Moderne kunst in Nederland 1900-1914

Algemene opmerkingen

Karakteristiek en plaatsbepaling

Wanneer men zich afvraagt, wat in de moderne stroming in de Nederlandse schilderkunst van de jaren 1908-1910 het essentieel nieuwe element is geweest, dan blijkt aller-

[p. 95]

eerst de ontoereikendheid van het woord ‘luminisme’. Zoals zovele van dergelijke betitelingen duidt het slechts één facet van de nieuwe stroming aan. Met ‘licht-schilderen’ had het Nederlandse luminisme inderdaad te maken! Men wilde echter niet de werkelijkgeziene effecten van het licht weergeven, maar de sensatie van het licht uitbeelden.

En niet alleen die van het licht. Van elk gegeven werd de intuïtief-ervaren sfeer méér gezocht en uitgedrukt dan de waargenomen vorm en kleur. Het doen aanvoelen van de ‘poëzie’ in de werkelijkheid werd verkozen boven het weergeven van een bepaalde erin geziene schoonheid. Dit is de kern van het nieuwe, dat door het luminisme op gang werd gebracht.

Essentieel was bovendien, dat men zocht naar een intense, hevige ervaring en - meestal - naar een positief-gestemde: naar een ervaring van geluk. In felle, stralende kleuren en in essentieel-aanduidende, méér dan in beschrijvende vormen werd deze verbeeld.

Een tweede eigenschap van deze kunst houdt verband met haar hiervóór geschetste (in wezen expressionistische) karakter en lijkt er tevens mee in tegenspraak. Door het gebruiken van evocerende, in plaats van realistisch-beschrijvende vormen en kleuren, waarbij aan de verbeelding dus grote ruimte werd gegeven, kwam de eigen, ‘absolute’ uitdrukkingskracht van deze elementen duidelijker dan ooit naar voren. In het motief van de machtig oprijzende torens boven het lage Zeeuwse land ‘zag’, of vond Mondriaan tevens het nadrukkelijke accent van de verticale tegen de horizontale lijn; tegen het diepe blauw van de nachtelijke hemel, waarmee de ervaring van maanlicht intens werd verbeeld, vond hij het sterke rood van de door het licht beschenen boom óók als een nieuw kleur-accoord. De gloed van het lamplicht, de straling van fel zonlicht, geven in het werk van deze ‘luministen’ steeds weer aanleiding tot een bijna abstracte kleur-expressie. Het divisionisme en het procédé van de pointille, oorspronkelijk quasi-realistisch van bedoeling, werd voor hen de brug hier naar toe.

Toch waren, naar wij reeds betoogden, de ‘abstracte’ kleur-symphonieën voor de jonge schilders in deze jaren ook nog wel degelijk uitbeelding van hun ervaring van het licht-phenomeen, dat zich materialiseerde tot kleur, de vormen samensmolt of deze stuk brak. De ervaring der werkelijkheid en de expressie van eigen gevoel werden één; de mens vereenzelvigde zich met de natuur. Impressie en expressie lagen in deze lichtuitbeelding vlak naast elkaar.

Wanneer men het bovengeschetste karakter van het Amsterdamse luminisme wil vergelijken met dat van de haar omringende stromingen in de Nederlandse kunst, dan lijkt

[p. 96]

het overbodig, nader in te gaan op het grote verschil, dat het vertoont met de in dezelfde jaren bloeiende richting van de monumentale kunst, die ‘idee’ boven ‘sensatie’ stelde en de vormen der werkelijkheid stileerde en deformeerde om aan deze idee uitdrukking te geven.

Moeilijker is het een antwoord te vinden op de vraag, wat de nieuwe stijt in wezen onderscheidt van de iets eerdere impressionistische stromingen in de Nederlandse kunst, die van Haagse school en Amsterdams impressionisme. In vele opzichten was het luminisme een voortzetting hiervan. Kikkert noemde het nieuwe in deze jaren eens ‘een zijweg van de Maris-tijd’.¹

In het oude Nederlandse impressionisme was bij het weergeven van een ervaren of geziene werkelijkheid zeker óók ruimte geweest voor het element verbeelding ten aanzien van vorm en kleur.² Maar in de Haagse schilderkunst werd hierbij vooral naar schoonheid en harmonie gezocht en daarnaast naar het opwekken van een dromerige, enigszins weemoedige stemming. Men werkte hiertoe met subtiele nuances van toon en kleur, waarmee als met tonen in muziek werd gecomponeerd. De uitdrukking ‘absoluut schilderen’ is er goed op van toepassing. Méér dan van het Impressionisme, was deze stroming in de Nederlandse kunst een vervolg geweest van de Franse stroming, waarin de stelling ‘l'art pour l'art’ gold.

Het is na het voorgaande duidelijk, dat het Amsterdamse luminisme niet alleen uiterlijk, maar ook in wezen van deze oudere stroming verschilde.

De meeste verwantschap nog vertoonde het nieuwe ongetwijfeld met het Amsterdamse impressionisme. Aan beiden gemeen was het zoeken naar een directe, sterk-ondergane ervaring van een bepaalde werkelijkheid en het uitdrukking geven hieraan op uiterst persoonlijke wijze. Hoezeer óók het Amsterdamse impressionisme al vaak tot de grens van een expressionisme was gekomen, werd reeds door verschillende schrijvers betoogd.³ Speciaal de kunst van Suze Robertson, De Zwart en soms oak dit van Verster werd in de jaren omstreeks 1910 dan ook duidelijk als modern aangevoeld om eigenschappen, die verwant zijn aan die, welke in het werk van de luministen opvielen: de krachtige kleurexpressie,⁴ het karakter van rauwheid en ‘niet uit de verf zijn’ ten aanzien van de schildertrant⁵ en de daarin zichtbaar gebleven ontroering van de kunstenaar.⁶ Tot de algemene stroming van ‘versterkt impressionisme’, die, naar eerder bleek, in de vroege twintigste eeuw een groot deel van ons kunstleven beheerste, kan het werk van deze ‘Amsterdamse impressionisten’ in zekere zin ook worden gerekend.

Toch verschilt de kunst van deze schilders wezenlijk van die der jonge luministen. Zij

1 Zie hfst. III, De reactie van de tijdgenoten.

2 Reeds in 1874 legde F.P. ter Meulen de nadruk op deze kant van het ‘Haagse’ landschapschilderen: ‘Wat werkelijk in de natuur voorviel, toen hij (de schilder) zijn schilderij concipieerde, is hem geheel onverschillig; ...om het gewrocht zijner verbeelding, de harmonie van kleuren en vormen, is het hem te doen’: ‘De maatstaf der kunst’, De Gids, XXXVII, 1874, III. Zie ook A.M. Hammacher, Amsterdamsche impressionisten en hun kring, 2de dr., Amsterdam, 1946, 38-41.

3 Zie o.a. A. Plasschaert, ‘Van Gogh en W. de Zwart, Analogieën (een opmerking)’, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, Ooltgensplaat-Delft, 1910, 102; H.F.E. Visser, ‘Neuere Holländische Malerei’, Das Kunstblatt, II, 1918, 314-323; P. Fierens, L'Art hollandais contemporain, Parijs, 1933, 11-12; A.M. Hammacher, ‘Impressie, expressie, symbool’, Prisma der Kunsten, I, 1936, 39-54; W.J. de Gruyter, De Europese schilderkunst na 1850, 2de dr., Den Haag-Antwerpen, 1950, 104; A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden, Amsterdam, 1955, 39-42 (n.a.v. Suze Robertson).

4 G.H. Marius, ‘Suze Bisschop-Robertson’, Onze Kunst, IX, 1906, 181-188. Aan de moderngezinde Kikkert valt het werk van Suze Robertson en van Verster enkele malen tussen conventioneel werk op om de sterke kleur: Onze Kunst, XIII, 1908, 240 en Onze Kunst, XVIII, 1910, 162. Over De Zwart: Alb. de Haas, Onze Kunst, XVII, 1910, 142; over Verster: A. Plasschaert, Kritieken, III, no. 6, Ooltgensplaat, 1911, 8-9.

5 W. S(teenhoff), ‘Tentoonstelling De Zwart, Kunstzaal Van Gogh’, Onze Kunst, IX, 1906, 208 en Alb. de Haas, ‘Leidsche Kunstvereeniging, Suze Robertson’, Onze Kunst, XVIII, 1910, 190.

6 A. Plasschaert, l.c.

[p. 97]

gingen lang niet zo ver in hun omzetting van geziene in verbeelde kleur en vorm; zij gaven in hun werk meer een passief ondergane indruk van de werkelijkheid. Het is daardoor realistischer dan dat der jongeren, het vertoont diepte van tekening en diepte, verkregen door toon-schildering en mist de felle expressie door contrasterende kleur en vlakke compositie, die het werk der luministen typeert. De zware, donkere en tevens aesthetiserende sfeer dezer ‘tachtigers’ in de schilderkunst, waar enerzijds een groot element realisme en naturalisme, anderzijds veel van de Haagse kleur- en toon-verfijning in was opgenomen, was niet die der twintigste-eeuwse jongeren, die intensiteit meer zochten dan verfijning, uitdrukking van innerlijke betekenis meer dan van zichtbare schoonheid, stralende licht-expressie meer dan donkere stemmings-verbeelding.

Ofschoon de oudere impressionisten waarschijnlijk wèl mede de sfeer hebben bepaald, waarin het ‘luminisme’ kon opbloeien en ofschoon zij in een enkel geval ook wel voor de jongeren een voorbeeld zijn geweest, als echte voorgangers van het Nederlandse modernisme kan men hen niet zien. Steeds meer moeten de jongeren hun kunst als nietradicaal-genoeg hebben aangevoeld.¹ Het licht, dat voor de nieuwe generatie uit de schilderijen van Van Gogh, Toorop en van de Franse ‘luministen’ straalde, verduisterde het werk van deze landgenoten.

Méér dan met dit tachtigers-impressionisme was de kunst der jongeren verwant met die van enkele schrijvers, die tot de beweging van tachtig hadden behoord en die, evenals zij, juist het licht als alles-overheersend element in de natuur haddden aangevoeld, dat zij in extase ondergingen en in vernieuwde taalmiddelen uitbeeldden. Deze verwantschap kan vooral worden gezien in sommig proza van Van Deyssel en in gedichten van Gorter. Niet voor niets is onlangs juist de kunst van deze beide schrijvers in verband gebracht met die van Van Gogh.² Algemener kan men haar echter óók zien als parallel-verlopend aan de grote stroming in de Nederlandse schilderkunst, die met Van Gogh en Toorop begon en in het Amsterdamse luminisme uitmondde.

Men leze Van Deyssels evocaties van het Gooise landschap, zoals diens ‘Uit het leven van Frank Rozelaar’ ze in overvloed bevat. Opvallend vaak wordt de schrijver daar getroffen door het verschijnsel van het licht, vooral door het heldere, alles-doorzichtigmakende hiervan:

‘Gister-ochtend, uit mijn slaapkamerraam, zag ik een eikenboschje, ros en goud doorzichtig gloeyend om dat de zon er achter scheen.’³

of:

1 Een dergelijke mening schemert door in hetgeen Plasschaert in 1911 over het werk van Verster schreef: ‘Het is vol van een moderniteit die den allerjongsten al oud lijkt; en ons... vuurge wijn...’: l.c.

2 Zie F. Janssonius, Lodewijk van Deyssel, Lochem, 1951, 47 en G. Stuivelings inleiding tot de bloemlezing uit Gorters poëzie: De dag gant open als een gouden roos, 's-Gravenhage, 1956, 9.

3 Lodewijk van Deyssel, Verzamelde werken, III, 2de dr., Amsterdam, z.j., 18. Uit het leven van Frank Rozelaar werd grotendeels in de jaren 1897 en '98 geschreven en gedeeltelijk gepubliceerd in De XXste Eeuw van 1903 en 1904: F. Janssonius, o.c., 183.

[p. 98]

‘Ik wíst wel, dat de zon nog op moest gaan. Daar tegenover zag ik hem nu ook rood branden achter de boschjes. Ik liep er stil naar toe. De zon was als een groote ronde vuurschijf, rood ... Ik ging langzaam terug. De zon was nu achter mij en van door-en-door goud blank en hel licht geworden. Zoo schoot hij met allerlei veel-kleurige pijltjes door de boomen-hoofden achter mij.’¹

In Van Deyssels proza komt ook steeds de sterke éénwording van mens en natuur en de sfeer van geluk om aardse schoonheid terug, die bij dit licht-impressionisme hoort. ‘Er was iets heerlijks menschelijks op een enkele plaats in het landschap’ en ‘In dat landschap was iets dat ons betrof’ schreef hij;² en in zijn vroege roman ‘Een liefde’: ‘De dag werd één met haar. En zij was gelukkig de dag te zijn’.³

De lichtverbeeldingen van genoemde roman, die vóór die van ‘Frank Rozelaar’ ontstonden, zijn vaak pre-expressionistisch van karakter. Uitermate indringend wordt hier de vereenzelviging van mens en natuur via het overweldigende verschijnsel van het licht beschreven, zó, dat de moderne, gedeformeerde beelden als vanzelf ontstaan:

‘O, het was een feest van lichten. De witte muur van het huis, één staande vlakte van hellicht, samen-gedrukt door de daling van het goud-bruine daklicht, perste zich in een en smeet het hevige zonne-weêr-licht uit de ruiten met de klaterkaatsingen der witte muurvlakken neêr tegen den groenen grond, tegen de iepenstammen, door de openheden tusschen de stammen, verder over de weg. Mathildes oogen bedroomden het huis, zoo als het opstond in zijn lichting, in zijn heerlijkheid van wit, tot vastheid opgerezen hittelicht, zij geloofde in het huis, zoo als het glansde, hooge en breed. En het grasveld helde op naar het huis, een spreidsel van zacht groen licht, doorstikt met de teeder fonkelende steenen der roode bloemen, maar dat steeg in zijn breedheid, sidderend gespannen, schemeringen van lichter groen in de hoogte ademend’.⁴

De beschrijving, die op bovengeciteerde passage volgt, frappeert eveneens door dezelfde emotionele, expressionistische verwerking van de gegevens uit het Franse licht-impressionisme, die jaren later bij de jongste Nederlandse schilders zal zijn te vinden:

‘Breede slangen laayend blauw winpelden af van de lucht, in een foltering van blauw tusschen het schuin wegkrimpend boomengroen zijgend, goud-blauw over de buitenste bladeren brandend, een doffe krijt-goud-gloed over de midden-bladeren drukkend, in gouden grillen windtrillend, vonkend, spuitend, uitspruitend, neêersprietend, heensprankend om de hijgende takjes...’⁵

1 Lodewijk van Deyssel, o.c., 42.

2 O.c., 4 en 15.

3 Lodewijk van Deyssel, Een liefde, 3de dr., Amsterdam, z.j., 287. De eerste druk van deze roman verscheen in 1887.

4 Ibid., 336.

5 Ibid., 336-337. Van Deyssel is hier niet alleen voorloper van de kunst van Van Gogh, maar ook van het Amsterdamse luminisme en van een gevoelswereld, die in het eerste decennium der twintigste eeuw bestond: vgl. b.v. Vogelsangs karakteristiek van Van Goghs Franse werk, geciteerd tekst p. 46.

[p. 99]

Ook in Gorters kunst is opvallend-vaak de alles doordringende kracht van een helder licht uitgedrukt. Als gloeiend en brandend ondervindt deze schrijver, evenals iets later de jongste schilders, dit phenomeen:

‘Terwijl de aarde om het zonlicht gaat, - terwijl de bosschen stralende energie - van de zon drinken, terwijl ieder wie - leeft, de lucht gebruikt, alles brandend staat’,

begint een gedicht uit de bundel ‘Verzen’ (1903).¹

In natuurbeschrijvingen vindt deze schrijver soms dezelfde soort originele, verkortende beeld-vorming als de jongere schilders:

‘Avond. De heuvels vallen vaal - klimt de hemel in praal - hoog naar de sterren, - somber zon laat en rood, verre. De grijze stofweg - vast in de somber stronk-rommelde hei - bomen voor 't zonrood vér weg, - waar ik adem en rij.’²

Opvallend is ook de vermenselijking van de natuur:

‘De mistregen komt verhalend - dwars in de groene gezangen der sparren, - die staan schouderophalend -’³

Soms wordt door Gorter de beweging van het licht gematerialiseerd op een wijze, die doet denken aan de ‘streepjes-pointille’ der Amsterdamse luministen:

‘zoo was ik eens in die kamer - in die roode gouddoorlijnde kamer - waar het gasgoudlicht doorvloog op vleugels - vleugelslaande wegslaande roeivleugels.’⁴

Sinds tachtig is in de Nederlandse literatuur telkens weer deze aandacht voor helder, glanzend licht en schitterende kleurenpracht te vinden.

Een abstracte kleur-symphonie in blauw, groen en goud zag b.v. Querido in de kleuren van zeepbellen:

‘Goud-groen-wereld-férieke-nébuleuse, - Cirkelend-blauwe-blauwte-om de - niets-ijl-lijnen-ijlte. - Het land der Sneeuw, - Het Land der Zonne, - De Toppen rillen, - goud schijn.’⁵

In de vroege jaren der twintigste eeuw blijkt dezelfde schrijver nog duidelijk door deze licht- en kleurverering uit de beweging van tachtig beïnvloed te zijn. De ‘schoonheids-

1 Herman Gorter, Verzamelde werken, dl. II, Amsterdam, 1948, 341. De gedichten uit genoemde bundel ontstonden tussen 1879 en 1903.

2 O.c., 104; uit de bundel ‘Verzen’, 1890.

3 O.c., 167; ontstaan omstreeks 1890-'91.

4 O.c., 33; regels uit het gedicht ‘Toen zag ik je - Er was toen veel licht’ uit de bundel ‘Verzen’, 1890.

5 Uit het gedicht ‘Zeepbellen’, opgenomen in de bloemlezing van poëzie van de avant-garde van P. Rodenko, Nieuwe griffels schone leien, 's-Gravenhage, 3de dr., 1955, 34.

[p. 100]

kleuren’ in Couperus' romans beschrijft hij dan met de volgende woorden, die weer de ‘stromende’ pointille in gedachten brengen:

‘Op een afstand ziet ge 't glanzen, regenen, en gloeien’;

ook spreekt hij dan over:

‘de rijke broeiend brandende pracht van uitwaaiering van couleuren’

in van Oordts roman ‘Warhold’.¹ Tegen deze achtergrond krijgt zijn hevige bewondering voor het werk van Van Gogh² meer reliëf.

Een enkele maal werd door Van Deyssel, via dit uitbeelden van de sensatie van het licht, de mogelijkheid tot een geheel abstracte uiting reeds voorvoeld:

‘Zoo als het licht geen beelden vormt en toch de bewegingen er van te zien zoo heel gelukkig is, zou ik de bewegingen van het gevoel, dat die lichtbewegingen zoo gelijkt, ook zonder beelden willen wedergeven.’³

Dit vereenzelvigen van de beweging van het gevoel met de beweging van het licht is ook, zoals bleek, typerend voor het Amsterdamse luminisme!

Op een andere manier dan Van Deyssel en Gorter vertoont de kunstcriticus en literator Albert Plasschaert een duidelijke innerlijke verwantschap met de jonge schilderkunst. Plasschaert was jonger dan de tachtigers en leefde, als tijdgenoot, voor een groot deel het leven van het wordende twintigste eeuwse modernisme mee. In het vele, dat hij in de jaren kort na 1900 schreef, ontmoet men passages, die onverhoeds het Nederlandse luminisme in de gedachten brengen.

In een kort opstel uit 1907, waarschijnlijk geschreven onder de indruk van de kunst van Toulouse Lautrec, herinneren bijvoorbeeld de volgende zinnen aan Sluyters' Parijse werk. Plasschaert ziet hier, evenals de jonge schilder, het steedse onderwerp ‘in witte vachten van licht’ en bij hem zowel als bij Sluyters accentueert de felle licht-expressie een bepaalde inhoud:

‘Waar schuilt de schilder, die dit vervloekte en zielsrijke Leven aanziet en er 't geheim schoon van maakt? Waar schuilt de geest die dit, Liefde en verdriet, in witte vachten van Licht, vermag? Wie schildert dit ijle, dit vervloekte, de stilte der volten, deez Licht-ijzel, kouder dan de sterste buiten-nacht?’⁴

Ook in Mondriaans luminisme accentueerde het licht soms - op geheel andere wjjze -

1 Is. Querido, Studiën, Amsterdam, 1907, 126 en 47.

2 Zie hfst. II, Inleiding. Helaas kon deze schrijver, die Mondriaan en Sluyters persoonlijk kende, hun luminisme niet appreciëren: hij prees althans de schilder Spoor, omdat deze niet in ‘namaak delirium van Vincent van Gogh’ was vervallen: o.c., 133.

3 Lodewijk van Deyssel, Verzamelde werken, III, 2de dr., Amsterdam, z.j., 116.

4 Het opstel, gedateerd 1907, is opgenomen in de bundel Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, Ooltgensplaat-Delft, 1910, 65-68.

[p. 101]

de betekenis van een bepaald gegeven. Mondriaans boom in maanlicht lijkt óók een in ‘innerlijk licht’ geziene boom. De vermenging van de innerlijke wereld van de schilder en het uiterlijk waargenomen onderwerp werd hier voltrokken via het medium van het licht. Aan deze functie van het maanlicht bij Mondriaan herinnert de volgende maanlicht-verbeelding van Plasschaert uit 1910:

‘Ik weet niet waarom ik dan steeds den appel die overdag niet vallen dorst met matblinkend gezicht, als een maan-steen in het schemer wollig gras vind blinken en hij me niet minder schoon lijkt dan overdag, en inniger rust... Want het kan niets dan verbeelding zijn om te denken dat in zulken nacht van licht ook de appelen in den geest vallen en zouden welig blinken, zij die overdag aan den boom hingen en niet vallen dorsten, in het lawaai van het zonnelicht.’¹

In één opzicht kan noch de vroegere, noch de gelijktijdige literatuur met het Amsterdamse luminisme worden vergeleken. Dat is het werkelijk nieuwe radicalisme, waarmee de schilders de wereld der verschijnselen omzetten in gevoelsuitdrukking; de alle realisme achter zich latende overtuigdheid, waarmee zij de vormen der werkelijkheid tenslotte door het licht laten openbreken en omzetten tot kleurblokken, uitstralend naar de uiterste voorkant van het tafereel. Hierin verschoof het accent definitief van impressie naar expressie, niet via de verinnerlijking van het onderwerp, maar direct, in een allesomvattende nieuwe beeldvorming. Dit element ontbrak in het werk van alle genoemde schrijvers. Hierdoor stootte de nieuwe schilderkunst bijna alle tijdgenoten van zich af en hierop doelde Plasschaert, toen hij verontrust schreef:

‘Moeten wij dan weer terug naar dit alles toe, dat in den grond barbaars is?’²

De schilderkunst was door deze eigenschap de Nederlandse literatuur definitief vóór. Pas veel later zal deze laatste in dien zin expressionistisch worden. Dan pas lijkt het vroege ‘Amsterdamse luminisme’ volledig na te klinken in regels als de volgende:

‘De zon en de zee springen bliksemend open, - Waaiers van vuur en zij.’³

1 A. Plasschaert, o.c., 47.

2 A. Plasschaert, ‘P. Mondriaan (St. Lucas 1910) Karakteriseering’, Kritieken II, Nummer Twee, Ooltgensplaat, 1910, 1-3.

3 H. Marsman, beginregels van ‘Paradise regained’ uit de gelijknamige bundel (1927); H. Marsman, Verzamelde gedichten, Amsterdam, 1945, 56.

Vergelijking met het fauvisme

Uit de in het voorgaande gegeven karakteristiek van het Amsterdamse luminisme komt wel sterk het verschil tussen dit luminisme en het Franse fauvisme naar voren. Men

[p. 102]

kan dan ook de Nederlandse stroming o.i. niet met het woord ‘fauvisme’ aanduiden.

Wel vertonen deze stromingen overeenkomst, doordat in beide de sensatie, ondergaan door het onderwerp, in de plaats is gekomen van het zien van schoonheid van vormen en kleuren, die het oudere impressionisme zocht. In beide werd ook met de nieuwe middelen van ongemengde kleur, deformerende lijn en vlakke, expressieve compositie, deze sensatie verbeeld.¹

Essentieel echter voor de Franse stijl is het ondergeschikt maken van het hele schilderij aan de abstracte waarden van harmonie en structuur. Voor de fauves was het schilderij werkelijk in de eerste plaats ‘une surface plane, recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées’² geworden. Zij distancieerden zich uitdrukkelijk van het oudere impressionisme, dat nu te realistisch werd gevonden:

‘le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l'imagination introduite dans le dessin et la couleur’

schreef Dufy over het moment, waarin hij Matisse's Luxe, calme et volupté’ (1905) had gezien.³

‘Expressie’ was voor de fauves in de eerste plaats expressie van een eigen vorm- en kleurgevoel, van de ‘sensations d'art, qui résident en nous’, waaraan al Cézanne bewust zijn schilderen had onderworpen.⁴ Een tendens in Gauguins kunst, in welke de jongere Franse schilders immers vóór alles ‘l'exemple péremptoire de l'Expression par le Décor’ hadden gezien,⁵ werd vervolgd en toegespitst door Matisse, toen deze schreef:

‘expression et décoration ne sont qu'une seule et même chose, le second terme étaut contenu dans le premier’.⁶

Van een andere uiting van Matisse: ‘Il ne m'est possible de copier servilement la nature que je suis forcé d'interpreter et de soumettre à l'esprit du tableau’⁷ zouden de Amsterdamse luministen slechts de eerste helft hebben kunnen beamen. Als reden voor hún interpretatie van de gegevens uit de natuur zouden zij niet ‘de geest van het schilderij’, maar eerder ‘mijn uiterst persoonlijke sensatie’ hebben gegeven. ‘Peinture pure’ zochten zij niet bewust, al kwamen zij wel steeds nader tot dit verlangen. Terwijl de fauves leefden in het ‘post-impressionistische’ klimaat, geschapen door Cézanne en vooral door Gauguin, leefden de Amsterdammers nog in de gevoelswereld van ‘tachtig’, Toorop en Van Gogh.

1 Zie b.v. de karakteristieken van het fauvisme, gegeven door R. Huyghe, La peinture actuelle, Parijs, 1945, 7-8 en door B. Dorival, Les étapes de la peinture contemporaine, II: Le fauvisme et le cubisme, Parijs, 1944, 71-88.

2 De bekende zin van Denis, waarmee hij zijn opstel ‘Définition du Néo-traditionnisme’ (1890) opende; zie M. Denis, Théories, 1890-1910, Parijs, 2de dr., 1912, 1-13.

3 J. Lassaigne, Dufy, Genève, 1954, 22.

4 A. Salmon, La jeune peinture française, Parijs, 1912, 74.

5 M. Denis, ‘L'Influence de Paul Gauguin’ (1903), o.c., 161-166.

6 Aangehaald door Jean Cassou in diens opstel over Matisse: R. Huyghe en G. Bazin, o.c., 107. Matisse's toespitsing van zijn ‘leer’ ging Denis overigens te ver: in 1905 formuleerde hij met ontzetting (en zeer juist) Matisse's fauvisme als ‘la peinture hors de toute contingence, la peinture en soi; l'acte pur de peindre’: ‘De Gauguin et de Whistler et de l'excès des Théories’, o.c., 192-202.

7 Aangehaald door B. Dorival, o.c., 84.

[p. 103]

In de enkele gevallen, waarin het fauvisme een bron van inspiratie is geweest voor de Nederlandse schilders, werd het door hen dan ook nog niet als ‘fauvisme’¹ en evenmin als reactie op het impressionisme onderkend, maar werd het beschouwd als deel van die éne grote stroom van Frans ‘licht-schilderen’, die voor hen de grote openbaring is geweest.

1 Het woord ‘fauvisme’ komt op geen enkele plaats in de Nederlandse bronnen uit deze jaren voor; zelfs niet in het verband van algemene (spottende) opmerkingen over de Salon d'automne: L. Dumont-Wilden, ‘Uit Parijs, Belgische kunst op de Herfsttentoonstelling’, Onze Kunst, XIII, 1908, 82.

De reactie van de tijdgenoten

Tot slot mogen hier enkele opmerkingen volgen over de reactie van tijdgenoten op de nieuwste stroming in de Nederlandse schilderkunst; de beweging als zodanig krijgt daardoor misschien meer reliëf.

Het is opvallend dat het luminisme, dat bij latere geschiedschrijvers zo in het vergeetboek is geraakt, in de jaren omstreeks 1910 door de tijdgenoten wel degelijk als een gesloten beweging werd gezien.

Het duidelijkst blijkt dit uit hetgeen Conrad Kikkert er over schreef. Deze, zelf schilder en bevriend met enkele jongere schilders, zoals Mondriaan en Schelfhout, had contacten met de nieuwe beweging, hetgeen hem niet verhinderde, zich er in zijn besprekingen met de nodige critische objectiviteit tegenover te plaatsen. Het is interessant om zijn herhaalde pogingen tot omlijning ervan na te gaan, ook omdat zijn opvatting karakteristiek kan worden genoemd voor die van de meest vooruitstrevende tijdgenoten.

Er werd reeds op gewezen, hoe dadelijk in 1908 het nieuwe als gezamenlijke richting door Kikkert werd onderkend. Als hoofdfiguren zag hij toen Toorop en Sluyters.

In 1909 schrijft hij nog volgens eenzelfde inzicht naar aanleiding van de grote tentoonstelling Spoor-Mondriaan-Sluyters:

‘Een gebeurtenis, deze demonstratie van heeljonge ultra-modernen! Een manifestatie tegen de gewaardeerde soorten in. Een eerste trachten samen een divisionistische richting te stichten. Hetgeen voor ditmaal mislukte omdat Toorop zich terugtrok, Hart Nibbrig en Wiggers ontbraken, Van Dongen er niet was en Van Gogh niet meer te vertegenwoordigen viel.’²

In dezelfde bespreking noemt hij het nieuwe dan nog ‘de richting van een Van Gogh, Toulouse Lautrec, Toorop, Sluyters’. In het begin van 1910 omschrijft Kikkert de jongste richting nog eens, naar aanleiding van het werk van de schilder A.H. Gouwe, in wiens ‘laaiende luchten’ en ‘waaierstralend zonnelandschap’ hij ‘de geest voor 't

2 Conrad Kikkert, ‘Piet Mondriaan, Jan Sluyters en C. Spoor, Stedelijk museum’, Onze Kunst, XV, 1909, 97-98.

[p. 104]

groote en voor het sterke, en voor een eigen houding’ constateert. Hij vervolgt dan:

‘Dat is het wat we 't allereerst noodig hebben. Vrije, franke geesten, die samen een nienwe baan breken, zijweg van de Maris-tijd, maar eigen, nieuw, onafhankelijk. Toorop begon, maar hij is te bizar voor een school. Vincent stortte zijn arbeid de wereld in. Sluyters vertoonde zich, het beloofde toen wel veel, Mondriaan trad naar voren, het was tenminste een groote, die schreed, wankelend, Van Dongen en Verhoeven in Parijs verloopen in ordinairheid, waar echter Schelfhout belooft...’ Eindelijk zullen we toch weer een Tijd hebben in ons oude Schilders-Holland.’¹

Naar aanleiding van de St. Lucas expositie van 1910 gaf Kikkert vooral aandacht aan het werk van Mondriaan (dat hij nu het belangrijkst vond) en aan dat van Sluyters.²

In al deze gevallen deed Kikkert niét meer, zoals in 1908, een poging, het nieuwe enigszins uitvoeriger te karakteriseren. Uit enkele losse opmerkingen blijkt echter duidelijk, dat hij was gebleven bij zijn opvatting, dat het in wezen een uitbloei van het Franselicht-impressionisme was. In overeenstemming met dit impressionistische uitgangspunt liet hij in zijn critiek dan steeds veel ruimte voor een uiterst persoonlijke interpretatie door de schilder, zodat bijvoorbeeld Sluyters' ‘karakteristieke vierkante toetsing’ voor hem volkomen aannemelijk was.³ De ruimheid van zijn opvatting (waardoor hij één van de weinigen was, voor wie de nieuwe kunst nooit te ‘ver’ ging) ontsproot uit zijn, echt tachtigers-achtig, uitgangspunt, dat elke schilder zichzelf moest zijn, ‘zichzelf zoo origineel mogelijk’.⁴

Kikkerts appreciatie van de nieuwe kunst zal zeker óók verband gehouden hebben met het geregelde contact, dat hij via Schelfhout had met een deel van de Parijse kunstwereld. Immers, andere critici, die van dezelfde (in deze jaren algemeen geldige) tachtigers-opvattingen uitgingen, kwamen toch niet tot zijn vérgaand begrip. Interessant zijn hiervoor de uitvoerige besprekingen in het nieuwe blad ‘De Kunst’. Ook door de schrijvers hierin, de schilder Knap en de hoofdredacteur N.H. Wolf, wordt het nieuwe voortdurend als een impressionistisch licht-schilderen gezien, als een door de Franse kunst en Toorop beïnvloed ‘luminisme’. Ook willen zij zich graag op het standpunt van de kunstenaar stellen en geven zij ruimte voor persoonlijke interpretatie. Zij stranden in hun oordeel echter voortdurend op het misverstand, dat dit licht-schilderen in de eerste plaats een weergeven van het geziene lichteffect is. En daarom kunnen zij, ondanks de uitvoerige aandacht, die zij er aan wijden, het luminisme meestal niet aanvaarden. Zo schreef Wolf in 1910:

1 Conrad K(ikkert), ‘Tentoonstelling H. Hammes, G. Westerman en A.H. Gouwe in het Stedelijk museum’, Onze Kunst, XVII, 1910, 29-30.

2 Conrad K(ikkert), St. Lucas, Ledententoonstelling, Onze Kunst, XVII, 1910, 227.

3 Conrad K., ibid.

4 Conrad K., ibid., (naar aanleiding van het werk van Sluyters).

[p. 105]

‘Neen, over het algemeen kan men niet zeggen dat de methode, het systeem van deze luministen - van hen die prof. Dake nieuwlichters noemde, maar wier “licht” reeds meer dan twintig jaar geleden beter en krachtiger heeft geschenen, daar waar het ontstond: te Parijs - de voorkeur verdient boven de “manier” waarop de “gewone” schilders schilderen.’¹

Het merkwaardige is, dat dit blad toch, sterker dan enig ander, vaak uitdrukkelijk partij trok vóór de nieuwe richting.² Ook wíl Wolf graag begrijpen en neemt hij een zeer bescheiden houding aan tegenover die voor hem onbegrijpelijke, nieuwe: hij vraagt herhaaldelijk om uitleg, blijkbaar juist aan de schilders zelf of aan hun geestverwanten.³ Zijn besprekingen zijn daarom waardevol: men krijgt er enige indruk uit over hetgeen in de kringen der schilders zelf leefde.

Dit meeleven met de kringen der luministen, dat men zo scherp bij Kikkert en Wolf aanvoelt, ontbrak bij andere critici. Bij hen treft men dan ook meest een dogmatischer oordeel aan, dat geheel uitgaat van traditionele meningen over kunst.

Heel duidelijk is dit het geval bij Van Eeden, die in de jongste kunst slechts een verschijnsel van ‘acute decadentie’ kon zien, een (artistiek) ziekteverschijnsel.⁴ Zijn opstel is representatief voor de soort oppervlakkige critiek uit deze jaren, die niet inging op mogelijke achtergronden, maar het modernisme eenvoudig als ‘bizarrerie’ en ‘exces’ verwierp.⁵

Veel dieper zocht Plasschaert de aard van het nieuwe te doorgronden, zoals het zich manifesteerde in het werk van Mondriaan, geëxposeerd op St. Lucas in 1910.⁶ Deze schrijver ziet er, zoals allen, die het werkelijk trachtten te begrijpen, een tot het uiterste opgevoerd impressionisme in, een zoeken naar ‘het Fel moment’. Hij voelt hierbij scherp aan, dat in dit ‘moment’ het gevoel van de schilder zich opzettelijk mengt in het door het oog waargenomene en dat dit andere, dit gevoel, ook uitdrukking vindt in het schilderij. Dit geeft Mondriaans werk volgens hem ‘een diepere geaardheid’, die het verwant maakt aan dat van Van Gogh.⁷ Plasschaert, die hier naderde aan volkomen begrip voor het expressionistische karakter van de nieuwe kunst, kan echter juist daarvoor geen waardering opbrengen. Hij ziet in deze jaren in het algemeen het al te ‘hartstochtelijke’ in de kunst als een te verwerpen eigenschap van het impressionisme, dat volgens hem is verworden tot ‘het rukkende van de Hartstocht’.⁸ Daarom verwerpt hij in 1910 ook Mondriaans werk als ‘verwarring van Enkel-Leven en kunst’.

Ook Plasschaerts mening staat niet alleen; zij vertegenwoordigt een in deze jaren verbreide opvatting, die zowel het werk van Van Gogh als dat van Toorop en Sluyters ver-

1 N.H. Wolf, ‘20ste jaarlijksche tentoonstelling St. Lucas,’ De Kunst, II, 1909-'10, no. 120.

2 Men zie b.v. de houding, in 1909 door Wolf aangenomen in de kwestie van de weigering van een schilderij van Toorop door het Stedelijk museum: hfst. III, Kroniek.

3 Wolf noemt in zijn bespreking van de St. Lucas-expositie van 1910 (l.c.) b.v. ‘een jonge kunstenaar, die (hem) het schilderij (het Boerenmeisje van Mondriaan) uitlegde.’ Een jaar later eindigt hij een bespreking aldus: ‘Ik wil dit werk (dat van Gestel) eerst nog eens nader bestudeeren vóór ik er een meening over geef. Oók over dat van Jan Sluyters. Want gehoord wat fijnvoelende artiesten ervan zeggen, begin ik aan mezelf te twijfelen’: ‘St. Lucas tentoonstelling 1911, Stedelijk museum, Amsterdam’, De Kunst, III, 1910-'11, no. 172.

4 Frederik van Eeden, l.c.

5 Men zie b.v. G.D. Gratama, ‘Bernard Klene bij Biesing’, Onze Kunst, XVII, 1910, 36-37.

6 A. Plasschaert, l.c. Vgl. de reeds uit dit opstel geciteerde passage, hfst. III, Mondriaan.

7 Plasschaert was zeer gevoelig voor het in wezen expressionistische karakter van de kunst van Van Gogh; men zie zijn opstel ‘Vincent van Gogh’, Studies en Gegevens over Schilderkunst, Zeist, 1908, 82-92. Hij schreef hier o.a. over de ‘landschappen, die als een stroom zijn’ en de bergen als ‘ten hemel stijgende wateren’ en zag als kenmerk van deze kunst, ‘dat de onrust van dien geest die hier leed ge vindt in dat “stroomen”’. Vincents overmatige hartstochtelijkheid voelt Plasschaert als een tekort - maar tevens als de oorzaak van het ontroerende van zijn kunst.

8 A. Plasschaert, Opmerkingen en Gegevens over Schilderkunst, Ooltgensplaat-Delft, 1910, 41: ‘Het impressionisme is geworden tot de uiting der tuchteloosheid. Het is het rukkende van den Hartstocht.’ Met andere woorden formuleerde Plasschaert dit nog eens, toen hij poneerde, dat men was gaan erkennen, ‘dat de enkele Hartstocht niet voldoende is voor het kunstwerk en dat we ons verward hebben met het gezegde dat kunst Leven is’: ibid., 9. Men vergelijke Van Deyssels stelling ‘Kunst is passie’.

[p. 106]

wierp als ‘geen schilderkunst’. Hiermee wilde men dezelfde soort critiek geven als Plasschaert in het geval van Mondriaan: dat het schilderij voortkwam uit en beroep deed op andere waarden, (menselijke gevoelens) dan die van de algemeen erkende schilderachtige ‘schoonheid’ voor het oog.¹ Het was een principiële critiek op het zich verbreidende expressionisme.

Daar stond tegenover de waardering van enkelen, voor wie juist dit menselijk-levende, felle, hartstochtelijke de aantrekkingskracht uitmaakte van de nieuve stroming. Hiervan is Conrad Kikkert weer een belangrijke vertegenwoordiger. Voor hem was juist in 1908 in Sluyters' werk het ‘passierijke, vibreerend levende’ het aantrekkelijke geweest. Hij had in datzelfde jaar Van Gogh, bewonderend, ‘de hevigst levende van ons land’ genoemd.²

Dergelijke uitingen behoorden tot de soort critiek, waarover Plasschaert in 1909 schreef: ‘Er is op dit ogenblik in Holland in de schilderkunst de kritiek die het Hartstochtelijke zockt, het schrille, het meest levende enkel om het levende’.³

Of men het er mee eens was, of niet: als verhevigd impressionisme wilden de tijdgenoten, die zich verdiepten in de aard van de nieuwe stroming, deze vooral zien. Men verklaarde de vreemde vormen en kleuren bij voorkeur als gevolg van een bijzonder hevig, hartstochtelijk, ondergane indruk. Een gevolg hiervan was, dat men dan de schilders zelf te zeer als opgewondenen, onevenwichtigen, als prooi van eigen ‘hartstocht’ zag.⁴

In dit alles school een misverstand. Te zeer zag men het nieuwe als ontstaan in volledige afhankelijkheid van de impressie van het moment. Immers, niet alleen de hevig ondergane indruk, maar ook de ervaren poëzie van een bepaald motief werd uitgedrukt in de radicale omzettingen van het beeld der werkelijkheid, waarmee de Amsterdamse luministen het publiek in deze jaren steeds weer confronteerden. Bovendien zag dit soort beschouwing het steeds groeiende ‘abstracte’ element van de jongste kunst (het uitdrakken van eigen vorm- en kleurgevoel) over het hoofd. Sluyters' toepassen van een ‘gewaarwordingskleur’, die beantwoordde aan de ondergane en te suggereren ‘gevoelsstaat’,⁵ Mondriaans materialiseren van het licht tot ‘barbaars gezette steenen’,⁶ Gestels ‘sensitief’ werken, waarbij hij kleurblok naast kleurblok zette, hebben met de zuiver impressionistische theorie van het in de hartstocht van een bepaald moment ontstane schilderij slechts een verwijderd verband. De algemeen heersende theorie van het impressionisme gaf dus ook voor ruim-denkende beoordelaars voortdurend aanleiding tot onbegrip omtrent het wezen van deze kunst.

1 Vgl. b.v. hetgeen H.L. Berckenhoff in 1909 over Sluyters' kunst schreef: ‘Er is in dit streven iets, dat ook in sommige schilderijen van Vincent van Gogh niet wordt gemist... Zuivere schilderkunst is dit niet, want de betekenis, de strekking van zoo'n werk ligt buiten het schilderij’ (aangehaald in De Kunst, I, 1909, no. 9). Hetzelfde voelde Kikkert in dit jaar in het werk van Sluyters aan: men zie zijn in de tekst reeds gedeeltelijk aangehaalde) woorden: ‘Iets van het “literaire” schilderen, een ding niet om het picturale, maar om stemmings opwekkingen alléen, het schilderen verwaarloozend, is wel in zijn werk,’ Vgl. ook het blijkbaar gangbare oordeel: ‘Toorop is geen schilder zegt men’ (G.W. Knap, ‘Tentoonstelling Jan Toorop, Larensche Kunsthandel’, De Kunst, I, 1909, no. 47). Een overeenkomstige opvatting klinkt door in hetgeen Plasschaert over Van Gogh schreef: ‘Het werk is buiten het kunstwerk, maar binnen het Menschelijke op aandoende wijze.’ (‘Vincent van Gogh. Een lezing’, Kritieken II, Nummer Vijf, Ooltgensplaat, 1910, 61-79). Met de oude stelling van Lessing, dat alleen het zichtbare onderwerp kan zijn van beeldende kunst, trof men nog steeds al het nieuwe.

2 Conrad Kikkert, ‘St. Lucas, werkende ledententoonstelling’ en ‘Kunsthandel C.M. van Gogh: Vincent van Gogh’, Onze Kunst, XIII, 1908, 239-340 en 164-165.

3 A. Plasschaert, Opmerkingen en Gegevens over Schilderkunst, Ooltgensplaat-Delft, 1910, 79. Uitdrukkelijk voegt Plasschaert hieraan toe, dat dit soort critiek het werk van Van Gogh te véél vereert (gedateerd 1909).

4 In Plasschaert's reeds vaak geciteerde opstel over Mondriaan uit 1910 wordt gesproken over de ‘barokke opwinding over het licht-phenomeen’ van deze schilder. In hetzelfde jaar noemde Kikkert, naar hiervóór bleek, Mondriaan ‘een groote, die schreed, wankelend’ en sprak hij over de ‘zenuwachtige onrust’ in Van Wijngaerdts luminisme: Onze Kunst, XVII, 1910, 103.

5 De uitdrukking ‘gewaarwordingskleur’ gebruikte de schilder zelf in 1911: p. 87 noot 7. Over Sluyters' doel, met zijn werk een bepaalde ‘gevoelsstaat’ teweeg te brengen, zie het met de schilder gevoerde gesprek, weergegeven door H. van Calker, o.c., 192.

6 Men zie Plasschaert over Mondriaan, l.c., 1910, hiervóór aangehaald: p. 80 noot 3.

[p. 107]

Het zou onrechtvaardig zijn, met de aanduiding van dit, zeer verklaarbare, misverstand deze opmerkingen over de critiek op het Amsterdamse luminisme te besluiten. Liever willen wij tot slot de aandacht vestigen op een eigenschap, die vele besprekingen uit deze jaren kenmerkt, die daardoor gunstig afsteken tegen die uit vroegere tijdperken: de objectiviteit, die er in wordt betracht. In veel gevallen deed men oprecht zijn best zich op het standpunt van de schilder te stellen en van daar uit elk werk te beoordelen. Zeker was het sinds tachtig steeds meer doorbrekende inzicht, dat kunst een uiting is van de menselijke geest en niet een natuurnabootsing, hiervan de achtergrond. Niet alleen wat Plasschaert, Wolf en Kikkert in deze jaren over schilderkunst schreven is van dit besef doordrongen. Steeds weer blijken ook andere schrijvers hiervan bewust of onbewust uit te gaan.

Uitdrukkelijk hield Wolf deze plicht tot objectiviteit in 1909 voor aan professor Dake:

‘Als gij als criticus optreedt dient gij te denken aan het standpunt van den kunstenaar, en dán te vragen: is het een goed werk?’¹

Uitvoerig omsdireef Kikkert dit uitgangspunt in hetzelfde jaar:

‘Maar waar we, schilderend, onze veroorloofde technische voorliefden mogen volgen..., daar mogen we, critiseerend, geen voorkeuren koesteren en zegt ons ons verstand dat de woeste Rembrandt en de pure Holbein, de edele Velasquez en de felle Goya, de droomende Da Vinci en de opene, koude Rafael schoon zijn, dat Barbizon-school en Plein-air in Frankrijk zoo gelijk zijn te achten als de Impressionisten en de Luministen in Holland.’²

In dit opzicht hadden de Amsterdamse luministen het zeker beter dan vele voorgangers.

1 N.H. Wolf, ‘Open brief aan Professor Carel L. Dake’, De Kunst, I, 1909, no. 81.

2 Conrad Kikkert, ‘Kunsthandel Wed. G. Dorens en Zn.: C. Breitenstein’, Onze Kunst, XV, 1909, 46.