Moderne kunst in Nederland 1900-1914

[p. 76]

Het werk

Mondriaan

Het belangrijkste werk van Mondriaan uit de jaren 1909 en 1910 is te Domburg geschilderd, waar hij in de zomer en het najaar van 1909 en in de daarop volgende winter van 1909 op 1910 gedurende langere tijd verbleef.¹ Men kan dit concluderen uit het volgende. Terwijl de schilder op de voorjaarsexpositie van St. Lucas van 1909 slechts drie, reeds van de befaamde driemans-expositie van januari 1909 bekende, doeken had laten zien,² verscheen hij in het voorjaar van 1910 op de tentoonstelling van St. Lucas met een imposante inzending van een serie Zeeuwse werken, die algemene sensatie verwekte en hem in de ogen van het publiek plotseling tot de voornaamste der jonge luministen maakte.

Inderdaad blijkt Mondriaans kunst zich juist in deze jaren in belangrijke mate te hebben ontwikkeld. Alvorens wij haar kunnen bespreken, zal echter de kwestie van datering - immer een moeilijk probleem bij deze schilder! - ons moeten bezighouden.

Slechts enkele doeken, Kerktoren Zoutelande,³ Boeremvoning⁴ en Aäronskelken⁵ en een enkele tekening, Landschap⁶ zijn gedateerd.⁷ Er zijn echter, juist voor het oeuvre van deze periode, vrij veel andere aanwijzingen, die enige zekerheid kunnen geven omtrent de tijd van ontstaan. Belangrijk is de catalogus van St. Lucas van 1910, omdat, naar uit het voorgaande bleek, wel vaststaat, dat Mondriaan op deze in april geopende tentoonstelling recent werk exposeerde. De volgende in deze catalogus genoemde werken kunnen met veel waarschijnlijkheid met bekende worden geïdentificeerd: Zeeuwsche boer,⁸ Zeeuwsch meisje,⁹ Aäronskelk,¹⁰ Aäronskelken,¹¹ Huisje bij zon,¹² alle schilderijen en Rhododendrons,¹³^ tekening.

Omtrent enige andere, in deze catalogus voorkomende titels geven besprekingen van genoemde St. Lucas-tentoonstelling een aanwijzing.¹⁴ Zo werd Zomer, duin in Zeeland¹⁵ door Kikkert nader gekarakteriseerd met de volgende woorden:

‘Er is een simpel duin van hem geëxposeerd, dat eerst sterrelt voor je oogen, maar later heel goed wordt: de trillende zonlaaiing op blakend zand.’¹⁶

Van alle bekende ‘duinen’ van Mondriaan komt speciaal een Duin¹⁷ (afb. 78) wel bijzonder goed overeen met deze beschrijving, zodat men waarschijnlijk mag aannemen, dat dit, evenals de meeste andere (neo-)impressionistisch geschilderde duin- en strandgezichten, in de zomer van 1909 is ontstaan.

1 Zie hfst. III, Kroniek. Mondriaan verloor in deze maanden echter niet het contact met Amsterdam: in de winter van 1909 deed hij mee aan een ‘Spanje-feest’, georganiseerd door St. Lucas: De Kunst, II, 1909-'10, no. 95.

2 De Kunst, I, 1909, no. 67. De Catalogus St. Lucas, Amsterdam, 1909, vermeldt van Mondriaan twee schilderijen: Avond en Chrysant en een tekening, Zonnepit (no. 385-387).

3 Coll. M.J. Heybroek, Hilversum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 58 (afb.); M. Seuphor, Piet Mondrian, life and work, Amsterdam, z.j. (1956), cat. 321, c.c. 247, afb. p. 235.

4 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 106-52; M. Seuphor, o.c., cat. 318.

5 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage (bruikleen S.B. Slijper, Blaricum); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 57 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 319, c.c. 164.

6 Coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs; krijttekening met iets kleur (wit, groen en blauw); gedateerd ‘Sept. 10’.

7 Men moet de dateringen op Mondriaans werk met voorzichtigheid gebruiken, daar sommige jaartallen duidelijk eerst veel later zijn aangebracht: men vergelijke de signatuur ‘Piet Mondrian’, gecombineerd met een vroeg jaartal (b.v. ‘1908’ op de tekening Chrysant, coll. H. Holzman, New York; M. Seuphor, o.c., cat. 251, c.c. 146, afb. p, 78). Het jaartal ‘1910’ op de in de tekst vermelde werken wordt echter door andere feiten bevestigd.

8 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 488. Er is slechts één schilderij met dit onderwerp van de schilder bekend, n.l. Zeeuwse boer, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 65-50; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 55 (afb.); Cat. N. Bew., no. 47; M. Seuphor, o.c., cat. 225, c.c. 15.

9 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 486. Ook van dit onderwerp is slechts één versie bekend, het doek in de collectie H.L. Straat, Leeuwarden; Cat. N. Bew., no. 48 (afb. 12).

10 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 485. Vgl. het doek in het Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 32-55 (bruikleen S.B. Slijper); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 56 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 301, c.c. 163, afb. p. 241.

11 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 484. Hoogstwaarschijnlijk te identificeren met het hiervóór in de tekst genoemde, 1910 gedateerde, schilderij met dezelfde titel.

12 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 488. Er is slechts één ‘huisje’ van Mondriaan bekend in de pointillistische stijl van deze tijd, n.l. het eerder in de tekst vermelde, 1910 gedateerde, doek Boerenwoning.

13 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 491a. Waarschijnlijk te identificeren met Rhododendrons (houtskool en pastel), coll. mevrouw T. Bruin-Reitsma, Heemstede; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 32 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 296, c.c. 153.

14 Behalve de in de tekst besproken werken vermeldt de St. Lucas-catalogus van 1910 van Mondriaan nog de volgende: Zon, kerk in Zeeland, Lentezon (beide schilderijen), Lelie, Amarillis (beide aquarellen) en Meisjeskop (tekening): resp. no. 480, 483, 489, 490 en 491.

15 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 479 (schilderij).

16 Conrad K., ‘St. Lucas ledententoonstelling’, Onze Kunst, XVII, 1910, 227.

17 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 43 (afb.); Cat. N. Bew., no. 41; M. Seuphor, o.c., cat. 310, c.c. 219, afb. p. 239.

[p. 77]

Over een in de St. Lucas-catalogus Avond¹ getiteld schilderij schreef Wolf het volgende:

‘de boom leeft, komt los uit de ruimte, heeft karakter. Maar ook de boom alleen. De lucht is te blauw (ze moet maanliche uitdrukken is mij verteld) en de grond is al te onwezenlijk.’²

Het is wel aan te nemen, dat hier de bekende Rode boom (tegen blauwe achtergrond)³ (afb. 84) was geëxposeerd; ook dit schilderij ontstond dus vóór april 1910.

Tenslotte kan men uit een bespreking van Wolf opmaken, dat het schilderij, dat Zomermorgen⁴ heette, de voorstelling gaf van een kerk en dat het, gepomtilleerd, in het bekende gamma van rood-oranje naast blauw was geschilderd. Na een beschrijving van Mondriaans pointille-gebruik in het algemeen vervolgde Wolf namelijk:

‘Hij wil ons wijsmaken dat dit het trillen van het zonnelicht weergeeft, het branden van het licht op een zandheuvel of op een kerkmuur, en door de “tegenstelling” van het rood-oranje met het rood-blauwe gamma wil hij uitdrukken het verschil in lichten schaduwzijde. Maar dit gelukt hem niet. Want wie niet weet, wien het niet gezegd is, die zal de naar de toeschouwer gerichte schaduwzijde van de kerk in “Zomermorgen” (no. 481) voor de lichtzijde aanzien!’⁵

Welke van de kerk-schilderijen van Mondriaan uit deze jaren hier is bedoeld, is niet met zekerheid te zeggen. Wel geeft deze passage een aanwijzing omtrent de datering van alle bekende uitbeeldingen van Zeeuwse kerken, waarbij de pointille-techniek werd toegepast.

Op grond van de getuigenis van Mondriaans vriend, ir A.P. van den Briel, die de schilder gedurende de zomer van 1909 te Domburg opzocht, staat het jaar van ontstaan (1909) van de volgende werken eveneens vast: Zee na zonsondergang,⁶ (afb. 77) Molen bij Domburg⁷ en Vuurtoren bij Westkapelle (tekening)⁸ (afb. 75). In verband hiermee kan men het schilderij Vuurtoren bij Westkapelle⁹ (afb. 76) waarschijnlijk eveneens 1909 dateren, evenals een schetsmatiger geschilderde versie van dit motief, Vuurtoren bij Westkapelle.¹⁰

Tenslotte geeft misschien het in deze tijd voor het eerst gebruikte monogram ‘P.M.’ in zoverre een aanwijzing, dat de met dit monogram gesigneerde werken iets later kunnen zijn ontstaan dan die met de uitvoeriger signatuur ‘P. Mondriaan’ of ‘Piet Mondriaan’.¹¹

Aan de hand van bovenstaande gegevens omtrent de datering kan men zich van Mondriaans stijl van 1909 en 1910 een voldoende duidelijk beeld vormen.

1 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 482.

2 N.H. Wolf, ‘Tentoonstelling St. Lucas’, De Kunst, II, 1909-'10, no. 120. Zie ook De Kunst, III, 1910-'11, no. 173, waar Wolf, bij een bespreking van Gestels inzending op St. Lucas - 1911, zich een rode boom in een maanlandschap van Mondriaan op de expositie van 1910 herinnert.

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 91-33; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 54 (afb.); Cat. N. Bew., no. 46 (afb. 14); M. Seuphor, o.c., cat. 283, c.c. 171, afb. in kleur p. 83.

4 Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, no. 481.

5 L.c.

6 Particuliere verzameling; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 38 (afb.); Cat. N. Bew., no. 42; M. Seuphor, o.c., cat. 278, c.c. 220.

7 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 58-1957; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 39 (afb.); M. Seuphor, o.c., 275, c.c. 111.

8 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. T 71-50; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 49 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 271, c.c. 240.

9 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 67-50; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 50 (afb.); Cat. N. Bew., no. 45; M. Seuphor, o.c., cat. 272, c.c. 241, afb. p. 232.

10 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 12-55 (bruikleen S.B. Slijper); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 37 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 312, c.c. 242, afb. p. 233.

11 De schilderijen uit 1909, Zee na zonsondergang en Molen bij Domburg (zie tekst) zijn gesigneerd ‘Piet Mondriaan’, evenals Bos bij Oele en Molen bij fel zonlicht, resp. 1907 en 1908. De 1910 gedateerde doeken, Kerktoren Zoutelande, Boerenwoning en Aaronskelken, dragen daarentegen het monogram P.M. (de letters door elkaar heen geschreven), evenals het portret van de Zeeuwse boer. (Dit monogram van 1910 komt niet voor in de lijst van Mondriaans signaturen, gegeven door M. Seuphor, o.c. 407-408).

[p. 78]

In het tweede hoofdstuk van deze studie werd reeds aangeduid, hoe Toorops helderkleurig, krachtig opgebouwd werk aan de jongere schilder in 1908 de weg had gewezen uit de al te grote subjectiviteit van zijn eerste moderne stijl. Mondriaan blijkt op deze weg in de zomer van 1909 vol overtuiging te zijn verder gegaan. Duidelijk blijkt dit uit het zojuist genoemde schilderij van de Vuurtoren bij Westkapelle. Hierin is alle suggestie van diepte vermeden. Tegen een compact geschilderde blauwe lucht komt de met heldere kleuren (roze, paars, sterk geel en wit) aangezette toren krachtig uit. Op de structuur van het gebouw is de nadruk gelegd; in de partijen van de zware contraforten is elk detail weggelaten.

In de reeds genoemde tekening, Vuurtoren bij Westkapelle, (afb. 75) komt de massieve architectuur van de toren eveneens duidelijk naar voren; de stoerte van het gebouw is in de vele parallelle verticalen prachtig geaccentueerd.

Waarschijnlijk is Mondriaan in deze torenverbeeldingen wederom direct geïnspireerd door het werk van Toorop. Op diens tekening uit 1907, Godsvertrouwen,¹ (afb. 73) is op de achtergrond dezelfde vuurtoren van Westkapelle in strakke opbouw weergegeven - hier wel als symbool van het rotsvaste geloof van de Zeeuwse boer.

In het reeds genoemde schilderij uit 1909, Molen bij Damburg, werd de kracht en de helderheid van de toren-uitbeeldingen nog niet bereikt. De kleuren zijn nog troebel en vrij donker; het vroeger gebruikte blauw-paarse gamma werkt hier nog door. In de diepte-uitbeelding is enige onzekerheid. Toch bespeurt men ook hier de neiging, de vorm te vereenvoudigen en haar samen te vatten in enkele, duidelijk-omlijnde partijen.

In het voor Mondriaan nieuwe onderwerp van de zee en de duinen werd de schilder minder door resten van een vroegere trant belemmerd. De heldere objectiviteit, die hij nu nastreeft, komt er bijzonder sterk in naar voren. Een indruk van rust en wijdheid gaf hij - in de met bijzondere fijnheid geschilderde werken als Strand bij Domburg² (afb. 74) en Zeegezicht³ - door het leggen van nadruk op de horizontale lijnen van verschiet en strand. De bevrijding uit de gewilde lijnstijl is nu volledig en blijkt b.v. uit de zacht en schilderachtig neergezette vegen kleur of uit een zeer vrij gebruik van de stippen en korte strepen van het pointillisme. (Zo ‘drijven’ in het laatstgenoemde werk roze, pointille-achtige stippen in de blauwgroene zecvlakte.) De bijzonder fijne lichte kleuren, een gamma van blauwgroen, lichtgeel, roze en blauw, herinneren, evenals het motief, aan Toorops vele zeeën.

In andere zee- en strandgezichten uit deze tijd werd echter juist de brede blok- en streeptechniek - waarvan, zoals eerder bleek, Signacs kunst de bron was geweest en die

1 Museum Boymans, Rotterdam; J. de Boer, o.c., afb. 30.

2 Coll. prof. ir P. Donk, Oosterbeek; M. Seuphor, o.c., cat. 304, c.c. 208. Het vermoeden, dat dit (en het hierna in de tekst besproken zeegezicht) relatief vroeg in de periode 1909-'10 is ontstaan, wordt bevestigd door het uitvoerig gesigneerd zijn van beide werken.

3 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 41 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 281, c.c. 222.

[p. 79]

door Toorop in Nederland was geïntroduceerd - voor Mondriaan tot een graag gekozen uitdrukkingsmiddel. Misschien is de Toorop-expositie, die in het voorjaar van 1909 te Amsterdam was gehouden,¹ voor hem nogmaals een stimulans hierin geweest. - Al te veel waarde kan men aan dergelijke afzonderlijke feiten meestal niet hechten: Mondriaan kende Toorops Signac-stijl reeds eerder; in dit stadium van zijn eigen ontwikkeling kon zij echter pas veel voor hem gaan betekenen. Nog steeds kiest de schilder op echt impressionistische wijze het onderwerp van de natuur bij een bepaalde belichting op een bepaalde tijd van de dag: de effecten van het late avondlicht, dat nog in de lucht glanst en in de zee weerspiegelt, terwijl de voorgrond reeds donker is, in het genoemde doek Zee na zonsondergang² (afb. 77), de verblindende schittering van het zomerlicht in het eveneens reeds vermelde Duin³ (afb. 78) en de oranje en blauwe tinten van een zonsopgang in een Zeegezicht⁴ (afb. 79).

In dit soort werken - waarin het motief door zijn eenvoud tot bijna niets kon worden teruggebracht - naderde Mondriaan méér dan ooit tevoren de abstractie. Radicaler dan in Toorops luminisme werd heir de werkelijkheid opgelost in een spel van kleuren en vormen. De horizon ligt steeds zeer hoog, er is weinig diepte in het tafereel en het gehele vlak is gevuld met strepen en vierkanten primaire kleur. Toch werd zelfs heir de zuiver abstracte uiting niet bereikt - en zeker niét bewust gezocht! Daarvoor was de schilder nog te zeer bezig met de opgave van de uitbeelding van het licht in de natuur.⁵ Misschien heeft Mondriaan in deze jaren in het alles-doordringende element van het licht iets van ‘het universele’ aangevoeld, waarnaar zijn zoeken ook toen al uitging.⁶

Wanneer men, na de zee- en duingezichten, de architectuuruitbeeldingen en portretten uit deze tijd beschouwt, blijkt dan ook nog duidelijker, dat het precédé van de brede pointille en het vermijden van diepte in het tafereel in deze tijd voor Mondriaan juist middelen werden om aan het onderwerp krachtige uitdrukking te verlenen. In de gepointilleerde versies van de Vuurtoren bij Westkapelle⁷ (afb. 81) werd b.v. in de partij van de lucht elke verte dichtgebouwd met grote, helder gekleurde stippen en vierkanten verf; tegen dit geaccentueerde fond bestaan de vormen der gebouwen alleen nog dank zij eigen plasticiteit en juist dáárdoor verkrijgen zij sterke nadruk.

Hetzelfde is het geval in het portret van de Zeeuwse boer,⁸ (afb. 8z) waarin echter tevens, méér dan in de torenverbeeldingen, de kop van de figuur in het vlak is opgenomen; een effect, dat vooral ontstond, doordat het sterke blauw van de expressief-vergrote ogen hetzelfde is als dat van het fond.

Het verbaast ons niet, dat - volgens de getuigenis van een meestal goed ingelichte tijd-

1 Zie hfst. III, Kroniek.

2 Zie p. 77, noot 6. De uitbeelding van de lucht met de concave wolkenvormen herinnert aan die op Toorops Schelpenvisser op het strand: p. 5, noot 7.

3 Genoemd p. 76, noot 17. Het werk is te vergelijken met een zeegezicht van Cross, Isles d' or (Musée d'Art Moderne, Parijs), waarin het motief (een zeevlakte en een stuk lucht met slechts zeer kleine stipjes van eilanden aan de horizon) zó is gekozen, dat de in vrij grove pointille neergezette kleurnuances bijna het enige onderwerp zijn.

4 Coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs.

5 De titels uit de catalogus van St. Lucas, 1910 duiden op een impressionistische ‘bedoeling’ van Mondriaan in deze tijd (‘Zomermorgen’, ‘Zon, kerk in Zeeland’, ‘Avond’, ‘Lentezon’). Vgl. ook N.H. Wolf in zijn hiervóór geciteerde bespreking van deze expositie: ‘Hij wil ons wijsmaken, dat dit (de pointille) het trillen van het zonnelicht weergeeft’.

6 Op Mondriaans zoeken naar ‘het universele’ legde zijn vriend, ir A.P. van den Briel, de nadruk. Mondriaan had vooral daarom zich aangesloten bij de theosophische vereniging. Deze aansluiting vond plaats in 1909 (M. Seuphor, o.c., 57): dus juist in deze ‘luministische’ jaren. - De theoretische instelling van de schilder, ook al in deze vroege tijd, blijkt ook uit hetgeen dr J.F.S. Esser (de Amsterdamse verzamelaar en vriend van de jonge schilders) over hem schreef: ‘Piet Mondriaan was one of the refined dreamers who always silently thought and studied philosophically about art’. (Over de op schrift gestelde herinneringen van dr Esser, zie hfst. IV, Kroniek.)

7 Afb. 81: Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 27-55 (bruikleen S.B. Slijper); Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 46 (afb.); Cat. N. Bew., no. 44.; M. Seuphor, o.c., cat. 314, c.c. 244. Een tweede versie: coll. G.J. Nieuwenhuizen Segaar, 's-Gravenhage; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 47 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 315, c.c. 245, afb. in kleur p. 87. - De datering van beide doeken (1909-'10) berust uitsluitend op stijl-analyse.

8 Genoemd p. 76, noot 8.

[p. 80]

genoot - de schilder hier méér dan een goed gelijkend portret van één persoon wilde geven en dat hij, via deze deformatie, uit was op uitdrukking van de algemenere en diepere betekenis van het onderwerp, waarbij deze ene Zeeuwse boer de ‘psyche’ van alle Zeeuwse boeren vertegenwoordigde.¹ Waarschijnlijk is hierbij ook een invloed aan te nemen van Toorops portretten van arbeiders en boeren uit deze jaren, die deze algemener betekenis zo duidelijk hebben. Men denke b.v. aan de tekening Godsvertrouwen en aan het luministische schilderij van een Maaier uit 1909.² Uit deze vergelijking komt dan echter onmiddellijk Mondriaans radicalisme naar voren; de taal van kleur en vorm spreekt bij hem veel directer, absoluter dan bij de oudere schilder, naast wiens werk het zijne ‘barbaars’ lijkt - een barbaarsheid, die werd gezocht en gewild.³

Het portret van een Zeeuws meisje⁴ is zachter en losser geschilderd. Als altijd gebruikte de schilder verschillende technieken naast elkaar. Ook hier is het uitbeelden van een diepere betekenis echter duidelijk en ook hier werd dit bereikt via een bewuste afwijking van het uiterlijk-geziene: men zie de opvallend grote ogen van het meisje, geschilderd in een onrealistisch rood en groen, welke laatste kleur aansluit bij het lichtgroene fond.

Er is in beide portretten een formele gelijkenis met het werk van Van Gogh, vooral in de wijze, waarop het costuum is geschilderd. Zwaarder weegt de innerlijke overeenkomst, die hierin bestaat, dat méér werd gezocht naar een verbeelding van innerlijk ‘leven’ dan naar een schilderachtige schoonheid van vorm en kleur. - Reeds vroeg peilde de criticus Albert Plasschaert deze innerlijke overeenkomst.⁵ - Maar Mondriaan overschreed in deze tijd een grens, die hem ‘voorbij’ Van Gogh bracht. Zoals hij in zijn vroegste moderne werk het visionaire, verbeeldingrijke, waartoe de kunst van zijn grote voorganger hem had geïnspireerd, had ‘overdreven’, zo verlegde hij ook nu weer het accent van uiterlijk-waargenomen naar innerlijk-geschouwde werkelijkheid vérder dan Van Gogh ooit deed. Zijn kunst heeft duidelijk een minder realistisch karakter.

Vaak lijkt nu de pointille vooral gebruikt om deze verinnerlijking van het gegeven te accentueren, vooral dáár, waar de grote kleurstippen als een gordijn een gedeelte van de voorstelling bedekken. Dit is het geval in het schilderij van een Boerenwoning⁶ (afb. 80) - waar echter door de wemeling van kleurige stippen toch óók een wemeling van zonlicht op struiken werd uitgebeeld - en vooral in het mooie schilderijtje Kerktoren te Zoutelande,⁷ waarin het gepointilleerde fond gedeeltelijk vóór de toren lijkt te zijn gedacht. Hierin zijn de partijen van grond, toren en lucht zó zeer op gelijke diepte weergegeven, dat de toren tot een on-wezenlijk visioen werd, hoezeer hij ook tevens als een door het eerste rode ochtendlicht beschenen gebouw met koele purperen en blauw-purperen scha-

1 Zie de bespreking van dit portret door N.H. Wolf, l.c., Er moet aan Wolf, waarschijnlijk door iemand uit de kring van Mondriaan, zijn verteld, dat dit portret niet één Zeeuwse boer, maar de psyche van ‘alle’ Zeeuwse boeren weergeeft en het (hierna te bespreken) meisjesportret de ziel, het karakter van ‘alle’ Zeeuwse vrouwen. - Dat Mondriaan ‘het domme’ van deze boer wilde geven - ibid. - lijkt mij op een misverstand te berusten; de schilder verdiepte zich in het boerenleven (zie zijn verblijf te Uden) en moet de geportretteerde goed hebben gekend, daar hij, naar ir van den Briel mij mededeelde, hier het portret gaf van zijn Domburgse kostbaas.

2 Coll. prof. ir P. Donk, Oosterbeek; J.B. Knipping, Jan Toorop, Amsterdam, 1947, afb. p. 55; Cat. N. Bew., no. 129.

3 Zie A. Plasschaert n.a.v. Mondriaans werk uit 1910: ‘En opnieuw komt me de vraag: waarom het aanbidden van “barbaarsch gezette steenen” bij sommige schilders opnieuw rijst?’; ‘P. Mondriaan (St. Lucas), Karakteriseering’, Kritieken II, Nummer Twee, Ooltgensplaat, 1910, 1-3.

4 Genoemd p. 76 (noot 9). Het model voor dit portret was de dochter van Mondriaans kostbaas te Domburg (mededeling ir A.P. van den Briel).

5 ‘Vincent van Gogh heeft, zelfs in de meest uitbundige uitstorting, een diepere geaardheid, die ik het ethische genoemd heb en die hem kenmerkt tusschen velerlei ander luminisme. - Iets van deze geaardheid is in Mondriaan, bij verdere, nog barokker, opwinding om het licht-phenomeen’: l.c.

6 Genoemd p. 76 (noot 4 en 12).

7 Genoemd p. 76 (noot 3).

[p. 81]

duwen in de dieper liggende gedeelten overtuigend werd uitgebeeld.

Veel van Mondriaans werk uit deze tijd staat op deze grens tussen werkelijkheid en onwerkelijkheid. Het zweven tussen deze twee werelden maakt er de grootste bekoring van uit.

Op deze weg naar verinnerlijking vond de schilder nu ook het uitdrukkingsmiddel van de expressieve lijn weer terug. In een aan Van Gogh herinnerend handschrift is de lijn een belangrijk element in het schilderij, dat als een van de hoogtepunten van deze periode mag worden beschouwd en dat tot titel kreeg Rode boom.¹ (afb. 84) Van de vele variaties, die van het motief bestaan, lijkt dit doek de meest definitieve. Het nachtelijk gegeven: een effect van maneschijn, dat hier werd gekozen, is kenmerkend voor de sfeer, die Mondriaan nu bij voorkeur zoekt. De kale knoestige takken van de gloeiend rode boom tegen de donkerblauwe nachthemel vullen bijna het hele tafereel, waarbij van de grond slechts een smalle partij, overheersend blauw, opgelicht door rode en oranje accenten, is overgebleven. Op een verwante wijze als in het Oelese bos, maar eenvoudiger en geconcentreerder van motief en fijner van uitwerking wordt heir het spel van lucht en takken tot een bijna abstract patroon, waarbij het lijkt, of uit een onbekende, geheimzinnige wereld iets in de werkelijkheid is doorgedrongen.²

Een aansluiting aan Van Goghs werk is uiterlijk nog duidelijker vast te stellen in de aquarel Blauwe boom³ (afb. 83) en in het schilderij van dezelfde titel,⁴ wanneer men let op de in gestreepte zones verdeelde grondpartij en op het motief van uitstralende lijnen in de lucht. De betekenis wordt echter een andere dan die bij Van Gogh; de werkelijkheid verschrompelt tot ‘bijna niets’ en een sfeer van droom en onwezenlijkheid dringt zich op.

In de bloemverbeeldingen uit deze jaren zijn de parallellen met andere werken duidelijk. Het schilderij Aäronskelk⁵ is in techniek (pointille) en kleur verwant aan het portret van de boer. In Aäronskelken⁶ is de lijn-expressie overheersend. Toch is zij hier abstracter (ook gemaniëreerder) gebruikt dan in de boom-voorstellingen. Er zijn elementen in dit werk, zoals het vlak houden van het hele tafereel door de herhaling van contouren met parallelle, sterk gekleurde lijnen (rood, geel, blauw), die de vraag doen rijzen, of Mondriaan Frans fauvistisch werk heeft gezien of er over heeft gehoord. Ook de lichte, vlotte schilderwijze, waarbij gedeelten van het doek te zien blijven en het gebruiken van heldere kleuren en een gekleurde contour om het gebouw in doeken als. Kerktoren Domburg⁷ en Kerk te Domburg⁸ laten deze vraag opkomen. In het algemeen herinnert Mondriaans opvallende voorliefde voor het accoord rood-blauw in deze tijd (dat nergens in de Neder-

1 Genoemd p. 77 (noot 3).

2 De sterk-blauwe kleur getuigt misschien van Mondriaans bewondering voor het werk van Suze Robertson, dat o.a. in het najaar van 1909 op een aparte tentoonstelling te Amsterdam was te zien geweest. Veelzeggend is ook het feit, dat deze schilderes in 1910 samen met de ‘luministen’ exposeerde op St. Lucas (zie over dit alles hfst. Ill, Kroniek). Over de mogelijkheid van een invloed van Suze Robertsons kunst op Mondriaans vroege modernisme, zie hfst. II. - Maanlandschappen waren in de mode in deze jaren! Zie hfst. III Sluyters, hfst. IV Gestel en p. 74 (Van Blaaderen).

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. T 99-34; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 53 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 284, c.c. 172.

4 Coll. W.C. van Dijk, De Bilt; M. Seuphor, o.c., cat. 286, c.c. 174; Cat. 150 jaar Genootschap Kunstliefde, Centraal museum, Utrecht, 1957, no. 109, afb. 6.

5 Genoemd p. 76 (noot 10).

6 Genoemd p. 76 (noot 5 en 11).

7 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 44 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 317, c.c. 249. De datering van dit en het volgende doek in de tijd 1909-'10 berust op stijlanalyse.

8 Coll. S.B. Slijper, Blaricum; Cat. Mondriaan, Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1955, no. 45 (afb.); M. Seuphor, o.c., cat. 316, c.c. 248.

[p. 82]

landse kunst van die jaren zo sterk is te vinden) aan het fauvisme. Misschien is Mondriaans vriend Kikkert hier bemiddelend geweest.¹

Hoe dit zij, in elk geval zou het een voorbijgaande en uiterlijke invloed zijn geweest en dan voornamelijk een, die de nieuw gewonnen helderheid van kleur bij de Nederlandse luminist versterkte. De abstract-decoratieve kant van het fauvisme heeft op Mondriaan zeker niet inspirerend gewerkt. Zijn eigenlijke zoeken ging in een heel andere richting. Voor de groei van zijn kunst hebben de voorbeelden van Toorop en Van Gogh zeker meet betekend.

Het belangrijkste was, als altijd, de innerlijke groei van de schilder zelf geweest. In 1910 had deze hem gebracht tot een punt, waar hij in radicaliteit zijn mede-luministen achter zich liet.

In het voorbijgaan werd er reeds op gewezen, hoe Mondriaan, juist op grond van dit radicale werk, in 1910 door zijn tijdgenoten als voorganger en ‘meester’ der Nederlandse luministen werd gezien - een rol, die hij dus van Sluyters had overgenomen.² In de critieken werd aan zijn werk de meeste plaats gegeven; jongeren bewonderden hem; Sluyters en Gestel inspireerden zich - naar nog zal blijken - op zijn kunst. Voor Mondriaan zelf zal deze positie van ‘eerste’ in wezen niet veel hebben betekend: in de nu volgende jaren zal hij zich geheel losmaken uit de Amsterdams-luministische sfeer en zijn eigen, nu afzijdige, weg vervolgen. In een beschrijving van de vroege moderne stroming in de Nederlandse kunst mag het voorgangerschap van Mondriaan in 1910 niet worden vergeten.

1 Kikkert was, naar hij mij zelf verzekerde, met Mondriaan zeer bevriend. Hij bewonderde (waarschijnlijk beïnvloed door de kring, waarin zijn Parijse vriend Schelfhout verkeerde: zie hfst. IV, Schelfhout) toen Matisse als een der grote Franse schilders: zie hfst. III, Kroniek, p. 74. Dat Kikkert een pre-fauvistisch werk van Matisse mee naar Nederland zou hebben genomen en aan Mondriaan laten zien (J.J. Sweeney, Piet Mondriaan, New York, 1948, 4) moet op een misverstand berusten: M. Seuphor, o.c., 84-85. Een kern van waarheid lag misschien aan deze legende ten grondslag: het is mogelijk, dat Kikkert in deze tijd zijn waardering voor Matisse's kunst op zijn vriend trachtte over te brengen.

2 Zowel Wolf als Kikkert wezen hierop in hun bespreking van de St. Lucas tentoonstelling van 1910 (l.c.). Vgl. ook Wolf's opmerking uit 1911: ‘Het is pas anderhalf jaar geleden, dat Mondriaan de voorganger heette der Hollandsche pointillisten: de jonge generatie van schilders-met-gedrviseerde-kleuren zagen in hem den meester, den baanbreker’: De Kunst, IV, 1911-'12, 28 oct. 1911.

Sluyters

Evenals Mondriaan ging Sluyters, naar reeds werd vermeld, in 1909 voor langere tijd buiten Amsterdam (te Laren) wonen. In zijn daar geschilderd werk heeft ook hij bewust gezocht naar het uitbeelden van de natuur op bepaalde tijden van de dag of in bepaalde jaargetijden. Ook hij kwam echter, via dit impressionistische uitgangspunt, tot een uitgesproken expressieve stijl. Zoals zo vaak in deze jaren lagen ‘impressionisme’ en ‘expressionisme’ hier in elkaars verlengde en kwam het een uit het ander voort. In het algemeen won Sluyters' werk in deze jaren aan objectiviteit en uitdrukkingskracht; de kleur werd helderder, de aandacht voor de vorm sterker. De schilder maakte hierin een evolutie door, die te vergelijken is met de ontwikkeling, die in Mondriaans kunst iets eerder (omstreeks 1908) was begonnen.

Toorops luminisme is waarschijnlijk ook voor Sluyters een bron van inspiratie tot deze

[p. 83]

evolutie geweest, maar het betekende voor hem toch niet zó veel als voor Mondriaan in deze jaren. Voor Sluyters' verlangen naar helderder kleur en duidelijker vorm lijkt eerder het werk van Cézanne en dat van Redon van betekenis te zijn geweest, terwijl de overwogen, aan het ‘decoratieve’ grenzende wijze van componeren der Franse ‘Nabis’ hem ook een moment schijnt te hebben geboeid. Daarbij bleef Van Gogh nog steeds zijn aandacht vasthouden.

In de eerste maanden van 1909 schilderde Sluyters te Amsterdam een Beeldhouwersinterieur.¹ Het vele grijs-purper wordt in dit werk onderbroken door kleuraccenten van rood, groen, oranje, lichte blauwen en wit. De weloverwogen manier van componeren, waarbij verticalen tegenover horizontalen een functie hebben en de plekken heldere kleur bewust over het tafereel zijn verdeeld, wijzen op een veranderde oriëntatie van de schilder. Behalve op elementen uit het werk van Van Gogh lijkt Sluyters zich ook hier enigszins op de stijl van Vuillard en Bonnard te hebben geïnspireerd.²

Omstreeks dezelfde tijd ontstond het schilderij Slapend kindje³ (afb. 87). Het motief van het heel jonge kind (Sluyters' dochtertje Louise), slapend en als het ware één geworden met de directe omgeving van bedje en dekens, boeide de schilder in deze tijd bijzonder: men denke aan de vele tekeningen naar dit motief. De gevoelige, expressieve lijn en de warme en tevens sterke kleuren (met het overheersende donkerrode gamma contrasteren de fijne lichte tinten van het verlichte gezichtje en een enkel geel accent in de deken) herinneren nogmaals aan Sluyters' bewondering voor de Franse kunst - in dit geval aan die van Bonnard, Vuillard en Lautrec.⁴ Ongetwijfeld behoorde hij tot de weinige Nederlandse schilders uit deze tijd, die dergelijke geheel nieuwe bronnen van inspiratie tot een eigen, doorvoelde kunst wisten te verwerken.

Een klein Stadsgezicht,⁵ (afb. 85) een motief uit de buurt van Sluyters' toenmalige woning (Kostverlorenstraat, Amsterdam)⁶ is niet zo doorwerkt als beide hiervóór genoemde interieurs. Het is vlot en luchtig met kleurige strepen op een bijna wit fond, geschilderd; de brandende straatlantaarn op de voorgrond zorgt voor een fel accent. De kleur vertoont weer het overheersende paarse gamma, waaraan de schilder in deze tijd de voorkeur gaf.

In de eerste helft van 1909⁷ verbleef Sluyters een maand in Brabant om er te werken.⁸ Hier ontstonden verschillende versies van het motief van een Laan in het bos.⁹ Deze doeken geven blijk van een impressionistische benadering van het gegeven: van een aandacht voor de fijne kleurnuances, ontstaan door de wemelende lichteffecten temidden van dicht loof. Paarsen en groenen zijn de overheersende tinten.

1 Coll. mevrouw H. Nijkerk-Erwteman, Amsterdam; H. Luns, o.c., afb. p. 6; Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam, (cat. no. 84), no. 12; Cat. N. Bew., no. 89 (afb.); geëxposeerd St. Lucas, 1909 (18 april geopend): Conrad Kikkert, ‘St. Lucas, 19de Jaarlijksche tentoonstelling’, Onze Kunst, XV, 1909, 238-239; Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1909, no. 474a. Het atelier was dat van de beeldhouwer Scholz (mededeling prof. K. Brinks, Amsterdam).

2 De overwegend gedekte kleuren en de manier van componeren met de overdreven perspectief van grote vormen in de voorgrond en bijzonder kleine in de diepte van het tafereel, doen denken aan Vuillard en Bonnard. Vgl. de kleuren van Vuillards portret van Claude Bernheim de Villers, 1906, Musée d'Art Moderne, Parijs, dat in 1906 waarschijnlijk op de Salon d'automne was geëxposeerd geweest: Cat. no. 1744: Portrait de Claude. Bonnard en Vuillard waren ook vertegenwoordigd op de tentoonstelling van ‘La Libre Esthétique’ van 1908: Madeleine O. Maus, o.c., 381, 390.

3 Coll. prof. K. Brinks, Amsterdam.

4 Vgl. de manier, waarop Lautrec een door het licht beschenen vrouwengezicht uitbeeldt, b.v. in het schilderij met de titel En cabinet particulier, Courtauld Institute, Londen; Cat. Impressionnistes de la collection Courtauld de Londres, Parijs, Musée de l'Orangerie, 1955, no. 61 (afb.).

5 Coll. prof. K. Brinks, Amsterdam.

6 Cat. Sted. Tent. van Kunstwerken van levende meesters, Amsterdam, 1907 vermeldt dit adres.

7 Vgl. de p. 84, noot 3 opgesomde titels van voorjaar 1909 bij St. Lucas geëxposeerde werken.

8 Mededeling van de schilder.

9 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; (naar Jan Sluyters mij mededeelde, in Brabant geschilderd) en coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs (stilistisch hierbij aansluitend).

[p. 84]

Sterker kleureffecten werden gezocht in de beide landschappen met een Brabantse boerderij,¹ waarvan één, de meest definitieve versie, de titel Opkomende bui bij Heeze kreeg (afb. 86). De glans van een plotseling opvlammend weerlicht is hier vertaald in lichtgroene en oranje plekken kleur; de weerspiegeling van de onweerslucht in een natte weg is weergegeven door in dunne verf gezette, brede vegen lichtblauw en purper. De tekening is expressief-deformerend: men zie de door de stormvlaag als het ware opzijgewaaide huizen en de vlammende boom-vormen. Men wordt aan Van Gogh en, vooral in de partij van de voorgrond, aan Cézanne herinnerd.² Sluyters verwerkte echter ook nu weer de moderne invloeden tot een eigen stijl, waarin op ongemene wijze de vaart van een plotselinge winds toot en het onheilspellende oplichten van de natuur bij onweer werden uitgedrukt.

Op de expositie van St. Lucas in het voorjaar van 1909 waren van Sluyters in het ‘luministenzaaltje’ voorbeelden van dit nieuwe Amsterdamse en Brabantse werk tentoongesteld.³

Na april 1909⁴ verhuisde de schilder naar Laren. Misschien heeft hij zich tot dit dorp aangetrokken gevoeld, omdat het in deze jaren onder andere een centrum, van Fransbeïnvloed plein-airisme was; Breman en H.J. Wolter woonden daar. Dat men in die tijd enige overeenkomst zag tussen het Amsterdamse modernisme en het Larense pleinairisme, blijkt uit het feit, dat ook Wolter in 1909 in het luministenzaaltje van St. Lucas had geëxposeerd.⁵ De meeste aantrekkingskracht had echter ongetwijfeld voor Sluyters het mooie Gooise landschap. Hij zocht te Laren het buitenlicht, zoals Mondriaan dat toen zocht te Domburg en ook hij schilderde gedurende dit verblijf buiten, dat tot begin 1911 duurde, zijn mooiste luministische doeken.

Men kan het Larense werk, globaal gezien, in twee groepen verdelen. Enkele landschappen, waarin een pointille van grote kleur-blokken opvallend expressief en dynamisch is gebruikt, vertegenwoordigen waarschijnlijk de laatste - want meest radicale - fase van Sluyters' luminisme. Zij zullen aan het einde van deze afdeling worden besproken.⁶

Andere schilderijen uit deze periode sluiten in stijl meer aan bij het iets vroegere werk, vooral bij de op Van Gogh geïspireerde trant van de zonnige landschappen van 1907. Men mag aannemen, dat deze een iets eerdere fase in Sluyters' ontwikkelingsgang representeren, die nu allereerst onze aandacht vraagt.

Van Gogh was voor deze eerste Larense stijl zeker niet de enige bron! De rijke, heldere kleuren van Ensors en Redons schilderijen hebben de jonge schilder nu soms

1 Coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs (olieverfschets) en (afb. 86) vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam (definitieve versie); Cat. N. Bew., no. 90; gedateerd 1909.

2 Deze invloed van Cézanne's kunst had nog niets met ‘cubisme’ te maken. De Amsterdamse luministen zagen het werk van deze schilder in het algemeen verband van het zeer bewonderde Franse impressionisme; zij maakten nog geen onderscheid tussen Frans impressionisme en postimpressionisme.

3 De Cat. St. Lucas, Amsterdam, 18 april-16 mei, 1909, vermeldt: Brabantsch stilleven, Nougatkramen, Brabantsch landschap, Brabantsche boerderij, Keerweer, Kostverlorenvaart en Intenieur (alle ‘studies’): no. 470-474a.

4 De Cat. St. Lucas, 1909, vermeldt nog Amsterdam als woonplaats.

5 Zie hfst. III, Kroniek.

6 Een argument voor het relatief late ontstaan van deze landschappen zou men kunnen zien in het feit, dat minstens twee ervan pas op de St. Lucas-expositie van 1911 werden geëxposeerd. In het algemeen gaf echter pas déze tentoonstelling een indruk van Sluyters' Larense werk.
De Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, vermeldt van de schilder (woonplaats: Laren, N.H.) twee schilderijen: Landschap in Brabant en Portretstudie, de volgende studies: Boerentuintje, Boerentuintje (Heeze), Langs den Amstel, Keerweer (Kostverlorenvaart), Boerderij in Brabant, Kostverlorenvaart, Sneemvlandschap (Laren) en Brabantsche boer, één tekening, Slapend kindje en een Schets voor een decoratief paneel (no. 624-633a).
De Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1911, vermeldt van Sluyters (woonplaats: Amsterdam): Slapende baby, Portretstudie, Salomé, Portretstudie, Landweg bij Renkum, Dennenboschje, Hei met dennen, Boschpaadje, Laantje, Witte zandheuvels, Hei, Zonsopkomst, Zonsondergang, Stilleven en Laarderweg (alle schilderijen): no. 472-486.

[p. 85]

ook geboeid; de gehele ‘modern-Franse’ kunst blééf de grote achtergrond van zijn werk. - Nu minder dan ooit zocht Sluyters echter een navolgen van grote voorbeelden; de wereld van de buitenlandse kunst gaf hem wederom de middelen om eigen bedoeling te realiseren. Een van deze middelen werd nu, méér dan voorheen, de pointille en het divisionisme: misschien heeft ook voor Sluyters de Toorop-expositie van 1909 betekenis gehad. Van een schools volgen van een bepaalde ‘theorie’ is geen sprake. De primaire kleur, de toets- en streeptechniek pasten bij de gewenste snelle, expressieve werkwijze en gaven aan de schilder de mogelijkheid om de sfeer van een bepaalde werkelijkheid intens uit te drukken, méér dan om bepaalde, geziene lichteffecten af te beelden. Men zie de in feestelijke, rijke kleuren geschilderde landschappen als Weg door het bos¹ (afh. 88) en Landschap te Laren.²

In een figuurstuk, Bedelaar,³ (afb. 89) - voor welk doek twee studies bestaan: Bedelaar⁴ en Dorpsweg⁵ - combineerde Sluyters (evenals in zijn Parijse tijd) het ‘typeren’ met het licht-schilderen, waarbij de felle kleur zowel aan de sensatie van sterk zonlicht als aan een primitief-barbaarse psyche uitdrukking geeft.

Langzamerhand verdween nu echter dit typeren uit Sluyters' werk. Een serie doeken uit 1910 geven aan, wat hij nu vooral zocht: het uitdrukken van een bepaalde, intensondergane sfeer uit de dagehjkse werkelijkheid om hem heen. Een zekere gewildheid naar vorm en inhoud verdwijnt uit het werk; het is rijper en beheerster.

In een dorpsgezicht, Straatje met molen,⁶ (afb. 90) geven de felle kleur (de rode bladeren tegen de diep-blauwe lucht!) en de snel-gezette lijn vóór alles uitdrukking aan een bepaalde door het motief opgeroepen stemming; deze vindt direct en zonder de omweg van een bepaalde inhoud zijn neerslag in de middelen der kunst zelf.

Minder gezocht-modern dan het beeldhouwersinterieur uit 1909 is de bekende Kinderslaapkamer⁷ uit 1910. De schilder ontleende meer aan de werkelijkheid dan weleer; de poëtische kracht van zijn werk werd er slechts groter door. Nog steeds is Sluyters luminist: het licht-effect boeit hem. Het lamplicht beeldde hij uit in een lichte, luchtiggezette pointille, ‘stromend’ langs de muren. De kleur is zeer verfijnd. In een gamma, waarin wit, zacht blauw, roze en goudgeel overheersen, vcrschijnt slechts een enkel krachtiger accent, vooral dat van de grote rode klaprozen met hun fel-groene stelen op de voorgrond. Door Ensors kleuren (zijn sneeuw-achtige witten, zijn roden en groenen) kan dit werk mede zijn geïnspireerd.⁸ Van navolging is echter geen sprake; een heel andere sfeer, een directe ervaring van intimiteit en geluk, werd hier uitgebeeld.

Op dezelfde manier werd de nieuwe kleur en de vrijheid van vorm gebruikt in een

1 Coll. F. van der Meyden, Utrecht; gedateerd 1909.

2 Museum Schiedam; gedateerd 1910; H. Luns, o.c., afb. p. 7; J. Havelaar, Jan Sluyters, Amsterdam, 1919, afb. 5.

3 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 721-19; Cat. Kr.M., no. 635. Dit schilderij combineert de motieven van de twee hierna genoemde.

4 Coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs.

5 Ibid.

6 Coll. prof. K. Brinks, Amsterdam; gedateerd 1910.

7 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 67-26; gedateerd 1910; Cat. Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, Afbeeldingen, 1935, afb. 85; Cat. Jan Sluyters, Gemeentemuseum 's-Gravenhage, 1941-42, no. 4 (afb.); Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam, (cat. no. 84), no. 9; Cat. N. Bew., no. 92. Tentoongesteld St. Lucas 1911: zie N.H. W(olf), ‘St. Lucastentoonstelling 1911, Stedelijk museum’, De Kunst, III, 1910-'11, no. 173.

8 Van Ensors werk werd in 1909 of 1910 te Rotterdam een speciale expositie gehouden: zie hfst. III, Kroniek. Hoeveel invloed de Zuid-Nederlandse schilder toen ook buiten zijn eigen land had en tevens, hoe men zijn werk in het verband van de algemene impressionistisch-luministische beweging zag, blijkt uit de woorden, geschreven door Ary Delen ter gelegenheid van een Ensor-expositie bij het ‘Koninklijk Kunstverbond’ te Antwerpen: ‘Men snapt het nog maar steeds niet, hoe hij de brenger was van klaarder en zuivere inzichten, hoe zijn voorbeeld meer dan één, ook over de grenzen, heeft opgewekt tot vernieuwing en tot zuiverder, eerlijker betrachten van de werkelijkheid. Want hij was dan immers toch degene, die meer dan wie ook, in onze kunst heeft bijgedragen tot dien grooten strijd ter verovering van het licht!’: Onze Kunst, XVIII, 1910, 188. Ter gelegenheid van de tentoonstelling van Amsterdamse luministen te Brussel in 1910 meende een Belgisch criticus Ensors invloed op Sluyters te kunnen constateren: geciteerd in De Kunst, II, 1909-'10, no. 135.

[p. 86]

klein bloemstuk, Vaas met korenbloemen.¹ Tegen een donker fond, waarin het paars wordt opgelicht door blauwgroenen en op een enkele plek door oranje, komt het warrelige veldbouquet prachtig uit; de rijke kleurenpracht van blauwen, karmijnrood en roze wordt gedempt door het olijfgroen van takken en bladeren. Een inspiratie door Redons tere bloem-verbeeldingen is hier mogelijk.² In elk geval heeft de nieuwe wereld van vorm en kleur, waarin Sluyters in deze jaren leefde, hem hier de middelen gegeven tot het scheppen van een der meest poëtische werken, die toen in ons land zijn ontstaan. Redons droom-poëzie werd poëzie der werkelijkheid. Verfijnd en beheerst straalt van dit doek dezelfde sfeer van geluk en verheerlijking van de natuur af, die ook in het overige Larense oeuvre met steeds meer kracht naar voren zal komen.

In de voorgenoemde landschappen die waarschijnlijk de laatste fase van Sluyters' luminisme vertegenwoordigen, kwam de Larense stijl tot grootste rijpheid. Hierin is het licht zelf, de sensatie van het licht, het eigenlijke onderwerp, niet meer de effecten van licht op realistisch geziene vormen. Steeds is dan ook de partij van de lucht de belangrijkste; de straling of wemeling van het daarvan uitgaande licht zet het hele tafereel als het ware in beweging. Steeds weet de schilder de sfeer van fel zonlicht, zacht maanlicht of het wisselende licht in een regenlucht uitdrukking te verlenen. Zijn schilderwijze is expressief geworden en fel modern; met vaart zijn de grote blokken kleur in ongewone contrasten naast elkaar gezet, met overtuiging zijn de afzonderlijke vormen in het landschap samengesmolten tot enkele fel gekleurde vlekken. Spanning tussen diepte en voorgrond is er minder dan bij Mondriaan; een soms zeer verre diepte is vaak een element in de compositie; tevens komt het voor, dat de krachtige partij van de lucht als het ware de voorkant van het tafercel lijkt te raken.

In een Maannacht³ (afb. 93) (een motief, dat aan Mondriaans werk uit dezelfde tijd herinnert) is de stilte en de rust van een door maanlicht overgoten land verbeeld. De glans aan de nachthemel werd vertaald in groene en blauwe toetsen verf, cirkelend om de kleine lichte maanschijf; de lichtglans op het land straalt in een sterk oranje kleur tegen diepblauw. Slechts enkele vormen, van een struik, een hekje, enkele palen, werpen donkere, bijna zwarte schaduwen op de voorgrond. Zeer expressief gaf Sluyters hier vorm aan zijn eigen direct-ondergane sensatie van het nachtelijke landschap.⁴

In Octoberzon⁵ (afb. 91) is een overweldigende impressie van stralend zonlicht boven het Gooise heidelandschap gegeven. De meeste aandacht trekt weer de partij van de lucht, waar om de witte zon cirkels van lichtgele, groene, lichtblauwe en roze blokjes kleur temidden van gele stralen als in een vuurwerk uiteenspatten. In oplopende per-

1 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; gedateerd 1910; Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam, (cat. no. 84), no. 15; Cat. N. Bew., no. 93.

2 Men wordt o.a. aan Redons pastel Vaas wet bloemen (Petit Palais, Parijs) herinnerd, waar eveneens de veelkleurige bloemen uitkomen tegen een purper, door oranje opgelicht fond. Op de Salon d'automne van 1906 had Sluyters reeds met het werk van de Franse schilder kunnen kennismaken: daar waren onder meer vier pastels naar het motief van bloemen, o.a. Fleurs, vase bleu, geëxposeerd: Cat. Salon d'automne, Parijs, 1906. Zoals reeds werd vermeld, was Redons werk in 1907 te Rotterdam en in 1909 nog eens te Amsterdam te zien.

3 Part. verzameling, 's-Gravenhage; gedateerd 1910; Cat. N. Bew., no. 94: ‘Maannacht I.’

4 De schilder vertelde mij, hoe hij bij het schilderen van dit werk steeds achter de gordijnen van zijn kamer naar het nachtelijke landschap buiten zijn Larense huis had gekeken.

5 Vm. coll. Jan Sluyters, Amsterdam; gedateerd 1910.

[p. 87]

spectief ligt het heuvelige land hieronder in een warreling van primaire kleuren, waarin details van struiken of van een weg nauwelijks meer tellen. ‘Een gansch onstoffelijke weergave van de natuur’ noemde Kikkert in 1910 Sluyters' kunst, een weergeven van ‘alleen essence van dingen’.¹ Inderdaad, alleen wat er overblijft van de dingen onder de straling van het licht, wilde de schilder in zijn mooiste Larense werk verbeelden.

In een ander Landschap² (afb. 92) is waarschijnlijk de sfeer van een zonsopgang weergegeven.³ De laagstaande zon straalt hier met een rood-geel schijnsel over een donker, emerald-groen dennenbosje. De weerschijn van het gloeiende licht van de zonsopgang is weergegeven door de felrode omlijning van de bospartij; de erdoor opgeroepen schaduwen vormen blauwe en paarse tinten. Het schijnsel van het vroege ochtendlicht op de grond is weergegeven in brede strepen van lichtblauw en roze, waar het zonlicht de grond treft, in rode strepen.

Het is stellig onjuist om bij dit soort werk in Sluyters alleen maar een epigoon van Van Gogh te zien, zoals later en ook al in de tijd zelf,⁴ is gedaan. Een vervolg op Van Goghs expressieve stijl is het natuurlijk wel. Maar in Sluyters' werk is feller kleur naast kleur gezet en is veel sterker het licht opgelost in een bijna abstract kleurenspel. Evenals in Mondriaans kunst uit dit jaar komt bij hem de werking van kleur-en-vorm-als-zodanig radicaler en, als het ware, agressiever op de voorgrond dan in de kunst van Van Gogh. Twintigste eeuw staat hier tegenover negentiende.

Een Landschap bij Renkum⁵ is omstreeks dezelfde tijd ontstaan als de hiervoor besproken landschappen. Hier is het spel van het licht in een regenlucht boven een wijd landschap weergegeven door van de horizon af naar de voorkant van het tafereel steeds groter wordende blokken groene, blauwe en roze kleur, gezet tegen een grijsblauw fond. De weerschijn van de lucht op een natte weg is uitgebeeld in brede vierkanten en strepen kleur. Deze vierkanten en strepen waren de toenmalige critici overigens onbegrijpelijk, daar het criterium van het zo ‘gezien’ zijn door de schilder nog steeds boven alles gold.⁶ Maar Sluyters, die zich bewust was van de mogelijkheid van een ‘gewaarwordingskleur’ en -vorm,⁷ vertolkte hier meesterlijk de sensatie van dit moment in de natuur.

Het zijn speciaal de doorwerkte schilderijen, die bovengenoemd (in wezen expressionistisch) karakter vertonen. In een bewaarde aquarel uit 1910, Twee dames op een bank,⁸ ontbreekt het geheel. Vlot en knap zijn hier de wisselende effecten van licht en schaduw weergegeven in een Frans-impressionistisch gamma van groen, paars en geel, neergezet in vlekken en toetsen, die passen in Sluyters' luministische stijl van dit jaar.

Wanneer men de landschapsschilderingen uit de tweede helft van 1910, die ik het

1 ‘St. Lucas, Ledententoonstelling’, Onze Kunst, XVII, 1910, 227.

2 Stedelijk van Abbe-museum, Eindhoven; gedateerd 1910; Catalogus ‘De Verzameling’ (Sted. van Abbe-museum), Eindhoven, z.j. (1956), no. 1 (afb.).

3 In 1911 exposeerde Sluyters bij St. Lucas een Zonsopkomst en een Zonsondergang. Kleuren en atmosfeer van het landschap uit het Eindhovense museum geven eerder de sfeer van een vroege ochtend dan van een avond weer; bovendien waren er zwarte blokjes kleur in Zonsondergang (N.H. Wolf, l.c.), die in het doek te Eindhoven ontbreken.

4 In zijn exemplaar van de Catalogus van de Moderne Kunstkring, Amsterdam, 1911 (Rijksbureau voor Kunsthistorische documentatie, 's-Gravenhage) tekende Plasschaert bij dergelijk werk van Sluyters enkele malen verontwaardigd ‘Van Gogh!’ aan.

5 Coll. C.J. Schelt, Amersfoort; Cat. Jan Sluyters, Sted. museum, Amsterdam, (cat. no. 84), no. 14; Cat. N. Bew., no. 91; aan de achterzijde van het doek gedateerd ‘Renkum 1910’; geëxposeerd op St. Lucas 1911 als Landweg bij Renkum: zie Cat. en N.H. Wolf, l.c.

6 N.H. Wolf, l.c.

7 Zie Jan Sluyters, ‘Van Dongen en de Kritiek’, De Kunst, III, 1910-'11, no. 177.

8 Rijksmuseum Kröller-Müller, inv. no. 196 kl. 3 (tek.).

[p. 88]

hoogtepunt in Sluyters' vroege oeuvre noemde, overziet, blijkt, dat hierin de grove vierkante pointille een belangrijk middel voor de expressie is geworden. Méér dan aan een inspiratie door Toorops luministische werk moet men hierbij waarschijnlijk denken aan een inspiratie door Mondriaans imponerende inzending op de voorjaarsexpositie van St. Lucas van 1910. Er is overeenkomst in de wijze, waarop zonder meer kleurblok naast kleurblok is gezet en ook in de manier, waarop deze sterk getoetste kleurplekken steeds weer de voorkant van het tafereel lijken te raken. Er is vooral overeenkomst in de expressieve, ‘abstracte’ manier, waarop hier licht wordt omgezet in kleur. Overigens was de neiging hiertoe ook reeds van het begin af in Sluyters' eigen moderne werk aanwezig geweest; men denke aan de lichtuitbeelding in zijn schilderingen van feestzalen uit de jaren 1906 en 1907. Wat daar eens werd gezocht, kon nu scherper en feller worden gerealiseerd.

‘Abstract’ is dit luministische werk van Sluyters veel minder dan dat van Mondriaan. Steeds, er werd reeds op gewezen, ging de schilder immers uit van een ervaring van de werkelijkheid en zijn werk is het best, wanneer hij zo spontaan mogelijk op deze werkelijkheid reageert. Terwijl Mondriaans luministische schilderijen (misschien zijns ondanks) steeds weer tot innerlijk geschouwde visioenen werden, bleven die van Sluyters beelden van een intens-ondergane sfeer in de natuur.

Dat ook Sluyters echter hiervan niet de geziene schoonheid, maar de ervaren poëzie zichtbaar wilde maken, gaf aan zijn werk het uitgesproken moderne karakter, waardoor het zich in de tijd van ontstaan onderscheidde van bijna al het andere in Nederland geschilderde. Kikkert trof het karakter van zijn kunst nogmaals goed, toen hij al in 1909 schreef, dat Sluyters ‘een ding niet om het picturale, maar om de stemmingsopwekkingen alléén weergaff’.¹ De schilder zelf legde jaren later zijn uitgangspunt (dat in wezen nooit is veranderd) als volgt uit:

‘Als ik bijv. de zon zou willen schilderen op het landschap, zou ik dit landschap eerst wel mijn rug willen toekeren, om daarna, wanneer ik de sensatie, welke het glanzen der zon op het landschap in mij opwekte, voel, te gaan componeeren in gelen en blauwen en groenen, waaruit dan 't landschap te voorschijn zou komen.’²

1 Conrad Kikkert, ‘Piet Mondriaan, Jan Sluyters en C. Spoor, Stedelijk museum’, Onze Kunst, XVI, 1909, 98.

2 Geciteerd door H. van Calker, Schilders van heden en morgen, Amsterdam, z.j., 189.

Gestel

De ontwikkeling van Gestels kunst verliep - er werd reeds op eerder gewezen - anders dan die van Sluyters en Mondriaan. Het radicale modernisme had Gestel in de jaren

[p. 89]

vóór 1909 niet aangetrokken. Als modernist was hij dan ook bij het publiek nog lang niet zo bekend geworden.

Gedurende de jaren van bloei van het Amsterdamse luminisme bleef deze situatie in hoofdzaak bestaan. Ofschoon zijn werk op de St. Lucas-tentoonstellingen in de buurt van dat der andere luministen hing, werd het veel minder besproken. Conrad Kikkert, die in deze jaren herhaaldelijk het nieuwe in de Nederlandse kunst tracht te kenschetsen, noemt daarbij nooit Gestels naam. Ook kende deze schilder toen nog niet, zoals de beide anderen, Toorop persoonlijk.¹ In het algemeen bleef hij in de moderne beweging een figuur op de achtergrond.

Pas vrij laat, tegen het einde van de hier besproken periode kwam echter ook Gestel tot een definitief moderne instelling en dan ook zeer radicaal en bewust. Naar buiten bleek dit echter pas op de expositie van St. Lucas in het voorjaar van 1911.²

Aanvankelijk, in 1909, zocht hij vooral de uitbeelding van het licht, waarbij het luministisch divisionisme van Toorop, dat in 1908 en 1909 te Amsterdam de aandacht trok, hem blijkbaar inspireerde, terwijl ook de verfijnde ‘streep-pointille’ van het Japaniserende werk van Van Gogh hem lijkt te hebben geboeid.

Evenals Toorop iets eerder zocht hij de speciale effecten van lamplicht weer te geven; zo in het schilderij Meisje aan de piano,³ dat in de eerste maanden van 1909 is ontstaan.⁴ Niet alleen dag- én lamplicht, ook nog het licht van een kaars nam hij hier tot onderwerp. De kleuren: paars, blauw en groen in de schaduwpartijen en geel, rood en oranje in de verlichte gedeelten wijzen op het verband met de richting Signac-Toorop. De verschillende lichteffecten zijn vertaald in een ‘regen’ van dunne streepjes kleur, waarin soms de afzonderlijke vormen geheel zijn opgelost; dan leidde de licht-uitbeelding tot een zuiver abstract spel van met verfijnde smaak gekozen kleur.

Het procédé van de als een regen het doek bedekkende streep-pointille is nog expressiever toegepast in een kleine olieverfstudie, Uitzicht over daken,⁵ (afb. 96) die naar de stijl te oordelen omstreeks dezelfde tijd moet zijn ontstaan. De kleuren: blauw, glanzend geel-wit en rood, zijn die van het luminisme. In dit stadsgezichtje herinnert de compositie (de vierkant-omlijsting, die, zelf donker, de lichte, gepointilleerde partij omvat) aan Van Goghs japonaiserie.⁶

Een van de lamplichtstudies van deze winter is waarschijnlijk het Portret van A. Gestel.⁷ Hier geeft Gestel een realistisch getekende figuur omgeven door een lichtschijn, uitgebeeld in gepointilleerde kleuren. Weer overheersen de ‘Franse’ kleuren blauw, paars en oranjerood. In gedeelten (het costuum van het meisje) wordt het pointilleprocédé

1 Mededeling Charley Toorop.

2 N.H. Wolf, ‘Tentoonstelling Leo Gestel, Kunstzaal Schüller, Den Haag’, De Kunst, V, 1912-'13, 15 maart 1913. (Dit uitvoerige artikel is zeer waardevol voor degenen, die Gestels begintijd willen bestuderen.)

3 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 171-22; Cat. Kr.M., no. 161.

4 Volgens opschrift aan de achterzijde ontstaan winter 1908-'09; gedateerd 1909; geëxposeerd St. Lucas, 1909: zie hierna p. 90 noot 6.

5 Coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs; olieverf/karton, 11 × 25 cm.

6 Vgl. diens Japonaiserie (naar Hiroshige), coll. V.W. van Gogh, Laren; J. Baart de la Faille, L'Oeuvre de Vincent van Gogh. Catalogue raisonné, Parijs en Brussel, 1928, no. 372.

7 Coll. W. Gestel, Woerden; J. Slagter, Leo Gestel, 's-Gravenhage, 1946, afb. 5 (kleurreproductie).

[p. 90]

vooral gebruikt om duidelijk omlijnde vlakken met wemelende kleur te vullen, waardoor het tafereel op enigszins decoratieve wijze wordt verdeeld in grote (op een afstand gezien, effen gekleurde) partijen. In het fond zijn de nuances van licht en schaduw wederom uitgebeeld in een bijna abstract spel van in toetsen naast elkaar gezette kleur.

In de beide hiervoor besproken werken is de diepte zeer gering, zodat de voorstelling bijna één geheel vormt met het kleurige fond. In een van Gestels naaktfiguren uit dit jaar, Liggend naakt,¹ accentueert daarentegen de weergave van het licht, uitgedrukt inzachte kleurnuances (voornamelijk paarsblauwen en groenen, slechts afgewisseld door iets geel) de plastiek van de figuur. De kleuren zijn hier niet contrasterend naast elkaar gezet; het werk lijkt een in moderne kleur getransponeerde toonschildering. De knappe tekenaar, die Gestel was, komt hier vooral tot zijn recht. Een mooie studietekening voor dit schilderij, Liggend naakt² (afb. 95) bevindt zich in het museum Kröller-Müller.

Een tweede naaktschildering, eveneens uit 1909, Liggend naakt³ (afb. 98) vertoont een andere stijl, die meer aansluit bij die van het eerder genoemde portret. Hier zijn vooral de zeer fijn getrokken, kleurigc contouren een belangrijk element. De vrij brede, in één richting verlopende kleurblokken geven aan de vormen een vlak-decoratief karakter, dat geaccentueerd wordt door de ongewone compositie met de weinige diepte en de grote, naar voren aflopende voorgrond en door de moderne, niet-realistische kleur: gelen, blauw-groenen en genuanceerd rood.

Een fijn geschilderd Meisjesportret⁴ (afb. 99) sluit in trant bij laatstgenoemd werk aan. Méér nog verbindt hier de expressieve, gebogen contour (die aan ‘Jugendstil’ en aan Munch's trant herinnert) de figuur aan het fond; weer versterkt de verticale richting van de pointille het vlakke effect. De nadruk op compositorische elementen en ook de kleuren (paarsblauwen, wit en zwart) geven aan dit werk zijn moderne karakter. Men kan dit, zoals zo vaak bij Gestel, ‘decoratief’ noemen, wanneer men dit woord opvat in de pregnante zin, die men er in deze jaren aan gaf: als kenschetsend elke kunst, die ‘l'expression par le décor’ zoekt.⁵ Gestel legde dit moderne accent echter nog niet met volle nadruk: een verantwoord realisme behoort óók tot de elementen, waaruit dit mooie portet is opgebonwd.

Nadat de schilder vele lichtstudies op de voorjaarstentoonstelling van St. Lucas in 1909 had laten zien,⁶ trok hij in de zomer van dat jaar naar buiten en zette daar, in de buurt van Woerden en Montfoort, zijn studie van licht- en schaduweffecten voort. Hij zocht, volgens Wolf, de weergave van zonlicht en doorzichtige schaduwen.

1 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 172-19; Cat. Kr.M., no. 160.

2 Ibid., inv. no. 243, kl. 26 (tek.); krijttekening.

3 Coll. dr D. Hannema, Kasteel Weldam, Goor (O.); olie/doek, 36 x 61,5 cm; gedateerd 1909.

4 Coll. mejuffrouw C. Esser, Parijs; gedateerd 1909.

5 Zie hfst. III, Vergelijking met het fauvisme.

6 De Catalogus St. Lucas, Amsterdam, 1909, vermeldt van Gestel de volgende schilderijen: Dag- en lamplicht, Nacht, Portret, Kaarslichtstudie, Lamplichtstudie, Voorjaarszon en Mist (no. 207-213) en de volgende tekeningen: Portretschets, Boer uit Woerden en Antje (no. 214-216). Eén van de schilderijen was het Meisje aan de piano, welk werk in het ‘luministenzaaltje’ hing; zie de bespreking van deze expositie door N.H. Wolf, De Kunst, I, 1909, no. 63. De overeenkomst tussen Gestels en Toorops luminisme viel de tijdgenoten reeds op: Wolf, l.c., noemde laatstgenoemd schilderij ‘à la Toorop’; in het door mij geraadpleegde exemplaar van de catalogus van deze expositie (archief der Gemeentemusea, Amsterdam) is bij de Kaarslichtstudie aangetekend ‘Toorop in het donker’.

[p. 91]

‘Hij vond de uitdrukking daarvoor, door zuiver kleur naast kleur te zetten: sterk geel en oranje tegen blauw en paars’.¹

Een schilderij uit deze zomer is het Landschap bij Montfoort² (afb. 97). In de weergave van het in avondlicht zich uitstrekkende vlakke land, maar vooral van de hoge lucht daarboven (het grootste deel van het schilderij) heeft de schilder inderdaad, overtuigender dan in enig eerder werk, eigen kleur-expressie laten gelden boven afbeelding van de geziene kleur. In brede streken complementaire kleur (blauw naast oranje, paars naast geel) is de lucht verbeeld, waartegen krachtig-omlijnde, iets donderder wolkvormen afsteken. Dit gedeelte herinnert aan de abstracte kleursymphonieën van Toorops Domburgs werk en ook aan sommig vroeg fauvisme.³ In de partij van het land, in de golvende ‘stromende’ lijn en de felle kleur (blauw in de schaduwen, rood in het avondlicht) is mede een inspiratie door Van Gogh te zien.

In de herfst van 1909 verbleef Gestel in de omstreken van Nijmegen, aangetrokken door het mooie landschap, dat hij van een eerder verblijf reeds kende.⁴ Hij ging geheel op in de natuur en verdiepte zich vooral in effecten van het licht. Bij voorkeur schilderde hij bomen: in zonneschijn, in maanlicht of tegen een mistig landschap gezien. Ook had hij nog steeds een voorkeur voor het motief van een lucht met veel wolken.⁵

Een der ‘herfstbomen’ uit dit najaar is waarschijnlijk Herfstboom.⁶ De boom zelf is hier weergegeven in fijne, luchtige pointille tegen een sterker aangezette partij van de lucht. Een neiging tot dichtbouwen van elke diepte in het tafereel is duidelijk. In de kleur van een reeks herfstbomen sloot de schilder zich blijkbaar nog dicht bij de werkelijk-geziene herfstkleuren aan.⁷ Ook een werk als Nevelzon⁸ zal toen zijn geschilderd.

Gedurende de winter van 1909-1910 bleef Gestel in de omgeving van Nijmegen werken.⁹ Uitdrukkelijk onderstreepte zijn eerste biograaf, N.H. Wolf, het belang van dit verblijf:

‘De herfst 1909, dien hij te Nijmegen doorbracht, was voor Gestel van invloed op heel zijn verder oeuvre. Want hier begon hij meer sensitief te werken, offerde hij het onderwerp “als sujet” om meer “geestelijk” te gaan schilderen.’¹⁰

Hoe positief deze woorden ook klinken, de herfst van 1909 bracht zeker nog geen radicale omkeer in Gestels ontwikkeling; wel een toespitsing van zijn zoeken naar expressie. Over een toen geschilderd ‘Wolkenlandschap’ schrijft Wolf bijvoorbeeld:

‘maar wát hij voelde, wat hij wilde, drukte hij hierin nog imxner met uit.’¹¹

1 N.H. Wolf, l.c.

2 Rijksmuseum Kröller-Müller, inv. no. 170-22, Cat. Kr.M., no. 159; volgens opschrift aan de achterzijde in de zomer van 1909 geschilderd.

3 Men zie b.v. de partij van de lucht met wolkenvormen met gekleurde randen op Othon Friesz' Haven van Antwerpen (1906), Musée des Beaux-Arts, Luik. De overeenkomst kan uit een parallelle ontwikkeling van beide schilders worden verklaard.

4 N.H. Wolf, l.c. Gestel had al eerder te Nijmegen gewerkt, toen hij daar de decoraties vervaardigde voor de villa van Jurgens: zie hfst. II, Gestel.

5 N.H. Wolf, l.c.

6 W. van der Pluym, o.c., afb. 3 (vroeger coll. Boendermaker).

7 Wolf (l.c.) schreef hierover: ‘Van dien tijd (n.l. herfst 1909) dateren de blanke berkeboompjes en de als van goud druipende herfstbomen in bruine en oranje tinten.’

8 Dit schilderij (waarvan de verblijfplaats mij onbekend is) werd afgebeeld in de Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910 en in De Kunst, II, 1909-'10, no. 120. Ofschoon de ‘onzinnig als een stuk vuurwerk draaiende zon’ (ibid.) door de critiek niet werd geapprecieerd, werd het toen reeds verkocht: De Kunst, II, 1909-'10, no. 122. Wolf, l.c., noemt nog een dergelijk zon-schilderij uit eind 1909.

9 N.H. Wolf, l.c.

10 Ibid.

11 Ibid.

[p. 92]

Ook uit een schilderij van deze winter, Landschap bij Nijmegen,¹ blijkt allerminst een radicaal modernisme. Integendeel: de winterzon inspireerde de schilder blijkbaar niet tot zulke vérgaande kleur-abstracties als de Montfoortse zomerzon. Wel geeft hij, als eens Van Gogh en daarna ook Sluyters en Mondriaan, het nieuwe motief van de zon recht van voren gezien. In de zachtgekleurde winterlucht ontbreekt echter het abstracte kleurenspel, dat Sluyters' zonverbeeldingen dan al zo boeiend maakt. De schilder lijkt hier eerder terug te keren tot een angstvallig realisme; modern is alleen de kleur: purperblauw in de schaduwen en rood in de door de zon beschenen partijen.

Wanneer Gestel gedurende de vroege voorjaarsmaanden van 1910 wel eens van Nijmegen uit zijn Amsterdamse atelier bezocht, boeide hem ook daar het motief van de natuur. Hij schilderde van het raam uit gezichten op de Overtoom met de uitlopende bomen in het lentelicht.²

Met werk van het afgelopen najaar en winter verscheen Gestel in het voorjaar van 1910 op de expositie van St. Lucas,³ waar zijn inzending bij die der andere luministen werd gehangen.⁴

Er komt aan de luministische periode van buiten schilderen echter gedurende de zomer van 1910 een vrij plotseling einde. De schilder trekt zich terug op zijn Amsterdamse atelier. en bezint zich op zijn kunst.⁵ Mogelijk heeft het zien van het radicale werk van Mondriaan op St. Lucas van 1910 de crisis verhaast, waarin Gestel nu kwam te verkeren; zeker kwam deze ook voort uit zijn eigen ontwikkeling. Uit de beschrijving, die Wolf erover geeft, blijkt in elk geval duidelijk, dat de defintieve breuk met het realisme (waar het luminisme hem in de voorgaande tijd al vaak dicht bij had gebracht) nu definitief werd voltrokken en met een bewustheid, die typisch is voor Gestels intellectuele aard.

‘Met de nodige zelfkennis en de bewustheid, de persoonlijkheid onder de kunstenaars eigen, ging Gestel nadenken over wat het wezen kon wat hem ontbrak om uit te drukken dat wat hij wijde geven.
En hij begon zijn studies te herzice, doorleefde ze opnieuw, en gaf zijn sensatie weer, door, spontaan, de kleuren naast en tegen elkaar te zetten in flink neergetoetste vegen en streepen, rood naast blauw, en blauw naast geel, oranje en rood en groen, élke kleur op zichzelf, maar in onderling verband, zooals dat bij het in-zuivereongemengde-kleuren-schilderen het geval is.
Op die wijze, waarbij hij zich losmaakte van de door het oog waargenomen kleur, kreeg Gestel waarlijk verrassende resultaten.’⁶

Onder deze zo herziene studies waren, blijkens Wolfs woorden o.a. een aantal herfst-

1 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; gedateerd 1910.

2 N.H. Wolf, l.c.

3 De Cat. St. Lucas, Amsterdam, 1910, vermeldt de volgende schilderijen: Nevelzon, Buiïg weer, Zomerdag, Het land van Montfoort, Onder lamplicht, Koude herfstdag, Herfstavond en Berk: no. 262-269.

4 Zie hfst. III, Kroniek.

5 N.H. Wolf, l.c.

6 Ibid.

[p. 93]

bomen; zeker is het grote, 1911 gedateerde stuk Herfstboom¹ (afb. 114) hierbij te rekenen, waarin de zorg om de natuurgetrouwe weergave is vervangen door radicale expressie van de kleur-sensatie en waarvan de kleuren zo duidelijk overeenkomen met Wolfs hierboven geciteerde karakteristiek.²

Misschien behoort hiertoe ook een groot doek, Liggend naakt,³ (afb. 100) waarvoor het reeds besproken schilderij uit 1909 met dezelfde titel waarschijnlijk een voorstudie was. In deze tweede versie is de kleurexpressie versterkt en verrijkt. De schilder koos hier een gamma van paars, felgroen, roze en geel, ouderbroken door accenten van rood en blauw. De kleuren zijn het krachtigst in de zeer brede pointille, waarmee het fond is aangeduid. Juist daardoor dragen zij bij tot het enigszins vlakke en ‘decoratieve’ karakter, dat ook dit schilderij van Gestel kenmerkt en dat hier tevens weer het gevolg was van het nadruk leggen op composite en lijn. Weer is echter het decoratieve element gecombineerd met een realistische vormgeving. Vaak lijkt het, of in Gestels luminisme de absolute expressie in vorm en kleur steeds weer ‘veroverd’ moest worden op de bij hem zo diepgewortelde neiging tot een conscientieus realisme. Dit geeft zijn werk soms een al te schuchter, soms, zoals hier, een voornaam-gereserveerd karakter.

Merkwaardig genoeg verliep de ontwikkeling van nu af aan niét rechtlijnig verder in de hier aangeduide richting van steeds absoluter expressie.

Een studiereis naar Parijs, in de nazomer van 1910, bracht Gestel - tijdelijk - op een heel ander spoor en versterkte zijn oude neiging tot een typerende kunst, waarbij het karakteriseren van een bepaalde inhoud van overwegend belang werd. Het is vreemd, dat een zo modern-gezinde kunstenaar als Gestel (die bovendien, naar bleek, de radicale moderniteit op een gegeven moment reeds bewust had gekozen) in 1910 juist déze tendens ‘meebracht’ uit de Franse hoofdstad! Toch moet men dit uit hetgeen zijn goedingelichte tijdgenoot, N.H. Wolf, hierover schreef, wel opmaken.⁴

Wanneer men zich in het Nederlandse kunstleven van die jaren verdiept, wordt deze onverwachte wending begrijpelijker. ‘Parijs’ was voor vele Nederlandse jongeren toen vooral het centrum van een (lichtelijk-moderniserende) kunst met mondaine, liefst ook demi-mondaine, of zelfs ‘perverse’ inhoud.⁵ Een lijn, die begonnen was bij de impressionisten en verder liep over Lautrec, Steinlen, de tekenaars van Montmartre, Van Dongen en Sluyters (in 1906) werd hier doorgetrokken - maar zó, dat de inhoud van het werk van dege kunstenaars meer aandacht trok dan de vorm. In de jaren 1909 en 1910 hadden Van der Hem en Maks met dit soort op Parijs georiënteerde kunst te Amsterdam veel indruk gemaakt.⁶ Sinds 1909 exposeerde Maks op de Parijse Salon d'automne, in 1911

1 Coll. mevrouw A. Gestel-Overtoom, Blaricum; Cat. N. Bew., no. 14 (afb); zie ook hfst. IV, Gestel.

2 Er waren op de voorjaarsexpositie van St. Lucas, 1911 een serie van dergelijke expressieve ‘herfstbomen’, die, wanneer men op Wolfs getuigenis (l.c.) kan afgaan, al gedurende 1910 op het atelier waren geschilderd.

3 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 1718; W. van der Pluym, o.c., afb. 5; J. Slagter, o.c., afb. 6; Cat. N. Bew., no. 13.

4 L.c.; W. van der Pluym, o.c., 16-17, vermeldt slechts, dat Gestel toen te Parijs ‘de jonge kunstuitingen’ zag.

5 Zie Conrad K(ikkert), ‘P. van der Hem; teekeningen in St. Lucas’, Onze Kunst, XVII, 1910, 65-66: ‘En zoo lijkt het mij niet uitgesloten dat P. van der Hem vrij vanzelf gekomen is tot het teekenen zijner excessen, daar in Parijs, waar hij eens werkte, groote, te groote interesse voor het perverse heerscht, en er tientallen jonge schilders zijn die meenen dat dit nu het eenige artistieke, teekenachtige is, terwijl zij nooit buiten hun omgeving van groote-stads-leven uitzien.’

6 In het najaar van 1909 had Van der Hem zijn debuut gemaakt te Amsterdam: zie hfst. III, Kroniek. In 1911 exposeerde hij op de Parijse Salon d'automne twee schilderijen: Moulin rouge en Kleedkamer: De Kunst, IV, 1911-'12, 11 nov. 1911. Maks deed te Amsterdam van zich spreken door een uitvoerige inzending op St. Lucas van 1910 en door zijn contact met de Parijse wereld: sinds 1909 exposeerde hij op de Salon d'automne (als enige in Nederland wonende schilder!); in 1911 werd hij lid van dit gezelschap: De Kunst, l.c. Van de twee in 1910 te Parijs geëxposeerde schilderijen, Compagnie joyeuse en Discours galant (Cat. Salon d'automne, (Parijs, 1910, no. 795 en 796) werd het eerstgenoemde in 1911 door het Stedelijk museum, geweigerd: zie hfst. IV, Kroniek.

[p. 94]

Van der Hem. Het Nederlandse publiek achtte over het algemeen dit werk het toppunt van moderniteit, évenzeer als b.v. het luminisme van Mondriaan.

Van Gestels na deze Parijse reis ontstane werk, schilderijen en pastels (voor welk medium hij nu een voorkeur had),¹ geeft een pastel met de titel Flirtation (1910)² een indruk. Ook de tekeningen Zittende vrouw in het zwart (1911)³ en Foyer van een theater⁴ behoren tot deze groep. De kleuren van deze pastels waren, naar wordt vermeld,⁵ ‘sterk blauw en zwoelig paars’. De tekentrant is in de twee eerstgenoemde enigszins stilerend, met een elegant-gemaniëreerd verloop der contouren; in laatstgenoemde sluit zij aan bij de stijl van Steinlen.

Einde 1910 is geen gelukkig tijdstip om een bespreking van Gestels werk af te breken. Juist tóen was de schilder geabsorbeerd door de voor zijn kunst gevaarlijke sfeer van anecdote en ‘typering’. Het was in deze vroege jaren der twintigste eeuw een zeer verbreide - en ook Gestel reeds van ouds bekende - sfeer. Vlotte tekeningen van een bepaald ‘geval’ of een bepaald ‘type’ had hij van vroeg af aan vervaardigd -gedeeltelijk ook uit finantiële overwegingen: dit werk werd altijd vlot verkocht en had succes op tentoonstellingen.⁶ Wij herinneren aan zijn tekeningen van boeren en zijn schetsen van het Bossche carnaval. In vroeg-luministische tijd ontstond bijvoorbeeld de tekening met de titel Scheveningen.⁷ (afb 94). (Al deze vroege schetsen vertonen een plomp-realistische, naar de caricatuur neigende stijl, die afsteekt tegen de gewilde sierlijkheid van de na-Parijse tekeningen).

In wezen was al dit ‘karakteriserende’ werk, óók het gemaniëreerd-moderne van 1910 en later, een regressief element in de ontplooiing van de schilder. Het paste slecht bij het in hem levende verlangen naar absolute expressie, zuiver via de middelen der kunst. In de nu volgende tijd zal hij dan ook het besluit nemen, in het vervolg uitsluitend déze te zoeken.⁸ Dat de mogelijkheid van een dergelijk besluit hem al in de ‘luministische’ jaren voor ogen moet hebben gestaan, is uit de voorgaande bespreking herhaaldelijk gebleken.

1 N.H. Wolf, l.c.

2 De Kunst, V, 1912-'13, afb. p. 371; daar gedateerd 1910.

3 Ibid., afb. p. 372; daar gedateerd 1911.

4 Holland, I, 1913-'14, afl. III-IV, afb.

5 N.H. Wolf, l.c.

6 De tekeningen van de Rembrandtfeesten werden bij Arti geëxposeerd; een in de zomer van 1908 te Scheveningen gemaakte reeks werd vlot verkocht: N.H. Wolf, -l.c. ‘Verzamelaars en liefhebbers, die hem opdrachten gaven, waren er steeds’ schreef Wolf naar aanleiding van de pastels.

7 Coll. mevrouw mr A.A. Kolk-Mijs, Utrecht; gedateerd 1909.

8 Zie hfst. IV, Gestel.