtstentoonstellingen, die er in 1912 en '13 respectievelijk te Rotterdam, en Den Haag van warden gehouden.¹ Terwijl het grote publiek meestal zeer vreemd stond tegenover zijn kunst, begonnen velen haar te waarderen.² Sluyters werd gedurende deze jaren kort vóór de eerste wereldoorlog ‘van verguisd jong schilder tot eene geëerde persoonlijkheid’, zoals Wolf het in 1911 uitdrukte.³

De ontwikkelingsgang van zijn kunst gedurende deze tijd vertoont een gecompliceerd beeld. Veel en onderling verschillend buitenlands modernisme heeft hem geïnspireerd; daarbij bleef hij zijn eigen aard steeds behouden. Er was aanvankelijk een lange tijd van soms moeizaam zoeken. In 1913 en 1914 echter ontstonden een serie schilderijen, die, na zijn luminisme, een tweede hoogtepunt vormen in het oeuvre van de schilder.

In de loop van het jaar 1911 keerde Sluyters zich vrij plotseling van het luminisme af. Zijn werk behield de nieuwe, heldere kleuren; deze werden echter niet meer in een stralende wemeling van losse toetsen over het doek verdeeld, maar stonden nu in vrij grote, duidelijk omlijnde partijen naast elkaar. Op de elementen lijn, vorm en vlak valt de nadruk. Ook de inhoud is veranderd. De schilder zoekt niet meer de direct-ondergane sensatie van het stralende licht uit te drukken, maar wil dieper ingaan op de innerlijke betekenis van het gegeven. Hetgeen wordt uitgedrukt is meer het ervarene, dan het geziene; de directe indruk is vervangen door de ‘gereconstrueerde indruk’.⁴

In een Maannacht⁵ (afb. 101) is zowel door de compositie (in grote partijen staan de essentiële elementen van het landschap ‘betekenisvol’ naast elkaar) als door de kleur (donkerrode en blauwe partijen, opgelicht door groen en paars) een indruk opgewekt van beslotenheid en stilte, van nadenken en droom, die zo goed past bij het onderwerp. In kleur en tekening (men zie de boomtakken tegen de nachthemel!) is iets, dat aan Mondriaans maanverbeelding uit 1910, Rode boom, doet denken. Sluyters bleef echter, als altijd, dichter bij de sfeer der werkelijkheid. Ondanks de krachtige vereenvoudiging werden door hem de verschillende details van het landschap toch in hun eigen aard gekarakteriseerd.

In deze kentering van Sluyters' kunst past zijn herleefde belangstelling voor het portret. Evenals vroeger zocht hij hierin in de eerste plaats naar verbeelden van het innerlijk, naar het geven van een ‘psyche-beeld’.

1 Zie voor alle hier genoemde feiten hfst. IV, Kroniek.

2 ‘Nog moeilijker verkoopbaar’ dan dat van Gestel vond men Sluyters' werk: De Kunst, V, 1912-'13, 19 april 1913. Symptomen van groeiende waardering zijn o.a. een artikel, gesigneerd A.Z., ‘Jan Sluyters in de kunstzaal Meylink te Rotterdam’, Elseviers Geïll. Mschr., XXII, 1912, 509; Cornelis Veth's bespreking van de St. Lucasexpositie van 1913, Elseviers Geïll. Mschr., XLVL, 1913, 76-78 en het artikel van Frans Vermeulen over Sluyters, l.c.

3 De Kunst, IV, 1911-'12, 30 dec. 1911.

4 Jan Sluyters gebruikte tijdens het onderhoud, dat ik met hem over zijn werk mocht hebben, deze term om een expressionistische tendens tegenover een impressionistische te karakteriseren.

5 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 7-1956; Cat. N. Bew., no. 95, afb. 17: ‘Maannacht II’; gedateerd 1911. Het motief boeide de schilder nog in 1912: in maart van dat jaar schreef N.H. Wolf over een ‘juist deze week voltooide’ Maannacht, geschilderd in een gamma van donkerrood, blauw en groen: ‘Jan Sluyters in de kunstzaal Meylink te Rotterdam’, De Kunst, IV, 1911-'12, 23 maart 1912.

[p. 127]

Dit is hem zeker gelukt in een doek uit dit jaar, Lezende vrouw¹ (afb. 102). Het zachte blauw naast roze in het gelaat kan nauwelijks meer als realistische weergave van licht en schaduw worden geïnterpreteerd; deze kleuren spreken een eigen taal. Een ‘innerlijk’ licht schijnt uit de ogen te stralen. Bijzonder fijn van typering is de iets deformerende tekening van hand en pols. Kenmerkend voor de nieuwe trant van de schilder is het dichtbouwen van het fond, waarin de contouren in kleurige strepen worden herhaald. Ook hier is een schaduw-effect geworden tot een absoluut kleureffect, waarmede, op de wijze van het fauvisme, de expressie wordt versterkt. Het is dezelfde manier van doen, die wij iets eerder in Mondriaans bloemverbeeldingen aantroffen.

De hier geschetste verandering in Sluyters' kunst maakte deel uit van een algemene kentering; in het werk van Mondriaan en Gestel kwamen omstreeks dezelfde tijd overeenkomstige tendenzen aan den dag. Er was in het Nederlandse modernisme over de gehele linie een verschuiving van impressie naar expressie en wel via een stijl, voor welke de tijdgenoten wel het woord ‘decoratief’ gebruikten.²

Dit woord kan tot misverstand aanleiding geven. Zeker gebruikte men het in deze jaren in de zin, die wij gewoon zijn, er aan te geven. En door de ‘echte’ decoratieve (dienende) kunst van deze jaren (die in ons land toen een bloeitijdperk beleefde) werd Sluyters omstreeks 1911 misschien ook voorbijgaand beïnvloed. Hij had in 1910 in opdracht van zijn oud-leermeester Kromhout muurschilderingen uitgevoerd voor het door Kromhout ontworpen Nederlandse paviljoen op de Brusselse wereldtentoonstelling.³ In hetzelfde jaar exposeerde hij bij St. Lucas een schets voor een decoratief paneel.⁴ Al vertoonden de Brusselse muurschilderingen, naar zijn vriend Huib Luns later berichtte,⁵ een vrijer en schilderachtiger stijl dan gebruikelijk was voor dergelijke ontwerpen, toch hadden ongetwijfeld de formele elementen van vlak en lijn in deze wanddecoraties méér nadruk gekregen dan in Sluyters' toenmalige (luministische!) schilderijen.

Maar met ‘decoratief’ duidde men in deze jaren in ons land óók een veel ruimer en veelomvattender tendens aan, die haar oorsprong had in de wereld van het Franse symbolisme. Dan heeft het woord te maken met begrippen als ‘l'expression par le décor’ en ‘deformation décorative’, waarmede Denis het meest waardevolle aanduidde, dat de kunst van Gauguin, de grote voorganger, aan hem en anderen had gebracht. Denis duidde hiermee de schilderkunst aan, waarin kleuren en vormen in een bepaalde, ‘objectieve’ harmonie innerlijke ervaringen symboliseren. Dit objectieve stijl-zoeken was voor hem in 1909 een correctie op de al te impulsief ontstane deformaties van Van Gogh en diens volgelingen.⁶

1 Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven; gedateerd 1911; Cat. De Verzameling (Sted. van Abbemuseum), Eindhoven, z.j., (1956), no. 2 (afb.); Cat. N. Bew., no. 96; De Kunst, IV, 1912-'13, 23 maart 1912, afb.

2 A. Plasschaert constateerde b.v. een ‘wens tot meer decoratieve verwerking’ bij verschillende Nederlandse modernen: ‘Bewegingen in de schilderkunst’, Kritieken III, Nummer Zes, Ooltgensplaat, 1911, 2-5; vgl. ook Charley Toorops latere opmerking over eigen werk: ‘Een beetje decoratief is het altijd’: A. Klomp, o.c., 155.

3 H. Luns, Jan Sluyters, Amsterdam, z.j., 24. Het ontwerp van een der wanden van dit paviljoen werd afgebeeld in W. Retera's monografie W. Kromhout Czn, Amsterdam, z.j., p. 13. Van Sluyters' muurschilderingen staan mij helaas geen afbeeldingen ter beschikking; misschien vertoonden zij in stijl overeenkomst met de arabeskachtige decoraties, die hij in 1915 in hotel ‘Bellevue’, Amsterdam vervaardigde ter gelegenheid van het ‘Tweede Amsterdamsch Kunstenaarsfeest’: De Kunst, VII, 1914-'15, 23 jan. 1915, afb.

4 Zie blz. 84, noot 6.

5 L.c.

6 Vgl. hfst. III, Algemene opmerkingen en M. Denis, ‘De Gauguin et de Van Gogh au classicisme’ (1909), opgenomen in Théories, 1890-1910, 4de dl., 2de dr., Parijs, 1912.

[p. 128]

Deze Franse stroming zal men zeker als algemene achtergrond moeten zien van de hier aan de orde zijnde na-luministische kentering in de Nederlandse kunst. - Daarbij moet met nadruk naar voren gebracht, dat in ons land (alweer!) veel méér dan in Frankrijk, de nadruk kwam te liggen op expressie - via de nieuwe, vlak-decoratieve stijl - van een bepaalde inhoud. Het ‘pure’ schilderen, dat een belangrijk element was van het Franse symbolisme, zowel als van het gedeeltelijk daaruit voortgekomen fauvisme, trok onze schilders doorgaans niet aan; ook nu niet, nu zij soms wél formeel door dit fauvisme werden beïnvloed.

Voor Sluyters kristalliseerde zich de nieuwe tendens waarschijnlijk vooral in een aandacht voor de kunst van Gauguin - wiens werk hij reeds in 1906 te Parijs boven alles had bewonderd - en voor het late fauvisme, speciaal voor dat van Van Dongen. Waarschijnlijk is de Parijse reis van het voorjaar van 1911 voor dit alles van betekenis geweest. Sinds 1910 moet, naar eerder bleek, het fauvisme in Nederland bij enkele ingewijden bekender zijn geworden.¹ In elk geval staat het vast, dat Sluyters reeds vóór de Amsterdamse Van Dongen-expositie in de nieuwe trant werkte.²

De achtergrond van Sluyters' bewondering voor Van Dongen kan men leren kennen uit het opstel, waarmee hij in de zomer van 1911 de hier zeer aangevochten kunst van de Parijse Nederlander verdedigde: ‘Van Dongen en de Kritiek’.³ Hieruit blijkt, dat niet de formele eigenschappen in de eerste plaats hem boeiden, maar dat vooral de mogelijkheid tot intense en verdiepte expressie via de a-realistische vorm en kleur hem bezighield. Na de Nederlandse critiek, die toen algemeen aan Van Dongen het affiche-achtige en de slechte stofuitdrukking van zijn kunst verweet, te hebben gememoreerd, vervolgt Sluyters:

‘Maar komt er dan niemand, gezien hebbende, hoe de schilder groote macht heeft over zijn palet, op het idee te gaan begrijpen, dat er misschien redenen zijn, waarom hij die menschen plat schilderde, de stofuitdrukking verwaarloosde, de teekening bedierf, enz. enz.?
Ziet niemand, dat b.v. die negerin met den witgeveerden hoed een psychebeeld is en niet is bedoeld om te laten zien van welke kwaliteit de veer op den hoed is?
...Het is mogelijk, dat ge tenslotte het psychebeeld ziet van die vrouw, luisterende naar den klank der kleuren.’

Typerend voor de algemene sfeer van dit moment, waarop men in ons land van het luminisme los wilde komen, is de volgende passage over een portret van een Spaanse

1 In 1910 was Matisse in Nederlandse moderne kringen bekend: zie hfst. III, Mondriaan. Misschien heeft ook de sensatie, door zijn doeken La danse en La musique op de Salon d'automne van dat jaar verwekt (A.H. Barr, o.c., 134), hier weerklank gehad. Eerstgenoemd werk werd afgebeeld in een vroege Nederlandse verhandeling over de nieuwe kunst: Th. van Doesburg, Nieuwe beweging in de schilderkunst, Delft, 1917. - In het algemeen was in moderne kringen in 1911 het fauvisme nog reçu: op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring was werk van Van Dongen, Friesz, Manguin en Puy te zien: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911; de opvallende afwezigheid van Matisse hier houdt misschien verband met de aan Matisse vijandige sfeer onder de Parijse cubisten (A. Salmon, o.c., 57-60).
Het woord fauvisme kwam ik nergens in de bronnen uit de jaren vóór 1914 tegen. Wel de term ‘wilde’ voor degenen, die niet bij een bepaalde groep konden worden geclassificeerd! (N.H. Wolf, ‘Moderne Kunstkring’, De Kunst, V, 1912-'13, 12 en 19 okt. 1912).

2 Op dezelfde St. Lucas tentoonstelling, waaraan de Van Dongen-demonstratie was verbonden, exposeerde hij een schilderij, dat aan Wolf aanleiding gaf te spotten met een ‘geel borduurseltje’ om een figuur: De Kunst, III, 1910-'11, 20 mei 1911

3 De Kunst, III, 1910-'11, no. 177.

[p. 129]

vrouw, door Sluyters in het voorgaande ‘alleen al als decoratie prachtig van kleur’ genoemd:

‘maar veel grooter wordt de waarde als we zien hoe bij langer betrachting de schijnbaar vlakke kleuren ophouden vlak te zijn. Hoe de witte lucht met blauwe omlijning groote stille ruimte wordt; hoe de vlakke, eerst loodrecht staande grond een uitgestrektheid wordt;’

waarna hij besluit:

‘Dit werk staat boven het luminisme, dit werk is de uiting in visionairen vorm van de herinnering aan iets wat men ondervonden heeft in een vér land.’

Ook de door Sluyters bewonderde Van Dongen zag in deze jaren soms het kunstwerk als een uit herinnering of droom herschapen beeld, als ‘une chose de rêve’.¹

Nog steeds was de ‘sensatie’, in de betekenis van een bepaalde innerlijke geestesgesteldheid op een bepaald moment, de bron en de ‘verontschuldiging’ voor het van de werkelijkheid afwijkende beeld. In 1912 karakteriseerde N.H. Wolf - waarschijnlijk na een gesprek met de schilder -² Sluyters' werk als volgt:

‘...de vergeestelijking der dingen, het weergeven van de sensatie die de kunstenaar ondervond, toen hij de dingen zag en onder hun indruk kwam: de stemming die hij voelde en zag “in trans” en die hij nu, in de kleuren die hij voor het weergeven van dien “trans” het meest geschikt achtte, voor ons op het doek bracht.’³

Een tot het uiterste toegespitst individualisme beheerst deze kunst.

In het najaar van 1911 (op de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring) en in het voorjaar van 1912 (op de overzichtsexpositie te Rotterdam en op de St. Lucas-demonstratie bij Biesing te Den Haag) exposeerde Sluyters in hoofdzaak werk in de hiervóór beschreven, na-luministische trant - op eerstgenoemde expositie ook nog echt ‘luminisme’. -⁴ Uit verschillende besprekingen blijkt zijn stijgende bekendheid bij het Nederlandse publiek.

Het ‘decoratieve’ element accentueerde zich gedurende 1912 in zijn werk. Zijn kleur is beïnvloed door het fauvisme. Felrood, groen, paars, staan minder genuanceerd dan tevoren naast elkaar. Een effen fond dringt deze kleurfanfares aan de toeschouwer op.

In de composities (voorstudie en definitieve versie van groter formaat) van Twee

1 ‘Une belle image n'est pas la photografie de la vie, mais une chose artificielle, une chose de rêve’: aangehaald door G. Coquiot, Cubistes, Futuristes, Passéistes, Parijs, 1914, 29. Ook de kunst van Matisse en Puy werd in deze jaren in verband gebracht met droom en magie: ibid., 109 en 153.

2 Wolfs critieken waren meestal ‘reportages’ van de in schilderskringen geldende meningen: zie hfst. III, De reactie van de tijdgenoten.

3 ‘Jan Sluyters. Kunstzaal Meylink, Rotterdam’, De Kunst, IV, 1911-'12, 23 maart 1912.

4 De Car. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911, vermeldt de volgende titels: Naakt (3), Buste, Najaarszon, Octoberzon, Villa ‘Vita Nuova’, Portretstudie, Stilleven, Rozen, Portretschets en Spaanse danseres (123-134). Bij no. 127-129 tekende Plasschaert ‘Van Gogh’ aan; in zijn bespreking van deze expositie, Kritieken III, nummer 6, (1911), zag hij in Sluyters' inzending een Van Gogh-invloed én een ‘decoratieve’, ‘affiche-achtige’ tendens. Wolf zag de verwantschap met Van Dongen: De Kunst, IV, 1911-'12, 28 okt. 1911. - Over de beide andere in de tekst genoemde exposities, zie de in de afdeling ‘kroniek’ genoemde literatuur.

[p. 130]

vrouwen¹ leidde het bewuste componeren in grote, duidelijk omlijnde kleurvlakken tot een zekere gemaniëreerdheid. Slechts in de kleur (groen, rood, geel tegen een bijna wit fond) heeft de schilder hier zijn schilders-intuïtie gevolgd. De inspiratie door het fauvisme is zelfs tot in details duidelijk: men zie de uit verschillende kleurige strepen opgebouwde poten van de stoel links op het doek!

Veel geslaagder is het Portret van S. B(effie).² Met een scherpte, die aan Van Dongen herinnert, zijn hier de felle kleur (het blauw van de jas, de groenen en roden in gezicht en hand, het grijze, hier en daar door kleur opgelichte fond) en de expressieve compositie gebruikt voor een rake typering. Ook in deze fase van zijn kunst was Sluyters het best, wanneer hij zich spontaan liet gaan en niet geremd werd door compositorische ‘bedoelingen’. Dan bereikte hij de eenheid en uitdrukkingskracht, die aan zoveel ander werk, juist uit dit jaar 1912, ontbreekt.

1912 is duidelijk een veel-bewogen jaar van zoeken in allerlei richtingen geweest. Sluyters' uitgebreide inzending voor de Moderne Kunstkring van dat najaar sprak niét meer uitsluitend de taal van na-luminisme en fauvisme. Behalve genoemd figuurstuk was hier bijvoorbeeld ook het grote doek Geraniums³ geëxposeerd,⁴ waaruit blijkt, dat Sluyters ook geheel andere bronnen van inspiratie verwerkte: Cézanne, ‘cubisme’ en waarschijnlijk ook de moderne Duitse kunst.

Weer heeft hier het al te dogmatisch volgen van een ‘schema’ de schilder parten gespeeld. Ditmaal geeft het steeds herhalen van dezelfde vorm-vereenvoudiging (het toepassen van het ‘vorm-rijm’ uit het cubisme) een onmiskenbare eentonigheid: men zie de partij, waar het loof der bomen is weergegeven en de uitbeelding van de twee gelijke, Cézanne-achtig gevormde bloempotten. Vooral de kleuren: de overal gelijke paarsen en groenen, hier en daar onderbroken door felrood en iets geel, zijn leeg en zonder leven. Zij kunnen de fonkelende straling van Sluyters' luminisme niet doen vergeten!

Een tweede bloemstuk, waarschijnlijk uit einde 1912, Seringen,⁵ (afb. 105) lijdt eveneens onder deze leegheid van kleur. Hier overheerst het paars in lichtere en donkerder nuances. Toch lijkt dit schilderij een rijpere fase in Sluyters' kunst te vertegenwoordigen dan het hiervóór besprokene. De manier van tekenen is gevoeliger, het kleur-gebruik in sommige gedeelten verfijnder, vooral in het appelstilleven op de voorgrond (een motief van Cézanne én van Gauguin), waar groenen, dof-rood, geel en fel-oranje de zo nodige afwisseling verschaffen. In het uitzicht door het raam (een geliefd motief ook in de moderne buitenlandse kunst van deze jaren)⁶ geven fijne, als aarzelend getrokken horizontalen en verticalen een ‘abstracte’, formele verkenning van de ruimte - maar vooral ook

1 Resp. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 722-19, Cat. Kr.M., no. 636 en Sted. museum, Amsterdam, inv. no. B 1843, gedateerd 1912. Het grote doek werd in 1912 onder de titel ‘Composition’ geëxposeerd bij de Moderne Kunstkring: N.H. Wolf, De Kunst, V, 1912-'13, 26 okt, 1912 (door Wolf het ‘hoofdwerk’ van Sluyters' inzending genoemd).

2 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; A. de Ridder, Jan Sluyters, Amsterdam, 1922, afb.; daar gedateerd 1912 (het doek is ongedateerd); Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam (cat. no. 84), no. 31; Cat N. Bew., no. 97. Geëxposeerd Schüller en Eisenloeffel, 's-Gravenhage, 1913: De Kunst, V, 1912-'13, 26 april 1913 (‘Mansportret in blauwe jas en groene knevel’).

3 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 1835; Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, afb.

4 De Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, vermeldt de volgende titels: Portrait, Composition, Composition, Géraniums, Fleurs de fête, Clair de lune, Impression de crépuscule, Etude d'après modèle, Etude de modèle, Nature morte, Paysage, Paysage (no. 205-216). Bij de eerste twee nummers en bij de beide modelstudies tekende Plasschaert ‘12’ aan; bij de gehele inzending ‘ook invl. v. Dongen’.

5 Rijksmuseum Kröller-Müller, inv. no. 723-22; Cat. Kr.M., no. 637; gedateerd 1912; waarschijnlijk als recent werk geëxposeerd bij kunsthandel Schüller en Eisenloeffel, 's-Gravenhage, 1913: De Kunst, V, 1912-'13, 19 april 1913.

6 Men denke aan Macke's taferelen van gezichten door etalageruiten; aan Delaunay's Fenêtres simultanées; aan een werk van Boccioni, Scheinvision, waarbij de schilder zelf de volgende commentaar gaf: ‘Den Eindruck, den man von der Aussen- und Innenseite empfängt, wenn man sich einen Fenster nähert’: Cat. Die Futuristen (Der Sturm), Berlijn, 1912. Dit motief, waarbij twee werelden elkaar raakten, paste in een algemene tendens van de tijd, die zocht naar zichtbaar maken van werelden achter deze wereld, naar uitbeelding van ‘ce qui vit et s'agite au delà des épaisseurs’.

[p. 131]

de suggestie van een bepaalde irreële sfeer.

Méér dan aan Frans cubisme wordt men door laatstgenoemde doeken herinnerd aan de wereld van het Duitse modernisme.¹ Misschien is de door Herwarth Walden in de zomer van 1912 in ons land geïntroduceerde Duitse kunst² voor Sluyters van betekenis geweest. Misschien moet men ook aan een doorwerking van de indrukwekkende demonstratie van de Keulse ‘Sonderbund’ van deze zomer denken. Het expressionistische karakter van de nieuwe Duitse kunst - die aan een bepaalde werkelijkheid dieper, geheimzinniger expressie zocht te verlenen - paste beter bij hetgeen sinds jaren door de jonge Nederlander werd gezocht dan het op formele waarden gerichte Franse cubisme.

Het hier uitgesproken vermoeden omtrent een Duitse invloed in 1912 ontvangt bevestiging uit het in dit jaar ontstane Portret van W. B(effie).³ (afb. 104) De nieuwe vormverkenning: de gebroken contour, de vreemde proporties, de abstracte lijnen en kleurvlekken in het fond, dienen hier vóór alles tot expressie van het innerlijk. De ‘cubistische’ kleuren, olijfgroen, bruin en geel, zijn slechts een achtergrond voor een enkel krachtig accent van oranje-rood. (De vroegere ‘luminist’ kón eenvoudig de kleurbeheersing van het cubisme niet volgen!) ‘Duits’ is dit werk veel meer dan Frans. Speciaal aan een vroeg portret van Kokoschka, wiens kunst toen in ons land bekend kon zijn,⁴ wordt men herinnerd. Diens Portret van Hirsch⁵ uit 1907 vertoont in bedoeling - het geven van een ‘psyche-beeld’, niet van een uiterlijke gelijkenis - én in uiterlijkheden van vorm een frappante overeenkomst met genoemd portret van Sluyters. Men vergelijke de deformatie van de figuur, waarbij het hoofd veel te groot is gegeven, de nadruk, die er op het ‘portret’ van de handen valt, de vreemde, grijnzende mond.

Overeenkomst met le Fauconniers expressieve cubisme (men zie diens Portret van Paul Castiaux (1910)⁶ (afb. 125) is eveneens aanwezig; toch is Sluyters veel dichter bij Kokoschka.

Dat een dergelijke vergelijking wel zeer sterk in het nadeel van de Nederlandse schilder uitvalt, behoeft nog niet te leiden tot voorbarige conclusies omtrent diens gehele moderne oeuvre van deze jaren: zoekend, zichtbaar overrompeld door de nieuwe mogelijkheden, schijnt Sluyters juist in 1912 zijn eigen weg nog niet te hebben gevonden.

Een derde inspiratie voegde zich in dit jaar bij de reeds genoemde: die van het futurisme. In een weinig bekend doek, Naakt,⁷ (afb. 103) blijkt deze zeer duidelijk. De in driekwart lengte gegeven figuur (een vrouw, zich het hoofd drogend met een grote, geelen-groene handdoek) verschijnt hier, ‘decoratief’-gedeformeerd, groot en monumentaal, tegen een uit abstracte (paarse, groene en zwarte) figuren bestaand fond. De weme-

1 Vooral aan Macke: men zie diens Avond en Het grote winkelraam (beide uit 1912, Cat. August Macke, Gemeentemuseum, Den Haag, dec. 1954-febr. 1955, no. 23 en 20). De overeenkomst is er meer een van sfeer en motief dan van details van vorm. Opvallende gelijkenis vertonen echter Mackes bladvormen in Wandelaars op een brug (1912, no. 17 van genoemde catalogus) en die in Sluyters' doek, Geraniums uit hetzelfde jaar.

2 Zie hfst. IV, Kroniek.

3 Coll. mevrouw H. Nijkerk-Erwteman, Amsterdam; gedateerd 1912; F.M. Huebner, Die neue Malerei in Holland, Amsterdam-Leipzig, 1921, afb.

4 Zie tekst p. 113. In maart 1912 had Kokoschka samen met anderen geëxposeerd bij Der Sturm: Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 257. Ook op de expositie van de Keulse ‘Sonderbund’ was zijn werk uitvoerig vertegenwoordigd; E. Hoffmann, Kokoschka, Life and Work, Londen, 1947, 110.

5 Neue Galerie, Linz; Cat. Europa 1907, Stedelijk museum, Amsterdam, no. 56 (afb.); H.M. Wingler, Oskar Kokoschka, Salzburg, 1950, afb. 1.

6 Vm. coll. Beffie, afgebeeld J. Romains, Le Fauconnier, Amiens, 1921; geëxposeerd Moderne Kunstkring 1911 en 1912: Cat. resp. no. 45 en 50.

7 Coll. M.L. de Boer, Amsterdam; Cat. Isaäc Israels, Jan Sluyters en anderen, M.L. de Boer, Amsterdam, 1957, no. 9; gedateerd 1912.

[p. 132]

lende, ‘dansende’ beweging van dit fond contrasteert bijzonder met de effen achtergronden van Sluyters' fauvistische werk uit 1912. Van een duidelijke omlijning is geen sprake meer: een wisselende, herhaaldelijk onderbroken contour omgeeft de figuur. De vleeskleur bestaat uit hetzelfde paars (in lichtere nuances) als de achtergrond. Duidelijk is hier de bedoeling, elke realistische zwaarte op te heffen en te doen opgaan in het absolute spel van vorm en kleur.

De eerste uiteenzetting met het futurisme leidde hier tot een van de meest geslaagde doeken van dit jaar, waarin de formele geremdheid wordt doorbroken en spontaneïteit en moderne vorm-verkenning tot een eenheid zijn gegroeid. Hoeveel gelegenheid Sluyters had juist in 1912 in Nederland futuristisch werk te zien, bleek uit de hiervóór gegeven kroniek, waarnaar wij hier mogen verwijzen. In de volgende bladzijden zal blijken, hoeveel méér nog het futurisme hierna voor de schilder zou gaan betekenen.

Gedurende 1913 groeide de zekerheid en zelf-bewustheid in Sluyters' kunst (een proces, dat parallel verliep met de groeiende zekerheid en zelfbewustheid, waarmee zijn kring van Amsterdamse jongeren juist sinds het eind van 1912 naar buiten toe, vooral via het modern-geworden St. Lucas, optrad!). Evenals in het voorgaande jaar legde de schilder zich allerminst vast op één ‘formule’, maar wist hij nú deze, dan gene bron van inspiratie vruchtbaar te maken voor zijn kunst. Maar het eigen geluid wordt sterker.

Op de grote overzichtsexpositie te Den Haag en op de belangrijke (moderne!) tentoonstelling van St. Lucas van het voorjaar van 1913 trok zijn kunst in heel Nederland de aandacht. Niet de cubistisch-futuristische experimenten bepaalden daar het algemene beeld; men zag Sluyters vooral als ‘colorist van den stouten verrukkingsélan’, zoals Cornelis Veth het formuleerde.¹

Een van de nieuwe doeken op genoemde St. Lucas-tentoonstelling² was waarschijnlijk het bekende Portret van mejuffrouw H. van S(anten).³ De stijl hiervan sluit aan bij Sluyters' ‘fauvisme’ van het voorafgegane jaar: ook hier werd de kleur in grote vlakken naast elkaar gezet: fel-groen, rood, purper, zwart en geel. Maar de bevangenheid en het gebonden zijn aan het vlakke fond zijn verdwenen: dynamisch, expressief komt de grote figuur tevoorschijn tussen de gordijnen - iets in deze compositie herinnert aan de manier, waarop de futuristische naaktfiguur uit 1912 opdoemde uit het fond.⁴ Als portret is het werk boeiend, scherp en fel geschilderd. Inderdaad rijst nu ook in Sluyters' eigen werk een ‘psychebeeld’ op voor de toeschouwer, die ‘luistert naar de klank der kleuren’!

Een schakel tussen de ietwat gemaniëreerde trant van 1912 en deze rijpere kan men waarschijnlijk zien in een schilderij, dat in april van 1913 op de grote expositie te Den

1 C. V(eth), ‘St. Lucastentoonstelling’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVL, 1913, 76-78.

2 Cornelis Veth (l.c.) noemt een ‘Vrouw met rode blouse’; volgens De Kunst, V, 1912-'13, 10 mei 1913 was op deze St. Lucastentoonstelling van Sluyters werk uit de allerlaatste tijd geëxposeerd.

3 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 1831; niet gedateerd; afb. A. de Ridder, o.c., daar gedateerd 1913; J. Havelaar, Jan Sluyters, Amsterdam, 1919, afb. in kleur (frontispice); Cat. N. Bew., no. 16 (afb.); Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam, (cat. no. 84), no. 30.

4 Het motief van een vrouw tussen gordijnen nam Sluyters nog in een ander werk uit 1912 tot onderwerp: J. Havelaar, o.c., afb. (de verblijfplaats van dit schilderij is mij niet bekend).

[p. 133]

Haag verscheen: Vrouw in groene jurk.¹ Het opzettelijke in het componeren is hierin nog duidelijk - en hinderlijk. Toch is er een grotere beweeglijkheid van lijn; ook lijkt de trant van schilderen losser.

In de eerste helft van 1913 zullen ook de composities zijn ontstaan met de figuren van Eva² of Adam en Eva³ tegen een kleurig fond; één van deze was misschien als een nieuw werk van genoemde voorjaarsexpositie van St. Lucas aanwezig.⁴ Het fond is in deze schilderijen opgelost in een spel van abstracte (felle) kleuren. Het ‘landschap’ achter de figuren van Adam en Eva is een aan de fantasie ontsproten compositie. Bloem- en bladvormen in dit fond herinneren aan werk van Redon. Ook diens kleur (blauw tegen rood) inspireerde Sluyters waarschijnlijk in deze tijd. Redons kleurige pastels en schilderijen waren in deze jaren enige malen in ons land te zien geweest.⁵ Aan vroeg abstract werk van Kandinsky wordt men eveneens herinnerd.⁶ Hiervóór werd reeds beschreven, hoe juist in 1912 een uitgebreid overzicht van het oeuvre van de Russische schilder in Nederland werd geëxposeerd. - De lyrische abstractie in het werk van beide laatstgenoemden paste goed bij Sluyters' schildersaard.

Ook het oeuvre van 1913 vertoont een gevarieerd beeld. De schilderijen in de zojuist besproken trant zijn waarschijnlijk het eerst ontstaan.

Een gedeelte van Sluyters' inzending voor de Moderne Kunstkring vertoonde deze stijl.⁷ Maar óók kwamen daar reeds nieuwe tendenzen aan den dag - zoals door de tijdgenoten werd opgemerkt.⁸ Representatief daarvoor was het tentoongestelde⁹ grote doek Interieur;¹⁰ misschien is hier ook het bloemstuk Tulpen voor een raam¹¹ te zien geweest.¹²

Beide vertonen een geheel veranderde oriëntering. Het ‘decoratieve’, strak-componerende, dat voor de schilder in de na-luministische tijd nog steeds een rem was geweest voor de spontane expressie, die zijn schilderstemperament steeds heeft gezocht, is geheel verdwenen. De vormen zijn tot in onderdelen opgegaan in een beweeglijk spel van hoekige vlakken. Deze hebben nauwelijks meer een realistisch-beschrijvende functie, maar gehoorzamen aan een eigen, abstract ritme. Door dit ritme is een grote ruimte en diepte gedynamiseerd, waarin de afzonderlijke vormen hun zwaarte en volume lijken te verliezen. De lyrische expressie, door Sluyters in de voorafgaande jaren vooral in de kleur gerealiseerd, tastte hier voor het eerst radicaal ook de vorm aan.

Het is wel heel waarschijnlijk, dat nogmaals het futurisme - en dan vooral ook de meeslepend voorgedragen theorie van deze richting - voor Sluyters van overwegend belang is geworden. Reeds werd vermeld, hoe in 1913 de nieuwe Italiaanse kunst twee maal, te

1 Afb. De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913 (toen coll. P. Boendermaker; tegenwoordige verblijfplaats onbekend). April 1913 bij Schüller en Eisenloeffel, 's-Gravenhage geëxposeerd als een der nieuwste werken: De Kunst, V, 1912-'13, 26 april 1913. De kleuren: ‘zwart tusschen hel geel en sterk groen’, doen denken aan die van het portret van mejuffrouw Van Santen.

2 Meerdere versies van dit motiefzijn bekend: H. Luns, o.c., p. 9 (daar gedaterd 1913) en Cat. Schilderijen etc. in het Stedelijk museum, Amsterdam, 1924, no. 132 (afb.), bruikleen coll. Boendermaker.

3 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; afb. Cat. Jan Sluyters, Stedelijk museum, Amsterdam, cat. no. 84; daar gedateerd 1913. Een tweede versie: J. Havelaar, o.c. afb. 28.

4 N.H. Wolf, ‘St. Lucas, 22ste tentoonstelling’, De Kunst, V, 1912-'13, 17 mei 1913, noemt een compositie van een naaktfiguur ‘tegen een fond van arabeskachtige, sterk-kleurige motieven’.

5 In 1907 en '09 waren te Rotterdam en te Amsterdam Redon-exposities gehouden: zie hfst. II, Inleiding en hfst. III, Kroniek. Op de Moderne Kunstkring van 1911 waren twee schilderijen (en een tekening) uit de collectie André Bonger te zien geweest: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911. In 1912 organiseerde de firma Artz en De Bois in het ‘Modelhuis’ te Amsterdam een speciale Redon-expositie: zie hfst. IV, Kroniek. Ook op de ‘Vierjaarlijksche’ van 1912 (waar Sluyters zelf exposeerde) was Redon gerepresenteerd, o.a. door een Kinderportret tegen een fond van ‘Oostersche fantasiebloemen’: De Kunst, IV, 1911-'12, 8 juni 1912.

6 Men zie Komposition, afgebeeld in W. Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, 2de dr., München, 1912, p. 122. Het fond, een mengeling van fantastische motieven en de suggestie van een werkelijk ‘landschap’ (met weinig diepte), komt in veel opzichten overeen met dat van Sluyters' Adam-en-Eva composities.

7 C. Veth noemt in zijn bespreking van deze expositie (Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913, 479-481) van Sluyters een Kinderportret ‘in gloeiend rood jurkje’ tegen een ‘Kandinsky-achtigen achtergrond’.

8 Men vergelijke Wilmon-Vervaerts bespreking van deze expositie (De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913): ‘Bien que trop épris de préoccupations luministes, Jan Sluyters dénote un tempérament vigoureux, une sensibilité débordante; et son art s'oriente vers des tendances nouvelles.’ De Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, vermeldt de volgende titels: Intérieur, Composition, Portrait d'enfant, Nature morte, Composition de fleurs, Composition, Danseuse orientale, Fleurs, Fleurs devant la fenûtre en Composition de fleurs (dessin) (198-207).

9 C. Veth, l.c., constateert in een geëxposeerd Intérieur cubistische tendenzen en ‘verwarring van proporties en relief.’ Ongetwijfeld was hier het in de tekst besproken doek bedoeld.

10 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 1849; gedateerd 1913. H. Luns, o.c., afb. p. 8; A.M. Hammacher, o.c., afb. p. 49; Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam, (cat. no. 84), no. 24; Cat. N. Bew., no. 100, afb. 25.

11 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; gedateerd 1913; Cat. N. Bew., no. 103.

12 Zie de titel in de catalogus: ‘Fleurs devant la fenêtre’. C. Veth, l.c., spreekt echter slechts van ‘bloemstukken in de oude, fraaie kwaliteiten’.

[p. 134]

Rotterdam en te Bergen, in Nederland was te zien, nadat zij in 1912 haar sensationele intrede had gedaan. Ook bleek reeds, dat toen niet alleen het werk, maar ook de gedachten van de futuristen in ons land bekend zijn geworden.

Het futurisme, rechtstreeks voortgekomen uit een ‘versterkt impressionisme’ en voor zijn abstracties steeds een bepaalde sensatie van de werkelijkheid als uitgangspunt stipulerend,¹ sloot voor de Nederlandse moderne schilders aan bij eigen zoeken. Tevens opende het echter nieuwe, ongekende perspectieven, zowel door een geheimzinnig fantastische opvatting der werkelijkheid als door een nieuwe opvatting ten aanzien van de rol van de kunstenaar, die in staat werd geacht, in de hem omringende wereld door te dringen en de geheimzinnige, daarin werkende krachten zichtbaar te maken, zó, dat innerlijke en uiterlijke werkelijkheid één werden in het schilderij.²

Juist in 1913 moet in de Nederlandse kunstwereld deze principieel-artistieke zijde van het futurisme (die in tegenstelling staat tot de zoveel bekender geworden quasi-wetenschapppelijke zijde) indruk hebben gemaakt.

In allerlei opzichten kan men de futuristische doorwerking bij Sluyters aanwijzen. In genoemd Interieur (voor welk doek een studie van kleiner formaat, Interieur,³ (afb. 107) bestaat) wordt de ruimte voelbaar gemaakt door haar doorkruisende ‘krachtlijnen’, terwijl het gehele tafereel in beweging wordt gebracht door een ‘bataille des plans’ en een ‘concurrence des lignes’.⁴ De aandacht voor het licht-phenomeen keert nu terug in Sluyters' werk: het door de hoge ramen in dit interieur binnenvallende licht wordt - glanzend in ontelbare vlakken - overal door het tafereel verdeeld en vormt een essentieel element in de compositie. Ook hiérvoor kon de futuristische leer inspiratie geven: ‘beweging en licht heffen de stoffelijkheid der lichamen op’ had deze geproclameerd.⁵ Hoeveel indruk moest een dergelijke opvatting maken op Sluyters, die in zijn luministische landschappen ditzelfde in wezen reeds zo vaak had gerealiseerd!⁶ Ook de futuristische gedachte, die, brekend met de leer van de wetenschappelijke perspectief, de toeschouwer ‘midden in het tafereel’ wilde plaatsen (en die dus de objectieve waarneming wilde doen vervangen door emotionele vereenzelviging van subject en object), heeft in dit doek van Sluyters invloed gehad: op het centrum van de voorstelling, de tafel en stoelen en de lichte ramen, valt de nadruk - naar de randen toe zijn daaromheen de vormen steeds donkerder, minder gedetailleerd en als uitgewist. Vooral dit bepaalt het irreële karakter van dit schilderij, dat, ondanks alle herkenbaarheid van de voorwerpen en meubels van een Nederlandse huiskamer, toch de indruk wekt, de toeschouwer te betrekken in een niet-werkelijke, innerlijk-geschouwde wereld.

1 ‘Nous affirmons que peinture et sensation sont deux mots inséparables’ schreven de futuristen: Zie Bijlage II. (Het futurisme plaatste zich hiermee uitdrukkelijk tegenover het cubisme.)

2 Vgl. de bespreking van de futuristische invloed in ons land aan het slot van dit hoofdstuk.

3 Cat. Isaäc Israels, Jan Sluyters en anderen, M.L. de Boer, Amsterdam, 1957, no. 9.

4 ‘Chaque objet influence son voisin... par une réelle concurrence de lignes et de réelles batailles de plans, en suivant le loi d'émotion qui gouverne le tableau’: zie Bijlage II.

5 Aangehaald in De Kunst, IV, 1911-'12, 10 aug. 1912.

6 Aan de tijdgenoten viel juist dit karakter van Sluyters' kunst op. In 1910 noemde Kikkert zijn landschappen ‘een gansch onstoffelijke weergave der natuur’ (zie hfst. III, Sluyters); in 1912 schreef A. van Veen: ‘Jan Sluyters behoort tot hen, die de felle lichtfurie pogen weer te geven op zoodanige wijze dat wij aanstonds doordrongen worden van de prioriteit van het licht boven de stof’: aangehaald in De Kunst, IV, 1911-'12, 27 april 1912.

[p. 135]

Het genoemde stilleven, Tulpen voor een raam, sluit in kleur (een gamma van bruinen en bruinroden, hier en daar onderbroken door sterk blauw, rood en lichtgeel) én in vorm bij het interieur aan. Toch is hier een minder grote eenheid bereikt, doordat het vrijwel realistisch-geschilderde bloemstilleven niet werd opgenomen in de ruimte van het tafereel, maar duidelijk vóór de achtergrond van raam en uitzicht staat. In deze achtergrond heeft echter de spontaneïteit van abstracte uitdrukking, die Sluyters aan het futurisme te danken had, geleid tot prachtig geschilderde gedeelten, waarin een eigengereide vormwil en verfijnde kleurexpressie tot uitdrukking komen.

Het belangrijkste is, als steeds, niét de bron van inspiratie op zichzelf (futurisme kende Sluyters al in 1912), maar wél het feit, dat in 1913 - wij schreven het reeds - de eigen ‘stem’ van de schilder zoveel krachtiger werd. Een grote vrijheid van doen en een vaste overtuiging kenmerkt van nu af aan zijn modernisme. De abstracte invloeden, die sinds 1911 het Nederlandse kunstleven overspoelden, had hij eindelijk volledig geassimileerd en ‘bruikbaar’ gemaakt voor eigen bedoeling.

Dit geldt óók, wanneer andere bronnen dan futurisme de inspiratie gaven, zoals in het grote doek Meisje, zich afdrogend,¹ (afb. 106) dat hij in het najaar van 1913 op de Berlijnse herfstsalon exposeerde.² Hierin is veel, dat herinnert aan de kleurige, vrije verwerking van gegevens uit de kunst van Cézanne en het cubisme, die toen bij schilders als Chagall³ en vooral bij Delaunay⁴ was te zien. Zij bestaat uit het oplossen van de vormen in een spel van met strepen fijn-genuanceerde kleur gevulde vlakken, die, omlijnd door een soms sterk aangezette, dan weer tot bijna niets verlopende contour, gedeeltelijk in elkaar overgaan en tezamen een compositie met weinig diepte vormen, doordat de partijen op alle plans dicht achter elkaar schuiven. Hierbij hoort meestal een gamma van lichte kleuren: veel licht blauw en wit met nuances purper, onderbroken door een enkel accent van oranje, rood en groen. In een vrije, losse manier van tekenen verwerkte Sluyters de nieuwe gegevens, beheerst en zonder de opzettelijkheid van eerder modern werk. Een statige monumentaliteit, die van dergelijke grote composities met één figuur in de buitenlandse moderne kunst toen ook vaak het kenmerk was,⁵ werd hier bovendien door hem gerealiseerd.

Wij willen er met nadruk op wijzen, hoe voor Sluyters' modernisme van 1913 - een tweede hoogtepunt in zijn kunst na het luminisme - niét het Franse cubisme, maar de uit de Duitse wereld ons land bereikende stromingen doorslaggevend zijn geweest. Misschien was het hernieuwde contact van Herwarth Walden met de kringen der Nederlandse modernisten gedurende de zomer van 1913⁶ hiervoor de belangrijkste bron. Tot Waldens kring behoorden niet alleen de futuristen, maar juist ook schilders als

1 Sted. museum, Amsterdam (bruikleen vm. coll. Jan Sluyters); gedateerd 1913; afgebeeld in Cat. Erster Deutscher Herbstsalon, Berlijn, 1913; Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam (cat. no. 84), no. 23; Cat. N. Bew., no. 99.

2 Cat. no. 329: ‘Komposition’. Welk werk kan worden geïdentificeerd met het onder no. 328 door Sluyters aldaar geëxposeerde Stilleben is mij niet bekend.

3 Een voorbeeld: Parijs door het venster (1913), coll. S. Guggenheim, New York; Cat. Schilderijen uit het Solomon S. Guggenheim museum, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, no. 9 (afb.).

4 Men vergelijke b.v. diens versies van L'équippe de Cardiff (1913): Sted. van Abbemuseum, Eindhoven (Cat. De Verzameling (Sted. van Abbemuseum), Eindhoven, z.j., no. 11 (afb.) en Petit Palais, Parijs. (Een derde versie was te zien op de Berlijnse herfstsalon: Cat. no. 93, afb.)

5 Vgl. de op p. 137, noot 9 genoemde werken.

6 Zie hfst. IV, Kroniek.

[p. 136]

Delaunay en Chagall.¹ De opvatting van Delaunay, die als schilder de wereld wilde zien als ‘kleur en beweging’² pasten bij die van Sluyters in deze tijd en sloten, evenals die der futuristen, aan bij het spontane, intuïtieve karakter van zijn talent.

Gedurende 1914 zal de schilder verder gaan op de weg, die hij in de tweede helft van 1913 insloeg. In enkele werken zal hij daarbij de algehele abstractie dichter benaderen, dan ooit later.

In het grote Portret van een dame in rijcostuum³ (afb. 108) is de futuristische invloed zeer duidelijk. Meer dan tevoren blijkt Sluyters hier aandacht te hebben gehad voor de abstracte, fantastische zijde van de Italiaanse stijl. In een ritmische beweging van kleurige vlakken werd nu ook de menselijke figuur opgelost. Door herhaling van bepaalde vormelementen (gedeelten van het gelaat, van de rijlaarzen en van het costuum) werd, op echt futuristische wijze, de van de figuur uitgaande actie verbeeld.⁴ Deze ‘resonneert’ tot in de verste uithoeken van het tafereel, tot zij, aan de randen, overgaat in ‘vlekken en lijnen, die aan geen enkele werkelijkheid beantwoorden, maar de emotie van de toeschouwer vermeerderen’.⁵ Een groot gedeelte van dit doek is zo tot een zuiver-lyrisch vormenspel geworden. Ook de kleur, een voor Sluyters nieuw palet van veel paarsen en grijzen, opgelicht door een enkel schitterend geel, groen of roze, is op die der futuristen geïnspireerd. Zij doet óók denken aan Gestels werk uit 1913, dat uit dezelfde bron putte. Misschien bestond er in dit jaar een wisselwerking tussen beide Amsterdammers. Hoe dit zij, ook nú is er bij Sluyters van geen uiterlijke navolging sprake; tot een eigen expressieve stijl voerde hem hier de algemene golfstroom van het modernisme, waardoor in deze jaren in Nederland maar weinig schilders zich zó zonder voorbehoud durfden te laten meevoeren.

Waarschijnlijk schilderde Sluyters reeds in het begin van 1914 in deze apert-futuristische trant: men kan dit opmaken uit een opmerking, die zijn inzending op St. Lucas van mei 1914 ontlokte aan de criticus Wolf, n.l. dat Sluyters zich hier ‘ontpopte als futurist’.⁶

Hierop afgaande mag men concluderen, dat het in kleur zozeer bij het voorgaande werk aansluitende schilderijtje, getiteld Largo,⁷ (afb. 110) eveneens in 1914 is ontstaan. Het is wel het meest abstracte werk uit Sluyters' gehele oeuvre. Nog steeds is er een onderwerp, de muziek zelf, die wordt verbeeld in een ritme van kleurige vlakken. De figuur van de speler gaat bijna verloren temidden hiervan. Uit de kroniek van het Amsterdamse kunstleven van deze jaren bleek reeds het enthousiasme in de kringen der jonge schilderkunst voor de wereld van de muziek. Tussen het persoonlijke spel van Gootjes en het futurisme voelde men een parallel.⁸ Schönbergs werk werd in 1914 te Amsterdam

1 Walden had persoonlijke contacten met de kring der Franse schilders, die op de ‘Mardis de Paul Fort’ bijeenkwamen: Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c. 17. In 1911 verenigde Chagall de namen van Apollinaire, Walden, Cendrars en Canudo op een schilderij: Hommage à Apollinaire, Sted. van Abbemuseum, Eindhoven, Cat. De Verzameling, Sted. van Abbemuseum, Eindhoven, no. 10 (afb.). Het is bekend, dat speciaal Delaunay's kunst in de Berlijnse kring zeer werd gewaardeerd; in de aanvang van 1913 werd diens werk, samen met dat van de futurist Soffici, bij ‘Der Sturm’ geëxposeerd; Delaunay bezocht bij die gelegenheid, samen met Apollinaire, de Waldens te Berlijn: Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 211 en 258. Op Waldens herfsttentoonstelling was de Franse schilder vertegenwoordigd met 21 schilderijen!: Cat. Erster Deutscher Herbstsalon, Berlijn, 1913, no. 78-98.

2 Zie o.m. Ch. E. Gauss, The aesthetic theories of French artists, Baltimore, 1949, 181-182. - Ook Delaunay moet iets te danken hebben gehad aan de futuristische vloedgolf, die in het voorjaar van 1912 Parijs had bereikt in een grote expositie bij Bernheim Jeune, waaraan hij zelf, met andere Franse schilders, deelnam: M. Raynal e.a. Matisse, Munch, Rouault, (fauvisme et expressionnisme), Genève, 1950, 16; vgl. ook G. Janneau, l'Art cubiste, Parijs, 1929, 29. De draden, die samen het weefsel der moderne kunst vormden, liepen in deze jaren in een ingewikkeld patroon over geheel Europa heen!

3 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 2153; gedateerd 1914; J. Havelaar, o.c., afb. 23; Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam (cat. no. 84), no. 25; Cat. N. Bew., no. 101.

4 Men vergelijke de vormgeving in Russolo's Ruhelose Tänzerin, in 1912 in Nederland geëxposeerd: Cat. Die Futuristen, Der Sturm, 1912, no. 22 (afb.) en in diens Résumé plastique des mouvements d'une femme (afb. 109), dat in 1913 te Rotterdam was te zien: Cat. Les peintres et les sculpteurs futuristes italiens, Rotterdam, 1913, no. 25 (afb.). ‘La vibration et le mouvement multiplient innombrablement chaque objet’ betoogde de futuristische theorie: ibid., 10. Laatstgenoemd doek (Museum Grenoble) was in 1958 in Nederland te zien: Cat. De renaissance der XXe eeuw, Sted. Museum, Amsterdam, 1958, no. 66.

5 Zie Bijlage II.

6 De Kunst, VI, 1913-'14, 9 mei 1914.

7 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; J. Havelaar, o.c., afb. 24; Cat. N. Bew., no. 102.

8 Zie pag. 199.

[p. 137]

geïntroduceerd en maakte bijzonder veel indruk op één der moderne schilders in die stad. Bij de opening van de ‘Onafhankelijken’ in 1914 werd gemusiceerd.¹ Een elkaar naderen van de verschillende kunsten kenmerkte in Nederland, evenals elders, de gehele moderne beweging. Het geloof, dat het niet-zichtbare, het gehoorde en gevoelde ver-beeld kon worden,² deed de schilderkunst haar innerlijke verwantschap met muziek (en met poëzie) beseffen. Een oude gedachte uit de symbolistische beweging herleefde.³

Het Adam en Eva-motief herneemt Sluyters in dit jaar en doordringt het van zijn wil tot abstractie. In een boeiend doek, Adam en Eva,⁴ (afb. 111) zet hij de zeer gedeformeerde figuren tegen - of beter: in - een fond van fel gekleurde blokken en lijnen. Boeiend is hier vooral de kleur-compositie. Zeer expressief zijn de vlekken oranje-rood, paars, blauw, zacht geel en emerald-groen over het vlak verdeeld. De sterke, regenboogachtige kleur, die afwijkt van het gedekte gamma van het andere werk uit dit jaar en ook de blokachtige vormen herinneren aan de trant van Franz Marc, wiens kunst in het najaar van 1913 op de expositie van de Moderne Kunstkring de aandacht had getrokken.⁵ Weer dringt het vermoeden zich op, dat de gehele wereld van de moderne Duitse kunst in deze jaren voor Sluyters veel heeft betekend.

Composities met figuren, min of meer symbolisch bedoeld, boeien de schilder in dit stadium. Hierbij wordt de achtergrond van de voorstelling een essentieel element, dat de ‘betekenis’ van de figuur verhoogt.

In een grote tekening uit 1914, Moeder en kind,⁶ omgeeft een straling van lijnen, een on-reëel licht verbeeldend, de gestalte.

In een getekend Vrouwenportret⁷ (een studie voor het hierna besproken portret van mevrouw van der Vuurst-de Vries) is de behandeling van het fond eveneens een belangrijk element in de expressie: de figuur is opgenomen in een abstract patroon, dat gedeeltelijk over het lichaam heen is getekend. Dit ‘gevangen-zijn’ in de omgeving wekt een indruk op van fataliteit, die door de tragische uitdrukking van het gezicht wordt geaccentueerd.

Een hoofdwerk uit 1914 is het bekende Portret van mevrouw van der Vuurst-de Vries,⁸ (afb. 113) één van de meest geslaagde werken van Sluyters. Het is een van die composities van groot formaat met één figuur, zoals die in de moderne Europese kunst van deze jaren vaak voorkomen.⁹ In dit doek heeft de schilder de extreme abstractie weer verlaten. Niét echter om terug te keren tot een realisme of impressionisme! Duidelijk zocht Sluyters hier de verbeelding van het innerlijk-geschouwde, niet de afbeelding van het zichtbare. Een statige monumentaliteit voegt zich bij deze expressionistische tendens. De nadruk

1 Door Evert Cornelis (piano) en Thomas Canivez (cello) werd klassieke en moderne muziek ten gehore gebracht: De Kunst, VI, 1913-'14, 16 mei 1914.

2 In 1912 had het futurisme het Nederlandse publiek met deze mogelijkheid geconfronteerd, toen Severini's doek Pan pan à Monico op de futuristen-expositie was te zien. Wolf schreef toen: ‘dat muziek in kleuren uitgedrukt kan worden is een feit’: De Kunst, IV, 1911-'12, 10 aug. 1912.

3 Zie Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, 's-Gravenhage, 1955, 8-9.

4 Coll. mevrouw Kuyper-Sluyters, Amsterdam; J. Havelaar, o.c., afb. 25; Cat. N. Bew., no. 104; (niet gedateerd).

5 Zie hfst. IV, Kroniek. In Nederland werd Marc's werk in kleine kring spoedig gewaardeerd. Het was vertegenwoordigd in de collecties Tak van Poortvliet en Van Assendelft. Een mooie aquarel Das Erwachen der Tiere uit laatstgenoemde collectie is nu in het bezit van dr D. Hannema, Goor (O.): Cat. van Daumier tot Picasso (Twents particulier bezit), Waaggebouw, Almelo, 1956, no. 82 (afb.). Het schilderij Schapen uit eerstgenoemde collectie is thans eigendom van museum Boymans, Rotterdam (inv. no. 1575).

6 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; geëxposeerd bij Santee Landweer, Amsterdam, 1958; J. Havelaar, o.c., afb. 27.

7 Ibid., afb. 33; A. de Ridder, o.c., afb. De verblijfplaats van deze tekening is mij niet bekend.

8 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 2153; gedateerd 1914. H. Luns, o.c., afb. p. 10; A. de Ridder, o.c., afb.; J. Havelaar, o.c., afb. 32.

9 Men vergelijke le Fauconnier's Chasseur (1911) en l'Abondance (1910) (beide in het bezit van het Haagse Gemeentemuseum); Dufy's Baigneuse (1914), (coll. mevrouw Roëll-Jas, 's-Gravenhage), Cat. Raoul Dufy, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven, z.j., no. 22 (afb.). De cubisten bedoelden met één figuur de representatie van velen: vgl. J. Rivière, ‘Le Salon des Indépendants’, La Nouvelle Revue Française, 1912, 890-893. Ook Van Dongens Dwergdanseres (1912) (Musée d'Art Moderne, Parijs) en Portret van Rappoport (Museum Boymans, Rotterdam) kunnen als voorbeelden worden genoemd, al zijn deze werken realistischer dan het hier besprokene van Sluyters (die op zijn beurt weer zich door een sterker realisme onderscheidt van le Fauconnier en Dufy). Gestels futuristisch-abstracte verbeelding van een Staande vrouw (zie hierna) behoort zeker in deze serie, evenals Sluyters' Meisje, zich afdrogend, hiervóór besproken. Merkwaardig is het, dat ook Van der Hem in de jaren 1913 en 1914 composities met grote staande figuren (van Katwijkse vissersvrouwen) schilderde. Hij was hier beïnvloed door de Spaanse schilder Zuloaga; De Kunst, VI, 1913-'14, 2 mei 1914. Van der Hem liet dergelijk werk voor het eerst zien op zijn expositie te Den Haag, oktober 1913: zie De Kunst, VI, 1913-'14, 11 oct. 1913 (vele afbeeldingen) en 15 nov. 1913. Ook op Arti exposeerde hij in het voorjaar van 1914 dit soort werk: De Kunst, VI, 1913-'14, 2 mei 1914.

[p. 138]

op de verticalen in de vormgeving van de figuur laat haar krachtig oprijzen tegen het zwaar-aangezette fond. Het is meer een oprijzen dan een staan: elke indruk van realistische zwaarte wordt weggenomen door de wijze, waarop het accent valt op het bovenste gedeelte van het doek. De zware kleurvlekken ter weerszijden van het hoofd hebben echter niet alleen een compositorische betekenis: zij symboliseren tevens een noodlottige gebondenheid. ‘Tragisch’ is ook het kleurengamma: overwegend donker, waarbij het vele zwart en grijs slechts hier en daar worden onderbroken door rood en geel. De lichtere nuances die langs de randen de donkere middenpartij omzomen (gebroken wit, roze en groen) versterken het ‘vergeestelijkte’ karakter, het als in een visioen geschouwd-zijn, van dit mooie portret.

In bovengenoemde studietekening voor dit doek (op welke alleen hoofd en bovenlichaam van de figuur zijn te zien) was de abstracte expressie duidelijker doorgevoerd dan in het definitieve werk. In een andere Studie voor het portret van mevrouw van der Vuurstde Vries,¹ (afb. 112) een sepiatekening met iets kleur, is het tegendeel het geval. Wanneer men deze - fijne en kundige - schets vergelijkt met het schilderij, blijkt pas recht, hoezeer Sluyters in dit laatste uit was op ‘vergeestelijking’ en hoe het vlotte impressionisme van de schets daar kenterde tot een verinnerlijking, die eerder de naam ‘expressionisme’ verdient.

Het verlaten van de extreme vormgeving bleek naar het getuigenis van een tijdgenoot in 1914 nog duidelijker in Sluyters' grote neger-portretten, van welke er één op de voorjaarstentoonstelling van Arti was geëxposeerd.² Toch bleef ook hier blijkbaar de kleur -geel, rood en blauw - als zodanig middel tot expressie.

Als winst uit de extreme stijl, waartoe het buitenlandse modernisme hem sinds 1912 en '13 had geïnspireerd, behield de schilder ook gedurende deze laatste kentering de vrijheid om met de middelen van vorm, kleur en compositie vóór alles een psychische inhoud uit te drukken. Dit zal voor de gehele latere ontwikkeling van zijn kunst van belang zijn.

1 Coll. Santee Landweer, Amsterdam.

2 C. V(eth), ‘De neger van Jan Sluyters (tentoonstelling van Arti)’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVII, 1914, 537 en N.H. W(olf), ‘Arti-tentoonstelling’, De Kunst, VI, 1913-'14, 2 mei 1914. Sluyters schilderde sinds 1913 negerboksers: H. Luns, o.c., 33. Vgl. ook J. Havelaar, o.c., afb. 29. Een Negerbokser (1914) uit de coll. Boendermaker was in het bezit van het Stedelijk museum, Amsterdam, Cat. (1924) no. 147 (de tegenwoordige verblijfplaats is mij onbekend).

Gestel

De jaren 1911 tot '14 zijn ook voor Gestel van doorslaggevende betekenis geweest. De onzekerheid en aarzeling, waarin hij in de luministische jaren nog zo vaak bevangen lijkt te zijn geweest, werd definitief overwonnen. Gedragen door de algemene stroming van de tijd, geïnspireerd door de vele buitenlandse voorbeelden, die de jongeren toen onder

[p. 139]

ogen kwamen, vond hij eindelijk - vooral in 1913 - de mogelijkheid, zijn diepste aanleg volledig te verwezenlijken. Gestel werd in deze jaren een van de belangrijkste moderne schilders in ons land.

Aan de buitenwereld werd dit langzamerhand duidelijk. Ofschoon hij nooit, zoals Sluyters en Mondriaan, een functie heeft vervuld in het verenigingsleven van de modernen, als schilder trad Gestel in deze jaren veel méér op de voorgrond dan voorheen. Men denke aan de grote overzichtstentoonstelling van zijn werk bij de Haagse firma Schüller en Eisenloeffel in 1913 - naar aanleiding waarvan Wolf gelegenheid vond, een eerste biografische schets te ontwerpen¹ -, aan zijn lidmaatschap van de Moderne Kunstkring sinds 1912,² aan zijn verrassende inzending op de derde tentoonstelling van deze kring³ en aan zijn exposeren op Waldens ‘Erster Deutscher Herbstsalon’, als enige van de moderne Amsterdammers naast Sluyters!⁴

Er is een verschil in beider evolutie in dit tijdperk. Terwijl, naar wij zagen, door de algemene na-luministische kentering sinds 1911 de spontane groei van Sluyters' kunst voor jaren dreigde te worden geremd, kon Gestels diepgewortelde neiging tot abstracte expressie juist in deze kentering pas goed tot haar recht komen.

In een ogenschijnlijk nog ‘luministisch’ doek, het monumentale Herfstboom,⁵ (afb. 114) geschilderd in het voorjaar van 1911 - en waarbij zich in stijl een serie landschappen, geëxposeerd op St. Lucas van dat jaar, aansluiten⁶ - heeft deze abstracte expressie definitief de overhand gekregen. Men vergelijke dit werk met Sluyters' maannacht uit hetzelfde jaar, waarin vóór alles naar uitdrukking van een bepaalde stemming is gezocht. Bij Gestel werd vooral aan een zeer eigengereide vorm- en kleurwil uitdrukking gegeven. Men zie de partij van de lucht, waar de ‘pointille’ groeide tot grote, vierkante toetsen blauw, oranje en groen, in contrasten naast elkaar gezet. Men zie ook de kleurige omlijning van de partijen van boom en landschap, die met realisme of ook impressionisme niets meer te maken heeft.

Reeds eerder kwam ter sprake, hoe bewust Gestel zich omstreeks deze tijd van elk realisme afkeerde en juist in deze absolute kleur-expressie datgene vond, wat aan zijn kunst - naar zijn eigen gevoel - nog ontbrak.⁷

Waarschijnlijk moet men hier een invloed van Mondriaan aannemen. (Diens indrukwekkende inzending op St. Lucas van 1910 had misschien ook aan Sluyters de weg gewezen tot absoluter expressie via de mozaïek-achtige, brede ‘Signac-pointille’.)⁸ In elk geval had Wolf gelijk, toen hij naar aanleiding van St. Lucas 1911 constateerde, dat Gestel ‘meer en meer den kant van Piet Mondriaan opging’.⁹

1 N.H. Wolf, ‘Tentoonstelling Leo Gestel, Kunstzaal Schüller, Den Haag, De Kunst, V, 1912-'13, 15 maart 1913.

2 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912 en '13.

3 Zie p. 147-148.

4 Zie hfst. IV, Kroniek.

5 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; gedateerd 1911; Cat. N. Bew., no. 14 (afb.); zie ook hfst. III, Gestel.

6 De Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1911, vermeldt van Gestel: Herfstdag, Herfstavond, Boom in maanlicht, Late Herfst (alle schilderijen) en Namidàagzon, Amstel bij druilig weer en Amstel bij buiïg wear (alle olieverfstudies): no. 182-188. De eerste vier doeken vertoonden dezelfde stijl als de in de tekst besproken Herfstboom (die waarschijnlijk één van deze vier is geweest): N.H. Wolf, l.c. Vgl. ook de bespreking door Wolf van de St. Lucas expositie van 1911 (De Kunst, III, 1910-'11, 13 en 20 mei 1911) waarin een onderscheid wordt gemaakt tussen de eerste vier (‘onbegrijpelijke’) doeken en de andere drie, die kennelijk in gewoon-impressionistische stijl waren geschilderd.

7 Zie hfst. III, Gestel.

8 Zie hfst. III, Mondriaan en Sluyters.

9 L.c.

[p. 140]

In het voorjaar van 1911 bezocht Gestel - voor de tweede maal in twee jaar - de Franse hoofdstad, nu met het vooropgezette doel, daar de nieuwe kunst te leren kennen. Hij zag daar de knnst van Rousseau le Douanier, van Picasso en Derain; waarschijnlijk zag hij nu al het belangrijke, dat er te zien was.¹ Na deze reis² onderging zijn stijl een vernieuwing. Naar buiten toe bleek deze voor het eerst³ uit zijn inzending voor de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van dat najaar. Twee jaar later schreef Wolf hierover: ‘Gestel had zichzelf gevonden! Zijn inzending op de Kunstkring-tentoonstelling was een evocatie.’⁴ Er had blijkbaar een radicale omkeer plaats gehad.

Van bedoelde inzending kunnen waarschijnlijk twee stillevens en een figuurstuk met bekende doeken worden geïdentificeerd.⁵

In één hiervan, Stilleven met bloemen en vruchten,⁶ (afb. 115) werd de nieuwe stijl het duidelijkst gerealiseerd. Door compositie en kleurverdeling is hier een krachtige monumentaliteit bereikt. Gestels stijl is vereenvoudigd en verstrakt. De helder gekleurde vormen van bloemen en vruchten staan, kleurig omlijnd, tegen een geheel abstract behandeld fond, opgebouwd uit een diepgroen vlak, gevoelig gecomponeerd tegen een genuanceerd wit. Het verschil met al het voorgaande werk is verrassend groot!

Het is duidelijk, dat voor Gestel, evenmin als voor Sluyters, de Parijse indrukken die van het cubisme zijn geweest! Waarschijnlijk kan men zijn stijl-vernieuwing van 1911 als een Nederlandse verwerking van het late fauvisme zien, waarbij de schilder nu ook aandacht moet hebben gehad voor elementen in het werk van Cézanne en Gauguin.

In het tweede in het najaar van 1911 geëxposeerde stilleven, dat de titel VruchtenstilIeven⁷ kreeg, komt de nieuwe stijl niet zo geprononceerd aan den dag. Toch is ook hierin de impulsieve schildering in losse toetsen van het luminisme vervangen door een verfijnd tegen elkaar arwegen van vormen, kleuren en lijnen, dat vooral door Cézanne lijkt te zijn geïnspireerd.

In het bedoelde figuurstuk, Vrouw met perzik,⁸ vlak gestileerd en blijkbaar fel-gekleurd⁹ zoals het eerstgenoemde stilleven, leidde het bewuste stijl-zoeken tot maniërisme. Het schilderij is een symptoom van een vlak-stilerende, archaïserende stroming in het Nederlandse modernisme, waarbij gedurende korte tijd bepaalde oude (b.v. Egyptische) of ook buiten-Europese (Perzische) kunst-stijlen sommigen onzer schilders boeiden.¹⁰ Ook de aandacht voor het primitivisme van Rousseau le Douanier hoort in deze sfeer.¹¹

Nog steeds aarzelde Gestel in 1911 tussen twee werelden: de schilderkunst, waarin hij, moeizaam zoekend, zijn eigen weg begon te vinden en het pasteltekenen van mondaine onderwerpen, waarmee hij sinds 1910 gemakkelijke successen boekte. Zijn inzending op

1 Zie hfst. IV, Kroniek. ‘Je zag te Parijs toen alles’, zei mevrouw Gestel mij. Vgl. ook hfst. I over de betrekkelijke beperktheid en overzichtelijkheid van hetgeen er in deze jaren te Parijs aan nieuwe kunst was te zien.

2 W. van der Pluym, o.c., 18.

3 Op de ‘Picturatentoonstelling’ (juli 1911) toonde Gestel als meest geavanceerd werk nog landschappen in de zojuist beschreven ‘luministische’ trant: zie de besprekingen van deze expositie, De Kunst, III, 1910-'11, 29 juni 1911 en Onze Kunst, XX, 1911, 98-99.

4 L.c. (1913).

5 Gestel toonde hier een landschap (een der ‘oranje-gouden herfstboomen’ uit het begin van 1911: N.H. Wolf, l.c., 1913), vier stillevens, twee naakten en twee figuurstukken met de titels Vrouw met perzik en Vrouw met sigaret: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911,-57a. De stijl der stillevens, zoals beschreven door Wolf (‘De Modernen in het Stedelijk Museum’, De Kunst, V, 1912-'13, 28 okt. 1912) komt overeen met die van de in de tekst besproken stukken uit de collectie Kröller-Müller. Eerstgenoemd figuurstuk werd in de tekst reeds besproken. Vgl. over deze inzending van Gestel ook W. van der Pluym, o.c., 20.

6 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 174-12; Cat. Kr.M., no. 163; Cat. N. Bew., no. 15; gedateerd 1911.

7 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 173-12; Cat. Kr.M., no. 162; gedateerd 1911.

8 W. van der Pluym, o.c., afb. 6; Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911, no. 54; vroeger coll. Beffie; de tegenwoordige verblijfplaats is mij niet bekend.

9 N.H. Wolf, l.c., 1913, noemt groen en blauw, in effen vlakken naast elkaar gezet en (voor een dergelijk schilderij) ook fel-rood.

10 Zie hfst. IV, Van der Leck en Alma. Egyptische kunst werd blijkbaar ook in verband gebracht met Mondriaans vlakke trant van 1911: zie A. Saalborn, ‘Piet Mondriaan en de Anderen’, De Kunst, IV, 1911-'12, 4 nov. 1911. Er was in het algemeen vaak een archaïserende tendens in bepaalde moderne kunst van de vroege 20ste eeuw. Reeds in 1910 protesteerden de futuristen tegen dit ‘archaïsme superficiel et élémentaire fondé sur les teintes plates’: G. Coquiot, o.c., 92.

11 Zie hfst. IV, Kroniek. In Niehaus' opstel over Rousseau (l.c.) hebben gedachten uit deze decoratieve stroming invloed gehad: ‘men wil met betekenisvolle lijnen en kleuren weer een “mooi ding” gaan maken, dat sterker de weelde en de essentie van alles naar voren brengt’.

[p. 141]

de najaarsexpositie van St. Lucas (gehouden kort ná die van de Moderne Kunstkring) bestond voornamelijk uit die soort pastels.¹ Door middel van een zekere moderne vereenvoudiging van vorm en kleur (sterk-blauw en paars overheersten) werd hierin vooral naar een aangenaam, bij het publiek in de smaak vallend effect gezocht. Dit werk, vaak in opdracht vervaardigd, werd vlot verkocht.² Voor twee van deze tekeningen, Op bezoek en Meisje in het zwart,³ ontving de schilder zelfs de prijs uit het Willink van Collen-fonds, toen zij in het begin van 1912 bij Arti waren geëxposeerd. Bij deze gelegenheid prees men de ‘elegance der stijl’ en de ‘uitdrukking der stoffen’.⁴ Deze bekroning bewijst dus allerminst een moderne instelling bij de bcheerders van dit fonds!

Gedurende 1912 zal Gestel eindelijk dit typerende tekenen bewust laten vallen. Aan een langdurige worsteling tussen zijn realistische aanleg en het in hem levende verlangen naar absolute vorm-expressie was hiermee een einde gekomen.

Meer nog dan in het voorgaande jaar werd Gestel nu meegesleept door de internationale moderne beweging. Hierin komt zijn evolutie overeen met die van Sluyters. Er is echter een kenmerkend verschil in richting van belangstelling. Niet voor de lyrische kleurexpressie van fauvisme, Redon of Kandinsky had Gestel in de eerste plaats aandacht, maar voor bepaalde formele mogelijkheden van het cubisme en het futurisme.

Het cubisme heeft hij (na Parijs) nog eens op de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring kunnen bestuderen. Aanvankelijk boeide hem blijkbaar vooral de vormverkenning van het analytische cubisme. Een moeizaam ingaan op het probleem van de plastische vorm-uitbeelding verving hierdoor allengs het misschien wat ál te gerede vlakke stileren.

Een schilderij uit het begin van 1912, Vrouw met zonnebloemen, vertegenwoordigt, te oordelen naar een reproductie,⁵ (afb. 116) een overgangsstadium. De manier, waarop de vormen, duidelijk omlijnd, afsteken tegen een vlak wit fond, herinnert nog aan Gestels vlak-decoratieve trant van 1911; de gehele compositie ook aan decoratief-stilerend Frans werk uit deze jaren, zoals Roger de la Fresnaye's Dame aux chrysanthèmes en le Fauconniers Portrait du poète Jouve, beide uit 1909.⁶ Zelfs in de - door ‘attributen’ aangeduide - symbolische bedoeling komen deze werken overeen: men zie de bloemen bij Gestel en de la Fresnaye en het portretje aan de wand in het schilderij van le Fauconnier. Gestels werk onderscheidt zich echter van de andere door een stroeve, hoekige manier van tekenen en - in de partij van het gezicht van de vrouw - door een scherp-plastische vormontleding, die aan het cubisme herinnert. Dit is echter geen cubisme, dat de formele waarden op zichzelf bedoelt, het is een cubisme, dat aan de expressie van innerlijke betekenis dienst-

1 N.H. W(olf), ‘Tent. St. Lucas, Stedelijk Museum’, De Kunst, IV, 1911-'12, 23 en 30 dec. 1911 en ‘Uit Amsterdam. St. Lucas’, Onze Kunst, XXI, 1912, 103.

2 Zie over deze pastels, N.H. Wolf, l.c., 1913.

3 Reeds genoemd hfst. III, Gestel.

4 N.H. W(olf), ‘Arti-tentoonstelling’, De Kunst, IV, 1911-'12, 9 maart 1912.

5 Een afbeelding van groot formaat in Wolfs artikel, l.c., 1913; daar gedateerd: begin 1912. De verblijfplaats van dit intrigerende schilderij is mij niet bekend.

6 Beide in het Musće d'Art Moderne, Parijs. Het portret van Jouve werd pas in de herfst van 1912 op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring geëxposeerd. Gestel kan echter dit en ander dergelijk werk in 1911 te Parijs hebben gezien.

[p. 142]

baar is gemaakt. - Nog lang zal dít vooral het kenmerk van Gestels cubisme blijven.

In een Damesportret¹ uit 1912 zijn eveneens slechts de partijen van gezicht en hals ‘cubistisch’ behandeld. Vreemd contrasteert dit met de vlakke weergave van costuum en fond. Het is of de schilder door deze nieuwe vormgeving én door een gewild-harde kleurtegenstelling (een droog blauw in het costuum tegen een dof rood-roze in het fond) gemakkelijk-decoratieve oplossingen wilde vermijden. Inderdaad heeft dit portret, juist door de moeizame vorm, een veel dieper en sterker expressie dan het vlak-decoratieve figuurstuk uit 1911.

In een - verloren gegaan - schilderij, Danse orientale,² keerde Gestel terug tot een vlakke stilering van het gehele tafereel, ook van de figuur. Het fond is echter niet meer effen, maar bedekt met een patroon van vlam- en waaierachtige vormen: dit fond én de Wajangachtige vorm van de dansende vrouwenfiguur herinnert aan de stijl van de werkelijke decoratieve kunst in Nederland uit deze jaren, die hier invloed kan hebben gehad.

De schilder ging echter niet verder op deze weg. Hetzoeken van een nieuwe expressie van de ruimte werd daarentegen voor hem een tijd lang het alles-overheersende probleem.³

In een portret van zijn vriend, de violist Dirk Gootjes,⁴ wordt deze ruimte voelbaar gemaakt door vaag-aangeduide abstracte vlakken en vormen in lichter en donkerder kleur. Hier lijkt geen uitbeelding van een werkelijke omgeving te zijn bedoeld, maar het oproepen van een ‘wereld’, waarin de muziek kan weerklinken. De plastische verkenning van gezicht en handen van de vioolspeler herinnert aan die van het analytische cubisme. In dit Nederlandse werk leidde dit tot een bijna volkomen, slechts enigszins-stilerend, realisme. Op vergelijkbare wijze verwerkten ook Sluyters en Toorop in dit jaar de nieuwe gegevens uit de Franse kunst: men zie het reeds besproken Portret van W. Beffie door eerstgenoemde en Toorops Portret van Arthur van Schendel.⁵

Nog in 1912 realiseerde Gestel echter ook een volledige eenheid van figuur en omgeving in een ritmisch-abstracte vormgeving, die voor het eerst zijn kunst volledig ‘modern’ doet zijn. In enkele tekeningen uit het najaar, Moeder en kind⁶ en Zittend meisje,⁷ (afb. 117) is, met een nieuwe radicaliteit, een ritme van elkaar kruisende en op elkaar stotende lijnen en vlakken door het gehele tafereel doorgevoerd; hier werd de ruimte tot ritme en de menselijke figuur (gedeeltelijk doorsneden en doorkruist door lijnen en vlakken) onderworpen aan dit alles-overheersende ritme. Het synthetische cubisme van Picasso en Braque, dat in 1912 op de tentoonsteling van de Moderne Kunstkring de aandacht trok, zal hier wel de stoot hebben gegeven tot deze plotseling toegenomen durf tot abstractie.⁸

1 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 2140; gedateerd 1912.

2 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 102, afb.; een groot doek, in felle kleuren geschilderd: mededeling mevrouw A. Gestel-Overtoom; datering 1911: W. van der Pluym, o.c., 19.

3 N.H. Wolf, l.c., 1913.

4 W. van der Pluym, o.c., afb. 9, daar gedateerd 1912; Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 103: Joueur an violon; afgebeeld in De Kunst, V, 1912-'13, 21 dec. 1912 en VI, 1913-'14, 29 nov. 1913. Vroeger coll. P. Boendermaker, in 1924 bruikleen Stedelijk museum, Amsterdam; Cat. van Schilderijen etc. in het Stedelijk museum, Amsterdam, 1924, no. 77 (afb.); tegenwoordige verblijfplaats onbekend.

5 Sted. museum, Amsterdam, inv. no. B 125; gedateerd 1912; Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 223.

6 W. van der Pluym, o.c., afb. 10; geëxposeerd op de najaarstentoonstelling van St. Lucas, 1912: N.H. Wolf, l.c., 1913; verbrand: mededeling mevrouw A. Gestel-Overtoom.

7 N.H. Wolf, l.c., 1913, afb.; daar gedateerd nov. 1912; verblijfplaats onbekend.

8 Op de Moderne Kunstkring van 1912 was het analytische cubisme van Picasso en Braque vertegenwoordigd door werk uit 1911 en '12. Het cubisme werd toen in Nederland vooral gezien als een stijl, waarin een bepaald ritme van lijnen en vlakken wordt doorgevoerd door de gehele voorstelling heen: zie p. 154, noot 3.

[p. 143]

In twee bloemstukken uit 1912 is dit ritme harmonischer gerealiseerd; het ‘abstractere’ onderwerp gaf de schilder meer vrijheid dan dat van de menselijke figuur, waarin hij het serieuze realisme van zijn leerjaren slechts moeizaam overwon. Eén van deze bloemstukken is interessant, omdat een doorwerking van de futuristische dynamiek en de futuristische mozaïek-stijl er onmiskenbaar uit blijkt.

Dit is het fel-kleurige doek in het Haagse Gemeentemuseum, Papavers¹ (afb. 120). De gehele voorstelling is hier geworden tot een composite van vlakken en strepen in de kleuren blauw, groen, geel en rood. Slechts de vormen van drie fel-rode papavers, in een uiteenspattende beweging in het vlak gecomponeerd, zijn hierin direct te herkennen; de vormen van de andere bloemen (pioenen) en van vaas en tafel gaan op in de dynamiek van het geheel, waarbij zij door de kleurplekken van het fond worden doorsneden en doorkruist. Nog nooit had Gestel zijn ‘moderne’ bedoelingen zo harmonisch weten te verwezenlijken.

Het tweede bloemstuk, Papavers,² kan misschien als een studie voor het Haagse doek worden beschouwd. Het is minder helder en absoluut van expressie. Een zekere verfijning in de zachtgenuanceerde kleuren en in de tegen elkaar afgewogen lijnen en vormen herinnert aan het werk van Cézanne. In zijn zoeken naar ritmische vorm-expressie heeft Gestel ongetwijfeld ook aandacht gehad voor het werk van deze schilder. Verschillende invloeden kruisen elkaar in deze jaren.

Men zal de laatst-beschreven vernieuwing van Gestels stijl wel in de tweede helft van 1912 moeten situeren. In de inzendingen voor de tentoonstellingen van het voorjaar en de zomer van dit jaar, St. Lucas te Den Haag en de keuzetentoonstelling te Nijmegen, overheerste nog de ‘decoratieve’ trant,³ terwijl in die voor de Moderne Kunstkring van oktober deze stijl én analytisch cubisme het meest geavanceerde waren, wat de schilder liet zien.⁴ Pas op de najaarsexpositie van St. Lucas kwam hij met het extremere werk (10 tekeningen) voor den dag. De tijdgenoten signaleerden eerst toen de aperte verandering, die zijn stijl had ondergaan.⁵ Een argument is ook, dat het futurisme en het analytische cubisme pas in de tweede helft van 1912 in ons land bekend zijn geworden. Men mag aannemen, dat Gestel eerst daarná door beide -ismen is beïnvloed.⁶

In elk geval staat het vast, dat Gestel in 1912 - zoals Sluyters in 1906 en Mondriaan in 1910 - een geheel eigen moderne stijl heeft gerealiseerd. Gedurende het volgende jaar zal zijn kunst hierin tot volle bloei komen.

1913 was een bijzonder vruchtbaar jaar. Uit de eerste maanden dateren een geschilderd Portret van de vrouw van de schilder⁷ en een getekend Zelfportret.⁸ In beide wordt de stijl van

1 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 33-31; Cat. N. Bew., no. 16; gedateerd 1912.

2 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; gedateerd 1912.

3 N.H. Wolf, l.c., 1913; B.J. Kerkhof, ‘Keuzetentoonstelling te Nijmegen. Werken van levende Hollandsche meesters’, Onze Kunst, XXII, 1912, 99.

4 Gestel exposeerde hier Paysage, Intérieur, Danse Orientate, Joueur an violon, Fleurs (2), Femme noire, Etude de femme, Nature morte (2) en Etude de fleurs (2): Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 100-111. Danse Orientale en Portret van Dirk Gootjes werden reeds in de tekst besproken. Dat ook de andere inzendingen de extreme stijl nog niét vertoonden, blijkt uit recensies van deze expositie (De Kunst, V, 1912-'13, 19 en 26 okt. 1912) waar Gestel niet bij de cubisten, maar bij de ‘wilden’ (i.g. niet-classificeerbaren) werd gerekend en waarin Danse Orientate ‘het verste als stijlstuk’ wordt genoemd. Bij de bloemstukken tekende Albert Plasschaert in zijn exemplaar van de catalogus een compositieschetsje, dat aan de vlak-decoratieve trant van Gestel herinnert en noteerde hierbij: ‘doen denken aan de Parijsche ontwerpen op de Salon d'Automne’. (Op de Salon d'automne van 1911 waren twee Esquisses décoratives van Matisse te zien geweest, benevens ontwerpen voor theater-attributen en costuums van andere kunstenaars: Cat. Salon d'automne, Parijs, 1911).

5 N.H. Wolf, l.c., 1913; ‘St. Lucas, tent. Sted. museum’, De Kunst, V, 1912-'13, 16 nov. 1912; ‘Uit Amsterdam. St. Lucas. Tent, van aquarellen, etc.’, Onze Kunst, XXIII, 1913, 77-78.

6 De futuristische bloemstukken met papavers (die in de voorzomer bloeien!) kunnen in de herfst van 1912 zijn geschilderd naar vroeger ontstane studies; men vergelijke Gestels werkwijze ten aanzien van het motief der ‘herfstbomen’ (hfst. III, Gestel). - Overigens ontstonden in 1912 en '13 óók bloemstudies in bijna conventionele trant: Winterbloemen (N.H. Wolf, l.c., 1913, afb.) en Zomerbloemen (F.M. Huebner, o.c., afb.; W. van der Pluym, o.c., afb.), beide vm. coll.Boender-maker: Cat. van Schilderijen etc., Sted. museum, Amsterdam, 1924, no. 76 en 75 (afbb.).

7 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; Cat. N. Bew., no. 20; gedateerd 1913; waarschijnlijk te identificeren met een door Wolf (l.c., 1913) genoemde ‘Vrouwenbuste met den rozen achtergrond, die in Februari ontstond’.

8 Houtskooltekening; N.H. Wolf, l.c., 1913, afb.; ‘uit den allerlaatsten tijd’ (ibid.). Wolfs artikel werd maart 1913 gepubliceerd. De verblijfplaats van deze tekening is mij niet bekend.

[p. 144]

de cubistische tekeningen uit het najaar van 1912 voortgezet. Weer geven de gevoeliggetrokken lijnen vooral expressie aan een psychologische inhoud. Evenals de futuristen (men zie een Zelfportret van Severini¹) en evenals zijn landgenoot Alma (vgl. een geëtste Portretkop² uit 1913) gebruikte Gestel hier dc vormenwereld van het cubisme voor zijn eigen, in wezen expressionistische, bedoelingen.

De eenheid van figuur en omgeving, die in het zojuist genoemde vronwenportret ontbrak - de scherp-getekende gestalte verschijnt daar vóór een vlak, met bloemen versierd fond - werd gerealiseerd in een Vrouwenportret,³ (afb. 119) dat in stijl aansluit bij deze groep werken uit de eerste helft van 1913. Door abscracte lijnen en vlakken is hier een ruimte gesuggereerd, waarin de figuur werd opgenomen. Ook de kleur (nuances van een licht blauw-groen) is van figuur en omgeving dezelfde. ‘Cubistisch’ werd ook dit schilderij niet. Noch hier, noch in een der andere genoemde werken werd de plastische vorm in zijn elementen geanalyseerd en tot een nieuw geheel opgebouwd, zoals dat in het Franse cubisme gebeurde. Het spel der gebogen lijnen heeft een improviserend, intuïtief karakter. Zelfs in dit portret overheerst niet de formele expressie; a-realistische lijn en kleur zijn ook hier nog middelen ter uitdrukking van innerlijk leven.

In de hier besproken ‘cubistische’ trant werd in 1913 ook een bloemstuk, Witte pioenrozen,⁴ (afb. 118) geschilderd. Het vertoont evenals de voorgenoemde doeken de doffe, pastelachtige kleur - hier een gamma van rood, groen en wit - en het ritme van cirkelende lijnen, die voor deze fase van Gestels kunst zo kenmerkend zijn.

In het voorjaar van 1913 resumeerde de schilder, in een eerste grote overzichtstentoonstelling, zijn gehele tot dusver doorgemaakte ontwikkeling. Het meest extreem van stijl waren hier de bonte mozaïeken van zijn futuristische bloemstukken en de doeken in de zojuist beschreven ritmisch cubistische stijl.⁵

Gestels cubismc had in deze tijd, naar het ons toeschijnt, de tendens op een maniërisme uit te lopen. Vooral in laatstgenoemd bloemstuk geeft de herhaling van steeds dezelfde cirkelvorm en van steeds dezelfde (verfijnde!) kleuren het werk een bijna decoratief karakter.

In dit stadium heeft, naar men mag aannemen, het futurisme voor Gestel een bevrijdende invloed gehad - een invloed, die veel omvattender was en verder reikte dan die in 1912 van de nieuwe Italiaanse stijl op hem was uitgegaan. Men kan zijn evolutie in dit opzicht weer vergelijken met die van Sluyters. Er is echter ook verschil. Terwijl laatstgenoemde zich vooral liet meeslepen door de fantastische lyriek van het futurisme, werd Gestel nu vooral door de formeel-abstracte zijde er van geboeid. Futurisme werd voor

1 F.M. Huebner, Moderne Kunst in den holläandischen Privatsammlungen, Amsterdam-Leipzig, 1921, afb. (coll. Van Assendelft).

2 Coll. Petrus Alma, Amsterdam; zie over dit werk hfst. IV, Alma.

3 Sted. van Abbe-museum, Eindhoven; gedateerd 1913; Cat. De Verzameling (Stedelijk van Abbemuseum), Eindhoven, no. 12.

4 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; gedatecrd 1913.

5 Zie F. van Tecklenburg, ‘Leo Gestel's tentoonstelling in Kunsthandel Schüller en Eisenloeffel’, Holland, I, 1913-'14, afl. I-II, 52 en ‘Persoverzicht tentoonstelling Leo Gestel’, De Kunst, V, 1912-'13, 5 april 1913: de criticus van de N.R.Ct. (waarschijnlijk Johan de Meester) karakteriseerde op ironische wijze deze cubistische stijl van Gestel: ‘Het rythme van de lijn baseert hij gaarne op de cirkellijn. Kleine parten daarvan dienen om neus, lippen, ooren, koonen, haren aan te geven. Meermalen sluiten deze cirkelstukjes tegen elkaar en er ontstaan gebroken hoepels, sinaasappelpartjes, puntige eiervormen’.

[p. 145]

hem nu in de eerste plaats: de mogelijkheid tot dynamisering van kleur, vorm en ruimte.

Deze dynamiek is soms nog alleen in gedeelten van het schilderij gerealiseerd. Zo is er in een groot doek, Vrouw tussen bloemen,¹ een tegenstelling tussen de als kleur-mozaíek behandelde achtergrond, waar de bloemen zijn uitgebeeld in een wervelende beweging van kleine vlakjes fonkelende kleur² (groen en paars met op-schitterende plekken van rood, oranje en geel) en de scherp-cubistische, strakke weergave van de zittende vrouw. De spanning, hierdoor ontstaan, verhoogt echter, zoals vaker bij Gestel, de psychische expressie van dit portret.

Méér formele eenheid vertoont een ander, eveneens vrij groot doek, Meisje in Syrisch costuum,³ dat overigens in opvatting en compositie met het voorgaande verwant is. De figuur is hier méér opgenomen in het fel-gekleurde fond; er gaat één beweging door het gehele tafereel, een beweging, waarvan zij het centrum is. Op de wijze der futuristen wordt deze dynamiek, uitgaande van de sterk-rode partijen in het costuum, aan de randen opgevangen door abstract-gecomponeerde, donkerder (paars en groen) gekleurde vlakken.

Krachtiger nog qua absolute expressie is het monumentale doek, geriteld Staande vrouw⁴ (afb. 122). Hierin is de spitse lijn en vlakstijl geheel overwonnen. Zowel de hoog oprijzende figuur van de vrouw als de haar omgevende ruimte zijn verbeeld in forse, blokachtige vormen, die in een bewogen compositie door en in elkaar schuiven en die de dynamiek, die uitgaat van de geconcentreerde kleurschittering in de partij van de romp, tot in de verste uithoeken van het tafereel herhalen. Zoals in al deze schilderijen suggereert het kleurenspel zélf beweging: gele, roze en felgroene plekken lichten op temidden van donkere paarsen en grijzen.

Behalve aan futurisme doet laatstgenoemde compositie denken aan een bepaalde - waarschijnlijk futuristisch-beïnvloede - trant van Delaunay; het meest aan diens grote doek La Ville de Paris,⁵ geschilderd tussen 1910 en 1912: waarschijnlijk heeft met alleen het futurisme, maar in het algemeen de ruime moderne oriëntatie in de kring van ‘Der Sturm’ in 1913 de eerder bedoelde, bevrijdende en stimulerende invloed op Gestel (evenals op Sluyters) gehad.

Een aantal mozaïek-achtige bloemcomposities sluit in stijl bij de twee eerder genoemde portretten aan. In dit ‘abstractere’ onderwerp werd de zuivere expressie van vorm en kleur harmonischer, men is geneigd te zeggen: moeitelozer, verwerkelijkt.

Men zie het Bloemstuk⁶ met helleniums en solidago's: de vormen van vaas en bloemen zijn als uiteengespat in een oneindig aantal kleurige vakjes, terwijl de omgeving niets

1 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; gedateerd 1913; W. van der Pluym, o.c., afb. 13.

2 ‘En onze schilderijen zullen schitteren tegenover die der musea als een verblindende dag tegenover een nevelige nacht’ schreven de futuristen in 1909: aangehaald in De Kunst, IV, 1911-'12, 10 augustus 1912. In 1912 schreef P. Koomen over de ‘door elkaar bliksemende tinten’ der futuristische schilderijen: Rotterdamsch Weekblad, aangeh. in De Kunst, V, 1912-'13, 5 okt. 1912.

3 Coll. A. van Abbe, Eindhoven; W. van der Pluym, o.c., afb. 11.

4 Stedelijk museum, Amsterdam; bruikleen dr C.P. van der Feltz; gedateerd 1913; Cat. N. Bew., no. 18.

5 Musée d'Art Moderne, Parijs; Cat. Robert Delaunay, Sted. museum, Amsterdam en Sted. van Abbemuseum, Eindhoven, 1957-'58, afb. (daar niet geëxposeerd).

6 Coll. D. de Wolf Peereboom, Bergen; Cat. N. Bew., no. 21; gedateerd 1913.

[p. 146]

anders meer is dan een echo, die in eenzelfde centrifugale dynamiek beweging en kleur van het centrum herhaalt.

De theorieën der futuristen komen in de gedachten:

‘Chaque objet révèle par ses lignes comment il se décomposerait en suivant les tendances de ses forces’.

en - de ‘verontschuldiging’ van de futuristische abstractie -:

‘On peut noter, en outre, dans nos tableaux des taches, des lignes, des zones de couleur qui ne correspondent a aucune réalité, mais suivant une loi de notre mathématique intérieure, préparent musicalement et augmentent l'émotion du spectatcur’.¹

Ook in een olieverfstudie, Bloemen,² is - zonder dat in dit geval de futuristische mozaïekstijl werd gevolgd - een groot gedeelte van het doek bedekt met deze ‘abstracte’ kleurplekken, een herhaling van de kleuren der bloemen, die de rest van het tafereel vullen.

Het bij de modernen geliefde motief van een uitzicht uit een raam leidde in een ander bloemstuk, Bloemen voor het raam³ eveneens tot lyrische abstractie. Terwijl in de partijen van vensterbank en bloempotten een aan Cézanne ontleende verkenning van de plastische vorm opvalt (vgl. Sluyters' Geraniums uit 1912!) lijkt in het gedeelte, waar de bloemen tegen het binnenvallende licht zijn uitgebeeld, de poëtische stelling der futuristen, dat ‘het licht de stoffelijkheid der dingen opheft’, wáár gemaakt. Onder de invloed van het stralende licht werden bloemen en achtergrond, interieur en uitzicht tot één stralende kleurenwemeling.

In een klein doek, Bloemen,⁴ (afb. 121) bleef van het onderwerp niet veel anders meer over dan een abstracte ‘muziek’ van kleuren en vormen. Weer is in het midden een centrum (de ‘vaas’) gemarkeerd, vanwaar beweging en kleur uitstralen. Deze straling, het eigenlijke onderwerp van dit mooie schilderijtje, is verbeeld in tintelende plekken geel en oranje temidden van veel purper en blauw en aan de benedenzijde van het tafereel afgesloten door een zone van dynamisch aaneengereide, donkerder kleurvormen.

De zojuist beschreven mozaïek-stijl was allerminst de laatste ontwikkeling in Gestels werk van 1913. In de zomer van dat jaar schilderde hij te Bergen een aantallandschappen, waaruit blijkt, dat toen het componeren van plastische vormen in de ruimte hem weer was gaan boeien. Voorbeelden hiervan zijn een bewaard Landschap⁵ (afb. 123) en een Boomgaard,⁶ terwijl, blijkens afbeeldingen, ook enkele verloren gegane werken, Land-

1 Zie Bijlage II.

2 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 175-19; Cat. Kr.M., no. 164; gedateerd 1913.

3 Coll. D. de Wolff Peereboom, Bergen; Cat. N. Bew., no. 17; gedateerd 1913.

4 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom; gedateerd 1913.

5 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. C 10931; gedateerd 1913.

6 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage (bruikleen S.B. Slijper, Blaricum); Cat. N. Bew., no. 33; gedateerd 1913.

[p. 147]

schap¹ en Boomgaard met paard,² tot deze groep behoorden. Hierin is elke vorm scherpplastisch verkend en in een, ook in de diepte van het tafereel doorgevoerd, ritme opgenomen. Zeer geprononceerd is steeds dit ritme, evenals dat van de lijnen, die de vormen tegen elkaar afgrenzen - en die tevens, de voorstelling doorkruisend, een abstract patroon markeren. Vaak wordt hierbij dezelfde formule herhaald in verschillende gedeelten van het doek: een toepassing van het ‘vormrijm’ der cubisten. Ook is de kleur vereenvoudigd en herleid tot twee hoofdkleuren, bijvoorbeeld paars naast groen of donkerblauw naast groen voor gedeelten in licht en schaduw.

Een ‘sensatie’, ondergaan door het motief zelf, was nog steeds de aanleiding voor het ontstaan van deze landschappen. Gestel schilderde, naar wordt bericht, in deze zomer te Bergen buiten, naar de natuur.³ De vér-gaande ‘vergeestelijking’ van het waargenomene leidde tot deze abstraherende verbeeldingen.

Het verst ging de schilder op deze weg in het doek Septemberdag,⁴ dat waarschijnlijk tot deze serie kan worden gerekend. De stijl is hier aan het onderwerp aangepast. In plaats van in krachtig-plastische vormen is dit landschap verbeeld in zacht-gekleurde, gedeeltelijk achter elkaar schuivende vlakken, ontstaan door gevoelig neergezette lijnen, die over het gehele schilderij een patroon van diagonalen trekken. De partijen van de lucht, het land en de bomen, ook van een uitzicht in de verte, gaan geheel op in dit spel van vorm en kleur. Nauwelijks meer ‘werkelijkheid’ formulerend, geeft dit schilderij toch een intense verbeelding van de tere tinten en de ijle lijnen in de natuur op een mistige herfstdag.

Weer komt, wanneer men de bron van deze stijl-wending opzoekt, de kunst van schilders uit de kring van Herwarth Walden in de gedachten. Gestels nieuwe ‘Bergense’ stijl vertoont verwantschap met de - op het cubisme en op Delaunay's simultanéisme geinspireerde - trant van Macke en Marc uit dezejaren; voorts zeker ook met die van Lionel Feininger, die toen te Berlijn woonde en op Waldens herfstsalon exposeerde.⁵ Men vergelijke diens landschap De brug,⁶ waarvan het groen-bruine (cubistische) palet echter van dat van Gestel afwijkt. Met hetzelfde voorbehoud kan ook Schelfhouts forse cubisme in dit jaar voor Gestel meer betekenis hebben gekregen; het werk van deze Parijse Nederlander, die in het voorjaar naar zijn vaderland was teruggekeerd, werd juist in 1913 herhaaldelijk in ons land geëxposeerd. - Misschien is ook in het algemeen de moderne expositie, die juist in deze zomer te Bergen werd gehouden,⁷ voor Gestel van belang geweest.

De in het voorgaande gekarakteriseerde nieuwe stijl, waarmee de schilder in het na-

1 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, afb. en F.M. Huebner, Neue Malerei in Holland, Amsterdam-Leipzig, 1921, afb. Het doek was in de verzameling Boendermaker (mededeling mevrouw A. Gestel-Overtoom); de tegenwoordige verblijfplaats is mij onbekend.

2 F.M. Huebner, Moderne Kunst in den Holl. Privatsammlungen, Leipzig, 1921, afb. Ookdit werk was in de collectie Boendermaker (ibid.); hiervan is de verblijfplaats mij evenmin bekend.

3 W. van der Pluym, o.c., 21.

4 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage; Cat. N. Bew., no. 23.

5 Cat. Erster Deutscher Herbstsalon, Berlijn, 1913. Het in deze catalogus afgebeelde werk van Feininger, Kirche, vertoont verwantschap met Gestels Mallorca-trant van de winter van 1914.

6 Coll. Washington University, St. Louis, Missouri, U.S.A.; Cat. Meesterwerken uit Amerikaanse Universiteitsmusea, Centraal museum, Utrecht, 1957, no. 17.

7 Zie hfst. IV, Kroniek.

[p. 148]

jaar van 1913 op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring tevoorschijn kwam,¹ werd door Erich Wichman ‘de verrassing van de tentoonstelling’ genoemd.² Zijn deelname aan Waldens herfstsalon kan zeker als een onderscheiding worden gezien.³ Voorgoed behoorde Gestel nu tot de belangrijkste moderne schilders van zijn land.

Zowel op genoemde expositie van de Moderne Kunstkring als op de tweede tentoonstelling van ‘De Onafhankelijken’, eveneens gehouden in dit najaar van 1913, exposeerde Gestel een Portret van de dichter Rensburg⁴ (afb. 124). Deze portretten zijn naar alle waarschijnlijkheid eveneens in de tweede helft van dit jaar ontstaan.⁵ Zij vertonen een nieuwe stijl-wending na de landschappen. De verbeelding van het gegeven in een abstract ritme (hetgeen wéér tot een formule dreigde te verstijven) werd hier vervangen door een directe interpretatie in een aan het cubisme ontleende, expressieve vormentaal. De invloed van het cubisme blijkt uit de blokkige, vaag-aanduidende verkenning van de ruimte om de figuren heen en uit de hoekige, gebroken contouren, resultaat van het uiteenleggen van de vorm in achter elkaar verschijnende, gedeeltelijk over elkaar schuivende vlakken. In de partijen van het gelaat en de handen geeft deze hoekige stijl, voor welke een vaak onderbroken, gevoelig-neergezette lijn karakteristiek is, uitdrukking aan het innerlijk van de nerveuze, geheel in eigen fantasic-wereld opgaande dichter, wiens werk in Gestels kring in dat najaar zoveel indruk had gemaakt.⁶

Het lijkt, of hier vooral een bepaalde cubistisch-expressionistische trant van le Fauconnier - men vergelijke diens Portret van de dichter Castiaux⁷ (afb. 125) - indruk had gemaakt op de Amsterdamse schilder.

Het buiten-werken te Bergen was aan Gestel in deze zomer zo goed bevallen, dat hij het in de winter wilde voortzetten. Dus gingen zijn gedachten uit naar zuidelijker streken. Een correspondentie met de schilder Degouve de Nunques (met wie hij door Toorop in contact was gebracht) leidde tot het besluit, een tijd lang te Mallorca te gaan werken. In het begin van 1914 vertrok Gestel, vergezeld van zijn vrouw, de schilders Else Berg en S.L. Schwarz en de familie Boendermaker naar dit Spaanse eiland, waar hij tot mei bleef.⁸

Een groot aantal pastels en schilderijen ontstonden hier, steeds met het landschap als onderwerp. De stijlvernieuwing, aangekondigd in de portretten van Rensburg, zette zich hierin verder door, in dien zin, dat het vorm-ritme, in de Bergense landschappen immer door een bepaald ‘patroon’ gemarkeerd, nu is ontspannen en verrijkt, terwijl het méér ontleende aan de observatie van de vele vormen der geziene werkelijkheid. Ook de kleur is gevarieerder; zij paste zich aan bij het onderwerp. Bij het groen en paars voegden zich

1 De Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, vermeldt van Gestel de volgende titels: Portrait d'homme (3), Femme nue, Portrait de femme, Fleurs (3), Paysage (4): no. 57-68. Eén der landschappen werd afgebeeld: zie p. 147, noot 1.

2 E. Wichman, ‘Tentoonstelling van de Moderne Kunstkring’, Holland, I, 1913-'14, afl. IX, 50-54. Gestel had, volgens schr., zichzelf gevonden ‘in een soort van simultanéité’. Die begrip omschreef Wichman naar aanleiding van Delaunay's inzending op de ‘Erster Deutscher Herbstsalon’: (D.) ‘denkt zich de vlakken der werkelijkheid in het oneindige verlengd en observeert dan de kleuren en vormen die in de snijpunten zichtbaar worden. “Faire de la simultanéite” noemt hij dit’: ‘Erster Deutscher Herbstsalon’ te Berlijn, Holland, I, 1913-'14, afl. IX, 61-64.

3 Helaas geeft noch de Catalogus Erster Deutscher Herbstsalon, Berlijn, 1913, noch Wichmans bespreking van deze expositie (l.c.) een aanwijzing omtrent de schilderijen (twee Kompositionen en een Porträt), daar door Gestel tentoongcsteld.

4 Portret van de dichter Rensburg (met hoed) en Portret van de dichter Rensburg (zonder hoed) (afb. 124), beide Sted. museum, Amsterdam, inv. no. A 530 (Cat. N. Bew., no. 19, afb. 21), resp. B 176. Laatstgenoemd werk was op de Moderne Kunstkring te zien: C.V(eth), ‘Moderne Kunstkring’, Elseviers Geïll: Mschw., XLVI, 1913, 479-480 (afb.). Over de tentoonstelling van ‘De Onafhankelijken’: De Kunst, VI, 1913-'14, 6 dec. 1913.

5 Uit de hiervóór genoemde besprekingen kan men opmaken, dat zij voor de critici nieuw waren.

6 Zie hfst. IV, Kroniek. J.H. Rössing gaf in dit jaar de volgende karakteristiek van de schrijver ten tijde van de boeren-oorlog: ‘Meer dan ooit was Rensburg in die dagen enthousiast, een wandelende zenuw, hij liep niet meer, hij vloog over 's heeren straten en zijn lichaam trilde van geestdrift’: ‘Persoverzicht. Rensburg's Faust’, De Kunst, VI, 1913-'14, 11 okt. 1913. Het epos Faust, dat de dichter in 1913 in Amsterdamse kunstenaarskringen voordroeg, noemde Rössing ‘vol ideeën en uitspraken en bovenmenschelijke vergezichten’.

7 Genoemd in hfst. IV, Sluyters.

8 W. van der Pluym, o.c., 21.

[p. 149]

glanzende gelen en witten, benevens grijs en bruin en accenten van fel-rood of blauw, al naar het gekozen motief het vroeg.

Misschien heeft le Fauconnier's afkeer van het abstracte cubisme en diens wending naar een realistischer vormgeving voor Gestel op dit moment van zijn evolutie betekenis gehad. Zijn stijl bleef echter ook nu ritmischer en ‘abstracter’ dan die van le Fauconnier ná diens omkeer.

Zo ontstonden te Mallorca de doeken, waarin Gestels oeuvre uit deze jaren zijn bekroning vond: vergezichten in zachte, glanzende kleuren en in een bewuste opbouw van kleine vlakjes en vierkanten, die aan Cézanne herinnert: Mallorca, uitzicht op de baai¹ (afb. 129); verbeeldingen van dorpen in het gebergte of tegen de diepblauwe zee, waarin de vormen der massief boven elkaar torenende huizen sterk zijn geaccentueerd: Huizen in het gebergte² en Mallorca terrino³ (afb. 128); havengezichten, waarin de lichte kleuren van water en zeilen, de deinende vormen van schepen en de bewegende figuurtjes van mensen zijn geworden tot verfijnde composities van achter elkaar schuivende, ritmisch verdeelde vlakken kleur: Haven van Palma,⁴ Zeilen in de haven van Palma,⁵ Haven⁶ en Haven Mallorca;⁷ en, tenslotte, schilderingen van boomgaarden en tuinen, soms gekarakteriseerd door een scherp-plastische weergave van de gewrongen stammen van olijfbomen: Boomgaard Mallorca,⁸ soms daarentegen geworden tot composities van alleen maar met strepen kleur gevulde vlakken, zoals de doeken van een Olijfgaard,⁹ of tot een verbeelding van een sprookjesachtige wereld in heldere of tere kleuren: Tuintje Mallorca¹⁰ en Boomgaard.¹¹

Er is in al dit werk een nieuwe vrijheid van doen, een volledig beheersen van de middelen der kunst. De abstraherende vorm werd spontaan, ‘sur le motif’, gevonden; men zie tekeningen als Palmbomen¹² (afb. 126) en Haven¹³ (afb. 127), die aantonen, dat de schilder direct in grote, vereenvoudigde vlakken het gegeven ‘zag’.

Na het rustige, geconcentreerde werken in de natuur kwam het drukke Madrid, waarheen het gezelschap in mei vertrok, Gestel voor als ‘één grote, feestelijke kermis’.¹⁴ Hij schilderde er op het atelier van Van der Hem en Pollones, waar ‘een keur van modellen’ kwam.¹⁵ Met verbazing bekeek Van der Hem het lyrisch-abstracte werk, dat zijn vriend uit Mallorca had meegebracht: ‘Je hebt het flink te pakken gehad!’¹⁶ Hier botsten twee werelden.

Gestel kwam overigens in dit Madrileense milieu weer tot een typerend figuurschilderen: men zie zijn Spaanse vrouw,¹⁷ veel realistischer van trant dan de zojuist besproken zuidelijke landschappen; tevens met een tendens tot monumentaliteit, die juist toén ook de

1 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; Cat. N. Bew., no. 25. Het motief van een uitzicht over een bergachtig landschap met een baai in de verte was in deze tijd geliefd in de kring schilders om le Fauconnier. In 1910 had de Franse schilder het voorbeeld gegeven in zijn grote doek L'Abondance (Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 61-34); iets later verschijnt het bij Schelfhout in La Provence (1912. coll. mevrouw A. Raken-Schelfhout, Katwijk) en bij Kikkert in La baie de St. Guirec en Le Neptune rocheux (beide afgebeeld in de Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913). Juist gedurende 1913 kan Gestel dit motief herhaaldelijk onder ogen hebben gekregen: op de grote Schelfhout-exposities te Hilversum en te Rotterdam en op genoemde tentoonstelling der Moderne Kunstkring van 1913. Toevallig werden van twee der bovengenoemde schilderijen (le Fauconniers' L'Abondance en Kikkerts Le Neptune rocheux) in het najaar van 1913 afbeeldingen gepubliceerd in De Kunst, VI, 1913-'14. 8 nov. 1913.

2 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 514 (schilderij); dezelfde compositie in pastel, donker van kleur, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 178-00; Cat. Kr.M., no. 774.

3 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum.

4 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 180-20; Cat. Kr.M., no. 167.

5 Ibid., inv. no. 177-16; Cat. Kr.M., no. 168.

6 Coll. mr J. Slagter, Leiden. J. Slagter, o.c., afb. 23 (in kleur); Cat N. Bew., no. 27.

7 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; Cat. N. Bew., no. 26, afb. 27.

8 Coll. C. Verelzen, Hillegom; Cat. N. Bew., afb. 28.

9 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 4512, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 176-16; Cat. Kr.M., no. 169, afb. 53 en ibid. inv. no. 181-20; Cat. Kr.M., no. 166; Cat. N. Bew., no. 28. Vgl. over deze bepaalde, van het cubisme afgeleide trant ook p. 135. Gestels donkere en warme kleurengamma doet denken aan dat van Dufy; zie de abstracte gedeelten van diens grote doek La baigneuse (1914), coll. mevrouw Roëll-Jas, 's-Gravenhage, Cat. Raoul Dufy, Sted. museum, Amsterdam, van Abbe-museum, Eindhoven, 1955, no. 22 (afb.).

10 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 816; Cat. N. Bew., no. 30, afb. 24.

11 Coll. prof. W. van der Pluym, Bussum; Cat. N. Bew., no. 20.

12 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo; inv. no. 81, kl. 1; krijt en waterverf.

13 Ibid., inv. 81, kl. 12; potlood.

14 W. van der Pluym, o.c., 23.

15 Ibid.

16 Piet van der Hem, mondeling.

17 W. van der Pluym, o.c., afb. 17; vm. coll. Boendermaker; tegenwoordige verblijfplaats onbekend.

[p. 150]

kunst van Van der Hem kenmerkte en waartoe Spaanse schilders dezehadden geïn spireerd.¹

Het uitbreken van de eerste wereldoorlog bracht de reizigers in augustus weer naar het vaderland. In tekeningen van Belgische vluchtelingen, tijdens deze terugreis ontstaan, kwam - blijkens beschrijvingen² - Gestels oude lust tot zuiver realistisch ‘typeren’ weer boven.

De hiervóór geschetste langzame ontwikkeling naar een abstraherende, expressieve vormgeving was echter voor het karakter van zijn gehele latere oeuvre beslissend geweest. Evenals voor Sluyters waren ook voor Gestel de jaren kort vóór 1914 van doorslaggevende betekenis.

1 Op zijn tentoonstelling te 's-Gravenhage (oktober 1913) en op een Arti-tentoonstelling (mei 1914) exposeerde Van der Hem composities met grote, staande figuren geheel op de voorgrond van het tafereel, zie p. 137, noot 9.

2 W. van der Pluym, o.c., 23-24.

Parijs-Domburg

Ofschoon het werk van de ‘Parjse Nederlanders’ van deze jaren allerminst een gesloten ‘stroming’ vertegenwoordigde, verschilde het - naar reeds werd opgemerkt - door een overwegend Franse oriëntering toch wel zozeer van dat der moderne Amsterdammers, dat het reeds in 1912 als dat van een bepaalde groep (omvattende Schelfhout, Mondriaan, Alma en Kikkert) werd gezien.³ Aan dit verschil ontleent de hier gevolgde indeling haar recht van bestaan.

3 Zie hfst. IV, Kroniek.

Mondriaan

Daar van Mondriaans werk uit de jaren 1911 tot '14 het belangrijkste te Parijs ontstond en de schilder bovendien een der hoofdfiguren van de Parijse groep werd, hebben wij de besprcking van zijn werk in deze afdeling ondergebracht. Hierbij mag echter niet warden vergeten, dat Mondriaan nog gedurende het gehele jaar 1911 in Amsterdam woonde en toen daar en te Domburg heeft gewerkt.

Ofschoon Mondriaan zich in 1911 duidelijk van de in St. Lucas geconcentreerde Amsterdamse beweging distancieerde,⁴ blijkt uit zijn werk van dat jaar een overeenkomstig zoeken om het luministische uitgangspunt te overwinnen, als uit dat van Sluyters en Gestel. Terwijl de laatstgenoemden hierbij echter vooral aandacht hebben gehad voor de expressie via kleur, vlak en lijn van het late fauvisme (en van daarmee verwante bewegingen), zocht Mondriaan blijkbaar andere bronnen van inspiratie.

4 Zie hfst. IV, Kroniek.

[p. 151]

Van een aantal van zijn schilderijen kan men met vrij grote zekerheid aannemen, dat zij in 1911 zijn ontstaan (ofschoon geen ervan dit jaartal draagt). Het zijn de triptiek Evolutie,¹ Duinlandshap,² Duin,³ Molen⁴ en Kerktoren, Domburg,⁵ (afb. 130) alle hoogstwaarschijnlijk als nieuw werk op de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring geëxposeerd.⁶

Het stijl-verschil tussen deze doeken en de eerdere luministische is zeer opvallend. In grote parrijen (rood, blauw, purper, groen) staan de kleuren naast elkaar; sterk spreekt een bepaald hoekig ritme van lijn en vorm; duidelijk is gezocht naar vereenvoudiging en naar terugbrengen van vorm en kleur tot het essentiële. De achtergrond van dit werk lijkt echter dezelfde te zijn als die van Mondriaans luminisme van 1910. Er is een sterke innerlijke verwerking van het motief. Niet alleen de figuren van de symbolisch bedoelde triptiek, ook de landschappcn zijn verbeeldingen van een visionnair geschouwde, méér dan van een uiterlijk-waargenomen werkelijkheid. ‘Een landschap, gezien in den diepen hof des geestes’ noemde één van Mondriaans bewonderaars, A. Saalborn, deze duinlandschappen uit 1911.⁷ Inderdaad lijkt hier in het terugbrengen van het gegeven tot enkele hoofdlijnen en -kleuren, die in een sterk sprekend ritme over het vlak en in de diepte van het tafereel zijn verdeeld, een buitenwereldse rust en vrede gestalte te hebben gekregen. Zo zijn de molen en de kerk geen werkelijk bestaande molen en kerk, maar als in een visioen geschouwde ‘wezens’; de prachtige blauw-purperen schaduwen op de kerk, de vóór de torenspits schuivende stukken van de blauw-en-groene lucht schijnen de voorstelling te onttrekken aan de werkelijkheid en hebben met werkelijk waargenomen lichten schaduweffecten weinig meer te maken!

Naast deze schilderijen lijken die van Gestel uit ditzelfde jaar decoratief, die van Sluyters impressionistisch. De drie vroegere hoofdfiguren van het luminisme zijn echter één in het zoeken naar ‘vergeestelijking’, dat bij elk slechts een ander accent kreeg.

Het is begrijpelijk, dat in deze sfeer bij Mondriaan een hernieuwd⁸ zoeken naar symbolische uitdrukking ontstond, waarvan de triptiek Evolutie blijk geeft. Een aansluiting aan de stijl van de monumentale Nederlandse kunst van die jaren (Toorop, Roland Holst, misschien ook Van Konijnenburg) is hier waarschijnlijk wel te constateren. Toch geven de felle kleuren (voornamelijk rood tegen diep-blauw) en de sterke, gespannen uitdrukking in de open ogen van de middelste figuur het werk een modern-expressief karakter, dat het doet vcrschillen van de decoradef-gestileerde monumentale werken der ouderen. Ook de inhoud is anders: Mondriaan gaf hier niet uitdrukking aan algemeen-geldige godsdienstige of maatschappelijke ideeën, maar symboliseerde het ontwaken tot inzicht

1 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 65 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 324, c.c. 26-27.

2 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 63 (afb.); Cat. N. Bew., no. 50; M. Seuphor, o.c., cat. 308, c.c. 216.

3 Er bestaan hiervan twee versies, een in de coll. S.B. Slijper, Blaricum, een andere in de coll. mevrouw T. Bruin-Reitsma, Heemstede; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 61 en 62 (afb.); M. Seuphor, o.c., resp. cat. 306, c.c. 214 en cat. 307, c.c. 215.

4 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 64 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 293, c.c. 112.

5 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, bruikleen S.B. Slijper; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 60 (afb).; Cat. N. Bew., no. 49; M. Seuphor, o.c., cat. 274, c.c. 251.

6 De Cat. Moderns Kunstkring, Amsterdam, 1911, vermeldt van Mondriaan: 92 Bloemen, 93 Duinlandschap, 94 Duin, 95 Molen, 96 Kerk en 97 Evolutie. Uit besprekingen van deze expositie, opgenomen in De Kunst, IV, 1911-'12, 28 okt. en 4 nov. 1911, kan men opmaken, dat hiermee de in de tekst vermelde werken (van het ‘Duin’ één der versies) kunnen worden geïdentificeerd; bovendien blijkt uit genoemde besprekingen, dat deze werken hier voor het eerst waren te zien.

7 A. Saalborn, l.c.

8 Reeds in vroeg-luministische tijd had Mondriaans werk soms een symbolische bedoeling: zie hfst. II, Mondriaan.

[p. 152]

van de individuele ziel. (De opeenvolgende fasen van dit ontwaken zijn gesymboliseerd in de linkse, de rechtse en, als apotheose, in de milddelste figuur).¹

Een der bronnen voor de zojuist beschreven na-luministische stijl van Mondriaan is misschien Toorops hoekige tekentrant geweest. Ook de triptiek-vorm kan op Toorop zijn geïnspireerd. In het algemeen is waarschijnlijk het zoeken naar uitdrukking van een ‘geestelijke’ betekenis via de vereenvoudigde vorm op het voorbeeld van deze oudere, door Mondriaan nog steeds zeer bewonderde, schilder te herleiden. Toorop was de centrale figuur van de groep Domburgse schilders, onder wie het verlangen naar een geestelijke kunst leefde. Zijn inzending (onder meer een reproductie van zijn Kersttriptiek en enkele der grote aposteltekeningen)² maakte op de eerste Domburgse zomertentoonstelling van dat jaar veel indruk.³

Toch doet zich ook de vraag voor, of Mondriaan via zijn vriend Conrad Kikkert - op wiens verzoek hij deel uitmaakte van het bestuur van de in 1910 opgerichte Moderne Kunstkring - in 1911 niet reeds iets van het cubisme heeft geweten. In de genoemde landschappen zijn elementen, die aan Schelfhouts vroege cubisme doen denken; zo de wijze, waarop een golvende duinvlakte is samengevat in enkele grote, driehoekige partijen, evenals een voorliefde voor ruitvormige figuren, zoals diegene, die in het schilderij van de molen de kruising der wieken markeert. (In Schelfhouts tekening Les Angles⁴ (1911) zijn de partijen van lucht en bergen in dergelijke driehoek- en ruitvormen gestileerd). Ook vertoont de partij van de lucht boven één van Mondriaans duinlandschappen⁵ de bekende cubistische indeling van het vlak in hoekige, met kleurstrepen gevulde partijen. Misschien was in de Domburgse kring Schelfhouts nieuwe werk, dat in het najaar op de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring zou worden tentoongesteld, al eerder bekend. Enig contact tussen Domburg en Parijs moet er wel zijn geweest: Jacoba van Heemskerk had bijvoorbeeld al in het voorjaar (niet-cubistisch) werk geëxposeerd op de Salon des Indépendants.⁶ Misschien zag Mondriaan in de loop van 1911 ook moderne Franse kunst.

Ná de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring - waar hij, naar reeds werd vermeld, werk in de stijl-1911 tentoonstelde - en terwijl zijn tekeningen nog op de tweede najaarsexpositie van St. Lucas te Amsterdam te zien waren,⁷ vertrok Mondriaan op 20 december 1911⁸ op aandringen van Kikkert definitief naar Parijs.

Hier werd hij direct opgenomen in de kring van Kikkert en Schelfhout, met welke laatste hij een tijd lang een atelier deelde.⁹

Via hen moet hij in contact zijn gekomen (of althans veel hebben gehoord over) de Franse ‘cubisten van Montparnasse’, le Fanconnier, Léger, Gleizes, Metzinger en

1 Uit genoemde besprekingen in De Kunst en uit de beschouwing van A. Saalborn, l.c., blijkt, dat men de voorstelling en van dit drieluik in de volgorde 1, 3, 2 moet lezen; de apotheose is dus in de middelste figuur voorgesteld. Haar wijd open ogen symboliseren het geluk van het gevonden inzicht; de gesloten ogen van de figuren links en rechts het stadium van verlangen daarnaar; de ster-figuren en lichtende bollen ter weerszijden van het gelaat waarschijnlijk de geestelijke wereld, die de ziel - aanvankelijk zonder dat zij dit beseft - nadert.

2 Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, 1911, no. 50: Studiën voor ‘De Apostelen aan het H. Avondmaal’, besteiud voor fresco in de St. Antoniuskerk te Zürich; no. 58b: Reproductie ‘Kersttriptiek’. Laatstgenoemd werk (tekening, 1908) is afgebeeld in J. de Boer, Jan Toorop, Amsterdam, 1911, afb. 31.

3 Zie hfst. IV, Kroniek. Mondriaans eigen inzending bestond uit drie schilderijen: Zeeuwsche kerktoren, Zeeuwsch huisje en Bloemen: Cat. no. 42-44.

4 Genoemd hfst. IV, Schelfhout.

5 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 63 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 308, c.c. 216.

6 Zie hfst. IV, Jacoba van Heemskerk.

7 Zie ‘Uit Amsterdam, St. Lucas. Tentoonstelling van aquarellen, etc.’, Onze Kunst, XXI, 1912, 103. Mondriaans werk viel hier zeker niét op door schokkende moderniteit, zoals men uit de opmerkingen, dat hij ‘de techniek beheerscht’ en ‘zichzelf gelijk blijft’ kan opmaken.

8 Zie p. iii, noot 6.

9 Zie hfst. IV, Kroniek. Mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen, Voorhout, liet mij een foto zien van Schelfhout en Mondriaan in het atelier rue du Depart 26, dat door Kikkert was gehuurd.

[p. 153]

Delaunay.¹ Wij beschreven reeds, hoe juist deze groep een rol speelde bij de sensationele cubistische demonstraties op de salons des Indépendants en d'Automne van deze jaren. Ook op andere wijze lieten deze schilders van zich horen. Gleizes en Metzinger publiceerden in 1912 hun bekende theoretische verhandeling ‘Du cubisme’;² ook namen zij, evenals Delaunay, in dat jaar deel aan de eerste expositie van ‘La section d'or’.³ In hetzelfde jaar organiseerde Kahnweiler de eerste aparte tentoonstelling van Léger's werk.⁴

Kikkert en Schelfhout bewonderden in deze jaren niet alleen de nieuwe kunst van hun Franse vrienden, maar ook - wij wezen er reeds op - die van Picasso en Braque, die niet tot bovengenoemde kring behoorden. Schelfhouts vriend, Wilhelm Uhde, had als verzamelaar zelfs een grote voorkeur voor het werk van deze beide schilders.⁵

Mondriaans veel later geschreven biografische notities over deze tijd krijgen tegen de achtergrond van bovengenoemde feiten meer relief:

‘I was immediately drawn to the Cubists, especially to Picasso and Léger.⁶ Of all the abstractionists (Kandinsky and the Futurists),⁷ I felt chat only the Cubists had discovered the right path; and for a time I was much influenced by them.’⁸

Het is moeilijk zich een beeld van de evolutie van Mondriaans kunst gedurende de enkele jaren vóór 1914 te vormen. Dateringen op schilderijen ontbreken of zijn onbetrouwbaar; de berichten over het werk zijn schaars.

Een vast aanknopingspunt voor de datering geeft pas de catalogus van de Moderne Kunstkring van 1912, waarin een afbeelding van een bekend doek, Bloeiende bomen,⁹ (afb. 131) werd opgenomen. Te Domburg exposeerde de schilder in de zomer van 1912, merkwaardig genoeg, nog géén cubistisch-beïnvloed werk;¹⁰ misschien echter wél reeds op de 20 maart 1912 geopende Salon des Indépendants te Parijs, waar hij drie docken met de titels Dans le jardin, Dans la forêt en La fruitière liet zien.¹¹ Deze titels maken in elk geval duidelijk, dat hij door het motief van de bomen, via hetwelk hij de nieuwe synthetischcubistische vormwereld het eerst verwerkte, toen reeds werd geboeid. Misschien is één van genoemde doeken, Dans la forêt, in verband te brengen met een bewaarde tekening, Bomen.¹²

Men kan in elk geval met vrij grote zekerheid vaststellen, dat de trant van het hiervóór genoemde, eind 1912 te Amsterdam geëxposeerde doek, Bloeiende bomen, representatief is voor de eerste fase van Mondriaans verwerking van de nieuwe gegevens, die de Franse kunst hem in de jaren 1912-'14 gaf.¹³ Duidelijk is hierin een inspiratie door het syntherische cubisme van Picasso, Braque en Léger uit de jaren 1911-'12 aanwezig. Dit blijkt

1 Zie over de relaties van Kikkert en Schelfhout met deze groep hfst. IV, Kroniek. Vgl. ook J.J. Sweeney, Piet Mondriaan, New York, 1948, 6: ‘Kickert and Schelfhout... brought him to Léger's studio.’ Léger had in deze tijd een atelier in hetzelfde huis, waar ook le Fauconnier en André Salmon woonden: A. Salmon, L'Air de la butte, Parijs, 1945, 203. (Salmon was, volgens Conrad Kikkert, de enige uit de kring van schilders en schrijvers die de Mardis de Paul Fort bezochten, die óók in nauw contact stond met de kring, waarvan Picasso en Braque het centrum waren.)

2 A. Gleizes et J. Metzinger, Du cubisme, Parijs, 1912; 2de dr. (voorzien van een in 1945 geschreven inleiding door A. Gleizes): Parijs, 1947.

3 M. Raynal e.a., o.c., 38.

4 Ibid.

5 Zie W. Uhde, o.c., passim.

6 Mondriaan ontmoette Léger wel, Picasso niet persoonlijk: J.J. Sweeney, l.c.

7 In het voorjaar van 1912 werd te Parijs bij Bernheim Jeune een grote futuristische expositie gehouden, waaraan ook Franse schilders (Delaunay, Picasso, Léger, Metzinger en le Fauconnier) deelnamen: M. Raynal e.a. Matisse, Munch, Rouault (fauvisme et expressionnisme), Genève-Paris, 1950, 16.

8 Piet Mondrian, Plastic art and pure plastic art, 1937 and other essays, 1941-1943, New York, 1945, 10.

9 Coll. G.J. Nieuwenhuizen Segaar, 's-Gravenhage; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 75 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 367, c.c. 178; Cat. Moderne Kunstkring, 1912, no. 159 ‘Arbres en fleurs’, (afb.); afgebeeld in De Kunst, V, 1912-'13, 12 okt. 1912 onder de (waarschijnlijk onjuiste) titel ‘Bloeiende appelboom’.

10 De Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, 1912, vermeldt van Mondriaan de volgende werken: Voorjaar, Duinen bij Domburg, Bloemen, Kerk, Duinen, Teekening, Bloemen. In een bespreking van deze expositie door Albertine de Haas, ‘Uit Domburg’, Onze Kunst, XXII, 1912, 123-124, wordt n.a.v. Mondriaans werk (anders dan n.a.v. dat van Schelfhout en Jacoba van Heemskerk) niet over cubisme gesproken; integendeel: ‘P. Mondriaan brengt de bezieling van het voorjaar in zijn schilderstuk, een andere maal doet zijn teekening aan Van Gogh's werk denken.’

11 Cat. Salon des Indépendents, Parijs, 20 maart-16 mei 1912, no. 2306-2308. Waarschijnlijk werd met La fruitière een boomgaard en niet een vruchtenverkoopster bedoeld!

12 Houtskool, coll. S.B. Slijper, Blaricum, bruikleen Gemeentemuseum, 's-Gravenhage; M. Seuphor, o.c., cat. 327, c.c. 182. Hier is n.l. - zeldzaam in Mondriaans oeuvre - een bepaalde bosplek het onderwerp.

13 In enkele recente pogingen, het Parijse werk van Mondriaan chronologisch te ordenen (Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955 en M. Seuphor, o.c., 98), wordt van een groep - hierna in de tekst te bespreken - werken (M. Seuphor, o.c., c.c. 20, 28, 55 en 67) een ontstaan vóór de Bloeiende bomen en andere doeken in dezelfde stijl aangenomen. Bepaalde feiten wijzen echter op een later ontstaan van deze vier werken: zie hierna p. 157 tekst.

[p. 154]

allereerst uit het op de voorgrond treden van een door het gehele tafereel doorgevoerd ritme van rond - of rechthoekig - tegen elkaar gezette lijnen. Evenals in het werk der Franse schilders wordt dit lijnen-spel in hoofdzaak gedacht aan de uiterste voorkant van het tafereel, zónder dat echter het scheppen van enige diepte geheel wordt opgegeven: sommige lijnen geven zelfs duidelijk de verkenning van een - zeer geringe - diepte. (Minder dan in het abstractere Franse werk doorsnijden deze lijnen echter bij Mondriaan het voorvlak; méér suggereren zij een ‘ruimte’). Ook in het fijne, beheerste kleurengamma is de cubistische invloed duidelijk; het is een gedekt palet van veel genuanceerd wit en grijs, soms onderbroken door een okergeel en enkele lichtblauwe en zachtroze accenten.

Met de hiervóór beschreven stijl der Domburgse landschappen uit 1911 heeft Mondriann in een dergelijk werk wel zo definitief mogelijk gebroken. Veel meer dan toen ging hij hier uit van de gegevens der beeldende kunst zelf. Nog steeds is het motief (de bomen met de korte stammen en de geweldig grote, bloeiende kruinen) te herkennen; maar het is geheel en al gemetamorphoseerd en geworden tot een wereld van vorm en kleur, ritme en verhouding. Men wordt herinnerd aan de zinnen, die Gleizes en Metzinger in dit jaar neerschreven:

‘La science du dessin consiste à instituer des rapports entre les courbes et les droites.’¹

Een zuiver ‘abstracte’ bedoeling is in dit werk echter allerminst aanwezig. Integendeel: het is duidelijk, dat hier nog, evenals vroeger, aan dit bepaalde gegeven uitdrukking werd verleend. Via een zich verdiepen in het motief ontstond de nieuwe vorm-wereld. De weg, hier door Mondriaan begaan, is wederom te vergelijken met de door Gleizes en Metzinger aangeduide, waarbij in Cézanne de grote voorganger wordt gezien van een ‘réalisme profond’: een objectief zich verdiepen in het motief der werkelijkheid, dat in de nieuwste schilderkunst werd vervolgd en doorgevoerd tot men die gebieden bereikte, ‘où le réalisme profond se change imperceptiblement en spiritualisme lumineux’.² Dit verdiepte realisme sloot geheel aan bij Mondriaans vroeger zoeken naar ‘vergeestelijking’ van het gegeven uit de natuur.

Het staat wel vast, dat niet alleen het genoemde, maar álle door Mondriaan in 1912 op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring geëxposeerde werken de beschreven nieuwe stijl vertoonden.³ De titels hiervan waren: Nature morte, Arbres, Pommier à fleurs, Arbres en fleurs, Marine (esquisse), Sur les dunes (esquisse), Arbres (esquisse) en Hyacinthes (dessin).⁴

1 Aangehaald B. Dorival, o.c., 212.

2 A. Gleizes en J. Metzinger, o.c., (1947), 36. Over het ‘realisme’ der cubisten, zie ook A. Salmon, Le jeune peinture française, Parijs, 1912, 27 en D.H. Kahnweiler, Les années héroiques du cubisme, Parijs, 1950, 3. Grondslag hiervan was Picasso's opvatting van het doel der beeldende kunst: de ‘figuration réelle de l'être’ (in plaats van weergeven van de subjectieve idee, die wij ons van de dingen vormen).

3 In 1912, (‘Moderne Kunstkring’, De Kunst, V, 1912-'13, 12 okt. 1912) omschreef N.H. Wolf de kunst der cubisten als volgt: (Zij zetten) ‘in een bepaald rhythme van lijnen en vlakken het onderwerp dat zij schilderen op het doek.’ Hun schilderijen vertonen, volgens schr. ‘een rhythmische herhaling en tegenstelling van vlakken en lijnen, ...en met een bepaald grondmotief, dat men in het gansche schilderij, van links naar rechts, naar boven en naar onder, konsekwent ziet doorgevoerd.’ Iets later merkt Wolf op, dat elk van Mondriaans geëxposeerde doeken was terug te brengen tot dit ‘systeem’.

4 Cat. Moderne Kunstkring, Stedelijk museum, Amsterdam, 1912, no. 156-163.

[p. 155]

De hier genoemde onderwerpen van zee en duinen (waaruit men welhaast moet opmaken, dat Mondriaan in 1912 óók te Domburg heeft gewerkt!)¹ herinneren, evenals ‘Hyacinthes’ aan bewaarde tekeningen, die naar de stijl in 1912 zouden kunnen zijn ontstaan. Men zie de versies van Duinen en zee² en de tekening Eucalyptus.³

Met het eerstgenoemde van deze in 1912 te Amsterdam geëxposeerde doeken is waarschijnlijk het bekende Stilleven met gemberpot II⁴ (afb. 132) te identificeren. Hierin vindt men hetzelfde, overwegend grijze kleurengamma (onderbroken door lichtend wit en een enkele sterkere, blauwgroene kleur) en hetzelfde ritmische spel van lijnen en vlakken terug, dat de stijl van het reeds besproken werk Bloeiende bomen kenmerkt. Evenals daar is het motief nog te onderkennen, maar het is tevens getransponeerd in een wereld, waarin het absolute vormeffect overweegt. Ook hier is een zekere diepte in het tafereel bewaard, die een ‘geheimzinnig’ gebied suggereert, waarin de vormen zich voordoen.⁵

Het is boeiend, de wording van een dergelijke radicale transpositie als het ware mee te maken door haar te vergelijken met een bewaarde studie voor dit doek, Stilleven met gemberpot I.⁶ Hierin ziet men - in de accentuering van horizontalen en verticalen en, in het algemeen, van bepaalde vormen en kleuren, die het gegeven zelf bood - het ritmische spel van verhoudingen reeds ontstaan. In deze schets is het echter, uit de aard der zaak, bij de formele verkenning gebleven; er is geen abstracte ‘wereld’ opgebouwd en er is niet de sterke vergeestelijking bereikt (het zichtbaar maken van innerlijk-gevonden vormen en kleuren), waardoor het definitieve werk zo boeiend is.

Een iets later stadium van Mondriaans eerste Franse stijl wordt waarschijnlijk vertegenwoordigd door het doek Bloeiende appelboom,⁷ (afb. 134) dat, naar men mag aannemen, eveneens in de herfst van 1912 op de expositie van de Moderne Kunstkring was tentoongesteld.⁸ Hierin is de transpositie van het motief (de vruchtboom met zijn donkere stam en grote, bloesemende kruin) nog radicaler dan in de hiervóór besproken schilderijen. Het gehele vlak is overdekt met zacht gebogen lijnen, die in een vloeiend, voornamelijk horizontaal verlopend, ritme elkaar herhalen en beantwoorden, op een enkele plek onderbroken door de vastheid-gevende verkenning van horizontaal tegen verticaal. De kleuren, de vele grijzen, verlevendigd door tinten lila, roze en genuanceerd wit, zijn met grote fijnheid tegen elkaar afgegrensd of in zachte overgangen naast elkaar gezet. Zeker is dit werk, juist door de grote vrijheid, waarmee vorm en kleur hier zijn gebruikt - en omgezet in een uiterst muzikaal, ‘zwevend’ ritme - een hoogtepunt in deze groep.

Het motief van de enkele boom, die een groot gedeelte van het vlak vult, had Mondriaan al in zijn luministische tijd geboeid. En juist door dit motief had hij ook toen reeds

1 Men vergelijke de uitdrukking, die Kikkert (mondeling) gebruikte, dat Mondriaan in het atelier rue du Départ ‘logeerde’. Ook Schelfhout werkte in 1912 te Domburg: zie hfst. IV, Schelfhout.

2 Tekeningen uit de collecties Charmion von Wiegand en H. Holzman te New York, M. Seuphor, o.c. cat. 247, 265 en 276, c.c. 204, 205 en 206 (afb. p. 89).

3 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; M. Seuphor, o.c., cat. 289, c.c. 201.

4 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 58-54; bruikleen S.B. Slijper; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 72 (afb.); Cat. N. Bew., no. 54, afb. 22; M. Seuphor, o.c., cat. 366, c.c. 34. Dat dit werk nog in Mondriaans Nederlandse tijd zou zijn ontstaan (Cat. N. Bew., 7de pagina) lijkt, gezien de ontwikkeling van Mondriaans kunst in deze jaren, zeer onwaarschijnlijk. Otto van Rees, die in de Parijse jaren geregeld contact had met Mondriaan, verzekerde mij, dat het doek te Parijs was geschilderd; de er op voorgestelde gemberpot was, volgens hem, een der zaken, die Mondriaan gedurende zijn Parijse verblijf later bij een algemene ‘uitverkoop’ aan zijn vrienden van de hand deed, maar die toen nog zijn atelier sierde. Het jaartal 1910 (achterzijde van het doek) en de signatuur ‘Mondrian’ kunnen heel goed later zijn aangebracht: men denke aan het lang bestaande misverstand als zou de schilder reeds in 1910 naar Parijs zijn vertrokken.

5 De ‘geheimzinnigheid’ van veel cubistisch werk, voor de toeschouwer ontstaan uit de vreemde vormen en ongewone ruimte-beelding, werd soms in het geheel niet gezocht door de schilders, die slechts op een ‘création pure’, op een ‘figuration réelle de l'être’ uit waren. Men moet zich dus hoeden voor deze enigszins ‘literaire’ associatie. Toch was ‘geheimzinnigheid’ soms wel degelijk een gewild element in het cubisme, juist in de kring van schilders die zich groepeerde om Paul Fort: zie B. Dorival, o.c., 213 en de aldaar aangehaalde zin van Gleizes: ‘Puissent les formes qu'il (de cubistische schilder) discerne et les signes auxquels il incorpore la qualité être assez éloignés de l'imagination du vulgaire pour que la vérité qu'il apporte ne prenne pas un caractère général.’ De benaming ‘cubisme hermétique’ voor de fase omstreeks 1911 (M. Raynal e.a., De Picasso au surréalisme, Genève-Parijs, 1950, 57-58) is in dit opzicht veelzeggend, evenals het feit, dat Metzinger in deze jaren ‘esoterische verzen’ schreef: A. Salmon, o.c., 55. Een element van geheimzinnigheid is ook onmiskenbaar aanwezig in dit bijna abstracte werk van Mondriaan en maakt er een van de kwaliteiten van uit. Het is heel goed aan te nemen, dat juist gedurende deze jaren dit karakter van het cubisme indruk op Mondriaan heeft gemaakt.

6 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 75-54; bruikleen S.B. Slijper; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 71 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 315, c.c. 33.

7 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 87-34 (schenking Conrad Kikkert); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 76 (afb.); Cat. N. Bew., no. 56, afb. 23; M. Seuphor, o.c., cat. 345, c.c. 179.

8 Zie de bij Mondriaans inzending genoemde titel Pommier à fleurs. Misschien exposeerde Mondriaan dit doek eveneens op de Indépendants van 1913 onder de titel Arbre en fleurs: zie p. 157, noot 8.

[p. 156]

naar sterker verinnerlijking gezocht: men herinnere zich het hoofdwerk uit die jaren, de Rode boom. Bij alle opvallende verschillen vertoont dit doek qua motief zeker verwantschap met de zojuist besproken ‘cubistische’ boom-uitbeelding. Naar de stijl te oordelen zou het doek met de titel Grijze boom¹ (afb. 133) een overgang tussen beide kunnen vormen. Naar alle waarschijnlijkheid ontstond dit gedurende de Parijse tijd: duidelijk werd ook hier gezocht naar een melodieus, uit herhalingen van hetzelfde motief opgebouwd lijnen-ritme; opvallend is bovendien ook hier de beheersing in het gebruik van de kleur, die is teruggebracht tot een spel van grijzen, zwart en lichtend wit.

Enkele tekeningen met het onderwerp Boom² of Bomen³ zijn waarschijnlijk studies voor de hier besproken groep schilderijen geweest. Zij zullen dus eveneens in 1912 of in het begin van 1913 zijn ontstaan.

Het hiervóór beschreven eerste Parijse stadium in Mondriaans evolutie bracht zeker niet de absolute abstractie, waardoor zijn werk iets later werd gekenmerkt. Nog steeds werd de schilder, als tevoren, geïnspireerd door de natuur (alleen al de door hem in dit jaar gebruikte titels bewijzen het) en nog steeds kwam deze, hoezeer ook getransformeerd, uit zijn werk tevoorschijn. Wel was de ‘vergeestelijking’ van het motief van een radicaliteit, zoals de Nederlandse kunst die toen nergens kende. Men kan op dit vroege Parijse werk misschien de zinnen van toepassing achten, waarmee de schilder zich in deze tijd rekenschap gaf van hetgeen de ‘dingen’ nog voor hem betekenden:

‘Heeft men lang de oppervlakte liefgehad dan zoekt men iets meerders. En toch is in de oppervlakte hetzelfde. Door deze heen ziet men het innerlijke. Ziende de oppervlakte, vormt zich het innerlijke beeld in onze ziel. Dit beeld moeten we beelden. Want de oppervlakte in natuur is schoon maar de nabootsing is dood. De dingen geven ons alles, maar de afbeelding geeft ons niets.’⁴

Hier blijkt het verschil tussen het zoeken van Mondriaan naar verinnerlijking der werkelijkheid en het ‘realisme’ der cubisten.

Immers: de hiervóór tussen beide getrokken parallel gaat slechts gedeelte lijk op. In wezen kenden de cubisten alleen de creatieve kracht van de schilder, die de dingen als het ware opnieuw schept in zijn werk. Als object van deze scheppende kracht zijn zij onmisbaar, op zichzelf zijn zij van geen belang.⁵ ‘Il n'est rien de réel hors de nous’ schreven Gleizes en Metzinger in hetzelfde werk, waarin zij de hiervóór vermelde theorie van het ‘réalisme profond’ ontwikkelden.⁶ In wezen werd de natuur door de cubisten als definitief ‘overwonnen’ beschouwd. Apollinaire formuleerde deze gedachte op poëti-

1 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 67-54; bruikleen S.B. Slijper; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 74 (afb.); Cat. N. Bew., no. 55; M. Seuphor, o.c., cat. 335, c.c. 177.

2 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. T 37-1957 en coll. Sidney Janis, New York; M. Seuphor, o.c., resp. cat. 322 en 326, c.c. 175 en 176.

3 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; M. Seuphor, o.c., cat. 327-329, c.c. 182-184; één van deze tekeningen werd reeds genoemd: p. 153, noot 12.

4 M. Seuphor, o.c., supplement Nederlandse editie, p. 1. Gedeeltelijk werden deze aantekeningen reeds gepubliceerd in het artikel van dezelfde schrijver, ‘Piet Mondrian’, Magazine of Art, mei 1952, 216-223.

5 In 1913 schreef Apollinaire: ‘Ce qui différencie le cubisme de l'ancienne peinture, c'est qu'il n'est pas un art d'imitation, mais un art de conception qui tend à s'élever jusqu'à la création’: o.c., 26. Zie ook M. Raynal e.a., o.c., 47-60.

6 O.c., 59.

[p. 157]

sche wijze: ‘Les vertus plastiques: la pureté, l'unité et la vérité maintiennent sous leurs pieds la nature terrassée’ en vatte de gehele sfeer samen in de trotse zin ‘Il est temps d'être les maîtres’.¹ Mondriaans uitgangspunt was een ander. Voor hem had de werkelijkheid wel degelijk betekenis: in een schouwend zich verdiepen daarin vormde zich het innerlijke beeld, dat hij zag ‘door de oppervlakte heen’. Zoals bij alle moderne Nederlanders lag ook zijn opvatting in 1912 nog in het verlengde van het impressionisme; zijn ‘overwinning’ op de natuur werd pas bereikt, toen hij haar - tenslotte - als van een andere orde en als aan de innerlijke wereld tegengesteld ging zien.

Het staat wel vast, dat de schilder dit laatste stadium in 1913 bereikte en wel via twee motieven, dat van de ‘bomen’ (juister: boomkruinen) en van de ‘façades’.

Het is echter zeer waarschijnlijk, dat, kort vóórdat Mondriaans kunst zich aldus tot een volledig-abstracte ontwikkelde, de schilderijen ontstonden, die temidden van de andere uit deze Parijse jaren een duidelijk afwijkende stijl vertonen. Het gaat hier om de volgende doeken: Landschap,² (afb. 135) Landschap met bomen,³ Naakt⁴ en Figuurstudie⁵ (afb. 136). Meestal ziet men in de hierdoor vertegenwoordigde stijl het eerste stadium van Mondriaans door de Franse kunst bepaalde kentering, zodat dit werk wordt geacht in 1912 te zijn ontstaan.⁶ Enkele uiterlijke feiten maken het echter aannemelijk, dat het ná de hiervoor besproken doeken uit 1912 ontstond. Terwijl geen van deze serie doeken op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1912 was te zien,⁷ exposeerde Mondriaan één ervan, de Figuurstudie, hoogstwaarschijnlijk op de Parijse Salon des Indépendants van 1913 onder de titel Femme,⁸

Otto van Rees, wiens vrouw voor genoemde cubistische figuurstudie model was geweest, verzekerde mij, dat Mondriaan dit portret (en de andere drie genoemde werken) te Parijs ‘na de bomen’ had geschilderd. Daar deze ‘bomen’ - waarmee in de hier ontwikkelde gedachtengang de reeds besproken boomverbeeldingen kunnen zijn bedoeld - in 1912, misschien ook nog in de winter van 1912-'13 waren geschilderd,⁹ mag men veronderstellen, dat de bewuste vier doeken in de eerste helft van 1913 zijn ontstaan.

Wel moet men dan een vrij abrupte wisseling van stijl aannemen. Deze zou kunnen worden verklaard uit een nieuwe belangstelling van Mondriaan voor bepaalde waarden in het cubisme, namelijk voor de absolute vorm-kracht en de hoekige, strakke vormverkenning in het werk van Picasso, Léger en le Fauconnier uit de jaren 1911 en '12.¹⁰ Misschien heeft de speciale demonstrarie van het cubisme van deze drie schilders, ingericht in een ‘eerezaal’ op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1912,¹¹ indruk gemaakt op Mondriaan, wiens eigen verwerking van de nieuwe stijl toen nog

1 O.c., 7 en 8.

2 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 61-54 (bruikleen S.B. Slijper); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 69 (afb.); Cat. N. Bew., no. 52; M. Seuphor, o.c., cat. 343, c.c. 55.

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 59-50; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 70 (afb.); Cat. N. Bew., no. 53; M. Seuphor, o.c., cat. 344, c.c. 67.

4 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 58-50 (bruikleen S.B. Slijper); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 199, no. 67 (afb.): M. Seuphor, o.c., cat. 342, c.c. 28.

5 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 59-54; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 68 (afb.); Cat. N. Bew., no. 51; M. Seuphor, o.c., cat. 341, c.c. 20.

6 Zie Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955; M. Seuphor, o.c., 98. In beide gevallen wordt het Stilleven met gemberpot II bij déze grocp gerekend.

7 Zie p. 154.

8 De Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 19 maart-18 mei 1913, vermeldt van Mondriaan drie doeken: Arbre, Arbre en fleurs en Femme (no. 2135-2137). Uit het feit, dat Apollinaire in zijn bespreking van deze tentoonstelling laatstgenoemd werk een (cubistisch) ‘portret van een vrouw’ noemde (M. Seuphor, o.c., 98) kan men concluderen, dat hier niet de naaktfiguur uit deze serie was geëxposeerd. Apollinaire's karakteristiek van Mondriaans stijl bij deze gelegenheid als ‘zeer abstract cubisme’ (ibid.) maakt het waarschijnlijk, dat hier ook de eerder in de tekst besproken Bloeiende appelboom was te zien. Mondriaan gaf dan op deze tentoonstelling voorbeelden van zijn eerste én van zijn tweede Parijse stijl.

9 Men vergelijke de opmerking van de componist Jacob van Domselaer, die in de winter 1912-'13 op het atelier van de schilder ‘niets dan abstracte bomen’ zag: M. Seuphor, o.c., 98.

10 Als voorbeelden kunnen worden genoemd Picasso's La femine à la mandoline (1911) (J. Lassaigne, Picasso, Amsterdam, 1949. afb. 46), geëxposeerd op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring in 1912: Cat. no. 168; Léger's Maisons (1911) en Les fumeurs (1912), D.H. Kahnweiler, o.c., afb. 56 en 57; tenslotte le Fauconnier's Studiekoppen voor l'Abandance (1910), Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 62-34 (schilderij) en T 69-34 (tekening), waarschijnlijk eveneens in 1912 te Amsterdam op de Moderne Kunstkring tentoongesteld: Cat. no. 53 en 54: Etude pour l'Abondance (1910) en Dessin pour l'Abondance (1910): zie afb. 146 van deze studie.

11 Zie hfst. IV, Kroniek. Van Picasso was hier cubistisch werk uit de jaren 1907-1912 te zien, w.o. 3 doeken uit 1911; van Léger o.a. Essai pour trois portraits (afb. in Cat.) in de trant-1912; van le Fauconnier was er een zeer uitgebreide inzending. Naast genoemde schilders was in deze erezaal alleen nog Schelfhout toegelaten. De opmerking, gemaakt door Conrad Kikkert, die beide schilders in deze jaren goed kende, dat le Fauconnier invloed had gehad op Mondriaan, zou op de hier besproken stijl betrekking kunnen hebben. Dat Apollinaire in zijn bespreking van de Salon des Indépendants van 1913 (aangehaald M. Seuphor, o.c., 98-100) constateerde, dat Mondriaans cubisme een andere weg nam dan het recente van Picasso en Braque, is niet in tegenspraak met de hier ontwikkelde gedachtengang: hun kunst had zich toen al weer tot een ander, vlakker en kleuriger cubisme ontwikkeld; men zie b.v. Picasso's Viool (winter 1912), Part. coll. Parijs, F. Elgar en R. Maillard, o.c., afb. p. 66.

[p. 158]

zo'n ander karakter had. Dan zou nu het verlangen naar strenger vorm-geving en naar monumentale constructie in vlakken en massa's, het zoeken van een melodieus lijnenritme met geringe en vage diepte-aanduiding hebben vervangen. In grote, vaak plastisch gevormde partijen en in vereenvoudigde, achter elkaar schuivende plans worden vorm en ruimte uitgebeeld. De kleuren versterken de plastiek door de tegenstelling van zeer donkere (zwart-grijze, purperen en staal-blauwe) en zeer lichte (bijna witte) partijen. Een tendens tot dichtbouwen van het fond en tot een vóór dit fond naar voren laten komen van de vorm is vooral in de figuurstukken duidelijk.

Al distancieerde Mondriaan zich blijkbaar weer vrij spoedig van deze markante stijl - aan het einde van 1913 had hij haar geheel verlaten - als een belangrijk tussenstadium in zijn evolutie kan zij zeker worden gezien.

Alvorens deze evolutie kan worden besproken, moet wederom de kwestie van datering ons bezighouden. Een vast aanknopingspunt hiervoor geeft de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1913. Hier was geen der vier besproken schilderijen te zien. Daarentegen staat het vast, dat er de volgende werken waren geëxposeerd: Compositie in ovaal (bomen),¹ Compositie (Tableau no. I)² (afb. 139) en Compositie³ (afb. 140). Zij droegen alle de titel ‘Tableau’.⁴ Stilistisch sluiten hierbij aan de volgende boomverbeeldingen: Appelboom,⁵ Compositie no. 1,⁶ en Compositie no. 3⁷ (afb. 138) en de volgende façcadeschilderijen: Compositie in bruin en grijs,⁸ Compositie⁹ (afb. tegenover de titelpagina) en Compositie in grijs en geel.¹⁰ De hier opgesomde schilderijen geven dus waarschijnlijk een beeld van Mondriaans stijl uit de tweede helft van 1913.

Dit werk vertoont gelijkenis met de reeds besproken boom-verbeeldingen uit 1912, voorzover wederom het gehele vlak is bedekt met een doorlopend ritme van lijnen, vormen en kleuren. Er is echter een uiterst belangrijk verschil. Veel sterker dan tevoren is het motief nu opgegaan in de absolute vorm-expressie. Oak is de vorm-expressie zélf anders van aard. In plaats van de vage diepte-aanduiding vindt men hier op zeer geringe diepte een definitieve afsluiting van het tafereel. Daarvóór vertoont zich een sterk plastisch-ervaren vorm-wereld, bestaande uit lichte en donkerder vlakken, die hoekig tegen elkaar stoten en elkaar gedeeltelijk doorsnijden. Het ritme is niet meer vloeiend-melodieus en voornamelijk door lijn-effecten bepaald, maar ‘a-tonaal’ en stotend en vooral bepaald door met dichte kleur gevulde vlakken. Het zwevende, doorzichtige van de vroegere trant is vervangen door ondoorzichtigheid en bepaaldheid van vorm.

Ongetwijfeld deed hier de scherp-plastische vormverkenning en de krachtige plastiek van de reeds besproken cubistische tussenfase haar invloed gelden. Duidelijk blijkt dit,

1 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 833 (vroeger coll. H.P. Bremmer); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 82 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 373, c.c. 200; Beeldende Kunst, I, 1913-'14, afl. 4, no. 32. Afgebeeld in De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913, in het verband van een bespreking van deze expositie.

2 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 531-13; Cat. Kr.M, no. 512 (afb. 66): ‘Herkomst: tent. “Moderne Kunstkring”, Amsterdam, dec. 1913’; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 83 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 375, c.c. 266.

3 Guggenheim museum, New York; M. Seuphor, o.c., cat. 374, c.c. 265, afb. p. 254. Een afbeelding van dit (en van nog een dergelijk) werk werd opgenomen in de Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913.

4 De Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, vermeldt van Mondriaan onder no. 166-171: Tableau 1-Tableau VI. Mondriaan exposeerde in dit najaar te Berlijn op de ‘Erster Deutscher Herbstsalon’ twee schilderijen met de titel Gemälde; Cat. no. 295 en 296.

5 Coll. G.J. Nieuwenhuizen-Segaar, 's-Gravenhage; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 79 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 346, c.c. 191.

6 Coll. J. Hudig, Rotterdam; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 80 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 348, c.c. 193. Beide laatstgenoemde werken dragen behalve de signatuur ‘Mondrian’ het jaartal 1911. Stellig is dit er later op aangebracht.

7 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 72-54, bruikleen S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 81 (afb.); Cot. N. Bew., no. 57; M. Seuphor, o.c., cat. 349, c.c. 194.

8 Museum of Modern Art, New York; M. Seuphor, o.c., cat. 371, c.c. 268.

9 Stedelijk van Abbe-museum, Eindhoven (vroeger coll. Van Assendelft); Cat. De Verzameling, (Sted. van Abbe-museum), Eindhoven, no. 8 (afb. in kleur); M. Seuphor, o.c., cat. 411.

10 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 2446; M. Seuphor, o.c., cat. 405, c.c. 269.

[p. 159]

wanneer men het genoemde Figuurstuk uit deze tussenfase vergelijkt met een werk, dat naar hetzelfde motief ontstond, maar dat in stijl bij de hier besproken abstractere werken uit het einde van 1913 aansluit: Compositie no. 11¹ (afb. 137). Tevens blijkt echter bij deze vergelijking, hoeveel compacter, scherper, vol van onverwachte dissonanten het spel der vormen werd en hoe de plasticiteit van de cubistische vorm - in het figuurstuk nog aanwezig - in deze nieuwe evolutie als te ‘werkelijk’ moet zijn gevoeld. De alles-over-weldigende neiging, zich slechts in pure vormen-taal te uiten, verdreef elke realistische reminiscentie als overbodig (dus hinderlijk) uit het werk.

Misschien zijn op déze stijl-overgang de woorden van toepassing, waarmee Mondriaan veel later zijn critiek op het cubisme formuleerde:

‘The intention of Cubism, in any case in the beginning, was to express volume. Three-dimensional space - natural space - thus remained.
This attitude of the Cubists to the representation of volume in space was contrary to my conception of abstraction, which is based on the belief that this very space has to be destroyed. As a consequence I came to the destruction of volume by the use of the plane. This I accomplished by means of lines cutting the planes.’²

Waarom wilde Mondriaan volume en ruimte, die het cubisme niet schuwde, vernietigen? Voor de cubisten waren volume en ruimte slechts object van de scheppende wil van de kunstenaar, die daarin de elementen der werkelijkheid naar willekeur verbeeldde. Mondriaan daarentegen, die steeds zo vol overgave op de werkelijkheid was ingegaan, voelde deze plasticiteit en deze ruimte-beelding als een gevaar - als een in wezen realistische weergave. (Dat hij hiermee uitging van een misverstand omtrent het wezen van het cubisme, doet in dit verband niet ter zake.) Bij hem begon immers juist nu een ontwikkeling, waardoor hij, nog steeds uitgaande van een bepaald motief, via een steeds geringer wordende formele ‘verwijzing’ naar dit motief en een steeds sterker naar voren tredende innerlijk-gevonden vorm-wereld, tenslotte in het volstrekt voorstellingsloze gebied terecht kwam. De verinnerlijking der werkelijkheid werd zo lang doorgevoerd, tot nog slechts de innerlijke wereld als enige werkelijkheid overbleef.

De analyse van dit proces wordt gecompliceerd, doordat de Nederlandse schilder juist nu, terwijl hij in wezen dus het cubistische uitgangspunt verliet, aan de vormwereld ervan (speciaal aan die van het ‘synthetische’ cubisme van Picasso uit 1912)³ veel te danken heeft gehad. Juist het stotende, disharmonische ritme en het bijna verdwijnen van de voorstelling in de alles-overheersende strijd van vormen en vlakken binnen een zeer

1 Rijksmuseum. Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 529-16, Cat. Kr.M., no. 511; M. Seuphor, o.c., cat. 340, c.c. 19. M. Seuphor beeldt beide werken zeer suggestief naast elkaar af (p. 250-251) zonder ten aanzien van de datering echter een conclusie te trekken.

2 Aangehaald door J.J. Sweeney, o.c., 16.

3 Wij bedoelen Picasso's trant, zoals deze blijkt uit werken als Punt in oude stad (1912), De karaf (1912): J. Lassaigne, o.c., afb. 53, resp. 54 en de Viool, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 612-21; Cat. Kr.M., no. 558, afb. 52.

[p. 160]

geringe diepte, kon hij uit diens werk leren kennen. Ook in het lichtere, soms goud-glanzende palet, in het opvullen van de vlakken met een baksteen-achtig patroon van kleine streepjes verf en in de verticale, soms ovale hoofdvorm der compositie (in welke laatste de kleuren en vormen, die van een krachtig aangezet centrum uit naar de randen toe vervagen, een definitieve afsluiting vinden) vertonen deze composities van Mondriaan uit 1913 verwantschap met het werk van de Spaanse schilder.¹

Er is echter - en dit hangt nauw samen met het juist gekenschetste verschil in uitgangspunt - bij Mondriaan niets te vinden van de strijd tussen het voorgestelde object en de vorm-wil van de schilder, die typerend is voor de hier bedoelde stijl van Picasso.² Mondriaan vond naar aanleiding van een motief uit de werkelijkheid³ het bijna abstracte ‘patroon’ en het direct neergeschreven ritme van kleur en lijn. Zo werd het effect van de elkaar doordringende en op wisselende diepte aan elkaar grenzen de vlakken bij hem ‘verontschuldigd’ door de werkelijkheid van wemelende boombladeren of van onregelmatige vormen van stenen in een muuroppervlak. Er is duidelijk een intuïtief, subjectief element in dit werk aanwezig. Hierop oefende de schilder later zelf critiek, verklarend dat het nog te veel van ‘emotie’ blijk gaf en dat het nog ‘te impressionistisch’ was geschilderd.⁴ Deze critiek moge van het latere standpunt uit begrijpelijk zijn, op zichzelf maakt het intuïtieve, improviserende van deze abstracties juist een van de kwaliteiten ervan uit.

Een tijdgenoot, Wilmon Vervaerdt, voelde het karakter van deze kunst in dit opzicht scherp aan: ‘Mondrian est tout sentiment’, schreef hij, en ook: ‘Il rêve dans l'abstraction’.⁵ Voor degenen, die aan de wereld van het Franse cubisme gewend waren, moet juist dìt opvallend zijn geweest.

Mondriaans façade-verbeeldingen zijn, globaal gezien, misschien iets later ontstaan dan zijn bijna abstracte ‘bomen’. Véél later kan dit niet zijn, omdat beide op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1913 waren gerepresenteerd.

Het façade-motief kon, als zodanig, nauwelijks meer enige gevoelsreactie oproepen - en het was waarschijnlijk juist daarom aantrekkelijk. Het is bekend, dat de schilder omstreeks deze tijd te Parijs schetsen maakte naar bomen, naar huizen in afbraak en kerkfaçades, waarnaar op het atelier de uitgewerkte schilderijen ontstonden.⁶ Het motief van een grote blinde muur vond hij in het uitzicht uit een van de ramen van zijn atelier, rue du Départ 26.⁷ Een rijke vormwereld ontstond naar aanleiding van het muur-motief in de beeldende fantasie van de schilder. Het gecompliceerde ritme van lijnen en vlakken, gevormd door de rechthoekig op elkaar staande voegen en de onregelmatig verlopende

1 Op het verband tussen de kunst van Mondriaan aan het eind van 1913 en die van Picasso wees de kunstcriticus Wilmon-Vervaert reeds in 1913: ‘Exposition Internationale du Cercle de l'Art Moderne’, De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913. In 1914 formuleerde ook Erich Wichman scherp en juist de overeenkomst: E. Wichman (en C.L. Dake), Nieuwe richtingen in de schilderkunst, Baarn, 1914, 8.

2 Duidelijk wordt het verschil gedemonstreerd in de zeker vergelijkbare werken Compositie no. 11 van Mondriaan (genoemd p. 159) en een Naaktstudie (1912) van Picasso (J. Lassaigne, o.c., afb. 55). De scherpe, agressieve vormgeving is bij Mondriaan geworden tot een musicale, ‘dromerige’.

3 Dr H.P. Bremmer vertelde mij, hoe de schilder vol enthousiasme de bepaalde boom in het parc du Luxembourg had aangewezen, die het uitgangspunt was geweest voor het reeds besproken schilderij uit de collectie Bremmer (nu Sted. museum, Amsterdam, inv. no. B 833). Vgl. over Mondriaans verhouding tot de natuur in deze jaren ook: A.M. Hammacher, ‘Piet Mondriaan, 1872-1944’, Kroniek van Kunst en Kultuur, IX, 1947, 233-237.

4 J.J. Sweeney, o.c., 7.

5 De Kunst, l.c. Seuphors critiek op deze critiek (o.c., 100, waar zij overigens ten onrechte aan een Nederlandse schrijver in de pen wordt gegeven) kan ik niet onderschrijven; het toenmalige stadium van Mondriaans kunst wordt er m.i. juist door gekarakteriseerd. Vgl. ook de volgende zin: ‘Son art vise à rien de représentatif mais à donner des èquivalences de sensations d'art proche de la musique.’

6 J.J. Sweeney, o.c., 6. Schr. noemt geen jaartal, maar geeft wel aan, dat deze schetsen ontstonden ‘toen Mondriaans belangstelling voor het orthodoxe cubisme verflauwde’ (men kan dit, in de hier ontwikkelde hypothese, zeker vertalen met: ‘in de tweede helft van 1913’). Voorbeelden van dergelijke schetsen geeft M. Seuphor, o.c., c.c. 263, 264.

7 Mededeling ir A.P. van den Briel

[p. 161]

scheuren en ook door het op geringe diepte in- en uitspringen der stenen, geaccentueerd door een over het oppervlak glijdende lichtglans, gaf aan de eigen vorm-expressie alle ruimte - zoals ook het wemelende spel van licht en donker en van vlak tegen vlak in de boomkruinen dat had gedaan.

Het motief van muren en van steigers gaf als nieuw element de mogelijkheid tot het uitdrukken van rust en evenwicht in de elkaar opheffende bewegingen van horizontalen en verticalen. Het sterke verticalisme, de spanning, die vaak de boom-verbeeldingen kenmerkte, ontspande zich hier allengs tot een van leven vervulde harmonie.¹

Waarschijnlijk kan men in dit opzicht de façade-schilderijen nog in twee groepen verdelen, waarbij diegenen, waarin vooral de onregelmatigheid van vorm en lijn en het wemelende spel van licht en donker werden gezocht, als de vroegste moeten worden beschouwd. Zij vertonen de meeste verwantschap met de ‘bomen’. Voorbeelden zijn de reeds genoemde werken Compositie,² (afb. 140) Tableau I³ (afb. 139) en Compositie.⁴ (afb. tegenover de titelpagina) Binnen deze serie kan men zich al een vereenvoudiging en verheldering zien aftekenen, waarbij het eerstgenoemde doek een veel onrustiger beeld vertoont dan de beide andere.

Naarmate zich deze ontwikkeling verder voltrok, verdween tenslotte elke herinnering aan een ‘werkelijkheid’, hoe gering ook, uit dit werk. Deze overgang geschiedde nog in 1913: een uit dat jaar gedateerd schilderij uit de collectie Kröller-Müller, Compositie,⁵ (afb. 141) is hiervan het bewijs. Slechts gekleurde vlakken in hun verhoudingen tot elkaar zijn hier nog het onderwerp. Het gecompliceerde ritme en de genuanceerde kleur der eerdergenoemde muur-verbeeldingen zijn vereenvoudigd en teruggebracht tot de grondvormen: horizontaal tegen verticaal, vlak tegen vlak, kleur tegen kleur. In plaats van de gradaties van dezelfde kleur in lichter of donkerder toon, staat het het roze, grijs en blauwgroen contrasterend naast elkaar. (Enige variatie is in dit alles nog toegelaten, daar waar de rechte hoeken worden onderbroken door segmentvormen en waar de kleuren aan de buitenkant van de compositie vervloeien).

Een belangrijke grens was nu overschreden. Mogelijk doelen de volgende woorden van Mondriaan, in deze jaren geschreven, op het stadium, dat hij nu had bereikt:

‘Kunst is boven de realiteit... Om 't geestelijke te benaderen in kunst, neemt men zoo min mogelijk realiteit omdat realiteit tegenover 't geestelijke staat. Zoo is 't logisch verklaard dat men neemt de grondvormen. Daar deze abstract zijn ontstaat er een abstracte kunst.’⁶

1 Mondriaan critiseerde later zijn boom-schilderijen om het gebrek aan rust en om de verticale, ‘gothische’ expressie: J.J. Sweeney, o.c., 15. Vgl. ook de mening, neergelegd in een door de schilder 1919-'20 geschreven dialoog, ‘Natural Reality and Abstract Reality’, dat de ‘onzekere’ vormen van een façade als motief van een schilderij de zuivere abstractie verhinderen: M. Seuphor, o.c., 326.

2 Genoemd p. 158, noot 3.

3 Genoemd p. 158, noot 2.

4 Genoemd p. 158, noot 9.

5 Inv. no. 530-14; Cat. Kr.M., no. 513, afb. 65; M. Seuphor, o.c., cat. 377, c.c. 270; afb. p. 255.

6 M. Seuphor, o.c., supplement Nederlandse editie, p. 1. Hierbij sluit aan de mondelinge opmerking van Mondriaans huisgenoot in deze tijd, Petrus Alma: dat Mondriaan toen vooral zocht naar ‘vergeestelijking’.

[p. 162]

De ‘geestelijke’ wereld was hiermee geheel opgegaan in de wereld van vorm en kleur; zij werd vereenzelvigd met de ‘artistieke wereld’. Aan het eind van een jarenlange ontwikkeling had Mondriaan zichzelf definitief gevonden.

In het begin van 1914, nog gedurende het Parijse verblijf, ontstonden nu doeken, die in trant aansluiten bij het laatst-beschrevene. In sommige hiervan, Compositie no. 7¹ en Compositie no. 6,² (afb. 142) is hetzelfde vervloeien van kleuren en vervagen van vormen aan de randen van het vlak te zien en ook dezelfde fijnheid van kleur: een gamma van roze's, zachtblauw en lichtgrijs. Er is ook nog iets van het glanzende, als van-binnen-uit-lichtende, dat de eerdere ‘façades’ kenmerkte. Deze elemental versterken de verwekte indruk van een opdoemend visioen, die het voor-oorlogse werk van Mondriaan in het algemeen zo vaak reeds opriep: een visioen, dat nu alleen nog bestaat uit vorm en kleur.

In enkele andere schilderijen uit 1914, Compositie in ovaal,³ en Compositie in ovaal, Tableau III,⁴ zijn de kleuren nog helderder en dus de contrasten sterker, terwijl de aarzelende overgang tot ‘niets’ aan de randen definitief wordt begrensd door de reeds eerder gebruikte ovale afsluiting, die aan het spel van horizontalen en verticalen een tegenwicht geeft. Waarschijnlijk vertegenwoordigen doeken als deze weer een iets verdere ontwikkeling van Mondriaans stijl. De absolute helderheid en strengheid van het latere werk kondigt zich hier reeds aan.

Nadat hij op de expositie der Indépendants van 1914 schilderijen in de laatstbesproken trant had geëxposeerd,⁵ reisde Mondriaan in juli van dat jaar naar Nederland.⁶ Hier werd hij, zoals bekend, door het uitbreken van de eerste wereldoorlog voor jaren vastgehouden. De verdere ontwikkeling van zijn kunst gedurende de oorlogsjaren valt buiten het bestek van deze studie. Dat de in de voorgaande bladzijden geschetste ontwikkelingsgang uit de jaren 1911 tot '14 echter van grote betekenis is geweest voor de toekomst, bchoeft geen betoog. Aan het zoeken in vele richtingen was nu een einde gekomen. De innerlijke wereld, die zo sterk om uitdrukking vroeg en de wereld van het ‘geestelijke’, die Mondriaan gedurende de afgelopen jaren steeds via de natuur had gezocht, waren voorgoed samengesmolten en toe zichtbare werkelijkheid geworden in zijn kunst.

1 Coll. G.J. Nieuwenhuizen Segaar, 's-Gravenhage; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 85, afb.; M. Seuphor, o.c., cat. 408, c.c. 271; gedateerd 1914.

2 Stedelijk van Abbe-museum, Eindhoven (bruikleen S.B. Slijper); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 84 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 407, c.c. 273, afb. (in kleur) p. 135; gedateerd 1914.

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 68-54; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 86 (afb.); Cat. N. Bew., no. 58; M. Seuphor, o.c., cat. 412, c.c. 281.

4 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. B 39 (bruikleen S.B. Slijper, P. Alma en mejuffrouw J. Steylinga); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 87 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 410, c.c. 275.

5 Men zie de besprekingen van Mondriaans inzending op deze ecxpositie, gegeven door A. Salmon in Montjoie (aangehaald door M. Seuphor, o.c., 100) en door Leo Faust, De Kunst, VI, 1913-'14, 28 maart 1914.

6 M. Seuphor, o.c., 113.

Schelfhout

Het karakter van Schelfhouts werk uit de jaren kort vóór 1914 wordt bepaald door het feit, dat hij, sinds jaren wonend te Parijs, méér dan de andere Nederlandse modernen op

[p. 163]

het Parijse kunstleven was georiënteerd. In het eerste hoofdstuk van deze studie werd reeds aangestipt, hoe hij omstreeks 1910 (in plaats van door het impressionisme en Van Gogh) werd beïnvloed door de kunst van zijn Franse leeftijdgenoten. Hierbij boeiden hem blijkbaar vooral de kleuren van het fauvisme en het structurele karakter, dat zowel het werk der fauves als het vroege (vóór-cubistische) van Picasso vaak kenmerkt - en dat in beide gevallen op bewondering voor de kunst van Cézanne is terug te voeren.

Voorbeelden van dit stadium van Schelfhouts kunst zijn enkele portretten en landschappen. Zowel het Portret van Monsieur L.¹ als een ander Portret² doen, onder meer door de diep-blauwe kleur, aan het fauvisme van Matisse denken. Een Landschap,³ geschilderd in een ‘streep-pointille’ van roze, blauw, groen, geel en purper, heeft weinig met Nederlands luminisme te maken, maar herinnert aan sommig werk van Franse fauves, b.v. aan dat van Vlaminck.⁴ Een andere compositie uit deze tijd, Twee naakten met paard in een landschap,⁵ doet eerder aan bepaalde schilderijen van Picasso uit diens ‘roze’ periode denken.⁶

Overigens sloot deze aandacht voor structuur en compositie óók aan bij Schelfhouts eigen schildersaanleg: het vroege, Cézanne-achtig Stilleven uit 1905⁷ bewijst dit; zo ook het feit, dat de schilder nimmer ‘luminist’ is geweest, zoals zijn Nederlandse tijdgenoten.

De hier beschreven beïnvloeding door de jongere (niet de jongste!) Franse kunst, waarvan het werk van Schelfhout omstreeks 1910 zo duidelijk blijk geeft, kan zeer goed worden verklaard uit de contacten, die de Nederlandse schilder sinds jaren via de kring van Wilhelm Uhde had met het Parijse kunstleven. Het staat vast, dat Schelfhout, die in deze jaren Matisse bewonderde,⁸ diens Duitse leerling Hans Purrmann kende.⁹ Misschien behoorde hij ook tot de vele buitenlanders (waaronder Uhde en Purrmann), die in deze jaren de ontvangsten in de gastvrije woning van Leo en Gertrude Stein in de rue Fleurus meemaakten; de Steins bezaten een verzameling moderne kunst, waarin juist Matisse's en Picasso's vroege werk bijzonder goed was vertegenwoordigd.¹⁰

Schelfhout werd echter in 1910 ook opgenomen in de kring van schilders en schrijvers, die geregeld bijeenkwamen in de Closerie des Lilas.¹¹ Hier was zijn contact met de nieuwe Franse kunst veel directer dan in Uhde's ‘club du Dôme’. Wij beschreven reeds, hoe voor hem en zijn vrienden - in 1910 introduceerde hij Kikkert in dit gezelschap - al spoedig ‘cubisme’ het wachtwoord zou worden.¹²

Dat Schelfhout de eerste Nederlandse schilder was, die de invloed van het cubisme onderging, is zeker niet alleen uit dit persoonlijke contact met de cubisten van Montparnasse te verklaren. Zijn eigen, reeds lang bestaand zoeken naar een bewust-opgebouwde vormgeving en, in het algemeen, zijn aandacht voor de problemen van de vorm als

1 Coll. mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen, Voorhout.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Men vergelijke diens schilderij La Partie de campagne, 1905 (part. coll. Parijs); G. Duthuit, Les Fauves, Genève, 1949, afb. p. 113.

5 Coll. mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen, Voorhout.

6 Men vergelijke b.v. Picasso's Drenken der paarden (Worcester Art Museum, U.S.A.); F. Elgar en R. Maillard, o.c., afb. p. 38.

7 Zie hfst. I, Schelfhout.

8 Mededeling mevrouw Schelfhout. Men denke ook aan Kikkerts, in 1910 geformuleerde bewondering voor Matisse (zie p. 74), die in Nederland toen nog zeer slecht bekend was. Schelfhout en Kikkert hadden geregeld contact in deze jaren.

9 Mededeling mevrouw Schelfhout. Over Purrmann, zie A.H. Barr, Matisse, his art and his public, New York, 1951, 58-59, 105 en F. Winzinger, ‘Wiedersehen mit Hans Purrmann’, in Rainer Maria Rilke und die bildende Kunst, Sonderausgabe der Zeitschrift ‘Das Kunstwerk’, Baden-Baden, 1951, 60. Purrmann behoorde evenals Schelfhout tot de ‘club du Dôome’.

10 Zie Gertrude Stein, The Autobiografy of Alice B. Toklas; Londen, 1927, passim; over de buitenlanders: 106-109.

11 Mededeling mevrouw Schelfhout. Over deze kring, zie hfst. IV, Kroniek.

12 Zie hfst. IV, Kroniek.

[p. 164]

zodanig, hadden hem voor een receptie van deze stijl als het ware voorbestemd.

Waarschijnlijk vertoonde zijn inzending op de Salon des Indépendants van 1911 (enige stillevens, een landschap en een ‘étude de composition’)¹ de cubistische invloed nog niét.² - Misschien kwam de Nederlandse schilder juist door deze expositie, waarop het cubisme zich voor het eerst naar buiten toe als duidelijke stroming manifesteerde, onder de indruk van de nieuwe stijl van zijn Franse vrienden.

Gedurende een verblijf in de Provence in de zomer van dit jaar - waarschijnlijk in gezelschap van zijn vriend uit de Club du Dôme, Hermann Lissmann -³ werd nu het oude dorpje Les Angles bij Avignon voor hem een openbaring: de blokkige vormen der boven elkaar op een rotsige heuvel gebouwde huizen, beschenen door het heldere licht van het Zuiden, schenen hem als een tot werkelijkheid geworden ‘cubisme’. Twee tekeningen uit 1911, beide naar dit motief, Les Angles,¹¹ (afb. 143) getuigen van een radicale stijlvernieuwing. Op Schelfhout schijnt de meest letterlijke betekenis van het woord cubisme indruk te hebben gemaakt: in dit werk zijn de huizen als blokken behandeld, waarbij hun cubieke vorm duidelijk is verkend. Bovendien is het gehele tafereel zeer bewust opgebouwd, waarbij het dorpje is gevat tussen de in grote partijen uitgebeelde rotsige voorgrond en de in vlakken gebroken lucht, waar in het midden de vorm van de torenspits in hoekige vorm-verkenning wordt beantwoord. Een fijne tekentrant maakt vooral de charme van dit werk uit. Het analytische cubisme van Picasso en Braque uit de jaren 1908-'09,⁵ in enkele opzichten ook Delaunay's werk uit 1911⁶ lijken de inspiratie voor deze nieuwe stijl te hebben gegeven. Ook kan - nog steeds - Cézanne's voorbeeld veel voor Schelfhout hebben betekend. De Franse gegevens werden hier evenwel op echt Nederlands-realistische wijze verwerkt.

In de herfst van dit jaar was in Schelfhouts inzending voor de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring te Amsterdam het cubisme opvallend,⁷ o.a. in een schilderij Les Angles,⁸ waarvan men kan aannemen, dat het naar één der genoemde tekeningen was geschilderd.

In 1912 begon de schilder op raad van de graficus Veldheer, die te Parijs zijn atelier had bezocht en aan wie het grafische karakter van zijn werk opviel,⁹ te werken in de techniek van de droge-naald-ets, die zo goed paste bij zijn fijne, scherp-omlijnende tekenwijze en die bovendien in cubistische kringen in deze jaren gebruikelijk werd. Reeds op de Salon des Indépendants van 1912 was een ets van Schelfhout, Tete de femme¹⁰ geëxposeerd. Twee etsen naar het motief Les Angles¹¹ ontstonden eveneens in 1912. Vele bladen zullen in de jaren tot 1914 nog volgen.¹²

1 Nature morte, Paysage, Luxembourg, Fleurs, Etude de composition en Nature morte: Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1911, no. 5501-5505.

2 Schelfhouts vroegste cubistische werk ontstond, volgens een vroege levensbeschrijving, in de zomer van 1911: F.M. Huebner, Lodewijk Schelfhout, Amsterdam, 1921, 6-7.

3 Mevrouw Schelfhout deelde mij mede, dat Schelfhout Lissmann in de kring van Uhde had ontmoet. Lissmann exposeerde in 1911 te Amsterdam een schilderij met de titel: Le peintie Schelfhout dans sa chambre à Avignon: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911, no. 83. Reeds in 1910 exposeerde hij te Parijs werk uit Avignon: Cat. Salon d'automne, Parijs, 1910, no. 762-763.

11 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. T 284-34 (afb. 143) en T 79-34; beide O.I.-inkt en gedateerd 1911 (afk. coll. Kikkert).

5 Zie vooral Picasso's Horta de Ebro (waterreservoir), 1909 (coll. Mad^elle A. Toklas, Parijs; J. Lassaigne, o.c., afb. p. 39), waar ook een blokkig stadje op een heuvel het motief was.

6 Zie de uitbeelding van torenspitsen en lucht in diens Les tours de Laon, 1911, Musée d'Art Moderne, Parijs.

7 Wolf schreef hierover: ‘Schelfhout heeft het driehoeksysteem doorgevoerd niet alleen in zijn stillevens maar zelfs in zijn portretten (no. 115, 120, 121).’: De Kunst, IV, 1911-'12, 28 okt. 1911. Schelfhout exposeerde: Michel Ange, Les Angles, Fleurs, Fleurs, Portrait de W.U.S., Les Angles, Nature morte, Fleurs au fond bleu, Paysage, Portrait de L.S. (dessin), Intérieur en Dessin: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911, no. 111-122.

8 Cat. no. 116; hierbij tekende Plasschaert aan: ‘cubisme’.

9 Mededeling mevrouw Schelfhout.

10 De Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1912, vermeldt van Schelfhout: Les Angles (Prov.), Provence, Tête de femme (pointe sèche) (no. 2921-2921 ter).

11 Zie de volledige lijst van Schelfhouts etswerk, gegeven door F.M. Huebner, o.c., 15. Een van de in de tekst genoemde kan waarschijnlijk worden geïdentificeerd met de ets, afgebeeld in De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913.

12 Een exemplaar van elk der etsen, die op de lijst van F.M. Huebner, l.c., voorkomen, (behalve van no. 9, Le Chateau I, die nooit werd uitgegeven en van no. 11, Loverendale) is in het bezit van het Prentenkabinet van het Rijksmuseum te Amsterdam. Een opstel van Schelfhouts hand over de technische zijde van ‘De drogenaald-gravure’ werd opgenomen in: G. Sluyter, De moderne grafiek in Nederland en Vlaanderen, Amsterdam, 1928.

[p. 165]

Eén van de in het eind van 1911 en het begin van 1912 te Amsterdam en Parijs tentoongestelde schilderijen kan misschien met een bewaard doek, Les Angles,¹ (afb. 144) worden geïdentificeerd, dat veel overeenkomst vertoont met een der hiervoor besproken vroege tekeningen. Er is hier kennelijk gezocht naar een uitvoeriger voorstelling, waarin verschillende fantasie-motieven van het landschap zijn samengevat. Een voorgrond van rotsen, waartussen een weg en een verte met uitzicht op een baai, zijn toegevoegd aan de oorspronkelijke opzet. In deze voorgrond heeft het herhalen van bepaalde vormmotieven (een ‘cubistische’ wijze van doen!) geleid tot ál te schemarische vormgeving; de partijen van het dorpje en de lucht boven het landschap zijn echter door fijn-genuanceerde kleur en door de uitbeelding van een bepaald moment van belichting boeiend.

In deze nieuwe cubistische stijl verdween het vroegere zoeken naar krachtige, contrasterende kleur-effecten uit het werk van de schilder. Van nu af aan gaf deze aan het beheerste palet der cubisten de voorkeur, waarin grijzen, okers en leiblauw overheersen, afgewisseld door groen, genuanceerd wit en soms iets rood. De Parijse Nederlanders ondergingen allen veel sterker dan hun Amsterdamse collega's déze invloed van het cubisme.

In 1912 ontstonden nu vele verbeeldingen van het landschap der Provence. Steeds meer komt hierin de neiging van Schelfhout naar voren om verschillende motieven in één tafereel te verenigen en zo een samenvattend, panorama-achtig beeld van het landschap te geven. Het werkelijke panorama, dat zich van de heuvel van Les Angles af voor de toeschouwer uitstrekt, heeft hierbij misschien de schilder voor de geest gezweefd; ook was hier onmiskenbaar een verlangen tot synthetische uitbeelding aanwezig, die karakteristiek is voor het cubisme en waarbij men in één figuur of in één landschap een veelheid wilde samenvatten.² Men kan deze neiging bij Schelfhout zien toenemen in de serie Landweg in de Provence,³ La Provence,⁴ waarin reeds is getracht een aantal onderwerpen te verenigen tot één fors gecomponeerd geheel en tenslotte in het grote doek, La Provence⁵ (afb. 148). De bekende motieven zijn hier vermeerderd met een zich door de rotsen slingerend viaduct, dat aan de Pont du Gard herinnert en met een grote voorgrondpartij met de geaccentueerde vormen van kronkelende stammen van olijfbomen. In dit laatste werk, door Schelfhout zelf als belangrijk beschouwd,⁶ culmineert deze serie. Meer dan in de andere doeken was hier de geziene werkelijkheid slechts aanleiding geworden tot een zeer plastisch-ervaren verbeelding, waarbij zich de krachtige vormen van het landschap in een spiraalsgewijs verlopend ritme tot in de diepte ontrollen.

Modern expressief is dit werk door de spanning, die ontstaat tussen diepte en vorm:

1 Coll. mevrouw A. Raken-Schelfhout, Katwijk aan Zee; Cat. N. Bew., no. 83.

2 Schelfhouts landschappen vertonen in dit opzicht verwantschap met sommige van le Fauconnier, speciaal met diens Lac d'Annecy (1912), Museum, Moskou; Jules Romains, o.c., afb. 15.

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 76-34; Cat. N. Bew., no. 80 (afb. 20); gedateerd 1912; afgebeeld in De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913.

4 F.M. Huebner, o.c., afb. (1912) (toen coll. Kikkert, Parijs).

5 Coll. mevrouw A. Raken-Schelfhout, Katwijk aan Zee; Cat. N. Bew., no. 84; geëxposeerd ‘Erster Deutscher Herbstsalon’, Berlijn, 1913, Cat. no. 317 (afb.), onder de titel ‘Fantaisie sunr la Provence.’ Een tweede, slechts in enkele onderdelen afwijkende compositie werd tentoongesteld bij de Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, Cat. no. 192: La Provence (afb.) en bij die gelegenheid afgebeeld in De Kunst, V, 1912-'13, 12 okt. 1912. De verblijfplaats van laatstgenoemd werk is mij niet bekend.

6 Schelfhout noemde dit werk zijn ‘grote doek’ (mededeling mevrouw Schelfhout).

[p. 166]

de op kleine afstand achter elkaar torenende partijen scheppen als het ware hun eigen ruimte, in plaats van te zijn opgenomen in een perspectivisch aangeduid ‘toneel’. Wel lijken deze vorm-expressie en dit ritme iets tè schematisch gerealiseerd. Men mist in dit werk de gevoeligheid van lijn en kleur, die in geschilderde studies voor dergelijke landschapsverbeeldingen zo bekorend zijn: men zie Landweg in de Provence (Villeneuve-les-Avignon),¹ onstaan in de vroege maanden van dit voor Schelfhout zo vruchtbare jaar.

Genoemde expressieve vergroving van de vorm evenals het krachtige, door de gehele compositie doorgevoerde ritme, dankte Schelfhout wel vooral aan het voorbeeld van le Fauconnier, die hij persoonlijk kende en die in deze jaren in zijn Parijse kring als een meester werd vereerd.² In een portrettekening uit 1912, Toorap,³ (afb. 145) is de invloed van de Fransman wel zeer duidelijk. Men vergelijke haar met diens versies van de Studiekop voor l'Abondance.⁴. (afb. 146) Men vindt in beide de uitbeelding van het gelaat in hoekig-plastische partijen, door scherpe lijnen en krachtige schaduw-effecten van elkaar gescheiden en zonder overgang op elkaar stotend evenals de omlijsting van het gezicht door een abstract-verbeelde ‘ruimte’, die de vormen samendrukt en insluit. Het werk van le Fauconnier is meestal harmonischer in zijn overal doorgevoerde vorm-expressie. Schelfhouts kop geeft, anders van bedoeling, een echt portret, waarbij de deformatie en de gespannen, ingeklemde compositie vooral een psychische inhoud uitdrukken.

In het algemeen verliep de ontwikkeling van Schelfhouts kunst in dit jaar zeker in de richting van een steeds meer vervangen van het geziene door het innerlijk-gevormde beeld der werkelijkheid. Men wordt herinnerd aan de woorden, waarmee hij zelf in 1913 zijn cubisme omschreef:⁵ ‘de cubisten geven een geestelijke vertaling van den indruk, die de natuur op hen maakt’ en: ‘zij gebruiken de voorwerpen der natuur om uit te drukken, wat in hen is’.

Niet alleen le Fauconnier's forse stijl, ook de zachtere, verfijnder vormgeving van Braque's vroege cubisme heeft de schilder blijkbaar in deze tijd geboeid: het mooie Stilleven met kruik⁶, (afb. 147) zeer gevoelig van lijn en kleur (in een ander, veel genuanceerder palet dan dat van de besproken landschappen) is hier het bewijs van.

Aan het eind van 1912 zag men in de kring der Nederlanderste Parijs Schelfhoutals de belangrijkste: hij was de enige, wiens werk op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring te Amsterdam, samen met dat van Braque, le Fauconnier en Picasso, in de erezaal hing. Ook werd de groep Parijse Nederlanders toen ‘de groep van Schelfhout’ genoemd.⁷

Zijn exposeren te Domburg wijst op de waardering, die hij ook in het Zeeuwse milieu van Toorop genoot. Het staat vast, dat hij gedurende de zomer van dit jaar ook te Dom-

1 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 75-34 (schenking Kikkert); Cat. N. Bew., no. 81; gedateerd (op achterzijde) ‘Febr. 1912’. Waarschijnlijk een studie voor het genoemde doek Landweg in de Provence, ibid., inv. no. 76-34.

2 Men zie de karakteristiek van deze schilder, gegeven door André Salmon in L'Air de la butte, Parijs, 1945, 203-204. Wij herinneren aan de rol van le Fauconnier bij de organisatie van de ‘salles cubistes’ op de Indépendants van 1911 en '12. Oorspronkelijk had Apollinaire in zijn beschouwingen (o.c.) le Fauconnier als een der voorlopers van de nieuwe Franse kunst willen noemen: zie de brief van Ozenfant gepubliceerd in de Cat. le Fauconnier, New Art Circle, New York, 1949.

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. T 91-34; F.M. Huebner, o.c., afb.; geéxposeerd Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, Cat. no. 200: Portrait de Toorop, dessin.

4 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 62-34: olieverfstudie en inv. no. T 69-34: tekening (afb. 132).

5 In de toespraak, gehouden bij de opening van zijn overzichtstentoonstelling in ‘De Protector’, Rotterdam, mei 1913: aangehaald in De Kunst, V, 1912-'13, 7 juni 1913.

6 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 74-34; Cat. N. Bew., no. 82; niet gedateerd.

7 De Kunst, V, 1912-'13, 12 okt. 1912. Schelfhouts inzending bestond uit de volgende werken: Les oliviers, La Provence, Les Angles, Les arbres, Portrait de Toorop, Paysage de Rivage, Les fermes, Tête de femme (dessin), Etude, Portrait de Toorop (dessin), La Provence (pointe sèche), Les Angles (id.), Tête de femme (id.), Le lac (id.) en Dessin: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 191-204a.

[p. 167]

burg heeft gewerkt.¹

Ook ná de definitieve terugkeer van de schilder naar zijn vaderland in het begin van 1913² bleef de invloed van le Fauconnier's trant op zijn stijl merkbaar. In een 1913 gedateerd schilderij, Het meer,³ (afb. 149) is deze zeer duidelijk.⁴ Het landschapsmotief is hier sterker tot een abstracte compositie getransponeerd dan tevoren. In een cirkelende beweging zijn de vormen om het centrale motief van het ronde meer heen gecomponeerd; in grote partijen van expressief-grove, als uit hout gesneden vormen zijn bergen, water en boomloof vertaald. Zeer aan le Fauconnier's trant herinnert het gedeeltelijk door elkaar heen dringen en het plotseling afgebroken zijn van bepaalde partijen. Het werk is harmonischer in zijn krachtige abstractie dan veel van het vroegere.⁵

Nu wordt in Schelfhouts kunst allengs een verandering van stijl merkbaar, die wellicht mede bepaald is geweest door le Fauconnier's ‘bekering’ in 1913, mogelijk ook door invloeden uit Schelfhouts nienwe Nederlandse omgeving. De gespannen abstractie ontspande zich tot een realistischer trant; terugkeer tot een volledig realisme was er echter niet. Er ontstaat nu grafisch werk, dat, in de combinatie van expressieve compositie en realisme in details, soms een sprookjesachtig, illustratief karakter heeft: men zie b.v. Boom in de winter.⁶ Ook een allegorische inslag wordt nu merkbaar.

Het is niet verwonderlijk, dat op dit moment van zijn ontwikkeling het religieuze thema de schilder gaat boeien. Op de expositie van de Moderne Kunstkring van 1913 waren van Schelfhout verschillende versies van een Têete du Christ te zien.⁷ Een compositie uit 1914 draagt de titel Golgotha.⁸ De vorm-verkenning van het cubisme is in de Christus-uitbeelding tot niet veel meer dan een decoratieve schematisering geworden.

Een tekening en een ets uit 1914, De martelaar,⁹ vertonen een realistischer stijl dan al het hiervoor besproken werk. De invloed van het cubisme is vooral nog te zien in de behandeling van het fond, dat tot een imaginaire, door abstracte vlakken en lijnen bepaalde ruimte werd, waarvan de vormen de figuur omsluiten en lijken in te klemmen.

Het is een wijze van doen, die aan Sluyters' stijl in het Portret van meurouw van der Vuurst-de Vries herinnert. Méér nog dan daarin lijken in Schelfhouts werk de abstracties echter in de eerste plaats bedoeld om een bepaalde inhoud uit te drukken: het gebondenzijn van de figuur aan een onontkoombaar noodlot. Eén van de genoemde verbeeldingen van een martelaar heeft, door het verschijnen van vluchtig-aangeduide kathedraalvormen in de verte, zelfs een symbolische inslag.

Het is duidelijk, dat Schelfhout in 1914 - het jaar, waarbij deze bespreking afbreekt - een kentering doormaakte, waarin hij zowel naar nieuwe inhouden zocht, als naar een

1 De Cat. van de Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg 1912, vermeldt als adres van Schelfhout ‘Domburg en Parijs’; Schelfhout exposeerde te Domburg in 1912 de volgende werken: Boomen, Les Angles, Portret J. Toorop, La Provence, ets, Teekening en Strand Domburg (no. 56-61).

2 Schelfhout zond in 1913 nog één werk, Composition, in voor de Salon des Indépendants (Cat. no. 2740); hij woonde toen reeds te Hilversum: ibid.

3 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 697-17; Cat. Kr.M., no. 609; gedateerd 1913.

4 De overgang naar de geconcentreerder stijl is al te zien in een 1912 begonnen en 1913 voltooid doek, Landschap (coll. mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen, Voorhout).

5 Vgl. de volgende werken van le Fauconnier: L'arbre, 1912; J. Toorop (vert. A. de Ridder), Le Fauconnier, Amsterdam, z.j., afb.; J. Romains, o.c., afb.; vroeger museum Hagen; verkocht als ‘ontaarde kunst’, tegenwoordige verblijfplaats onbekend. - Landschap, Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, afb.; De Kunst, V, 1912-'13, 12 okt. 1912, afb.; verblijfplaats onbekend en Landschap bij Hardricourt, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 181-34. Al deze schilderijen vertonen de opvallende cirkelvormige compositie om een boom als middelpunt.

6 F.M. Huebner, o.c., ets no. 16 (afb.).

7 Schelfhout exposeerde: Etude pour une composition, Les Angles, La route, Etude pour ‘La Provence’, Paysage, Nature morte (2), Tête du Christ (pointe sèche), Tête de femme (idem), Les Angles I (idem), L'Arbre en hiver (idem), Le Chemin (idem), Ex-Libris Mad M., Tête du Christ (dessin), afb., en Tête de femme (dessin): Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, no. 180-195. Van de afgebeelde, in de tekst genoemde, tekening, werd eveneens een reproductie opgenomen in de Duitse versie van Huebners biografie, Lodewijk Schelfhout, Leipzig, 1921. - De verblijfplaats is mij onbekend.

8 F.M. Huebner, Die neue Malerei in Holland, Leipzig, 1921, 91.

9 F.M. Huebner, Lodewijk Schelfhout, Amsterdam, 1921, afb.; F.M. Huebner, Lodewijk Schelfhout, (Duitse uitgave), Leipzig, 1921, afb. Er moet een vergissing zijn gemaakt in de tekst onder deze afbeeldingen: hetgeen in de ene uitgave ‘tekening’ heet, wordt in de andere ‘ets’ genoemd; ook t.a.v. het jaartal (1914 of 1915) stemmen beide drukken niet overeen.

[p. 168]

nieuwe oriëntatie ten aanzien van de vorm. Waarschijnlijk hebben stromingen uit de Nederlandse kunst van die jaren - Sluyters' beginnende expressionisme en vooral Toorops godsdienstige kunst - hun invloed doen gelden. Ook Toorop gaf in deze tijd uitdrukking aan een bepaalde religieuze inhoud via een moderniserende, enigszins aan het cubisme herinnerende vormgeving; men vergelijke tekeningen uit 1914 als De Non, 't Melaat-scheneiland, De Toren der Eenzamen, De Heilige Familie en de bekende voorstelling, getiteld Brugge of De Goddelijke Liefdegang.¹

Zijnerzijds kan ook Toorop onder de invloed zijn gekomen van Schelfhouts modernisme, dat juist in deze tijd in ons land zoveel indruk maakte.² Er was zeker een innerlijke verwantschap tussen beider kunst. Toorop moet Schelfhout zeer hebben gewaardeerd; hij heeft de jonge schilder in deze jaren méér gesteund dan een der andere Nederlandse modernen.³

De zojuist beschreven nieuwe oriëntatie heeft voor een groot deel het karakter van al Schelfhouts latere werk bepaald. Toch zal daarin ook steeds weer de opvallende aandacht, geschonken aan de waarden van vorm en compositie, er aan herinneren, dat deze schilder eens Nederlands vroegste cubist is geweest. Zeker ook voor hem hebben de jaren kort vóór 1914 een bijzondere betekenis gehad.

1 Miek Janssen, Jan Toorop, Amsterdam, z.j., afbb. naast p. 15, 20, 37 en 23; Maria Viola,‘Toorop’, Van Onzen Tijd, XIV, 1913-'14, 313-316 en 341-343, afb. (De Heilige Familie). Schr. vond hierin ‘de fatale vierhoek- en cylindervormen, die op gezag van Cézanne door de aanhangers van het Cubisme zoo enghartig worden toegepast.’

2 Zie hfst. IV, De reactie van de tijdgenoten. In 1914 meende Bernard Canter, op minder vriendelijke wijze, invloed van Schelfhout op Toorop te moeten constateren: ‘Tentoonstelling Toorop, Kunsthandel Theo Neuhuys, Den Haag’, Holland Express, VII, 1914, 132-133.

3 Schelfhout had in 1912 contact met Domburg, waar hij exposeerde en tijdelijk werkte; ook opende Toorop in 1913 in eigen persoon een Schelfhout-tentoonstelling te Hilversum: zie De Kunst, V, 1912-'13, 31 mei, 1913.

Alma

In de loop van het jaar 1912 moet Petrus Alma in contact zijn gekomen met de groep Nederlanders van Montparnasse: Kikkert, Schelfhout en Mondriaan. Hij exposeerde in dit jaar voor het eerst op de Salon des Indépendants,⁴ werd lid van de Moderne Kunstkring en was met veel werk vertegenwoordigd op de najaarsexpositie van deze vereniging;⁵ bij deze gelegenheid zag men hem in ons land als behorend tot de groep Parijse Nederlanders.

Maar al eerder was uit Alma's werk een uitgesproken moderne gezindheid gebleken, die werd gevoed door een vroeg contact met het Parijse kunstleven. Zo had hij omstreeks 1908 op een eigen wijze de gegevens uit het divisionisme verwerkt⁶ en in 1911 de mogelijkheden van de ‘vlak-decoratieve’ stijl verkend: zijn Portret van Mejuffrouw Knaap⁷ (afb. 150) is te vergelijken met het werk van Sluyters en Gestel uit dit jaar. Meernog dan de hunne lijkt Alma's stijl geïnspireerd op oude (Byzantijnse en Russische) en buiten-Europese (Perzische) kunst. Hier werd naar expressie gezocht door zeer vlakke stilering, door een gebogen, slingerende contour (men zie de opvallende ornamentatie in het fond)

4 Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1912, vermeldt van Alma (adres 70 Bd Edgar Quinet) Tête de jeune fille, Portrait de jeune fille en Tête de femme (no. 52-54). In de catalogi der Indépendants van de jaren 1906 en 1911 komt Alma's naam niet voor. (De catalogi uit de jaren 1907-'10 werden door mij niet geraadpleegd.)

5 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912. Voor de titels van deze inzending, zie p. 169, noot 6.

6 Zie hfst. I, Alma.

7 Coll. Petrus Alma, Amsterdam; gedateerd 1911.

[p. 169]

en door sterke, weinig genuanceerde kleur: groenblauw, goudgeel en rood. De tendens tot bewust componeren, die ook Alma's ‘divisionistische’ stijl had gekenmerkt, is hier opvallend aanwezig.

Uit het werk van 1912 blijkt dan duidelijk een oriëntatie op het cubisme, maar ook op het werk van Cézanne en op een bepaalde, onder invloed van Cézanne ontstane stijl van jongere Franse schilders (vooral van Matisse) uit de jaren na het fauvisme.¹ Men vindt deze in schilderijen als Baadster² en Landschap.³ De lijn-expressie verbindt dit soort werk met het vroegere; er is echter een nieuwe aandacht voor plastische weergave, waarbij de vormen in hun samenstellende componenten zijn verkend. De bonte kleuren zijn vervangen door een gamma van lichte, vrij gedekte gelen, groenen, grijzen en bruinen, met een enkel accent van oranje of felgroen.

De etstechniek boeide Alma (evenals Schelfhout!) in dit jaar. In deze techniek komen de fijne lijn-melodie en de overwogen wijze van componeren beter tot hun recht dan in de schilderijen. Verschillende etsen van Naaktfiguren,⁴ (afb. 151 en 153) een Portretkop⁵ (afb. 153) en een Landschap⁵ zijn bewaard gebleven. In al deze bladen is het zoeken naar een bepaald ritme van vorm en lijn opvallend. De wijze, waarop in zeer fijne nuancering licht en schaduw in gearceerde partijen in elkaar overgaan binnen de door lijnen begrensde vlakken, herinnert weer aan de algemene Cézanne-verwerking in de Franse kunst van deze jaren - men denke aan de etsen van Picasso.

Met werk in de hier beschreven trant stelde de schilder zich aan het eind van 1912 op de tweede expositie van de Moderne Kunstkring vóór aan het Nederlandse publiek.⁶

In het begin van 1913 heeft Alma zijn stijl geheel herzien. Dit blijkt o.a. uit een in het voorjaar van 1913 op de Salon des Indépendants geëxposeerd Landschap⁷ (afb. 154). Het motief werd uitgebeeld in grote, met zware kleurstrepen gevulde vlakken en dicht achter elkaar geschoven vormen; een neiging tot afsluiten van de diepte is duidelijk. De kleur is donker: grijs-zwart overheerst, slechts hier en daar onderbroken door oker, een enkele maal door fel-groen.

Een fors geschilderd, donker landschap, Liège près de Conflans,⁸ sluit hierbij aan. Ook een ets in deze nieuwe stijl is bekend; Landschap.⁹

De hier geschetste overgang van een verfijnde naar een krachtiger vorm-expressie doet denken aan de evolutie van Mondriaans stijl, die - naar wij veronderstelden - in ditzelfde voorjaar van 1913 plaats vond. Misschien moet men in Alma's geval eveneens aan een door-werking van de trant van Léger en van le Fauconnier denken. Zeker is het, dat de schilder in deze forse, monumentale vormgeving definitief zijn eigen weg had gevonden.

1 Over de invloed van Cézanne op het ‘post-fauvisme’ en het vroege cubisme in de jaren na 1907, zie A.H. Barr, o.c., 87. Een voorbeeld van deze Cézanne-invloed geeft b.v. Dufy's Les arbres verts à l'Estaque (1908), part. coll. Parijs, J. Lassaigne, o.c., afb. p. 27. Vgl. ook het post-fauvisme van Marquet in Le Printemps (1908), Petit Palais Parijs. Over de invloed van Matisse's Cézanne-verwerking op ‘a host of young foreigners’: A.H. Barr, o.c., 158.

2 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 180-34, gedateerd 1912. Vergelijk de stijl van Matisse's post-fauvistische Naakt bij de zee, 1909 (A.H. Barr, o.c., afb. p. 398).

3 Coll. mevrouw A. Schelfhout-van der Meulen, Voorhout; in stijl vertoont het overeenkomst met het in de Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, afgebeelde Landschap. Dit laatste, geschilderd in de omstreken van Luik, nu in de coll. van de heer Beirer te 's-Gravenhage (mededelingen van den schilder), werd ook afgebeeld in De Kunst, V, 1912-'13, 26 okt. 1912.

4 Naaktfiguur, driekwart hoogte (afb. 151); Staande naaktfiguur tegen abstract fond (afb. 152); Staande cubistische naaktfiguur tegen abstract fond; van elk van deze etsen is een exemplaar in het bezit van de schilder; door hem gedateerd 1912.

5 Een exemplaar van deze ets is in het bezit van de schilder; door hem gedateerd 1912.

5 Een exemplaar van deze ets is in het bezit van de schilder; door hem gedateerd 1912.

6 De Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, vermeldt van Alma de volgende schilderijen: La Baigneuse (waarschijnlijk te identificeren met bovenbesproken Baadster), Esquisse, Tête d'enfant, Paysage rocheuse, Paysage (4), Esquisse de paysage (no. 65-73); de volgende tekeningen: Tête de jeune fille, Torse, Paysage, Arbre (no. 74-77); tenslotte de volgende etsen: Une tête (misschien hetzelfde blad als de hiervoor besproken Kop), Deux torses, Une torse (mogelijk een der genoemde Naakten (no. 77a-c).

7 Coll. Petrus Alma, Amsterdam, gedateerd 1913; geëxposeerd Salon des Indépendants, 1913 (mededeling van de schilder). De Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1913, vermeldt achter Alma's naam: Paysage, Paysage, en Tête (no. 49-51).

8 Coll. Conrad Kikkert, Parijs.

9 Een afdruk hiervan is in het bezit van de schilder; door hem gedateerd 1913.

[p. 170]

Gedurende de zomer van 1913 werkte Alma, samen met Schelfhout in de buurt van Luik.¹ Daar ontstonden o.a. de landschappen Comblain² en Gentilly,³ (afb. 155) beide geëxposeerd op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van dat jaar.⁴ Hierin blijkt de schilder te zijn doorgegaan op de ingeslagen weg. In grote vierkanten en driehoeken, ook in kubussen van geringe, niet-realistische ‘diepte’, staan de vormen hier in het tafereel, tegen elkaar afstekend in lichtere en donkerder partijen. De kleuren waren hier nog steeds die van het cubisme: donkere groenen, grijzen en okers.⁵ De abstractie is duidelijk toegenomen: van de meeste van deze vormen en vlakken is nauwelijks meer te zien, wat zij voorstellen. Slechts de absolute taal der kunst zelf geldt hier nog. Alma's evolutie neemt hier een geheel andere richting dan die van zijn vriend Schelfhout: zij lijkt - in deze concentrate op abstracte waarden - meer verwant met die van zijn huisgenoot Mondriaan in dit jaar.

In 1914 werd deze hoekige, strenge stijl afgewisseld door een geheel andere. Representatief daarvoor is een Stilleven.⁶ (afb. 156) Opvallend is de schilderachtige werkwijze, waarbij de verf niet meer in krachtig getrokken lijnen of effen vlakken, maar in genuanceerde toetsen en luchtig-gezette penseelstreken het doek bedekt. De kleur is - in enkele plekken helder rood, blauw en geel, temidden van veel grijzen en witten, naast elkaar gezet - weer een element in de compositie geworden.

Na te hebben deelgenomen aan de expositie der Indépendants van 1914⁷ keerde ook Alma in dit jaar - waarschijnlijk bij het uitbreken van de oorlog - naar Nederland terug.⁸ Zijn contact met de Parijse groep bleef aanvankelijk bestaan: in 1915 exposeerde hij bijvoorbeeld gezamenlijk met le Fauconnier en Mondriaan bij de Rotterdamsche Kunstkring.⁹

Al liepen op den duur de wegen van deze drie schilders uiteen, het is duidelijk, dat ook het karakter van Alma's latere werk voor een deel kan worden verklaard uit het feit, dat hij in zijn jeugd tot de groep ‘Parijse Nederlanders’ van de Moderne Kunstkring heeft behoord.

1 Mededeling van de schilder.

2 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, no. 11, afb.

3 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, no. 10, afb. Van geen van beide werken is mij de verblijfplaats bekend.

4 Alma exposeerde hier verder werken met de volgende titels: La Route, Les Maisonnettes, Grand paysage, Petit paysage, Paysage de Belgique (no. 5-9), Le Chemin, Esquisse, Petit paysage, Paysage en Esquisse (no. 12-16).

5 Mededeling van de schilder.

6 Coll. Petrus Alma, Amsterdam; gedateerd 1914.

7 Zie Leo Faust, ‘Kunst te Parijs’, De Kunst, VI, 1913-'14, 28 maart 1914.

8 A. Plasschaert, Hollandsche schilderkunst, Amsterdam, 1923, 77.

9 Zie N.H. Wolf, ‘Rotterdamsche Kunstkring, Petrus Alma, le Fauconnier, Piet Mondriaan’, De Kunst, VII, 1914-'15, 20 febr. 1915.

Kikkert

Conrad Kikkert, wiens belangrijke steun aan het Nederlandse modernisme in de voorgaande bladzijden herhaaldelijk ter sprake is gekomen, was niet alleen schrijver over kunst en verzamelaar, maar van 1905 af ook schilder.¹⁰ Er is mij uit deze vroege tijd of uit de jaren van het Nederlandse luminisme echter geen werk van hem bekend.¹¹

10 K. Niehaus, o.c., 187; Kikkert begon op zijn 23ste jaar te schilderen (geb. 1882).

11 Ofschoon Kikkert via Schelfhout, reeds lang in contact stond met het Parijse kunstleven, komt zijn naam in de catalogi der Salons d'automne van deze jaren in het geheel niet voor; in die der Indépendants van 1905, 1906 en 1911 evenmin. Eerst in 1912 vinden wij hem daar vertegenwoordigd met één werk: Le Dieu Kuan-Yin: Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1912, no. 767. Dit was waarschijnlijk de enige Salon des Indépendants waaraan Kikkert deelnam.

[p. 171]

Pas van zijn stijl van 1912 kan men zich enigszins een beeld vormen: Kikkert exposeerde toen op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring een landschap met drie figuren, onder de titel Composition.¹ Hierin kan men invloed van de cirkelende compositie en de harde, zeer plastische vorm-verkenning van le Fauconnier (en Schelfhout) herkennen,² terwijl ook de kunst van Gleizes inspirerend kan zijn geweest.³ Kenmerkend voor dit cubisme van Kikkert is het breken van de vormen in ontelbare facetten, waardoor een gecompliceerd ritme van veel kleine vlakken ontstond.

Verwant in stijl waren - naar een reproductie te oordelen - twee op de Moderne Kunstkring van 1913 geëxposeerde werken, Le Neptune rocheux⁴ en La baie de St. Guirec⁵ (afb. 157). Beide zijn kustlandschappen uit Bretagne, de streek, waar le Fauconnier al eerder had geschilderd.⁶ Het lijkt of de rotsige vormen van het Bretonse landschap zèlf hier de vormverkenning van Kikkert hebben beïnvloed - zoals het plaatsje Les Angles voor Schelfhout tot levend cubisme werd.

Al het hiervóór genoemde werk was, naar men uit een bespreking mag aannemen, geschilderd in de kleuren van het Parijse cubisme.⁷

Kikkert zelf zag in zijn theoretische beschouwing van 1912 het cubisme in de eerste plaats als een stroming, waarin (opnieuw) naar ‘stijl’ werd gezocht.⁸ Een bewuste, gezochte stilering is dan ook het voornaamste kenmerk van deze composities. (Er is overeenkomst met de kunst van de 16de-eeuwse Nederlandse Romanisten, die, evenals Kikkert, onverhoeds voor een hun vreemde, boeiende vormen-wereld waren geplaatst).

In de twee laatstgenoemde doeken is echter óók de realistische uitbeelding van de geziene lichteffecten in de partijen van lucht en water opvallend. Duidelijker nog is deze in een eveneens in 1913 te Amsterdam geëxposeerd schilderij, Le rocher du chapeau de Napoléon,⁹ terwijl de titels van twee andere werken: Les rochers roses en La rocher gris,¹⁰ eveneens blijk geven van aandacht voor de kleuren der werkelijkheid. Deze inzending van Kikkert gaf dan ook aan Cornelis Veth - aartsvijand van het cubisme - reden tot vreugde; hij vond hier (in sommig werk) een uitbeelding van de atmosfeer, ‘wedergave van het verschiet’ en ook een verheldering van de kleur na al het eentonige bruin en groen.¹¹

Zes etsen, verzameld in een door de Moderne Kunstkring in 1913 uitgegeven Album avec 6 eaux fortes de Ploumanach,¹² vertonen eveneens deze trant, die cubistische vorm-uitbeelding en realistische aandacht voor de natuur combineert. Anders dan de meeste moderne Nederlanders lijkt Kikkert juist in deze wending van het extreme modernisme áf, zichzelf pas volledig als schilder te hebben gevonden.

Voor de hier bedoelde kentering is zijn verblijf te Ploumanach (Bretagne) in de zomer

1 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 126 (afb.).

2 De schilder verklaarde zelf, dat hij in deze tijd voorbijgaand was beïnvloed geweest door de stijl van le Fauconnier (met wie hij dagelijks omging).

3 Men zie b.v. diens Les Baigneuses (1912), Musée d'Art Moderne, Parijs.

4 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, no. 99 (afb.); ook afgebeeld in De Kunst, VI, 1913-'14, 8 nov. 1913.

5 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, no. 101 (afb.).

6 Zie A.D. R(idder), ‘Le Fauconnier’, Sélection, I, 1920-'21, no. 1.

7 Zie Cornelis Veth, ‘Moderne Kunstkring’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVI, 1913, 479-481.

8 Conrad Kikkert, ‘Voorrede’, Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, 5-9.

9 Afb. in De Kunst, l.c.

10 Kikkerts inzending voor de Moderne Kunstkring van 1913 bestond uit de volgende werken: Le Neptune rocheux, Esquisse pour le Neptune, La Baie de St. Guirec, Le Rocher du Chapeau de Napoléon, Esquisse pour le Chapeau de Napoléon, La Baie, Les Rochers roses (étude), Rochers (étude), Etude de Rochers, Etude de Rochers, La Bretagne, Le Rocher gris (étude) en Etude de Bretagne (no. 99-111).

11 L.c.

12 Een exemplaar hiervan is in het bezit van Conrad Kikkert, Parijs. Het album was geëxposeerd op de Domburgse tentoonstelling van 1914: zie p. 172, noot 4.

[p. 172]

van 1913 beslissend geweest. Reeds kwam ter sprake, hoe de Nederlandse schilder toen het cubisme de rug toekeerde en hoe hij daarbij zijn Franse vriend le Fauconnier wist te overtuigen. Men kan zich voorstellen, dat juist Kikkert, die het cubisme vooral van de formele zijde benaderde en er een stileren der natuurvormen in zag, vreesde, dat zijn kunst een te theoretisch karakter zou krijgen en aan de schoonheid der natuur niet genoeg recht zou doen.¹ Hij keerde dus bewust terug tot een intuïtiever, realistischer benadering van het onderwerp.

Zo ontstond nog in 1913 een klein Stilleven,² in donkere, warme kleuren geschilderd, dat voor hem zelf het symbool werd van deze omkeer.³

Kikkert en le Fauconnier, die beiden in de zomer van 1914 voor het eerst te Domburg exposeerden,⁴ trokken in ditzelfde jaar naar Nederland, waar zij aanvankelijk te Veere werkten. Een reproductie, Schets voor de Haven,⁵ (afb. 158) geeft enige indruk van Kikkerts in Zeeland ontstane werk; blijkbaar sloot het in trant aan bij de zojuist beschreven laatste Parijse fase.

Tot rijpheid lijkt zijn kunst toen vooral te zijn gekomen in stillevens,⁶ waarin hij de schilderachtige kwaliteiten van het werk der bewonderde 17de-eeuwse Nederlandse meesters wist te verenigen met verworvenheden uit zijn modernistische tijd. De ontmoeting met het cubisme heeft tenslotte ook voor deze ‘afvallige’ een vér-reikende betekenis gehad. Uit de periode van intens stilisme was een groot-zien der vormen en een krachtig componeren der volume's door het hele tafereel heen als winst overgebleven.

1 Kikkert betoogde tegen zijn vrienden (o.a. le Fauconnier en Yves Alix), dat zij allen ‘café-theoretici’ waren geworden, die de schoonheid der natuur onrecht deden (mededeling Conrad Kikkert); zie ook H.W. Sandberg, l.c., over deze omkeer.

2 Coll. Conrad Kikkert, Parijs.

3 Mededeling Conrad Kikkert.

4 De Cat. Tentoonstelling van schilderijen, Domburg, 1914, vermeldt achter Kikkerts naam als adres ‘Parijs en Veere’ en de volgende titels: Le Rocher gris de Ploumanach (1913), La nature morte au fond bleu (1914), Le euivre au tapis rouge (1914) en Album avec 6 eaux fortes de Ploumanach (app. à la Galerie J.H. de Bois, Haarlem): no. 44-47. Le Fauconnier, die dezelfde woonplaatsen opgaf, exposeerde hier Portrait, Les Roses, Nature morte en Nature morte (no. 23-26).

5 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1915, no. 67: Schets voor ‘De Haven’ (1914) (afb.).

6 Stillevens schilderde Kikkert al in 1914: zie noot 4. Van een Stilleven met Blauwe Kan werd een reproductie opgenomen in de Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1915-'16, no. 2.

Van Rees - A. van Rees-Dutilh

Evenals de andere moderne Nederlanders heeft Otto van Rees - die nog steeds in Frankrijk woonde - zich in 1911 van het luminisme afgekeerd; zijn in dat jaar te Amsterdam geëxposeerde schilderij, Adam et Eve,⁷ werd althans door een tijdgenoot als ‘vlak-decoratief’ gekenschetst.⁸

Van de twee in 1912 bij de Moderne Kunstkring tentoongestelde doeken konden wij slechts via reproducties een indruk krijgen. Beide, Andromaque⁹ en Mère avec son enfant,¹⁰ (afb. 159) vertonen een stijl, waarin zowel de figuur als de omgeving opgaan in een abstract ritme van gebogen en rondcirkelende lijnen en van de door die lijnen begrensde vlakken. Het is een bijna-vlakke stijl: slechts door het contrast van lichte naast iets donkerder-gekleurde partijen wordt een zeer geringe diepte gesuggereerd.

De uiterlijke aanleiding voor deze nieuwe oriëntering was het gevolg van Van Rees'

7 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911, no. 110 (het enige werk van Van Rees aldaar).

8 Zie F. Berding, ‘Van dualisme en moderne schilderkunst’, Elseviers Geïll. Mschr., XLVL, 1913, 103-110.

9 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 179; de schilder was zo vriendelijk, mij hiervan een reproductie te laten zien.

10 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 180. Ook geëxposeerd: Erster Deutscher Herbstsalon, Berlijn, 1913, Cat. 311, onder de titel Komposition (afb.); eveneens afgebeeld F.M. Huebner, Die neue Malerei in Holland, Leipzig, 1921. Nu in het bezit van de heer Coray, hotel Anguzzi, Lago di Lugano. Deze verzamelaar heeft een zaaltje met werken van Van Rees (mededelingen van de schilder). Mogelijk zijn hier nog andere van de verdwenen schilderijen uit deze jaren te vinden.

[p. 173]

enthousiasme voor de kunst van de te Parijs wonende Duitse schilder Otto Freundlich. Met Freundlich, die in het bekende kunstenaarshuis ‘le bateau lavoir’ op Montmartre woonde, hadden Van Rees en diens echtgenote, de kunstenares A. van Rees-Dutilh, via Picasso kennisgemaakt.¹

Op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring van 1912 exposeerde mevrouw Van Rees een geborduurde compositie naar een ontwerp van de Duitse schilder.² Van haar naaldwerk uit deze jaren kan men een indruk krijgen door een reproductie, opgenomen in de catalogus van de ‘Erster Deutscher Herbstsalon’: Komposition nach Otto Freundlich³ (afb. 160). Hierin is de stijlverwantschap met Van Rees' vlakke, melodieuze trant duidelijk te zien is.

Beider werk uit deze tijd is een symptoom van de na-luministische kentering in het Nederlandse modernisme, die in 1911 was begonnen en die allerwegen naar ‘vlak-decoratieve’ uitdrukkingsmiddelen had doen grijpen.

In een schilderij van Otto van Rees uit 1913, Zittende vrouw,⁴ - en ook al in bovengenoemd werk Mère avec son enfant uit 1912 - begint dan het cubisme zijn invloed te doen gelden. De vormen worden plastischer verkend en het lijnenspel is hoekiger van karakter geworden. Ook de kleuren wijzen op de invloed van de Franse stroming: men moet zich deze voorstellen als fresco-achtige grijzen, groenen en bruinen, met veel groen in de schaduwen.⁵ Van Rees' cubisme lijkt - in deze tijd - vooral aan te sluiten bij de trant van Gleizes uit de jaren 1911 en '12. Er is niet alleen uiterlijke verwantschap; bij beide schilders lijkt ook het irrealisme van de plastiek en van de raimteuitbeelding aan de inhoud van de voorstelling een ‘buiten-werelds’, geheimzinnig karakter te geven.⁶ Misschien heeft Van Rees, die in 1913 in het stadsdeel Montparnasse woonde,⁷ speciale aandacht gehad voor het werk van deze cubist van Montparnasse.

In de jaren 1911-'14 nam de schilder zeer actief deel aan de moderne beweging. Sinds 1911 moet hij te Parijs in contact zijn geweest met de Nederlanders van de Moderne Kunstkring, bij welke vereniging hij van 1911 tot 1913 geregeld exposeerde.⁸ In 1911 en 1913 was zijn werk vertegenwoordigd op de Salon des Indépendants;⁹ in 1913 ook op de Berlijnse herfstsalon.¹⁰

Merkwaardig als vroeg abstract werk uit Nederlandse kring is mevrouw Van Rees' grote houtskooltekening uit 1913, Der freie Geist.¹¹ In een absolute taal van vlak en vorm, waarbij weer het cirkelende ritme opvallend is, terwijl nu - evenals in Van Rees' trant uit 1913 - enige diepte wordt gesuggereerd door ‘schaduw-’effecten, werd hier een zeer bepaalde inhoud uitgedrukt, die op zichzelf de individualistische gezindheid van

1 Mededelingen van Otto van Rees. Over Otto Freundlich: M. Seuphor, l'Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres, Parijs, 1949, 292-294. Freundlich exposeerde op de tweede tentoonstelling der Moderne Kunstkring een Tableau décoratief: Cat. no. 99. De overeenkomst tussen zijn werk en dat van Van Rees werd reeds in 1914 door Wichman opgemerkt: o.c., 10.

2 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 177 en 178: Broderie décoratieve (après carton de O. Freundlich) en Broderie décorative.

3 De Cat. Erster Deutscher Herbstssalon, Berlijn, 1913, vermeldt van mevrouw Van Rees drie ‘gobelins’: Komposition, nach Otto Freundlich (twee) en Kaïn und Abel, nach eigenem Entwurf (no. 308-310).

4 Hiervan liet de schilder mij een reproductie zien. Mogelijk te identificeren met het op de ‘Erster Deutscher Herbstsalon’ geëxposeerde werk Sitzende Frau: Cat. no. 312. Het in A.J. Eddy, Cubists and Post-Impressionism, Chicago, 1911, t.o.p. 168 afgebeelde schilderij Maternity kan m.i. naar de stijl 1910 of '11 worden gedateerd.

5 Mededeling van de schilder.

6 Men zie Paysage (1911) en Baigneuses (1912), resp. Musée d'Art Moderne en Petit Palais, Parijs. Over de geheimzinnigheid als element van het cubisme in het algemeen, zie p. 155, noot 5.

7 De Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1911, vermeldt een adres op Montmartre, 12 rue Girardon. Dit komt overeen met Van Rees' eigen mededeling, dat hij en zijn vrouw in dit jaar contact hadden met Picasso en Freundlich, die toen beiden eveneens op Montmartre woonden. Ná 1911 moer het echtpaar Van Rees echter naar de linker Seine-oever zijn verhuisd: in 1913 woonden zij 12 rue Froidevaux: Cat. Salon des Indépendents, Parijs, 1913. In Fleury-en-Bière (dat men vaak als adres vindt opgegeven) placht de familie Van Rees gedurende een gedeelte van het jaar te verblijven.

8 In 1913 was er van de schilder één werk, Paysage, te zien: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1913, no. 179. Van Rees was geen lid van de kring.

9 In 1911 bestond zijn inzending uit twee schilderijen: Baigneuses en Mère et enfant, in 1913 uit drie: Composition, Femme assise en Tête de femme: Cat. Salon des Indépendants, Parijs, 1911 en 1913, resp. no. 5067 en 5068 en 2541-2543.

10 Hier exposeerde Van Rees: Komposition, Frau und Kind en Sitzende Frau: Erster Deutscher Herbstsalon, Berlijn, 1913, no. 311-313.

11 Een afbeelding van deze tekening is opgenomen in F.M. Huebner, o.c.; de verblijfplaats is mij helaas onbekend.

[p. 174]

deze jaren merkwaardig typeert.¹ Met Mondriaans (van stijl zo geheel andere) abstracties uit ditzelfde jaar heeft deze tekening gemeen, dat hier aan een bepaalde - hóe individueel ook ervaren - objectieve wereld gestalte werd gegeven.

Uit het voorgaande blijkt wel duidelijk, hoe Van Rees en zijn vrouw, die zeker met de overige Parijse Nederlanders contact hadden, in deze jaren in hun werk een geheel eigen weg gingen, hetgeen hen een aparte plaats geeft temidden van het Nederlandse modernisme.

1 Zie de uitvoerige uitleg, gegeven door F.M. Huebner, o.c., 72.

Bendien - Raedecker

Het is bekend, dat in de tijd kort vóór 1914 behalve de reeds genoemde schilders ook Bendien en Raedecker naar Parijs trokker en dat zij daar de invloed ondergingen van verschillende moderne stromingen.² Het is moeilijk, van hun leven en werk uit deze jaren enige indruk te krijgen. Zij waren zeker veel minder bekend dan de andere Parijse Nederlanders. Bovendien exposeerden zij op geen der Parijse salons.³ Wel zijn ééns, op de tentoonstelling van 1912, twee schilderijen van Bendien in het kader van de Moderne Kunstkring te zien geweest. Deze werken, beide getiteld Peinture,⁴ waren waarschijnlijk geheel voorstellingsloos. Men zou dit kunnen opmaken uit de titel (in 1912 was een dergelijke titel nog met zo gewoon als in 1913!) en misschien ook uit de omstandigheid, dat juist deze schilderijen ter tentoonstelling het onderwerp waren van een opgewonden discussie.⁵

Het contact tussen Bendien en de groep-Kikkert - indien dit al in 1912 te Parijs heeft bestaan⁶ - werd gedurende 1913 verbroken. Bendiens werk (en dat van een aantal gelijkgezinden) werd toen door het bestuur voor de expositie van de Moderne Kunstkring geweigerd; het werd echter op de tweede tentoonstelling der Onafhankelijken in een aparte zaal ondergebracht. Er had zich toen een groep abstracte schilders gevormd, die de leuze ‘absolute schilderkunst’ in haar vaandel had geschreven. Behalve Bendien behoorden tot deze groep de schilders Davids, Van Deene en Hassoldt.⁷ Hun werk was, volgens een door hen uitgevaardigde proclamatie, ‘gevoelsleven uitgedrukt in lijn en kleur’; echter géén uitdrukking van subjectieve stemmingen: het was ‘geschilderd in een toestand van onaangedaanheid’.⁸

Slechts via een reproductie - van een Compositie⁹ (afb. 162) van de schilder Hassoldt - gelukte het mij een indruk te krijgen van het werk van deze groep. De stijl vertoont overeenkomst met die van Van Rees uit de jaren 1911 en '12. Er blijkt echter ook een

2 Zie hfst. IV, Kroniek.

3 Catalogi Salons des Indépendants en Salons d'automne, Parijs, 1911-'13.

4 Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912, no. 82 en 83. Het is mij niet gelukt, deze met bekende werken te identificeren.

5 Dr G. Knuttel noemde als voorbeeld van de felle, extreme gezindheid in deze jaren het feit, dat Kikkert in 1912 op deze tentoonstelling tegen hem had gezegd: ‘Bendien is even mooi als Memlinc!’

6 Bendiens exposeren ter Moderne Kunstkring maakt het waarschijnlijk. Bij deze gelegenheid gaf de schilder hetzelfde adres (16 rue Perseval) op als Alma: Cat. Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1912. Noch Kikkert, noch Alma, noch Van Rees herinnerden zich echter, Bendien in deze jaren te hebben ontmoet.

7 Zie hfst. IV, Kroniek.

8 Zie ‘Tentoonstelling van “Onafhankelijken”’, Holland, I, 1913-'14, afl. IX, 65-73; ook E. Wichman, o.c., 10: ‘Onder uitsluiting van noembare (zij zelve zeggen: lyrische) aandoeningen des kunstenaars willen de schilders dezer groep de alleen-door-de-kunst (“in lijn en kleur”)-te-belichamen (door henzelf “absoluut” gewaande en genoemde) sensaties weergeven’.

9 Opgenomen in de periodiek Holland, l.c.

[p. 175]

algemene vormvoorkeur uit deze tijd zijn neerslag in te hebben gevonden: het schilderij vertoont niets anders dan een spel van door het gehele tafereel golvende lijnen en van de door die lijnen omsloten vlakken, die in afwisselend donkere en lichte tinten naast elkaar zijn gezet. Er is enige verwantschap met de zo goed als abstracte stijl van Speenhoff¹ (afb. 161) en Wichman² (afb. 163). In het vormgevoel van de tijd leefden blijkbaar nog steeds de gebogen, melodieus vloeiende vormen van de ‘Jugendstil’.

Bendien was in 1912 wellicht de eerste Nederlander, die alléén met dit vorm-ritme het tafereel vulde.³ Misschien was Van Rees' abstraherende stijl hierbij voor hem een voorbeeld geweest.⁴ Zolang er niet méér gegevens over de vroege tijd van Bendien ter beschikking staan, is het niet mogelijk, zich hierover een definitief oordeel te vormen.

Nog minder dan over die van Bendien is er over Raedeckers Parijse jaren bekend. Wel staat het vast, dat deze kunstenaar, die tenslotte zijn roeping vond in de beeldhouwkunst, in deze vroege tijd als schilder langs zeer verschillende wegen heeft gezocht.

Een Bloemstilleven⁵ in realistisch-impressionistische trant werd waarschijnlijk geëxposeerd⁶ op de ‘Picturatentoonstelling’, die in 1911 te Amsterdam werd gehouden en waarop vooral de moderne (toen nog veelal ‘luministische’) St. Lucas-schilders aan bod kwamen.⁷

In tekeningen als Circusfiguren,⁵ Vrouw met boa⁹ (afb. 166) en Nini de Montinartre,¹⁰ ging Raedecker dan, waarschijnlijk gedurende zijn Parijse tijd, de weg van Van Dongen. Via typering, rake vereenvoudiging van lijn en caricaturale deformatie vond hij zijn aansluiting aan het modernisme. Soms, bijvoorbeeld in laatstgenoemde tekening, ontleende hij een expressieve deformatie aan het voorbeeld van de Egyptische kunst (die zovelen in deze jaren boeide).

Een gipsreliëf: Ontwerp voor de versiering van een erepoort voor de tentoonstelling van de Nederlandse stukadoorspatroonsbond,¹¹ (afb. 164) gedateerd 1912, vertoont dezelfde vlakke trant en dezelfde voorkeur voor het effect van gebogen lijnen als genoemde tekeningen.

Tenslotte is er uit deze jaren nog een schilderij bekend, waarin duidelijk een futuristische invloed is te zien, Spelend poesje¹² (afb. 165). De snelle bewegingen van het diertje werden hier verbeeld in een compositie van vierkante vlakken tegen een oplopend, door diagonalen gedynamiseerd fond. Formeel is er bijvoorbeeld overeenkomst met Carrà's in 1913 in Nederland geëxposeerd doek, Forces centrifuges.¹³ Gezien het algemene verloop van de futuristische invloed in Nederland en de hier opgesomde gegevens over Raedeckers werk zal men hier waarschijnlijk een datering 1913 (eventueel '14) moeten aannemen.

1 Men zie diens Schilderij, hoofdkleur blauw met de spiralende wolkvormen, afgebeeld in De Kunst, V, 1912-'13, 11 jan. 1913 (afb. 161). Over Speenhoff als schilder, zie hfst. IV, Kroniek.

2 Afb. 163: Landschap (1913), Part, coll., Utrecht; afgebeeld in Th. van Doesburg, o.c. Ook Wichmans abstracties werden in deze tijd blijkbaar gekenmerkt door koele objectiviteit: de schilder zelf karakteriseerde later zijn werk uit de jaren 1912-'17 als uit zijn ‘poolijstijd’: H.G. Cannegieter, ‘Een merkwaardige uiting op kunstgebied’, Eigen Haard, XXXXVI, 1920, 378-380. Over Wichman in het algemeen: W. Vogelsang, Erich Wichman tot 1920, Amsterdam, 1920.

3 Zie ook A.M. Hammacher, l.c. Het zoeken naar een geheel voorstellings-loze kunst hing in deze jaren ook in ons land blijkbaar ‘in de lucht’; in 1912 proclameerde Van Doesburg in een serie artikelen ‘de rechte lijn’: H.L.C. Jaffé, o.c., 14.

4 De opmerking van Wichman (o.c., 10) ‘technisch leerde van Van Rees’ moet men echter, naar Otto van Rees mij verzekerde, niet in letterlijke zin opvatten!

5 Part. coll., 's-Gravenhage. Mejuffrouw A. Hoogendoorn (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 's-Gravenhage) was zo vriendelijk, mij van dit en van de in noot 11 en 12, blz. 175, genoemde werken foto's toe te sturen.

6 Op de achterzijde van het doek is geschreven: ‘1909 geëxposeerd Amsterdam Studentensociëteit’. Daax er in deze jaren slechts één expositie op de Studentensociëteit is geweest, die van 1911, veronderstellen wij, dat het jaartal 1909 op een vergissing berust, temeer omdat ook een ander jaartal, genoteerd op een doek van Raedecker uit dezelfde collectie, naar alle waarschijnlijkheid onjuist is: zie het opgemerkte bij Raedeckers schilderij Spelend poesje.

7 Zie hfst. IV, Kroniek.

5 Penseeltekening; Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 176 kl. 3; afgebeeld op de omslag van het Museumjournaal, I, no. 8, april 1956.

9 Penseeltekening; Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 176, kl. 2.

10 Afb. in de Kroniek van Kunst en Kultuur, XVI, 1956, no. 6, p. 133 (daar gedateerd 1913).

11 Part. coll. 's-Gravenhage; gedateerd sept. 1912.

12 Part. coll. 's-Gravenhage; op de achterzijde de notitie: ‘John Raedecker. Vervaardigd in 1910; van hem gekocht in 1911.’ (O. i. is deze datering onjuist).

13 Cat. Les peintres et les sculpteurs FUTURISTES italiens, Rotterdamsche Kunstkring, Rotterdam, 1913, no. 10 (afb).

[p. 176]

Het is overigens zeker, dat men ook over de vroege jaren van deze kunstenaar méér gegevens zal moeten verzamelen, wanneer men zijn plaats in de vroege moderne beweging in ons land zal willen bepalen.

Jacoba van Heemskerk

In het voorgaande is de figuur van de Haagse¹ schilderes Jacoba van Heemskerk slechts terloops ter sprake gekomen. Over haar begin-tijd is weinig bekend. Slechts enkele feiten over opleidingen en leermeesters worden in de literatuur vermeld.² Aan de lessen, haar door Hart Nibbrig gegeven, dankte zij waarschijnlijk de preciserend-realistische trant van een vroege portret-litho, Oude man.³

Belangrijk werd voor haar het contact met het Domburgse centrum, dat zeker sinds 1908 bestond.⁴ Zij trok elke zomer naar de Zeeuwse badplaats, waar zij logeerde bij haar vriendin, Marie Tak van Poortvliet, die voor haar in de tuin van haar buitenhuis ‘Loverendale’ een atelier had laten bouwen.⁵

In de winter van 1909 op 1910 heeft zij te Domburg les gekregen van Mondriaan.⁶ Men mag aannemen, dat haar werk toen luministisch van karakter werd: zij behoorde tot de jongeren, die op de Amsterdamse St. Lucas-expositie van 1910 in een ‘luministenzaal’ exposeerden en eveneens tot degenen, die in de zomer van dat jaar de nieuwste stroming in de Nederlandse kunst op een Brusselse tentoonstelling vertegenwoordigden.⁷

Een luministisch schilderij van Jacoba van Heemskerk is mij niet bekend. Wel zullen een aantal van de vele grote krijttekeningen van haar hand, die museum Boymans bezit,⁸ met vrij grote zekerheid 1909 of 1910 kunnen worden gedateerd. Die zijn dan die, welke naar motief en stijl aan Van Gogh én aan de luministische Mondriaan herinneren. Hiertoe behoort het blad met de fors opgezette Molen en dat met de Korenschoven⁹ (afb. 167). Hierop zijn de vormen expressief vereenvoudigd, sterk omlijnd en in de donkere partijen verkend door aan de contouren parallelle, gebogen lijnen: een trant, die herinnert aan sommige schilderijen van Mondriaan uit de tijd omstreeks 1910. In laatstgenoemd blad is het ingaan op felle contrasten van zon en schaduw algemeen-luministisch.

Tot deze groep vroege tekeningen kunnen met vrij grote zekerheid eveneens die worden gerekend, waar een grove ‘pointille’, bestaande uit korte krijtstrepen, een gedeelte van het tafereel bedekt: Bomen aan een oever en Landschap met twee bomen (afb. 168). Het laatste blad herinnert aan Mondriaans boom-verbeeldingen uit 1910; wij vinden

1 Jacoba van Heemskerk woonde te Den Haag, waar zij van 1897 tot 1901 een opleiding aan de academie ontving: A. Plasschaert, Hollandsche schilderkunst, Amsterdam, 1923, 184. Den Haag bleef haar woonplaats gedurende de volgende jaren: in alle catalogi uit de tijd tot 1914 gaf zij haar Haagse adres, Nassau Zuylenstraat 35, op. Zij werkte echter sinds 1908 's zomers te Domburg, waar zij geregeld exposeerde.

2 Over de korte opleiding, die zij in 1904 te Parijs op de ‘académie Carrière’ ontving (A. Plasschaert, ibid., Marie Tak van Poortvliet, Jacoba van Heemskerk, Sturm-Bilderbuch, VII, Berlijn, 1924, 9), is weinig bekend. Zij had toen geen contact met Otto van Rees, die eveneens in 1904 deze académie bezocht (mededeling Otto van Rees). Behalve door genoemde opleidingen werd zij - vóór of na deze Parijse tijd - nog gevormd door lessen van Hart Nibbrig (ibid.). Er bestaat nog veel onzekerheid omtrent leven en werk van deze inderdaad ‘te zeer op de achtergrond der publieke belangstelling geraakte’ kunstenares (Kroniek van Kunst en Kultuur, XV, 1955, no. 1, 25).

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. T 101-33; afgebeeld in R. Oxenaar, ‘Jacoba van Heemskerk 1876-1923’, Mededelingen van de Dienst voor Schone Kunsten der Gemeente 's-Gravenhage, IX, 1954, no. 3-4 (onder de titel Zeeuwse boer); misschien te identificeren met de in 1911 geëxposeerde litho Oude visser: zie hierna.

4 A. Plasschaert, o.c., 184.

5 Nell Walden en Lothar Schreyer, o.c., 36.

6 Mededeling ir A.P. van den Briel.

7 Zie hfst. III, Kroniek. Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910 vermeldt de volgende titels: Naaktfiguur, Korenschoven, Bosch, Zomer en Bloementuin (no. 319-323).

8 De tekeningen van Jacoba van Heemskerk in het bezit van museum Boymans zijn afkomstig uit de collectie Tak van Poortvliet. Het zijn meest zwart-krijttekeningen van groot formaat; zij zijn niet gedateerd. Alle hierna in de tekst genoemde tekeningen behoren tot deze collectie.

9 Een schilderij met deze titel werd door Jacoba van Heemskerk in 1910 op St. Lucas geëxposeerd: zie noot 7.

[p. 177]

hier dezelfde sterke vereenvoudiging van de partij van het land en dezelfde duidelijke omlijning van de boomkruinen.¹

In al de genoemde tekeningen toont Jacoba van Heemskerk zich een kunstenares, die vooral aandacht heeft voor de expressie via lijn en vorm. Haar schilderijen uit deze tijd waren soms - naar men uit een enkele critiek kan opmaken - gekenmerkt door een impressionistisch-luministische kleuren-wemeling,² terwijl er soms óók reeds deze belangstelling voor krachtig aangezette lijn-accenten in te zien moet zijn geweest.³ Een tweede kenmerk van Jacoba van Heemskerks kunst is haar aandacht voor het gegeven uit de natuur, dat zij met een zekere gespannenheid aan haar vormwil tracht te onderwerpen. Geen wonder, dat het werk van Van Gogh indruk op haar maakte!⁴ De wijze, waarop het stramme en knoestige van een boomstam werd geaccentueerd in de tekening Bospad doet aan de Van Gogh-verwerking bij Schelfhout in 1908 denken,⁵ zonder dat men een directe invloed hoeft aan te nemen.

Het heeld, dat men zich van de luministische stijl van Jacoba van Heemskerk kan maken, blijft zeer vaag. Haar enthousiasme voor het luminisme schijnt overigens van korte duur te zijn geweest.⁶

Iets duidelijker tekent - in bewaard gebleven schilderijen - de cubistische trant van deze schilderes zich voor ons af. Toch stuiten de pogingen om een aannemelijke ‘ontwikkeling’ van haar kunst in de jaren kort vóór 1914 te ontwerpen op grote moeilijkheden. Geen der schilderijen is gedateerd; de biografie van Marie Tak van Poortrvliet geeft hierin zeer weinig houvast. De in de catalogi van de Domburgse, Amsterdamse en Parijse exposities genoemde werken zijn moeilijk te identificeren, daar in besprekingen meestal weinig aandacht aan deze kunstenares werd gegeven. De hier volgende schets, ontworpen naar aanleiding van de weinige vaststaande gegevens en gebaseerd op stijl-critische overwegingen, heeft dus noodzakelijkerwijs een zeer hypothetisch karakter.

Het werk, waarmee Jacoba van Heemskerk in 1911 op de eerste Domburgse zomerexpositie was vertegenwoordigd,⁷ was, naar men uit een bespreking van deze tentoonstelling kan opmaken, zeker nog niét schokkend-modern.⁸ Men kan wel aannemen, dat dit dus ook niet het geval was met haar litho en schilderijen, die in het voorjaar van datzelfde jaar op de Parijse Salon des Indépendants en op St. Lucas waren te zien geweest.⁹

De kunstenares behoorde toen, met Mondriaan, tot de afvalligen van het Amsterdamse modernisme; aan de toen in de kring van St. Lucas bestaande verering voor de kunst van Van Dongen deed zij niet mee. Evenals Mondriaan distancieerde zij zich van deze vereniging. Voor haar lag in het vervolg het zwaartepunt in het Domburgse expositie-

1 Vgl. de door M. Seuphor, o.c., c.c. 180 en 181, gepubliceerde tekeningen.

2 De criticus van De Kunst (II, 1909-'10, no. 120) noemde haar Bloementuin (St. Lucas 1910) ‘slechts een verward kleurengekriebel’.

3 Het op St. Lucas 1910 geëxposeerde Bosch was, volgens dezelfde schrijver (De Kunst, l.c.) ‘een doekje waarop twee of drie groote kattapuls zijn afgebeeld’: waarschijnlijk waren hier de vormen in enkele duidelijk-omlijnde partijen samengevat!

4 Marie Tak van Poortvliet, o.c., 7.

5 Zie diens Seinekade (hfst. II).

6 Marie Tak van Poortvliet, o.c., 9.

7 Geraniums, Bloemen, Boschlaan bij Domburg, Zomer, Landschap, Oude visser (litho) en Landschap (litho): Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, 1911, no. 28-34.

8 Alb(ertine) de Haas, ‘Uit Domburg’, Onze Kunst, XX, 1911, 101; Toorops werk trok hier de meeste aandacht.

9 Op de Salon des Indépendants, 1911 exposeerde Jacoba van Heemskerk: Bois, Nu en Vieux pêcheur (litho): Cat. no. 2942-2944; op St. Lucas slechts de litho Oude visscher: Cat. no. 228. Deze viel daar blijkbaar zo weinig op, dat Wolf meende, dat zij hier in het geheel niet was vertegenwoordigd: De Kunst, III, 1910-'11, 29 april 1911.

[p. 178]

milieu, waar zij, naar men wel mag aannemen, jaarlijks haar nieuwste werk exposeerde en waar zij, als lid van het comité, ook actief aan het organiseren der tentoonstellingen deelnam.¹ Dat zij ook contacten onderhield met de Parijs-Nederlandse groep, blijkt uit haar exposeren op de Salons des Indépendants (1911, '12 en '13) en op de tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring, waar zij overigens nooit een opvallende rol speelde.²

Misschien zijn enkele van de tekeningen, die museum Boymans van Jacoba van Heemskerk bezit, omstreeks 1911 ontstaan. Dit zijn de bladen, waarin vergeleken met het werk uit de luministische jaren, een verstrakking van lijn en soms ook een vereenvoudiging van de pointille tot grote, vierkante vlakken opvalt. Voorbeelden hiervan zijn Vijver in het bos, (afb. 170) Open plek in het bos en Duinhelling met dennen. In laatstgenoemde tekening zijn de zeer krachtig aangezette lijnen nauwelijks in harmonie met de opzet om in zachte overgangen van licht naar donker de partijen van boomkruinen en grond uit te beelden; hier lijkt de kunstenares vooral aandacht te hebben gehad voor de landschappen van Cézanne. Een Duinlandschap, (afb. 169) ook tot deze groep te rekenen, vertoont in strakke vereenvoudiging van vorm en accentuering van de diagonale lijn een frappante overeenkomst met Mondriaans duinlandschappen uit 1911.³ - Misschien is, ten slotte, een vaak afgebeeld werk, Landweg,⁴ ook in deze tijd ontstaan.

De kentering van 1911 gaf aan Jacoba van Heemskerk blijkbaar vooral de mogelijkheid, om haar neiging tot plastische weergave en geaceentueerde lijn-tekening krachtiger en hoekiger dan tevoren te realiseren. Het zoeken naar strakker vorm, dat zij aan Toorop, Mondriaan en misschien ook aan Cézanne dankte, paste (lijkt het) beter bij haar eigen annleg dan het lyrische luminisme.

In de nu volgende tijd moet de kennismaking met het cubisme veel voor de schilderes hebben betekend. Het staat vast, dat haar in de zomer van 1912 te Domburg geëxposeerde werk⁵ in de ogen der Nederlandse critici ‘cubistisch’ van karakter was: slechts dat van háár en van Schelfhout trok in dit opzicht de aandacht. Een ‘theoretisch’ uitgangspunt, een aandacht voor constructie en een neiging om het ritme van de lijn zeer scherp te doen uitkomen, constateerde men in haar schilderijen.⁶ Waarschijnlijk had vooral de nieuwe kunst van Schelfhout indruk gemaakt op Jacoba van Heemskerk. Al in het najaar van 1911 had de Parijse Nederlander als cubist op de expositie van de Moderne Kunstkring de aandacht getrokken. In het Domburgse milieu werd zijn werk, naar reeds bleek, bijzonder geapprecieerd. In de zomer van 1912 moet hij enige tijd te Domburg hebben gewerkt.⁷

Een schilderij, dat Jacoba van Heemskerks vroege cubisme zou kunnen representeren,

1 Cat. Tentoonstelling van Schilderijen, Domburg, 1912.

2 Geen der te Parijs of Amsterdam geëxposeerde werken kon ik identificeren. Ter documentatie volgen hier de titels. Salon des Indépendants 1911: zie p. 177, noot 9; idem 1912: Vieillard, Portrait en Fleurs, Cat. no. 1539-1541; idem 1913: Composition, Composition en Bois, Cat. no. 1430-1432 Ook in 1914 exposeerde Jacoba van Heemskerk hier: De Kunst, VI, 1913-'14, 28 maart 1914. Moderne Kunstkring 1911: Boomen, Cat. no. 59; idem 1912: Paysage, Portrait en Portrait (dessin), Cat. no. 116-118; idem 1913: Composition, Cat. no. 83. Jacoba van Heemskerk was geen lid van dit exclusieve gezelschap.

3 Vooral met Duinlandschap, coll. S.B. Slijper, Blaricum, bruikleen Gemeentemuseum, 's-Gravenhage; M. Seuphor, o.c., cat. 308, c.c. 216.

4 Schilderij; afgebeeld in de biografie van Marie Tak van Poortvliet, o.c.; schr. dateert dit werk eveneens ná de luministische tijd van de schilderes, toen ‘the line regained its predominant place in her work’: ibid., 9. De datering 1905, gegeven door E. Schreyer (‘Expressionism in Holland’, Maandblad voor Beeldende Kunst, XXVI, 1950, 286-305) is zeker onjuist. Misschien baseerde schr. zich hier op de mededeling van Marie Tak van Poortvliet, dat deze stijlverstrakking plaats vond in de ‘first years after her Paris time’: o.c., 10; in 1904 kwam Jacoba van Heemskerk uit Parijs terug (ibid., 9). De uitdrukking ‘first years’ moet hier echter zeker cum grano salis worden genomen!

5 Landschap, Lelies (decoratief opgevat), Landschap, Bloemen, Boomen, Landschap en Bloemen (decoratief opgevat): Cat. no. 32-38.

6 Zie A(lbertine) de Haas, ‘Uit Domburg’, Onze Kunst, XXII, 1912, 123-124: ‘de cubistische uitingen trekken dit jaar de dadelijke belangstelling’. Schr. noemt Schelfhout en Jacoba van Heemskerk hierin ‘de pioniers’. Zie ook de bespreking door de criticus van het Handelsblad, K.C. Elout, aangehaald in een ‘Persoverzicht’, De Kunst, IV, 1912-'13, 29 maart 1913.

7 Zie hfst. IV, Schelfhout.

[p. 179]

is een Dorpsgezicht.¹ (afb. 171) Het vertoont zeker overeenkomst met Schelfhouts stijl uit deze tijd. De vormgeving van de blokkig-verkende, vlak achter elkaar in het tafereel gezette huisjes, het zoeken naar uitdrukking van het ritme van de hierdoor gevormde vlakken ter weerszijden van een in hoog perspectief verlopende weg, het zijn alle elementen, die men bij deze schilder - men zie Les Angles² - terug vindt. De kleuren van dit dorpsgezicht zijn die van het cubisme: lichte grijzen, groenen en bruinen.

Een tekening, Huis in het bos, sluit in stijl enigszins bij dit schilderij aan: ook hier zijn de kubieke vormen van gebouw en borstwering geaccentucerd. De hoekige lijn en de brede, zwarte vlakken, die wij als resten van de luministische pointille aanduidden, verbinden dit blad met de eerder genoemde, die, naar wij veronderstelden, in 1911 zijn ontstaan.

Het beeld, dat wij tot nog toe van het werk van deze schilderes konden geven, bleef nog steeds vrij vaag; vooral de datering laat nog vragen open.³ Het jaar 1913 geeft voor het eerst in dit opzicht een vast aanknopingspunt. Naar aanleiding van de Domburgse zomertentoonstelling werd to en namelijk van één der geëxposeerde schilderijen, getiteld Bosch, een reproductie gepubliceerd in het blad ‘De Kunst’.⁴ Uit besprekingen van deze tentoonstelling kan men opmaken, dat Jacoba van Heemskerks inzending uit recent werk bestond,⁵ zodat men wel kan aannemen, dat ook dit in 1913 werd geschilderd. Een der bewaarde werken, Bos,⁶ (afb. 172) sluit in stijl duidelijk bij het in ‘De Kunst’ gereproduceerde aan. In beide werd het gegeven der natuur getransponeerd in mathematische vormen: verticale lijnen, halve cirkels en veelhoekige vlakken, welker onderlinge verhouding het ritme van de voorstelling bepaalt. Binnen deze hoofdvormen werd door een spel van abstracte, loodrecht op elkaar staande lijnen dit hoofdritme verrijkt en gecompliceerd. De doffe, aan het cubisme ontleende kleuren zijn gewild-vlekkerig in de door deze lijnen omgrensde vlakken gezet. Een gezochte ‘onzekerheid’ kenmerkt ook de ruimte-uitbeelding. Zo is bijvoorbeeld, van dezelfde boom-vorm, de stam in enige diepte, de kruin echter aan de uiterste voorkant van het tafereel gedacht.

Een aantal schilderijen van Jacoba van Heemskerk is met de twee laatstbesprokene in verband te brengen; zij kunnen dus eveneens omstreeks 1913 worden gedateerd. Allereerst een Landschap met drie bomen,⁷ dat misschien iets vroeger is ontstaan: naast overeenkomst (de forse, de compositie inklemmende boomstammen!) is er verschil. De stijl is minder vlak-abstraherend, het spel van horizontaal tegen verticaal ontbreekt geheel; men wordt herinnerd aan Braque's vroege cubisme, speciaal aan diens schilderij La roche Guyon⁸ uit 1909.

1 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 45-36; Cat. N. Bew., no. 32.

2 Besproken p. 165; waarschijnlijk in 1911 geëxposeerd op de Moderne Kunstkring en in 1912 nog eens te Domburg.

3 Met name is het mogelijk, dat het in 1912 ‘cubistisch’ genoemde werk nog alleen maar de lijnverstrakking vertoonde, die wij in de tekst als de stijl-1911 karakteriseerden. Het woord ‘cubisme’ werd door Nederlandse schrijvers over kunst aanvankelijk in ruimer zin gebruikt dan wij nu gewend zijn te doen. Men vergelijke het feit, dat in 1911 Mondriaans landschappen en diens triptiek ‘tot op zekere hoogte cubistisch’ werden genoemd. Een argument voor deze hypothese is ook, dat Albertine de Haas over de 1912 te Domburg geëxposeerde landschappen opmerkte, dat het ritme van de lijn er ‘zeer scherp, zeer theoretisch’ in uitkwam: l.c. Totdat méér gegevens ter beschikking staan, zal deze kwestie moeilijk zijn op te lossen.

4 Zie N.H. W(olf), ‘Naar Domburg!’, De Kunst, V, 1912-'13, 16 aug. 1913. De kleuren van dit werk moet men zich voorstellen als een gamma van groenen, grijzen en bruinen: ibid.

5 N.H. Wolf, l.c., noemt haar werk hier ‘een stap achteruit’ ten opzichte van dat van 1912. Elout betoogde, dat de schilderes nu, in het cubisme, de stap ‘du sublime au ridicule’ had gedaan: ‘Naar Domburg! Persoverzicht’, De Kunst, V, 1912-'13, 23 aug. 1913.

6 Gemeentemuseum, 's-Gravenhnge, inv. no. 108-48.

7 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 114-36.

8 Stedelijk van Abbe-museum, Eindhoven; Cat. De Verzameling (Sted. van Abbe-museum), Eindhoven, z.j., no. 6 (afb.).

[p. 180]

Voorts kunnen waarschijnlijk 1913 worden gedateerd een Stilleven met tulpen¹ en een Stilleven met muziekinstrumenten² - beide heel duidelijk op het synthetische cubisme geinspireerd - en de verfijnde compositie met een alleenstaande boom in een Bos³ (afb. 175). Tenslotte kunnen van de tekeningen bijvoorbeeld Boom (verbeeld als een kerkraam), Boslaan (verbeeld als het schip van een Gothische kerk) (afb. 173), Roos, Crocus (afb. 174) en Stilleven tot deze groep worden gerekend.

Uit een opmerking van een tijdgenoot, die Jacoba van Heemskerks aan het einde van 1913 op de expositie van De Onafhankelijken tentoongestelde werk ‘meer vergeestelijkt’ vond dan het in de zomer van datzelfde jaar te Domburg geëxposeerde,⁴ kan men opmaken, dat de schilderes gedurende 1913 steeds méér naar een abstracte uitdrukking heeft gezocht. Misschien vertegenwoordigt het laatstgenoemde schilderij Bos bedoelde ‘vergeestelijkter’ stijl: hierin lijken alle vormen op te gaan in een ijl spel van horizontalen en verticalen en ontbreekt geheel het krachtige accent van enkele zware lijnen, dat aan het te Domburg geëxposeerde, in ‘De Kunst’ afgebeelde doek zijn karakter gaf.

Uit de stijl van deze groep werken blijkt duidelijk, dat de schilderes nu vooral werd beïnvloed door het cubisme van Picasso en Braque en - in laatstgenoemd bosgezicht - door de abstraherende trant van Mondriaan. Zij had in deze jaren een geregeld contact met de groep Nederlanders te Parijs.⁵ Ook exposeerde zij, als vermeld, geregeld op de Salon des Indépendants, waar haar werk, sinds zij het cubisme aanhing, waarschijnlijk in de aparte ‘salles cubistes’ te zien is geweest.⁶

Jacoba van Heemskerks cubisme heeft, hoe duidelijk soms de bronnen zijn aan te wijzen, een eigen karakter, dat het van dat der anderen doet verschillen en dat er de waarde van uitmaakt. Een goed voorbeeld hiervan geeft bovenbedoelde, sterk ‘vergeestelijkte’ compositie, Bos, uit het bezit van museum Boymans te Rotterdam. De dogmatische aansluiting bij het cubisme, die vooral in enkele stillevens zo duidelijk is en waarbij de schilderes vooral voor de formele elementen van deze stijl belangstelling schijnt te hebben gehad, is hier vervangen door een spontaan gebruik van de nieuwe middelen, via welke een bepaalde sfeer, in de natuur aangevoeld, op poëtische wijze werd verbeeld. Men wordt herinnerd aan de woorden, waarmee haar biografe het op de Duitse herfstsalon in 1913 geëxposeerde Bos karakteriseerde als ‘the rendering of all that a wood can express of mystery and dream’.⁷ Het bijna ‘ongemerkt’ overgaan van het bos- naar het kathedraal-motief in een van de hiervóór genoemde tekeningen is in dit verband verhelderend. Jacoba van Heemskerk lijkt de cubistische vormen vooral gebruikt te hebben

1 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 78-36; Cat. N. Bew., no. 35, afb. 19; Cat. Het Hollandse Stilleven, Sted. van Abbe-museum, Eindhoven, z.j. (1957), no. 32 (afb.).

2 Ibid., inv. no. 43-36.

3 Museum Boymans, Rotterdam, inv. no. 2072; Cat. N. Bew., no. 37.

4 N.H. W(olf), ‘De Onafhankelijken. Tweede tentoonstelling’, De Kunst, VI, 1913-'14, 6 dec. 1913. Er waren hier vier schilderijen van Jacoba van Heemskerk.

5 Zie hfst. IV, Kroniek.

6 De moderne Nederlanders kregen een plaats in de ‘salles cubistes’: zie hfst. IV, Kroniek. Marie Tak van Poortvliet schreef hierover: ‘Several of these paintings (bedoeld is het cubistische werk) were specially mentioned at different “Salons” in Paris. She was counted under the cubists at that time’: o.c., 10.

7 Marie Tak van Poortvliet, o.c., 10.

[p. 181]

om aan haar gevoel ten opzichte van de natuur, de bomen, bossen en bloemen uit haar Domburgse omgeving, uitdrukking te geven. Door haar werd de natuur als vol geheimzinnige betekenis, als openbaring van wijsheid en schoonheid ervaren.¹

‘The teacher must try to to point out the spiritual worth that lies hidden behind the things that are optically perceptible’

schreef zij later in haar ‘Aphorismen’.² De irrealistische ‘tekens’ uit de vormwereld van het cubisme werden voor haar het middel deze ervaring tot beeld te laten worden.³

Deze installing paste meer in de wereld van de moderne Duitse kunst van die jaren dan in die der Franse. Zij herinnert aan de in de kring van ‘Der Blaue Reiter’ levende opvattingen over een ‘innerlijke zijde der natuur’, een geheimzinnig rijk aan de andere zijde der werkelijkkeid, dat slechts op mystieke wijze was te benaderen, maar waaraan de kunst uitdrukkjng kon geven.⁴

Het is bekend, dat Jacoba van Heemskerk zeker sinds 1913 via de Waldens nauwe contacten had met de wereld van de Duitse kunst,⁵ waar zij van het begin af aan zeer werd gewaardeerd.⁶ Zij moet een diepe verwantschap hebben gevoeld met de daar levende opvattingen. Qua innerlijke betekenis komt haar werk uit deze tijd het meest overeen met dat van Marc.

Van enkele schilderijen kan men met vrij grote zekerheid aannemen, dat zij ná de hiervoor besproken groep zijn ontstaan; deze zouden dan omstreeks 1914 kunnen zijn geschilderd. Dit zijn Landschap no. 2 (erf)⁷ en Landschap no. 6 (Zeeuws dorp)⁸ (afb. 176). In het eerstgenoemde is de aansluiting aan de vroegere trant nog duidelijk: men ziet er eenzelfde samenvatting van de vormen tot wiskundige figuren van cylinder, cirkel of driehoek, waarbinnen weer het spel van horizontaal en verticaal beweeglijkheid geeft. De kleur is echter anders, voller, met diepblauw en sterk groen en ook glanzend wit.⁹ Bovendien is er een vereenvoudiging en plastischer verkenning van de vormen, die enigszins aan le Fauconnier doet denken. De hoofdindruk wordt echter ook hier niet door de - nu krachtiger - vormentaal bepaald, maar door de boven-gekenschetste, geheimzinnigintieme verbeelding van de natuur. Het duidelijkst zijn deze elementen in het laatstgenoemde van beide landschappen aanwezig. Hier is het spel van horizontalen en verticalen geheel verdwenen, evenals de onrustige penseelstreek. De eenvoud en helderheid zijn toegenomen. Diepgroen en diepblauw staan tegen lichtend wit. Nieuwis de wijze, waarop als met de loodlijnen uit een glas-in-lood-compositie het tafereel door zwarte strepen

1 Marie Tak van Poortvliet, o.c., 8: ‘To her everything created was a revelation of beauty and wisdom, having her full interest, be it man, animal or plant’.

2 Ibid., 16.

3 Vgl. over het speciale karakter van Jacoba van Heemskerks ‘cubisme’ ook A.M. Hammacher, ‘Jacoba van Heemskerk, 1876-1923’, Elseviers Geïll. Mschr., 1934, 149-153.

4 ‘Die intensieve Wendung zum Inneren der Natur und der damit verbundene Verzicht auf das Verschönern des Ausseren der Natur - das sind im allgemeinen die Zeichen der neuen inneren Renaissance’ verklaarde het programma van de Münchense groep: H.M. Wingler, Der Blaue Reiter, Feldafing, 1954 (geen paginering). Vgl. ook H.L.C. Jaffé, ‘Inleiding’, Cat. Franz Marc, Stedelijk museum, Amsterdam, 1955 (no. 128).

5 Zie hfst. IV, Kroniek.

6 Marie Tak van Poortvliet, o.c., 10: pas door haar inzending op de ‘Erste Deutsche Herbstsalon’ (Wald, Kowposition (2) en Baum: Cat. no. 159-162) werd zij ‘finally acknowledged as belonging to the group of the best painters of the time.’

7 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 42-36; Cat. N. Bew., no. 34.

8 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 82-33; Cat. N. Bew., no. 33.

9 Vgl. een door Marie Tak van Poortvliet gemaakte opmerking, die over de datering van Jacoba van Heemskerks cubisme althans enige aanwijzing geeft: ‘In seeking severe style her pictures for a while get more restraint in colour, most of them are in a grey tone with soft browns and greens, growing more saturated and decided as times goes on, although still less bright than some of a former period’: o.c., 10 (cursivering van mij).

[p. 182]

(boomstammen, contouren van gebouwde vormen, etc.) wordt ingedeeld. Gebleven is de expressie van een bepaalde stemming, in dit geval vooral opgeroepen door de wijze, waarop tussen het hekwerk van de loodrecht oprijzende boomstammen op de voorgrond het dorp - dat niet meer in ‘logisch’ verkende cubussen, maar in door en achter elkaar verschijnende hoekige vlakken en vormen werd verbeeld - een als in droom geschouwd, on-werkelijk karakter kreeg.

Hier heeft de schilderes een eerste hoogtepunt bereikt in een stijl, die zeker overtuigingskracht bezit.

Van hier uit lag de weg open naar de iets latere fase van haar kunst: de in heldere, geaccentueerde vormen en in sterke tegenstellingen van zwart en wit of van kleur verbeelde droomvisioenen van watervlakten met schepen tussen bergachtige oevers, zoals houtsneden in ‘Der Sturm’ uit de jaren ná 1914 en ook kleurige schilderijen die laten zien.

Die ontwikkeling ligt echter buiten het bestek van deze studie.

Charley Toorop

Daar de evolutie van Charley Toorops kunst onlangs in een uitvoerige biografie is vastgelegd,¹ zullen in de hier volgende bladzijden slechts enige aanvullende opmerkingen hun plaats vinden. Het doel was hierbij voornamelijk, aan te tonen, hoe ook deze kunstenares haar uitgangspunt vond in de moderne stromingen, die in de jaren vóór 1914 ons kunstleven bepaalden en hoeveel zij hieraan te danken moet hebben. gehad.

Het staat wel vast, dat Charley Toorop reeds vroeg via haar vader Jan Toorop was opgenomen in de moderne beweging, die in het Amsterdamse St. Lucas haar centrum vond. Reeds op 18-jarige leeftijd² exposeerde zij een schilderij, Dorpskerkje,³ in het ‘luministenzaaltje’, dat toen op de jaarlijkse tentoonstelling van deze vereniging voor het eerst was ingericht. Men kan wel aannemen, dat zij dit werk te Domburg had geschilderd: zij vergezelde haar vader in deze jaren naar zijn Walcherens zomerverblijf en begon daar voor het eerst: te schilderen.⁴ Te Amsterdam heeft zij de grote figuren van het Amsterdamse luminisme, Sluyters en Mondriaan, persoonlijk gekend.⁵ Ondanks haar vertrek naar Nijmegen (in de loop van 1909) bleef, via haar vader, zeker het contact met het Amsterdamse modernisme besraan. Eén der ‘grote voorgangers’ van deze beweging was, zoals betoogd, haar vader; de ander, Vincent van Gogh, betekende echter van het begin af aan als schilder waarschijnlijk méér voor haar.⁶

1 A.M. Hammacher, Charley Toorop, Rotterdam, 1952.

2 Geboren maart 1891, is Charley Toorop de jongste van de in deze studie behandelde schilders. Overigens was zij tijdens de St. Lucas-expositie van 1909 18 en niet 17 jaar, zoals N.H. Wolf (De Kunst, I, 1909, no. 63) toen schreef.

3 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1909, no. 513a. De verblijfplaats van dit werk is mij niet bekend.

4 A. Klomp, o.c., 148.

5 A.M. Hammacher, o.c., 14.

6 A. Klomp, o.c., 151: ‘Op mijn vraag, welke (andere) kunstenaars zij bewonderde, antwoordde zij dat zij Vincent van Gogh, met wien haar eerste landschappen overeenstemming vertoonden, een groote vereering toedroeg’; zie ook hetgeen Charley Toorop zelf later schreef: ‘Vincent van Gogh was er voor mij al vóór ik begon te schilderen, eigenlijk bij mijn bewustwording’: ‘Ontmoetingen met Van Gogh’, Cat. Vincent van Gogh, 1853-1953, Otterlo-Amsterdam, 1953.

[p. 183]

Tot in 1911 boeide haar het luminisme: dit bleek onder andere uit haar inzending voor de St. Lucas-tentoonstelling van dat voorjaar.¹ Ook de stijl van een gedeelte van haar te Domburg en op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring geëxposeerde schilderijen was toen nog luministisch.²

Gedurende 1911 echter heeft zij - zoals de meeste in deze studie besproken schilders - andere wegen gezocht. Een schilderij uit dat jaar, Molen,³ vertoont het zoeken naar expressie door middel van vlak, lijn en harde, sterke kleur, die kemmerkend zijn voor het ‘decoratieve’ stadium van het Nederlandse modernisme. Waarschijnlijk liet de jonge schilderes dit werk als het meest recente zien op de zo juist genoemde eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring.⁴

Gedurende 1912 en vooral gedurende 1913 moet toen voor haar het buitenlandse modernisme steeds meer hebben betekend. Zij had het reeds op genoemde Amsterdamse expositie van 1911 leren kennen; ook bezocht zij in 1912 de tentoonstelling van de Keulse ‘Sonderbund’.⁵

Zij exposeerde in deze jaren (sinds 1912 wonend te Bergen)⁶ bij de Moderne Kunstkring en te Domburg en behoorde méér bij het Domburgse modernisme dan bij het Amsterdamse.

De evolutie naar een extremer vormgeving verliep bij haar - zoals bij de meesten harer tijdgenoten - echter langzaam: een innerlijke verwerking moest er eerst de grondslag voor leggen. Naar aanleiding van de Domburgse expositie van 1912s werd zij nog steeds bij de ‘luministen’ gerekend; tevens schijnt echter een zoeken naar dramatische expressie haar werk te hebben gekenmerkt. Waarschijnlijk vertoonde het nog veel overeenkomst met dat van 1911.⁷ In 1913 verscheen Charley Toorop dan voor het eerst, op de Domburgse expositie, met werk in uitgesproken cubistische trant.⁸

Van een daar geëxposeerd Portret van een Zeeuws boerinnetje is een reproductie (afb. 177) bekend.⁹ De aansluiting aan het - analytische - cubisme is duidelijk. De figuur is gegeven tegen een gesloten, door abstracte kleur-banen genuanceerd fond; door de wijze van tekenen, de behandeling van de kleur en van de effecten van licht en donker is gepoogd de vormen te vereenvoudigen en tot stereometrische hoofdfiguren terug te brengen; zeer typerend hiervoor is de als een cylinder weergegeven arm van het meisje. In de kleur schijnt bruin en grijs te hebben overheerst. Bewondering voor het cubisme van Picasso, Braque en Léger spreekt uit dit modernisme van Charley Toorop; ook aan Mondriaans cubistische figuurstukken uit de eerste helft van 1913 wordt men herinnerd. Tevens heeft deze kunst zeker ook al een eigen karakter, dat vooral wordt bepaald door

1 De Kunst, III, 1910-'11, 13 mei 1911. Op deze tentoonstelling exposeerde zij twee schilderijen, een Portretje en een Stilleven: Cat. no. 515 en 516. In 1910 nam Charley Toorop niet deel aan de Amsterdamse St. Lucas-expositie: Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910.

2 Te Domburg exposeerde zij in 1911: Landschap, Kerk te Domburg, Kerk aan de Maas, Stilleven en Portretje: Cat. no. 59-63. Eén hiervan, Kerk (1910) is in het bezit van mevrouw E. ten Holt-Maas, Den Hulst (O.): A.M. Hammacher, o.c., cat. no. 2. Twee van bovengenoemde werken exposeerde zij hoogstwaarschijnlijk weer op de eerste tentoonstelling van de Moderne Kunstkring, waar haar inzending bestond uit drie schilderijen: Kerk Te Domburg, Kerk aan de Maas en Molen: Cat. no. 135-137. Beide kerkverbeeldingen vertoonden nog de impressionistisch-luministische stijl: zie hieronder noot 4.

3 Coll. G.J. Nieuwenhuizen-Segaar, 's-Gravenhage.

4 Men kan dit opmaken uit een bespreking van haar inzending aldaar door N.H. Wolf: ‘In beide landschappen zit zeer veel verdienstelijks. Vooral in Kerk te Domburg zit ruimte en athmosfeer. Kerk aan de Maas is nog niet voldoende uit de verf (hét verwijt aan het luminisme!) en Molen is te gewild. Door zulke draaidingen in de lucht te schilderen maakt Charley Toorop dat onwelwillenden een loopje nemen met haar kunst’: De Kunst, IV, 1911-'12, 28 okt. 1911. Ook Plasschaert gaf in zijn exemplaar van de Catalogus van deze expositie (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, 's-Gravenhage) het afwijkende karakter van laatstgenoemd werk aan: hij schetste in een spiraalfiguur de ‘draaidingen’ en noteerde hierbij: ‘mis’.

5 Mededeling prof. dr A.M. Hammacher.

6 Zie hfst. IV, Kroniek. Het adres ‘Bergen’ wordt het eerst vermeld in de Cat. Tentoonstelling von Schilderijen, Domburg, 1912.

7 Alb(ertine) de Haas schreef: ‘Van de luministen is er werk van P. Mondriaan en Ch. Fernhout-Toorop. Het werk van de laatste heeft neiging naar dramatische gevoelens, nog zeer onbeholpen, maar wel met echtheid tot uiting gebracht’: ‘Naar Domburg’, Onze Kunst, XXII, 1912, 123-124. Met ‘luminisme’ duidde men in deze jaren in Nederland ook nog wel de kleurige, vlakke stijl aan, die Charley Toorops werk sinds 1911 vertoonde. Uit dit jaar is geen werk bekend: zie de door A.M. Hammacher, o.c., 107 e.v., gegeven lijst. (Het daar onder 1 vermelde Stilleven dateert uit

8 N.H. Wolf schreef toen, dat zij ‘naar Picasso's visie overhelt, om het figuur, het portret, te geven in uitsluitend groote vlakken en breede kleurlijnen, zacht uitloopend in elkaar, de lichten en de schaduwen en de achtergrond in verschillende tonen en tinten van bruin en grijs’: ‘Naar Domburg!’, De Kunst, V, 1912-'13, 18 aug. 1913. Schr. noemt twee schilderijen, Portret en Landschap, beide in deze stijl geschilderd.

9 Opgenomen in het artikel van N.H. Wolf, l.c.

[p. 184]

een zoeken naar expressie van een inhond (de innerlijke gesteldheid van de geportretteerde) via de nieuwe vormentaal.

Drie kinderportretjes uit dit jaar vertonen dezelfde stijl: Klein kindje,¹ Zittend meisje,² en Kindje met speelgoed³ (afb. 178). Opvallend is steeds de behandeling van het fond, dat in grote partijen donkere en lichtere kleur is verdeeld. Het irreële, niet-geziene ‘licht’ van het cubisme is hier expressief gebruikt ter verbeelding van de geheimzinnige, eigen wereld van het kind. Weer zijn de vormen tot vereenvoudigde vlakken teruggebracht. De kleuren zijn die van het cubisme; grijzen en bruinen - hier en daar echter onderbroken door geel of rood. Hoofdzaak voor de schilderes was duidelijk het uitdrukken van een psychische inhond. Hierbij werd ‘onbeholpenheid’ in de vormgeving niet geschuwd; elk zoeken naar een fraai, gemakkelijk effect ontbreekt. Er is een innerlijke verwantschap met de kunst van Van Gogh. Misschien heeft ook de portretstijl van Kokoschka invloed gehad op dit werk.⁴

In 1913 exposeerde Charley Toorop drie schilderijen op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring; helaas konden deze door mij niet worden geïdentificeerd.⁵

De stijl van cen in het voorjaar van 1914 op de tentoonstelling van De Onafhankelijken geëxposeerd stilleven⁶ komt misschien overeen met die van een bewaard doek, Stilleven⁷ (afb. 179). De cubistische vormverkenning is hier met meer vrijheid gebruikt; de krachtig-expressieve schildertrant, die voor het latere oeuvre zo kemmerkend zou worden, kondigt zich hier aan. Uiterlijk is er enige overeenkomst met Herbins forse stijl: men zie diens in 1912 te Keulen geëxposeerd bloemstuk, Rozen.⁸ Typerend voor het Nederlandse modernisme van deze jaren is echter het oproepen (via de a-realistische vorm) van een bepaalde geheimzinnige ‘betekenis’ - een element, dat in het genoemde Franse werk geheel ontbreekt.

In een schilderij uit 1914, Jongetje met speelgoed,⁹ werd de innerlijke betekenis van het onderwerp zichtbaar gemaakt door enkele vluchtig-aangeduide attributen (scheepje, emmertje en bal), die de kinderwereld symboliseren. De sterke, contrasterende kleur (rood en groen) en de bloemmotieven in het fond herinneren er aan, dat de kunst van Marc en Kandinsky in het najaar van 1913 te Amsterdam op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring de aandacht had getrokken. Bewondering voor Van Dongens kleurgebruik blijkt misschien eveneens uit dit werk.¹⁰

De bchoefte aan uitdrukking van een bepaalde inhoud bracht de schilderes in 1914 (evenals Schelfhout en Matthieu Wiegman) tot het kiezen van godsdienstige onderwerpen. Op de tentoonstelling der Onafhankelijken exposeerde zij in 1914 een Kruisiging en

1 Vm. coll. Charley Toorop, Bergen; A.M. Hammacher, o.c., cat. no. 4 (afb.).

2 Coll. E. Fernhout, Amsterdam; A.M. Hammacher, o.c., cat. no. 3 (afb.).

3 Coll. W. Takens-Bremmer, Zaandam; A.M. Hammacher, o.c., cat. no. 5.

4 Men vergelijke Sluyters' aandacht voor diens werk in 1912; zie hfst. IV, Sluyters.

5 Paysage, Portrait en Moulin: Cat. no. 51-53.

6 Zie p. 185, noot 1.

7 Coll. F. Deurvorst, Terborg (Gld.); doek, 77 × 76 cm.

8 Rijksmuseum Kröller-Müller, inv. no. 361-12; Cat.Kr.M., no. 297: ‘herkomst: tent. Sonderbund, Keulen, 1912’; Beeldende Kunst, I, 1913-'14, no. 23.

9 Centraal museum, Utrecht (bruikleen ir S. van Ravesteyn); A.M. Hammacher, o.c., cat. no. 6 (afb.).

10 Vgl. A.M. Hammacher, o.c., 16. Van Dongens kunst - gedurende al deze jaren in Nederland wel bekend - was op de derde tentoonstelling van ‘De Onafhankelijken’ vertegenwoordigd met een serie van acht doeken: Cat. no. 91-98.

[p. 185]

een Madonna. Het motief uit de werkelijkheid bleef haar echter ook boeien, zoals uit titels van andere daar aanwezige werken blijkt.⁴

Charley Toorops vroege werk is zeker meer ‘expressionistisch’ dan cubistisch te noemen. De verdere evolutie van haar kunst zal zich dan ook, zoals bekend, temidden van het wordende (‘Bergense’) expressionisme der oorlogsjaren voltrekken.

4 De Cat. ‘De Onafhankelijken’, Amsterdam, 1914 vermeldt de volgende titels: Madonna, Compositie, Kruisiging, Daken en Stilleven (no. 130-134). Het stilleven is misschien met het in de tekst besprokene (of met een van de twee andere stillevens uit 1914: zie A.M. Hammacher, o.c., cat. no. 7 en 8) te identificeren. De door Hammacher opgemaakte lijst van onvindbare werken (o.c., 131) kan in elk geval met de vier eerstgenoemde van deze serie (en met de in 1909 en 1911 bij St. Lucas geëxposeerde) worden uitgebreid. Aan de aldaar opgesomde exposities kunnen die van St. Lucas, 1909 en '11 en van De Onafhankelijken, 1914, worden toegevoegd.