Logo DBNL
Moderne kunst in Nederland 1900-1914 (1959)

Moderne kunst in Nederland 1900-1914

(1959)–A.B. Loosjes-Terpstra–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nieuwe tendenzen in het werk van Amsterdamse jongeren

Sluyters

Kenmerkend voor de ontwikkelingsgang van de Amsterdamse schilders in wier werk tenslotte het modernisme duidelijk naar voren zou komen, is het feit, dat zij een vrij lange tijd van zoeken hebben doorgemaakt vóór zij hun nieuwe stijl vonden. Dit werd waar- schijnlijk veroorzaakt, doordat zij gedurende lange tijd elk persoonlijk contact met ‘Pa-

rijs’ of met Frans georiënteerde Nederlandse schilders als Toorop en Prikker misten en ook door de omstandigheid, dat te Amsterdam in de jaren van hun opleiding en eerste werken een gevariëerd artistick leven bestond,1 waar zij, o.a. via hun opleidingen, mee in aanraking kwamen en dat hen in zijn verschillende facetten voorlopig bezig hield en niet naar iets anders deed zoeken.

Men kan Amsterdam in deze tijd wel als het belangrijkste culturele centrum in ons land zien, waar verschillende, in de late 19de eeuw bloeiende richtingen zich nog steeds deden gelden. Wel ontbrak er, evenals elders in Nederland, eenheid in het artistieke leven; bewondering voor de Haagse school en Breitner streed er vaak met de krachtig opbloeiende richting van de ‘gebonden’ kunst;2 nawerking van het 19de-eeuwse impressionisme bestond er naast een richting, die in een uiterst preciese, statische weergave de waarde van de afzonderlijke vorm had hersteld.3 Bewondering voor de kunst van de Haagse school had die voor de schilders van Barbizon opgeroepen;4 in de sfeer van genoemde precies-realistische stijl paste de eind 19de eeuw ontstane bewondering voor de kunst der Vlaamse en Nederlandse ‘Primitieven’.5

In het algemeen waren dit de jaren, waarin door de zich steeds verbeterende reproductie-technieken een groot aantal kunst-stijlen uit het verleden bekend werden,6 terwijl in het algemeen de opbloei van de wetenschappelijke beoefening van de Kunstgeschiedenis het hare bijdroeg tot een verruiming van horizon, die vroegere tijdperken niet hadden gekend; in dit alles aanvaardde de vroege twintigste eeuw de erfenis van een eind negentiende-eeuwse beweging.7

Terwijl de ruimheid van opvatting, die hierdoor ontstond, de kunstcritiek gunstig beinvloedde,8 moet het voor de beginnende schilders moeilijker dan vroeger zijn geweest om hun eigen weg te ontdekken. Hun vroege werk mist dan ook het vanzelfsprekende volgen in de banen, door één overheersende stijl aangegeven en de daarop volgende geleidelijke ontwikkeling zoals de generaties vóór hen die hadden gekend.

Sluyters, die tussen 1897 en 1900 de Amsterdamse Rijks-normaalschool voor Teekenonderwijzers bezocht,9 zal daar in aanraking zijn gekomen met de sfeer van bewondering voor kunststijlen uit het verleden, die de lessen in de kunstgeschiedenis, in deze jaren daar gegeven door de architect Kromhout, de leerlingen bijbrachten.10

In de sfeer van deze school, die toch wel voornamelijk die van de ‘decoratieve’ kunstrichting was,11 paste dan weer niet Sluyters' diepe bewondering voor het werk van de schilders van de Haagse school en van Breitner,12 typische vertegenwoordigers van de richting van de ‘emotionele’ schilderkunst, die toen voor een groot deel de sfeer van het

Amsterdamse kunstleven bepaalde.1

Na voltooiing van zijn opleiding aan de Normaalschool volgde de jonge schilder op de Rijksacademie gedurende korte tijd schilderlessen van Van der Waay. Hij volgde ook de avondcursus van Allebé,2 waar naar model werd getekend. Hier kwam hij in een sfeer, waar men conservatief-gesloten was tegenover elke uiting van nieuwere, Frans beïnvloede kunst. Zo kregen hij en zijn vrienden van hun leermeester Allebé een scherpe terechtwijzing te horen, toen deze hen betrapte in een discussie over het werk van Van Gogh, dat Ferwerda, een der leerlingen, bij Buffa in de Kalverstraat had gezien.3

Hetgeen Sluyters zeker leerde gedurende al deze jaren van opleiding was degelijk tekenen en, speciaal van Allebé, aandacht voor vorm en compositie. ‘Als leeraar was hij klassiek georiënteerd en hij corrigeerde ons als een discipel van Ingres’ schreef zijn medeleerling Huib Luns later over deze leermeester.4

Aan Sluyters' vroegste werk is de bewondering voor de Haagse school en Breitner nog niet te zien. Het is eerder aangepast aan de classicistische en historische sfeer van zijn opleidingen. Een vroege tekening, Faust bij de berg van Venus5 (afb. 34) is hiervan een voorbeeld, evenals de schilderijen De strijd6 en De vergankelijkheid,7 die beide werden geëxposeerd op de ‘Vierjaarlijksche’ te Amsterdam van 19038 (een onderscheiding voor een zo jong kunstenaar) en Les passions humaines6 uit 1903. In deze schilderijen werd de schilder bovendien geïnspireerd door reproducties naar het werk van Böcklin en von Stuck.9

De algemene sfeer van de museumscholen had zijn invloed, toen de jonge Sluyters in 1901 een Kaart ter herinnering aan de geloofsbelijdenis van mejuffrouw B. Langerhorst10 (afb. 35) tekende in een vlak-decoratieve trant. Uit iets latere aquarellen Flora,11 1903, en Lente,12 1904, blijkt duidelijk zijn bewondering voor het werk der Pre-Rafaelieten.13

Uit een geschilderd Portret van mejuffrouw B. Langerhorst14 (afb. 37), gedateerd 1903, blijkt echter ook al op verrassende wijze een aandacht voor de weergave van effecten van zon en schaduw, gerealiseerd in de vlot-samenvattende schildertrant en in de nieuwe kleuren (lichtblauw in de schaduwpartijen, geel-wit in de door het licht beschenene, een enkel sterk rood en blauw accent) van het Franse impressionisme. Ook het plaatsen van de figuur in een groene tuinomgeving en in het felle zonlicht, wijst duidelijk op een Franse inspiratie - of door die van Toorops Domburgs luminisme. Met beide richtingen kon Sluyters in deze tijd reeds kennis hebben gemaakt, naar uit het voorgaande bleek. Met nadruk moet erop worden gewezen, dat dus ook deze schilder reeds in zijn vroege Nederlandse tijd de doorwerking van de algemene renaissance van het Franse impressionisme onderging.

In de eerste maanden van 1904 reisden Sluyters en zijn vroegere medeleerling van de Normaalschool, Leo Gestel, naar Antwerpen, Brussel en Parijs. In de Vlaamse steden trok vooral het werk der Primitieve schilders hun aandacht; in Parijs bezochten zij het Louvre.1 Het lijkt echter onwaarschijnlijk, dat toen het werk der Franse impressionisten geheel aan hun aandacht zou zijn voorbijgegaan.2

Gedurende de zomer van 1904 werkte Sluyters op de academie aan zijn inzending voor de prix de Rome-wedstrijd. Zijn schilderij naar het opgegeven onderwerp, Elisa wekt het zoontje van de Sunamietische vrouw3, 1904, (afb. 36) vertoont een classicistische, Ingresachtige historie-schilderstijl, het ideaal van alle negentiende-eeuwse academische opleidingen en ook die van de Amsterdamse academie omstreeks 1900.

In het najaar van 1904 won Sluyters hiermee de prix de Rome en vertrok nog in dit najaar of in het begin van 1905 naar Italië.4

In Italië copiëerde hij, zoals dat was voorgeschreven voor winnaars van de ‘prix’, werken van oude meesters, o.a. van Correggio.5 In een oude-meester-achtige, donkere toonschildering, verlevendigd door een enkel kleuraccent en een glanzende lichtval op de partijen van gezicht en costuum, schilderde hij er het Portret van een Venetiaans meisje.6

Te Rome tekende hij in februari 1905 in een precies-realistische trant het Portret van Klara Vallati7 en omgaf het met een decoratieve omlijsting, die aan de sfeer van het Nederlandse ‘fin-de-siècle’ herinnert. Van deze stad uit nam hij deel aan de in mei 1905 gehouden tentoonstelling van St. Lucas te Amsterdam. Zijn daar geëxposeerde Nimf8 vertoont, evenals een ander waarschijnlijk te Rome ontstaan schilderij, Nocturne,9 een conventioneel-allegorische trant. Toch is er, althans in één dezer werken, een lichter coloriet10 en, voorzover men naar een reproductie kan oordelen, een sterker ingaan op lichteffecten.

Dezelfde twee kenmerken van academische precisie én aandacht voor de uitbeelding van het licht had het in juli 1905 te Florence ontstane werk, naar men kan opmaken uit enkele tekeningen: een Naaktstudie11 in academische trant en enkele vlot getekende schetsen van de stad, Pontevecchio12 en Straatje.13 Vooral in de laatste tekening is de bedoeling tot het weergeven van een bepaalde lichtval in de diepte van het tafereel duidelijk aanwezig.

Gedurende deze Italiaanse tijd begon ook de schilderachtige werkelijkheid van het moderne Rome hem bijzonder te boeien; steeds meer schijnt deze de plaats te hebben ingenomen van de fantasie-wereld, waar hij door het vele copiëren en door zijn opleidingen zo sterk heen was gedreven. Voor het landschap, het effect van zonlicht, het gewoel op het Campo di Fiori,14 de gewone mensen had hij een felle belangstelling; van dit

laatste getuigt b.v. een tekeningetje van een Romeins voddenraper.1 Het was een tijd van zoeken, waarbij inspiratie uit onderling geheel verschillende kunstwerelden in de schilder om de voorrang worstelden. Dit zoeken, zo typerend voor de begin-tijd van schilders van zijn generatie, beschreef G. Simons (die Sluyters en diens vrouw in 1905 in Rome had ontmoet) in 1906:

‘Hij ziet zijn weg nog niet afgebakend voor zich liggen, er gaat geen spoor door de ijlblauwe nevelen van een vroeg-zomer-ochtend. Gedachten worstelen met gedachten, er is nog geen kalmte, geen rust in hem. Zijn kijk op de werken van een Burne Jones, een Walter Crane en de grootmeester Puvis de Chavannes, heeft hem onbevredigd gelaten. Hij is een bewonderaar van hun magistrale teekening, het edele lijnenspel, het prachtvolle decoratieve hunner scheppingen... maar vindt niet die geheime sfeer waardoor het zieleleven der menschen prevelt. Dan zocht ie het in de Barbizon-school bij een Daubigny, Diaz, Corot... de Marissen... en nog weer bij de illuministen als Claude Monet, en Manet... bij de impressionisten waarvan Breitner hier wel de gelukkigste is - hij zoekt, hij zoekt nog steeds, en is goddank over zich zelf het meest ontevreden.’2
Interessant is hier vooral het noemen der ‘illuministen’, de toen in ons land nog zo slecht bekende Franse impressionisten, wier kunst in deze jaren voor Sluyters een steeds groeiende betekenis zou krijgen. Tot ‘licht-schilderen’, maar ook tot het weergeven - zonder idealisering - van een stuk geziene werkelijkheid inspireerden zij hem.

Nog in 1905 vertrok de jonge schilder naar Spanje, waar hij in de winter van 1905-'06 bleef werken.3

Een olieverfstudie uit 1905, Park te Madrid,4 (afb. 38) geschilderd in een gedekt gamma van okers en lichte gelen, onderbroken door een enkel groen of rood accent, vertoont de vlotte, globale vormaanduiding en het ingaan op zonlicht-effecten van het impressionisme. (Ook van het impressionisme van Isaac Israels!) Een getekend stadsgezicht, Puerto del Sol (Madrid)5 wordt gekenmerkt door dezelfde vlot-karakteriserende tekenstijl als de Florentijnse schetsen.

In tekeningen naar danseressen is Sluyters in deze Spaanse tijd het meest ‘modern’. Ook hierin zocht hij naar de verbeelding van een bepaald lichteffect: de scherpe licht- en schaduw-effecten van het voetlicht boeiden hem. Men zie Gitana6 en de tekeningen van Spaanse danseressen.7 Nieuw is de expressieve, ‘zwaaiende’ lijn, die nu soms de beweging uitdrukt. In een aquarel, Spaanse danseres,8 verhoogt tevens de kleur (helder rood, groen en blauw zonder overgang naast elkaar gezet) de expressie.

Volledig modern werd Sluyters' stijl pas gedurende zijn verblijf te Parijs, in de tweede helft van 1906.1 Om het daar ontstane werk werd hem dan ook, einde 1906, het jaargeld, verbonden aan de prix de Rome, verder onthouden.2 Uit het toen naar het vaderland gezonden werk concludeerde de commissie, die hierover besliste, dat de schilder ‘de valse wegen van het modernisme bewandelde’;3 zowel trant van schilderen als keuze van onderwerp had haar toorn gaande gemaakt.4 De strijd van de nieuwe kunst tegen de gevestigde opvattingen was in Nederland begonnen!

Representatief voor Sluyters' Parijse stijl is het doek Spaanse danseres,5 (afb. 39) in Spanje begonnen, maar te Parijs voltooid.6 Aan de Spaanse stijl herinnert de weergave van de belichting met de krasse tegenstelling tussen lichte en donkere partijen. Nieuw is echter het kleurgebruik, en van een voor Nederland ongehoorde gedurfdheid: men zie het blauw, groen en roze in de vleespartijen, het blauw in het haar, de felrode streep in het fond. Ook de ondiepe compositie (waardoor al deze kleuren worden geaccentueerd) en de onrustige, deformerende lijn zijn nieuw. Ondanks een onmiskenbare onevenwichtigheid - een rest realisme werkt hinderlijk - is het doek boeiend door felle, bijna brutale expressiviteit.

Men kan aannemen, dat vooral de kunst der Franse ‘fauves’, die Sluyters op de Salon d'automne van dat jaar heeft leren kennen,7 hem hier heeft geïnspireerd. Het is zeker, dat ook die van Gauguin, op deze salon in een speciale expositie te zien, toen diepe indruk op hem heeft gemaakt.8 Een bepaalde uiterlijke overeenkomst (opvallend in de partij van de donkere, kijkende gezichten, links van de dansende figuur) is minder belangrijk dan de algemene doorwerking van Gauguins ‘partipris de brusquerie, dans la ligne et la couleur, de sauvagerie dans l'intention, et, généralement, de révolte contre la Tradition’ - woorden, waarmee Ch. Morice toen diens kunst karakteriseerde9 en die Sluyters uit het hart gegrepen moeten zijn geweest.

Het werden nu vooral déze kwaliteiten, die hem troffen in al het Franse werk, dat hij te Parijs zag - en men kan aannemen, dat dit veel was!10

Vooral in de figuurstukken van deze maanden, zoals de verschillende versies van het Café de nuit,11 (afb. 41), Danseressen12 en Vrouw met hoed13 is dit zoeken naar het gewildbrusque, primitieve, in onderwerp én in kleur en lijn, opvallend. Elementen uit het Franse impressionisme, uit de kunst van Lautrec en die der fauves, leidden nu bij Sluyters tot een eigen, ostentatief-moderne stijl, waarin licht-expressie, felle, soms branderige kleur en een gewild-onrustige tekentrant vooral dragers zijn van een psychologische inhoud. Toch: in de tot een ‘abstract’ kleurenspel aanleiding gevende gedeelten kwam de schil-

der in al dit werk het meest los: in de partijen van door grote gaskronen verlichte verten van feestzalen, van een enkel stilleven op de voorgrond, van de met kleurige veren versierde hoeden der vrouwen en van hun lange, zwierige rokken. Daar werd het gemak en de rijkdom van expressie bereikt, die het werk als geheel niet altijd bezit.

In schetstekeningen, zoals die van twee Danseressen,1 (afb. 42) wist Sluyters nu een vlotte zwierigheid van kleur en lijn te realiseren, die hij zeker aan Parijs en aan de Franse kunst te danken had.

Niet alleen de wereld van café en theater, ook de stad zelf boeide hem, zoals tevoren Florence, Rome en Madrid dat hadden gedaan. Vlotte krijtschetsen, Straatje te Parijs2 en Rue Norvins3 evenals uitgewerkte schilderijen, Rue de La Rochefoucauld4 (afb. 40) en andere,5 ontstonden naar dit motief. Aandacht voor de uitbeelding van het licht, een gevoelige manier van tekenen en - in het schilderij - een verfijnd, ‘Frans’ kleurgebruik kenmerken deze stadsgezichten. De fel-moderne accenten van de figuurstukken ontbreken hier - hetgeen overigens veelzeggend is voor het aandeel, dat de psychologische ‘inhoud’ nog had in dit modernisme van Sluyters.

Sluyters, die in 1906 ook op Montmartre was, heeft daar misschien Van Dongen ontmoet;6 in elk geval zal hij diens inzending op de Salon d'automne hebben gezien. Een speciale ‘invloed’ van de ene schilder op de ander is, gezien beider werk, niet aan te nemen. Al het moderne inspireerde Sluyters toen. Aan het eind van zijn reisjaren vond hij er de mogelijkheden in om de hevige, subjectieve expressie, die hij zocht, te realiseren.

Later schreef de schilder zelf over deze reisjaren:

‘Van toen af heeft mijn werk een “gezicht” gekregen, is het een strijd geworden met de materie om tot uitdrukking te komen van wat er in mij leeft en groeit’.7
Toen Sluyters na lange afwezigheid in zijn woonstad terugkeerde, was zijn naam al bekend door de kwestie van het intrekken van het jaargeld van de prix de Rome en ook door het werk, dat hij naar Amsterdam had gestuurd en dat daar te zien was geweest.8 In de jaren 1907 en 1908 zal hij in Nederland als de ‘apostel’ van een nieuwe richting worden beschouwd.9 Op anderen, als Mondriaan en, heel anders, op Van der Hem maakte zijn modernisme veel indruk, terwijl het ook zeker niet geheel aan Gestel is voorbijgegaan.10 Men kan het in het algemeen als een van de belangrijkste bronnen zien van de nieuwe stroming in de Nederlandse kunst.

Gelegenheden om er mee kennis te maken waren er te Amsterdam tussen 1906 en 1908 genoeg. Reeds in 1906 was de jonge schilder op een jubileumexpositie van oud-leerlingen

der beide museumscholen met zijn modernste werk vertegenwoordigd;1 zo ook op de jaarlijkse tentoonstelling van St. Lucas in 1907 en op de in ditzelfde jaar gehouden meervermelde ‘Vierjaarlijksche’2 - terwijl weigering van een werk voor laatstgenoemde expositie nieuwe luister bijzette aan zijn reputatie.3 In het najaar van 1907 waren bovendien nog tekeningen van hem geëxposeerd bij Arti.4 Een eerste aparte tentoonstelling van zijn werk werd ditzelfde jaar buiten Amsterdam gehouden bij de kunsthandel van Gelder te Utrecht.5 In het voorjaar van 1908 exposeerde Sluyters bij Arti een Nachtcafé6 en op de tentoonstelling van St. Lucas van dat voorjaar een reeks van werken.7 Tenslotte nam hij nog deel aan een in 1908 door de ‘Larensche kunsthandel’ te Amsterdam georganiseerde expositie ‘Het portret’.8

In Sluyters' Nederlandse werk van deze jaren werkte intussen de kentering, te Parijs begonnen, verder door; steeds zocht hij, ook nu, naar intense verbeelding van zijn sensatie in de nieuwe middelen van kleur en vorm. Een inspiratie door Van Gogh is hierbij nu soms duidelijk aanwezig.9

Te Amsterdam voltooide hij in 1907 het grote, te Parijs begonnen doek, Bal Tabarin.10 (afb. 43). Hierop wordt de wilde feestroes van de menigte in de oneindig grote feestzaal beter dan door de naïef-realistisch getekende figuren, gesuggereerd door de kleurenwemeling in de bovenste helft van het schilderij. Het licht en het dwarrelende stof zijn daar verbeeld in een dansende beweging van witte, roze, rode en groene stippen en van paarse en blauwgroene slingerende lijnen tegen een diepblauw fond. De grote hoeden van de vrouwen op de voorgrond zijn zwierig geschilderd in rijke kleurcombinaties van groen, blauw, rood, oranje en wit.

In de nu volgende jaren 1907 en '08 ging de aandacht van de schilder niet meer in de eerste plaats uit naar het verhalende, anecdotische onderwerp, dat te Parijs voor hem de brug naar het modernisme was geweest. Vlotte waterverfschetsen van figuren. in schouwburginterieurs, zoals In de schouwburg, (afb. 44) ontstonden nu nog wel.11 Voor zijn schilderijen koos hij nu echter bij voorkeur het motief van het landschap (liefst gezichten aan de buitenkant van de grote stad) en het portret. Misschien is deze verandering van onderwerp mede toe te schrijven aan de invloed van Mondriaan, met wie Sluyters in deze jaren bevriend was.12

De modern-expressieve kleurigheid bleef ook van dit Nederlandse werk het essentiële element. Een scala van stemmingen weet Sluyters hiermee uit te drukken.

In het mooie schilderijtje Kipkarren13 (afb. 47) is een sfeer van zon en warmte verbeeld in lichte, contrasterende kleuren: in het oranje van palen tegen een groen-blauwe lucht, in de

witte en rode srippen tegen het lichte grijs van de zandige grond en in de felle kleuren van de karren: blauw, oranje, groen en rood met in de schaduwpartijen blauwen en groenen. De inspiratie door Van Gogh is hier duidelijk; maar Sluyters zette de gegevens uit diens kunst om in een geheel andere toonaard en gebruikte ze voor zijn eigen doel, het intens uitdrukken van een sensatie van zomer en geluk.

Het is misschien niet overbodig, hier nog eens te onderstrepen, hoeveel onrecht men deze schilder aandoet door slechts op ‘invloeden’ te wijzen bij de bespreking van dit vroege werk. Men miskent dan de frappante manier, waarop hier vóór alles aan een bepaalde gevoelsstaat uitdrukking werd gegeven. Wat de schilder aan Van Gogh, de Franse impressionisten, of aan wie dan ook ontleende, werd steeds hiérvoor ‘gebruikt’. Niet als navolger moet Sluyters worden gezien, maar als degeen die als een der eersten nieuwe bronnen opende voor de Nederlandse kunst!

In het geval van het boven beschreven zomerse landschap waren het de felle expressie en de verblindende kleuren van Van Goghs Franse werk, die hem hadden getroffen. Hoe verblindend moeten deze kleuren en hoe meeslepend deze expressie zijn geweest voor Sluyters' tijdgenoten! Men kan dit nog navoelen in hetgeen Vogelsang in 1905 over Van Gogh schreef:

‘zoo sterk en direct mogelijk te vertolken wat het violentst hem in beroering heeft gebracht, dat is het eminente willen wat in Vincents werken immer sidderend leeft. Hij laat U omtrild staan door de blakerende hitte over de met goud-poeder omstoven Montmartre-paden; de witte grond schittert óp, beweegt van stralend licht, het licht vibreert boven de licht-witte tuinen met hun riggelende staketsels.’1
Ook de zon zelf was in deze jaren - zoals eens voor Van Gogh - al Sluyters' onderwerp. Men zie de aquarel met de titel Refusé et pas un Salon des Indépendants,2 waarop, als één der afgekeurde werken van de moedeloos neerzittende schilder, een landschap met een grote, stralende zon is te zien.

Vaak schilderde Sluyters echter in deze jaren ook verbeeldingen van een winter- of avondstemming buiten. Met een in 1907 op St. Lucas geëxposeerd doek, Winter, kan waarschijnlijk het in tere, Frans-impressionistische kleuren geschilderde wintergezicht met de titel De Baarsjes bij Amsterdam3 worden geïdentificeerd. Het lijkt èen oefening met het nieuwe palet, een in het Frans vertaalde Breitner. ‘Stemming’ en atmosfeer zijn zuiver gerealiseerd; de felle, extreme accenten van het eerdere modernisme ontbreken geheel.

Een Houtzaagmolen1 uit hetzelfde jaar is donker van kleur-echter nog steeds ‘modern’: het overwegende paars wordt onderbroken door rode, roze, groene en blauwe tinten. Deze zijn in korte toetsen - in de partij van de lucht in een vluchtig aangeduide, brede pointille - neergezet.

Bij laatstgenoemd doek sluiten enkele olieverfstudies aan, waarin eveneens donkere paarsen, roden en blauwen overheersen: Landschap met vaart,2 Landschap aan de buitenzijde van een stad,3 en Molen aan de buitenkant van een stad.4

In deze tijd ontstond ook het doek Fabrieksterrein bij avond,5 (afb. 48) waarin de in grote partijen samengevatte, donkerpaarse silhouetten van gebouwen indrukwekkend afsteken tegen de in lichtgroen en geel geschilderde open avondhemel; de stille bespiegelende sfeer herinnert hier aan sommig vroeg werk van Mondriaan.6 Men kan wel aannemen, dat in de wisselwerking tussen de twee vrienden Sluyters niet alleen de gevende partij is geweest.

 

In de portretten, die Sluyters in deze zelfde tijd schilderde, werd eveneens gezocht naar een zichtbaar maken van diepere psychische roerselen en van onuitgesproken achtergronden. Hierbij krijgt de expressieve lijn-tekening weer meer nadruk; deze wordt gecombineerd met het gebruik van de nieuwe, niet-realistische kleuren. Waarschijnlijk moet het Portret van mevrouw E.N. Langerhorst7 in deze tijd worden gedateerd. In de schildering van de handen en van het costuum is duidelijk de verwerking van Van Goghs penseelstreek te zien.

Een goede indruk van het stadium, nu door de schilder bereikt, geeft het Portret van mevrouw B.L.8 Hierin is door een iets deformerende manier van tekenen en een niet-realistisch kleurgebruik (felrood in de partij om de ogen, groene tinten in het gezicht) getracht om tot expressie van innerlijk leven te komen. De gehele compositie, ook de wijze, waarop de grote shawl in dwarrelende kleuren is weergegeven tussen de partijen van costuum en fond en waarop het smalle gezicht verschijnt onder de grote, donkere hoed, draagt hiertoe bij. In een tekening, duidelijk een studie voor dit schilderij, Portret van mevrouw B.L.9 (afb.45) blijkt dezelfde gerichtheid op het uitdrukken van innerlijke betekenis door middel van een zeer persoonlijke lijn en een bewust afwijken van de geziene proporties; men zie de overdreven grote ogen en de contouren van mond, neus en gelaat.

Het zullen ongetwijfeld dergelijke portretten zijn geweest, die Kikkert in 1908 over Sluyters deden schrijven:

‘een mensch, die menschelijkheid wil schilderen, Jan Sluyters, die schilderen wil op nieuw Fransche, eigen wijze, wiens anngeboren handigheid hem met die techniek in de steek laat, maar die meer geeft dan anderen leven, innerlijk leven, iets van het onweetbare dat achter de oogen, in lippen, om handen leeft, iets van dat wat achter de verf moet beven, leven!’1
Dit ‘leven’ te verbeelden gelukte de schilder in dit jaar 1908 het gaafste in zijn getekende babyportretjes. Een goed voorbeeld hiervan is Louise,2 (afb.46) een tekening met hier en daar wat kleur. De nieuwe tekentrant van Sluyters paste bij dit onderwerp. Met slechts weinig middelen-een iets deformerend lijn-verloop, een ongewone compositie, waarbij het grote hoofd van de baby in het met een bloemmotief aangeduide fond bijna lijkt te verdwijnen - werd hier het hulpeloze gebonden-zijn van dit bestaan op gevoelige wijze uitgebeeld.

Sluyters' overgang tot het modernisme in 1906 had een ander karakter dan die van Toorop, Prikker en Van Dongen, voor wie het neo-impressionisme, dat de vorm brak en de kleur bevrijdde, veel meer had betekend. Sluyters zocht van het begin af aan óók naar expressie door middel van de lijn; zo was het niet toevallig, dat in 1906 juist de kunst van Gauguin en het fauvisme zoveel indruk op hem hadden gemaakt.3 Dit zoeken naar expressie door de lijn keert in al zijn modern werk uit de hier besproken jaren steeds weer terug. Hij tekende dan ook veel in deze tijd en exposeerde, naar reeds bleek, in 1907 enige malen tekeningen.

Evenmin als Van Dongens stijl uit 1908 kan men de vroege stijl van Sluyters echter ‘fauvisme’ noemen; daarvoor ontbreekt te zeer de sterke abstractie van het Franse werk. In het uitdrukken van een bepaald onderwerp blijft Sluyters realistischer, moeizamer in de vorm, dieper gravend van bedoeling. Als het begin van een Nederlands expressionisme kan men dit werk echter wel zien. Het zoeken naar een doordringen tot de kern der dingen en het uitdrukking geven aan een intens-doorleefde werkelijkheid door middel van een deformatie in kleur en lijn zijn er de opvallendste kenmerken van. Reeds vóór Sluyters door Van Gogh werd geïnspireerd, zocht hij in deze richting.4 De ontmoeting met het werk van Van Gogh kan de reeds bestaande tendens alleen hebben versterkt. In deze zelfde jaren begonnen ook andere Nederlanders het expressionistische karakter van Van Goghs kunst te zien. Zo schreef Querido in 1905 over diens werk: ‘Hij wil met z'n kleur en z'n kontour tot de diepste kern doordringen.’5 Sluyters' kunst sloot aan bij een algemeen in die tijd levend verlangen, bij een sfeer, die men als een van ‘pre-expresionistische gevoeligheid’ zou kunnen karakteriseren. Daarom kon zijn voorbeeld juist thans op enkelen zoveel indruk maken.

Bij alle hiervóór besproken schilders is de overgang tot het modernisme direct geïnspireerd door de sfeer van de Franse kunst. Dit was bij Mondriaan niet het geval. Hij reisde niet zelf naar Parijs of Brussel en heeft het nieuwe in de schilderkunst leren kennen uit hetgeen er te Amsterdam, zijn woonplaats, te zien kwam. Hierdoor had de ontwikkeling van zijn kunst uiterlijk een enigszins ander verloop dan die van genoemde schilders. In de hier volgende bespreking zal echter herhaaldelijk blijken, hoezeer zij in wezen daarmee overeenkomst vertoonde en uit dezelfde elementen was opgebouwd.

Ofschoon er over de datering van de afzonderlijke werken van Mondriaan nog volledige onzekerheid heerst, is het uit het geheel van het vroege oeuvre wel duidelijk, dat van de twee tijdens zijn jeugd strijdende richtingen in de Nederlandse kunst Mondriaan overtuigd de zijde van die van de ‘alleen-maar-schilders’ heeft gekozen. Mogelijk was dit, behalve van zijn eigen aard, een gevolg van zijn volledig opgeleid zijn aan de Amsterdamse academie;1 hij bezocht niet, zoals Sluyters en Gestel, ook de Rijksnormaalschool. In de vorige bladzijden werd er overigens reeds op gewezen, hoe Haagse school en Barbizon in de jaren om 1900 te Amsterdam algemeen de smaak beheersten.

Het best geven natuurlijk Mondriaans eigen bewonderingen, die voor zijn leermeester Allebé,2 voor Breitner,3 voor de meesters van Barbizon4 én zijn eigen vroege werk de richting aan, waarin hij als schilder begon te zoeken en waarbij hij lange tijd bleef. Het is een diep ingaan op het gegeven van de natuur, waarbij het motief niet wordt opgevat als aanleiding tot het geven van een spel van tonen en kleuren (zoals door de schilders van de Haagse school), maar waarbij het in zijn volle waarde wordt gelaten, voor zichzelf ‘spreekt’ en een bepaalde stemming suggereert. Onvermijdelijk is hier ook een stemming van de schilder in het spel en wordt in dit werk, ondanks alle bedoeling van objectiviteit,5 de natuur als een spiegel voor diens innerlijk. Zo sluit deze kunst van Mondriaan vooral aan bij het oude romantische verlangen van vereenzelviging van de mens met de natuur en vertoont daarin de meeste overeenkomst met die van de schilders van Barbizon.

Tot de oudste werken behoren waarschijnlijk de landschappen met Amsterdam als silhouet aan de horizon onder een dichte grijze lucht en een groot stuk weiland, doorsneden door een sloot, op de voorgrond, b.v. Gezicht op Amsterdam.6 Het grijs van de lucht wordt erin beantwoord door het grijs van het water, zonder dat er van een werkelijke lichtschijn sprake is. Hierdoor ontstaat een merkwaardige, stille sfeer, die ook ander

vroeg werk kenmerkt, b.v. de aquarel Hooimijt1 en het kleine doekje van een Dorp in de duinen2 (afb. 49). In sommige van deze landschappen, bijvoorbeeld De sloot bij het Kalfje3 en Weidelandschap met alleenstaande boom,4 (afb. 51) wordt door de effen manier van schilderen en het gebruik van slechts weinig kleuren deze sfeer nog geaccentueerd. Soms is de verwantschap met werk van Eduard Karsen opvallend.5

Vroege tekeningen, zoals die van een Boom aan het water,6 (afb. 50) tonen aan, hoeveel verfijning Mondriaan van het begin af aan in zijn werk wist te leggen.

In de tijd omstreeks 1903-'04 ontstonden in de buurt van Amsterdam, aan het Gein,7 de landschappen, waarin de stille, dromerige stemming wordt versterkt door het steeds weerkerende motief van de weerspiegeling van bomen en boomgroepen in het water: Bomen aan het Gein8 en Bomen aan het Gein, avondlandschap.9 Soms worden in dit soort werk, door vereenvoudiging van kleur en expressieve, gevoelige tekening, reeds mogelijkheden verkend, die in het iets latere modernisme van de schilder duidelijker naar voren zullen komen; men denke aan het paarsrode avondlandschap Het Gein, bomen bij opkomende maan.10

De rust en de eenvond van de natuur trokken Mondriaan in hoge mate in deze jaren. In januari 1904 ging hij naar het verafgelegen Oost-Brabant, waar hij ruim een jaar in Uden woonde.11 Het was niet alleen het landschap, dat hem daar trok, maar ook de mensen, wier eenvond en hartelijkheid zonder een spoor van onderdanigheid hem aantrokken en bij wie hij zich thuis voelde.12

Hij schilderde in de buurt van Uden weidelandschappen met de grote verten en de ietwat weemoedige sfeer van eerder werk, b.v. Vaars in de weide13 en Bij de ossenstal.14 In zijn aquarellen en schilderijen van boerderijen, van hun kleurige gevels met de verweerde daken en van hun stoer gebouwde interieurs, lijkt echter een lichter, helderder kleur door te breken, terwijl een duidelijke aandacht voor het gebouwd-zijn van de vormen er uit spreekt. In de aquarellen van een Boerderij te Nistelrode15 (afb. 55) zijn de kleuren feller en gevarieerder dan in eerder werk: een gamma van gedekt blauw, met grijs gemengd oranje, purperrood, verlevendigd door blauwgroene tinten, heeft hier de conventionele groenen en bruinen vervangen.16 In Het witte stierkalf17 (afb. 54) wordt een donker blauwgroen opgelicht door het heldere wit van een groepje dieren en aan de compositie stevigheid gegeven door sterke horizontalen en verticalen op de voorgrond. In een olieverfstudie van Schuurdeuren, boerderij Nistelrode18 onderbreken roden en gelen het bruin en grijs en is een strodak in grote, als ruwe stenen op elkaar gebouwde vierkanten geschetst. In aquarellen van interieurs van boerderijen te Nistelrode, Interieur van een kamer19 (afb.

53) en Interieur van een keuken1 (afb. 52) is in de weergave van de grove houten balkenzoldering de constructie duidelijk verkend en is tevens op enkele plekken het overheersende grijs onderbroken door opvallende plekken sterk blauw of wit. In al dit Brabantse werk herkent men een directer benadering van het motief uit de werkelijkheid, dat, mét alle toevalligheden in vorm en kleur, prachtig in zijn intieme rust en beslotenheid wordt weergegeven.

Deze tijd van teruggetrokken zijn op het land, ver van de sfeer van het Amsterdamse kunstleven, waarin Mondriaan de achtjaar, die sinds het beëindigen van zijn studie aan de academie waren verlopen, had geleefd,2 werd een tijd van kentering voor de schilder. Een onbevredigdheid met zijn werk, het gevoel, ‘dat zo'n interieur nog te donker was’, dat dit schilderen van boerenhuizen in het algemeen ‘het nog niet was’, kwam soms tevoorschijn in gesprekken met zijn vriend Van den Briel tijdens de lange gezamenlijke wandelingen van Veghel naar Uden.3

Het is moeilijk, een indruk te krijgen van het werk, dat Mondriaan schilderde in de tijd tussen zijn terugkeer naar Amsterdam in februari 1905 en zijn verblijf te Oele in de zomer van 1907, wanneer het modernisme plotseling vat op hem blijkt te hebben gekregen. Het zijn waarschijnlijk jaren geweest, waarin hij het finantieel moeilijk had; dit blijkt uit een bericht, dat hij omstreeks 1905-'06 wetenschappelijke tekeningen vervaardigde voor prof. van Calcar te Leiden.4

Het lijkt zeer waarschijnlijk, dat in deze tijd de werken zijn ontstaan, waarin een nieuwe (impressionistische!) aandacht voor de weergave van een bepaalde lichtval duidelijk is te bemerken en waarin bovendien het gebruik der moderne ‘Franse’ kleuren, dat te Uden reeds was begonnen, toeneemt.

Hiertoe behoren enkele, onlangs geëxposeerde5 riviergezichten, Aan de Amstel6 (afb. 57) en Sleepboot voor de kade.7 Speciaal in eerstgenoemd blad overheerst duidelijk de bedoeling, licht en atmosfeer van een waterrijk landschap uit te beelden. Ook in het tweede is een lichteffect het eigenlijke onderwerp, terwijl bovendien een moderne bedoeling blijkt uit de manier, waarop in de partij van de lucht het (avond)licht in uitstralende gele strepen tegen een in hoofdzaak purperen fond werd weergegeven. Beide vertonen een vlot samenvattende, schilderachtige tekentrant.

Enkele landschappen sluiten bij voorgenoemde riviergezichten aan. Men zie bijvoorbeeld de schilderijen Boom aan het water8 (afb. 58) en Landschap9 en de krijttekening van een Avondlandschap10 (afb. 59). Soms, zoals in het landschap met de enkele boom aan het water, is de kleur nog allerminst modern: hier bleef de schilder bij de gelen en groenen

van het gebruikelijke Nederlandse palet. Opvallend is echter weer gezocht naar uitbeelding van een helder lichtschijnsel (vooral in de weerspiegeling in het water) en in het algemeen van een atmosfeer van buiten-frisheid. Karakteristiek is hier de vlotte, in zeer grote toetsen samenvattende manier van schilderen, die op enige andere bekende doeken terugkeert.1 Beide andere landschappen vertonen echter een uitbeelding van het licht in de nieuwe kleuren: in purperroze tegen groen en blauw in het schilderij; in krachtige accenten van geel, oranje en blauw in de tekening.

Twee krijttekeningen naar het motief van een Dorpsstraat2 (afb. 56) nemen een aparte plaats in in het tot dusver bekende oeuvre van de schilder. de uitbeelding van de effecten van een holder zonlicht was hier duidelijk het doel. Van een vlotte, impressionistische tekentrant is echter niets te bekennen: alle vormen van gebouwen, details daarin en van schaduwpartijen zijn verkend en scherp omlijnd. Deze combinatie van realisme ten aanzien van de vorm en uitbeelding van een sterk lichteffect herinnert aan de trant van Sluyters en Gestel in deze jaren; zij is karakteristiek voor de beginnende invloed van het Franse impressionisme. Waarschijnlijk zijn deze tekeningen vóór de eerder genoemde landschappen ontstaan. Zij zouden dan omstreeks 1905 moeten worden gedateerd; de landschappen 1906 of eerste helft 1907.

Het verlangen, ‘meer licht’ in zijn werk te brengen bestond, naar wij zagen, bij Mondriaan reeds tijdens zijn verblijf te Uden. Na zijn terugkeer te Amsterdam kwam het - wanneer de hier voorgestelde dateringen juist zijn - steeds duidelijker op de voorgrond. Op zijn wijze was de schilder hiermee opgenomen in de grote algemene beweging uit het begin der twintigste eeuw, die wij eerder als renaissance van het Franse impressionisme beschreven. Wij wezen er in de aanvang van dit hoofdstuk op, hoe deze renaissance ook aan het gesloten Nederlandse kunstleven niet geheet is voorbijgegaan en hoe ook te Amsterdam iets van de grote, uit het Zuiden komende golfslag moet zijn te merken geweest. Voor Mondriaan heeft misschien onder andere het in 1905 en 1906 in de hoofdstad geëxposeerde werk van Sluyters (men denke aan diens zonnige Spaanse landschappen) betekenis gehad.3

Reeds vóór de zomer van 1907 heeft Mondriaan waarschijnlijk te Oele in Overijssel gewerkt. Misschien ontstonden daar enkele van de zojuist besproken landschappen, waarin een nieuwe aandacht voor het licht, speciaal voor de weerspiegeling van het licht in water, duidelijk is. In elk geval liet hij reeds in het voorjaar van 1907 op de Amsterdamse expositie van St. Lucas een krijttekening zien, Dennenbosch,4 die naar alle waarschijnlijkheid kan worden geïdentificeerd met een bestaand blad met deze titel.5 Hierop is

hetzelfde motief (een bos te Oele) uitgebeeld als op het bekende grote bosgezicht in moderne stijl, hierna te bespreken.1 Het vertoont een preciese, detaillerende tekentrant, maar sluit tevens aan bij het hiervóór besproken werk uit 1906 en begin '07 door de fijne, genuanceerde weergave van een lichtschijnsel in de partij van de wuivende boomkruinen tegen de lucht en door de manier van tekenen met in halve cirkels verlopende streepjes, die aan de weergave van het licht op de hiervóór genoemde tekening van de aan de kade liggende sleepboot herinnert. In beide gevallen herinnert de factuur aan die van Van Gogh, zonder dat echter diens felle expressiviteit werd gezocht.

Het staat vast, dat Mondriaan ook gedurende de zomer en het najaar van 1907 te Oele heeft gewerkt, waar hij logeerde bij de onderwijzer. Hij had deze plaats door de schilder Hulshoff Polleren kennen.2 Hoogstwaarschijnlijk was het in deze tijd, dat hij zich tot het radicale modernisme bekeerde, waarvan zijn bekende grote doek Bos bij Oele3 (afb. 62) getuigt.

Deze overgang betekende na de hiervóór geschetste langzame ontwikkeling een schok. In een plotselinge omzwaai wierp de schilder alle bekommernis om verantwoorde ‘juistheid’ van vorm en lichtuitbeelding van zich af om over te gaan tot een uiterst subjectieve, bijna onbeheerst-expressieve stijl. De compositie herinnert enigszins aan eerder werk;4 de kleur is geheel nieuw en volkomen a-realistisch.5 De hoofdkleuren zijn donkerblauw en purper-rood benevens een sterk geel, waarmee een streep avondlucht langs de horizon en een grote, Van Gogh-achtige ondergaande zon zijn uitgebeeld. De boomstammen zijn niets anders dan blauwe of blauw met rode strepen; het schijnsel van de zon hierop is vertaald in oranje-achtige lijnen verf. Ook de weergave van de diepte van het tafereel toont een nieuwe tendens: terwijl in de partij van de grond een vrij grote verte is uitgebeeld, lijkt aan de bovenzijde van het tafereel, waar de door de takken heen schijnende lucht is weergegeven, de achtergrond soms op het voorste plan te komen: dáár, waar in deze lucht bijna ‘abstracte’ cirkelvormen ontstonden.

De bron van deze plotselinge kentering bij Mondriaan is niet ver te zoeken: het is bekend, dat het voorbeeld van Sluyters' modernisme hier doorslaggevend is geweest. Mondriaan bewonderde in deze tijd het werk van zijn jongere stadgenoot, vooral om de kleur.6 Hij kende Sluyters sinds lang,7 maar hij heeft in deze tijd opnieuw contact met hem gezocht. In de jaren 1907 en 1908 heeft de vriendschap tussen beide schilders geleid tot een wisselwerking, waarbij voor het extreme modernisme Sluyters zeker de gevende partij is geweest.8 (Wat Sluyters van zijn kant waarschijnlijk aan Mondriaan had te danken, werd hiervóór aangeduid).

Hierbij mag niet worden vergeten, dat deze plotselinge omkeer ook een voorgeschie-

denis heeft gehad in de eigen ontwikkeling van de schilder: men denke aan de groeiende impressionistische vrijheid in het werk van de direct voorafgaande tijd, aan de kleurigheid van sommige Udense aquarellen en aan het bijzonder sterke subjectivisme van een enkel vroeg landschap.1 Ook moet er op worden gewezen, dat in 1907 niet alleen Sluyters' nieuwe stijl te Amsterdam te zien is geweest, maar ook het fauvisme van Van Dongen en de kleurige kunst van Van Rees, terwijl bovendien in dit jaar in het Rijksmuseum het zaaltje met de Van Goghs en Cézanne's werd ingericht.2 Het expressionistische karakter van Van Goghs werk zou - wij komen hierop terug - juist in de nu volgende tijd voor Mondriaan grote betekenis krijgen.

Tegen deze achtergrond wordt het begrijpelijk, dat Mondriaan jaren later in een opsomming over hetgeen hij in zijn vroege Nederlandse tijd aan nieuwe kunst had gezien, het werk van impressionisten, fauves, Van Dongen en Van Gogh in één adem noemde.3

Omstreeks dezelfde tijd als bovengenoemd bosgezicht moet de olieverfstudie, Landschap met rode wolk,4 (afb. 61) zijn ontstaan. De nieuwe kleur en tekening zijn hierin vrijer gebruikt dan in het wat te zeer uitgewerkte bosgezicht: in het schetsmatige komt de nieuwe stijl het best tot zijn recht. In één donkerblauwe lijn is hier de horizon aangeduid, waarin de afzonderlijke vormen van huizen en bomen bijna verdwijnen. Op dezelfde wijze zijn enkele koeien in het blauwgroen geschilderde land geworden tot niet meer dan streepjes witte en blauwe kleur. Belangrijk is de partij van de lucht, waarin een grote, oranje wolk, waarvan de schaduwzijde met dikke blauwe strepen is aangegeven, het hoofdmotief is.

Ook een tekening naar hetzelfde gegeven, Landschap te Oele,5 (afb. 60) toont deze grote vrijheid van doen. Met enkele lijnen zijn weg en horizon aangeduid in één grote cirkelende beweging, in de partij van de lucht herhaald door de beweging van de grote, drijvende wolkgevaarten. Heel knap is in deze schets de wind-doorwaaide ruimte van de lucht boven het iets geaccidenteerde land gesuggereerd.

Voor de bepaling, welk werk Mondriaan, teruggekeerd te Amsterdam, in het najaar van 1907 en gedurende 1908 heeft geschilderd, geven enkele uiterlijke feiten enig houvast. Van deze laatste zijn de belangrijkste de besprekingen van de tentoonstelling, in januari 1909 door Spoor, Sluyters en Mondriaan gezamenlijk in het Stedelijk museum gehouden. In het artikel, door Frederik van Eeden bij deze gelegenheid geschreven,6 zijn de afbeeldingen gevoegd van twee werken, die in stijl aansluiten bij de te Oele geschilderde: een Meisjeskopje en een Boerderij. Het eerstgenoemde is het bekende Biddende meisje.7 Het tweede, één van de serie boerderijen bij Duivendrecht, kon ik met geen der

bekende identificeren. Diudelijk is in de afbeelding echter het schilderen met rondende, parallelle lijnen te zien, dat karakteristiek is voor deze fase van Mondriaans modernisme. De manier, waarop de gevelvormen zijn afgerond en de ramen teruggebracht tot smalle verticale spleten, vindt men terug in het Nachtlandschap1 met de Van Gogh-achtige sterrenlucht; de gebogen boomstammen van deze Duivendrechtse boerderij en het spookachtig ‘kijkende’ van een huis daarachter in een Avondlandschap,2 (afb. 63) dat echter een enigszins andere techniek (een werken met vlekken en brede toetsen kleur) vertoont. Misschien inspireerde Mondriaan zich hier op Cézanne's toetsende stijl. Waarschijnlijk werd dit landschap toch ook vóór januari 1909 geschilderd: het opvallende kleurengamma (overheersend blauw, karmijn-rood en purper, hier en daar onderbroken door gedekt geel) werd door Kikkert beschreven in zijn bespreking van bovengenoemde tentoonstelling.3 Bij het laatstgenoemde werk sluit aan een doek uit de collectie-Kikkert: Blauwe wilg.4 De kleuren: veel blauw (zowel de boom zelf als de donkerder lucht), donkerrood (de grondpartij) en een donker geel zijn weer dezelfde als de hiervóór beschrevene. De schildertrant combineert de ‘lijn-stijl’ en het schilderen in toetsen en vegen kleur; het sterk-subjectieve heeft zij met beide gemeen. Uit een bespreking door H.L. Berckenhoff van de expositie van januari 19095 blijkt tenslotte, dat daar te zien zijn geweest: ‘zonnebloemen, die U met hun cyclopenoog naargeestig aanstaren’. Werken als Stervende zonnebloem6 (afb. 64) en Zonnebloem7 zijn hier hoogstwaarschijnlijk mee bedoeld. Ze vertonen overigens ook weer de gewild-slappe lijn en de gebogen ‘houding’ van het motief, die in het andere werk opvalt. Hierbij sluit in stijl het schilderij Stervende chrysant8 (afb. 65) aan. Tenslotte blijkt uit Kikkerts hiervóór genoemde bespreking, dat het bekende doek Molen9 (afb. 67) ook reeds vóór januari 1909 moet zijn geschilderd.10

Al is het vooralsnog heel moeilijk om een volgorde van ontstaan van al deze werken uit de tweede helft van 1907 en uit 1908 vast te stellen, men kan wel verschillende tendenzen erin onderkennen.

Eén daarvan is, om met een sterk-subjectieve lijn of toets en een niet-realistische kleur aan het gegeven een sterke, ‘spookachtige’ expressie te verlenen. De kronkelende boomstammen, de huizen met open, starende ogen in het Nachtlandschap en het Avondlandschap, de droevig vooroverhangende Stervende zonnebloem met zijn ‘cyclopenoog’ lijken vermenselijkte wezens, waarvan de schilder in zijn nieuwe trant de diepere innerlijke betekenis heeft willen uitbeelden; het accent ligt daarbij op het hevige en tragische.11 Het is een ‘bedoeling’ verwant met die, welke Sluyters bezielde bij het schilderen van zijn portretten in deze jaren.

De inspiratie hiervoor gaf alweer het werk van Van Gogh, waarin men juist in deze jaren in Nederland algemeen ook déze tendens ging ontdekken; critici als Plasschaert,1 Cohen Gosschalk2 en Isaacson3 geven hierbij duidelijk blijk van de toen bestaande preexpressionistische gevoeligheid, waar wij reeds eerder op wezen. Het sterkst aan Mondriaans moderne werk herinnert hetgeen Plasschaert in 1906 schreef:

‘Vincent van Gogh behoort tot de “Expressieven”. Ik meen daarmee zulken in wie de macht van den Hartstocht boven alles duidelijk is, ik meen hiermee hen die door de volheid hunner ontroeringen, de heftigheid hunner aandoeningen en de grootschheid van hun getroffen zijn door de verschijningen (uitwendige gemengeld met inwendige) meeslepend zijn in de eerste plaats.’
en in hetzelfde opstel over de periode St. Rémy:
‘De maat wordt verloren, maar de “reusachtigheid” der ontroering blijkt. Zij doet aanvaarden wat van weinigen ooit aanvaard is geworden: vormwijzigingen en stuipingen van den hartstocht. Het is de tijd der cypressen als een vlam en van de zich wentelende sterren, van de starren zich draaiend boven het dorp waarnnast de cypres omhoog brandt met den kronkel in zijn top.’4
Het is een inspirade door Van Gogh, die verwant is met die, ondergaan door de Duitse expressionisten en door Munch. Met diens werk vertoont dat van Mondriaan in deze tijd soms een opvallende overeenkomst, speciaal, wanneer hij de afrondende, alle vormen met elkaar verbindende contour (die ook enigszins herinnert aan de ‘zweepslaglijnen’ van de Jugendstil) gebruikt om deze sterke expressie te bereiken.5

In de kleur van genoemde werken (het donkere palet, het vele blauw) is mogelijk een inspiratie door het werk van Suze Robertson te zien. Mondriaan bewonderde haar kunst. In 1907 exposeerde zij bij de Larensche Kunsthandel te Amsterdam. Ook trok in dit jaar een Nachtlandschap van haar op de ‘Vierjaarlijksche’ de aandacht.6

Het hiervóór beschreven paars-blauwe palet van Mondriaan beeldt waarschijnlijk steeds een avondlijke of nachtelijke sfeer uit. Het is aan te nemen, dat één van deze avondlandschappen in 1908 (met ander werk in zijn nieuwe trant) door hem op de voorjaarsexpositie van St. Lucas werd getoond.7

Verwant met het expressionistische karakter van het vroeg-moderne werk van Mondriaan is de symbolische tendens, die er soms in schuilt. Het voelen van een diepere achtergrond achter de zichtbare werkelijkheid was voor Mondriaan niet nieuw: al in de

vroege jaren der 20ste eeuw boeiden hem theosofie en mystiek.1 Tot nog toe had hij hiervan in zijn werk niet, zoals de slechts iets oudere Prikker, op overdrachtelijk-symbolistische wijze getuigd door het verbeelden van in de fantasie ontstane visioenen,2 maar had hij de geheimzinnigheid van de natuur trachten uit te beelden door een diep ingaan op de vormen der natuur zelf. In het hiervóór besproken vroeg-expressionistische werk had hij meer ruimte gegeven aan het visionaire en fantastische. Dit werd geaccentueerd in enkele schilderijen met een symbolische inslag, b.v. in de Stervende chrysant, waarbij hij in de weergave van de bloem de idee van leven en dood zou hebben willen uitbeelden.3 Duidelijker treedt deze tendens naar voren in het hiervóór genoemde Biddende meisje met de aanduiding van een aan het kind verschijnend visioen. In dit werk kan men misschien een van de eerste tekenen zien van Mondriaans aandacht voor het werk van Toorop. Het lijkt niet toevallig, dat qua motief dit schilderij enige overeenkomst vertoont met tekeningen van Toorop uit 1905 en '06, o.a. met Kind met het Heilig Hart,4 waar ook een jong meisje in profiel is gegeven met in een hoek van het tafereel, als visioen uit een andere wereld, een haar verschijnende engel. Het motief van deze tekening, die in 1908 op de tentoonstelling van St. Lucas is geëxposeerd geweest,5 kan Mondriaan onbewust voor de geest hebben gezweefd. Al is in het oeuvre van Mondriaan dit werk (mét een enkel later ook duidelijk symbolisch bedoeld schilderij) een uitzondering, toch bewijst het, dat hij het symbolisme ook soms als de weg heeft gezien om aan zijn gevoel ten opzichte van het leven uitdrukking te geven.6

Een belangrijke gebeurtenis moet voor de schilder in 1908 zijn ontmoeting met Toorop zijn geweest. Deze valt in hetzelfde jaar als Toorops onverwachte verschijnen op de expositie van St. Lucas. Men is geneigd naar een verband tussen deze twee feiten te zoeken; misschien had de kennismaking tussen beide schilders reeds eerder plaats gehad en is daaruit Toorops meedoen met deze expositie te verklaren; misschien ook heeft Mondriaan, geboeid door de inzending van Toorop, daarná contact met de oudere schilder gezocht. De laatste mogelijkheid lijkt mij de meest waarschijnlijke. In elk geval staat het vast, dat Mondriaan Toorop te Amsterdam, niet te Domburg, heeft leren kennen; ook, dat hij de eerste was van de jongeren, die dit contact met Toorop heeft gezocht en dat hij later Sluyters, Spoor (zijn oudere vriend) en de schrijver Querido bij Toorop introduceerde.7 Men kan ook aannemen, dat Mondriaan reeds in 1908 enige tijd te Domburg verbleef.8

De invloed van Toorops luminisme was waarschijnlijk in 1908 voor het eerst in zijn kunst te zien. Onder de hiervóór opgesomde werken uit 1907 en 1908 is er één,

Molen (afb. 67), dat van de andere afwijkt in kleur en factuur: hierin kan men waarschijnlijk het begin van de ontwikkeling zien, waarbij het voorbeeld van Toorop doorslaggevend is geweest.

Er bestaat echter nog een ander, weinig bekend schilderij van Mondriaan, dat mijns inziens een indruk kan geven van de kentering uit de in de voorgaande bladzijden beschreven zeer subjectieve trant van de schilder naar deze door Toorop bepaalde vernieuwing. Dit is een landschap van grote afmetingen, Bomen aan het water,1 (afb. 66) waarvan het motief in de omstreken van Amsterdam, maar ook in Zeeland kan zijn gevonden.2 De expressief gebogen stammen van de rij bomen en de wijze, waarop het afhangende loof is getekend, herinneren aan de stijl van de nachtlandschappen van 1907, zelfs ook aan nog eerder werk.3 In de kleur onderscheidt zich dit doek echter van al de hiervóór besprokene. Het accoord rood-blauw is zeer opvallend door het gehele schilderij heen doorgevoerd: de stammen van de bomen en hun weerspiegeling in de waterpartij op de voorgrond zijn helderrood, lucht en water sterk blauw. Blauw en rood gestreept is de partij van de horizon. Van belang is de behandeling van het bovengedeelte van het tafereel, waar de kleuren in toetsen van sterk-blauw tegen een geel-oranje fond zijn gezet. Hier begint het schilderen met zware, afzonderlijk gezette toetsen verf van heldere kleur, dat Mondriaans trant voorlopig zal kenmerken. In de partij van de weerspiegeling op de voorgrond duiden de vierkanten blauw in rode omlijning op de wens, de kleuren helder te houden en in een bijna abstract contrast naast elkaar te zetten.

De nieuwe tendenzen, in dit landschap te zien, zijn verder doorgevoerd in de meervermelde Molen. In de kleur van dit doek is eveneens het accoord blauw-rood overheersend, hier bedoeld als weergave van een zon- en schaduweffect. Dit herinnert aan de trant van Signac en Toorop. Nieuw is hier vooral de wijze waarop de schilder diepte in het tafereel wilde vermijden: de partij van de lucht achter de molen sluit als een gordijn de verte af en doet het gebouw daartegen krachtig uitkomen. In deze lucht is bovendien het werken met zware, los van elkaar staande toetsen verf duidelijker en krachtiger doorgevoerd dan in het hiervóór besproken landschap. Deze toetsen worden meer en meer tot middel voor een absolute expressie: men zie de wijze, waarop zij (geheel in tegenspraak met elk realistisch dogma) de contour van de wieken volgen en deze soms aantasten. Duidelijk inspireerde ook hier Toorops Domburgse luminisme de jongere schilder: diens stralende landschappen, waarin de pointille soms reeds middel werd tot haast abstracte kleurexpressie moeten voor Mondriaan een openbaring zijn geweest.4 Een zeer belangrijk element in deze molen-verbeelding is tenslotte de nieuwe, positief gerichte

geest, die er uit spreekt en die zich niet alleen in een helderder kleur, maar ook in een krachtiger vormverkenning en een monumentaler compositie materialiseert. Ook hier kan men in Toorops werk (ditmaal óók in diens tekeningen) de bron zien.1

De overeenkomst tussen de twee laatst besproken doeken maakt het aannemelijk, dat zij niet lang na elkaar zijn ontstaan; het onderlinge verschil, dat het landschap met bomen het vroegere van de twee is. Dat beide aan het einde van de hier besproken periode kunnen worden gedateerd en dus in de tweede helft van 1908 (te Domburg) zijn geschilderd, lijkt mij zeer waarschijnlijk.2

Men mag dan aannemen, dat Mondriaans modernisme zich, na een langgerekt begin, in de jaren 1907 en '08 in een stormachtig tempo heeft ontwikkeld en dat al een jaar na de ‘bekering’ in 1907, die hij vooral aan Sluyters had te danken, Toorops kunst voor hem een fase van kentering heeft ingeluid. Deze kentering bestond vooral daarin, dat de schilder uit een emotioneel-subjectieve stijl tot groter objectiviteit trachtte te komen. Er is dan tevens een duidelijk streven merkbaar om alleen door de middelen der kunst zelf (niet meer door een gesuggereerde ‘inhoud’) tot expressie te geraken.

Gestel

Leo Gestel is in de jaren vóór 1909 niet tot een zó geprononceerd modernisme gekomen als zijn leeftijdgenoot Sluyters (die hij kende sinds beiden in 1900 de Normaalschool bezochten).3 Gedeeltelijk is dit verschil uit de omstandigheden te verklaren: Sluyters was eerder afgestudeerd en begon al in 1901 zijn eigen weg te zoeken, terwijl Gestel pas in 1903, na het eindexamen van de Normaalschool en het behalen van de acte M.O. tekenen, zijn studie als geëindigd kon beschouwen.4 Dan had Sluyters natuurlijk het grote voorrecht, al zeer jong intensief met de Parijse kunstwereld kennis te maken en ook al daarvóór, door zijn lange verblijf in het Zuiden, zijn blik te kunnen verruimen. Toch zijn dit niet de doorslaggevende redenen voor het onderscheid. Immers, Gestel had te Amsterdam (waarschijnlijk ook in 1904 te Parijs)5 een indruk kunnen krijgen van het Franse impressionisme en van het Franse werk van Van Gogh. Gedeeltelijk had hij, zoals nog zal blijken, hiervan ook wel de doorwerking ondergaan. Maar het lag blijkbaar niet in zijn aard, zich plotseling en voorgoed te laten bekeren tot een geheel nieuwe stijl, zoals dat bij Sluyters en even later bij Mondriaan wel het geval was geweest. Zo is Gestel van de drie hoofdfiguren van het Amsterdamse modernisme degeen, die in zijn begintijd het langst in onderling zeer verschillende richtingen heeft gezocht.

Reeds tijdens zijn studietijd, gedurende welke hij sinds 1901 naast de lessen op de Normaalschool ook de beroemde avond-tekenlessen van prof. Allebé aan de academie volgde,1 zocht hij in verschillende richtingen. Fantastische tekeningen met symbolische of allegorische inslag, waarvan b.v. de titels ‘Gouden jeugd’, ‘Grijze ouderdom’, ‘Sprookje’ en ‘Marche funèbre van Chopin’ bekend zijn (titels, die herinneren aan Sluyters' De strijd, De vergankelijkheid, etc.), duidden, volgens zijn biograaf en vriend Van der Pluym, de richting aan, waarheen zijn verlangen meer en meer zou gaan.2 Daarnaast echter schilderde hij in precies-realistische trant en donkere toon-schildering, die zoveel jeugdwerk van deze generatie kenmerkt en die zowel aan een degelijk academische opleiding als aan een bewondering voor ‘oude meesters’ doet denken, o.a. een Zelfportret voor de ezel.3 Tevens dateert uit deze vroege tijd een gelithografeerde Nieuwjaarskaart (1902-'03)4 met de voorstelling van twee vrouwenfiguren tegen een met een fijn lijnornament bedekt fond, waaruit belangstelling voor een stilerende, decoratieve vormgeving blijkt.5 Men wordt er aan herinnerd, dat dit de jaren zijn, waarin de doorwerking van decoratieve kunst en pre-rafaelitisme ook in Sluyters' werk was te zien.

Wij wezen eerder reeds op de algemene bewondering, die men in deze jaren had voor het werk der Vlaamse en Nederlandse Primitieven, die toen in ons land nog zeer slecht waren te zien6 en die het voornaamste doel waren van de reis, die Sluyters en Gestel in het begin van 1904 langs de Vlaamse steden maakten.7 Het preciese en statische, dat veel vroege portrettekeningen van Gestel kenmerkt: b.v. zijn Zelfportret8 en het pendant hiervan, het Portret van Wellem van der Pluym9 en de nog in 1908 getekende mooie Portretten van Willem van der Pluym en zijn vrouw,10 kan misschien in verhand met deze bewondering voor de kunst der 15de- en 16de-eeuwse schilders worden gezien; zo ook het duidelijk in dit werk naar voren komende verlangen, méér dan de oppervlakte te benaderen en aan het innerlijk van de geportretteerden uitdrukking te geven. Hiernaast heeft zeker ook de bijzonder degelijke opleiding in tekenen aan academie en museumschool op deze stijl invloed gehad.

Toch bleek in 1903, toen Gestel een conflict met zijn familie riskeerde om aan zijn roeping, schilder te worden, gevolg te geven, dat óók de wereld van het landschapschilderen, van Haagse school en Barbizon, hem trok. Direct na de voltooiing van zijn opleiding vestigde hij zich te Noorden, waar hij landschap en dieren schilderde en samenwoonde met zijn vriend C. Vredenburgh,11 die een bewonderaar van Tholen was.12

Het verdiept-realistische schilderen, de decoratieve kunst, het vrijere landschapschilderen, ook de neiging, zich in fantastische tekeningen te uiten, al deze verschillende ten-

denzen blijven in Gestels werk in de volgende jaren te zien. Voorlopig echter was de jonge schilder genoodzaakt gedurende twee jaar zijn hoofdbezigheid te vinden in het illustreren van boeken en bladen en in het ontwerpen voor reclamedoeleinden.1 Voor het illustratie-werk, waarbij het publiek ‘het volle realisme eiste’,2 tekende en schetste hij naar de werkelijkheid; daarbij kwam er een caricaturale, ‘typerende’ tendens in zijn werk.3

In deze moeilijke begin-jaren zocht hij ook emplooi als decoratief kunstenaar; in 1904 gaf zijn vroegere leermeester Kromhout hem een opdracht voor het ontwerpen van tegeltableaux voor het Nederlandse paviljoen op de wereldtentoonstelling te Luik.4 In de nazomer van dit jaar werkte hij een tijd lang als ontwerper in de drukkerij van zijn oom, Dimmen Gestel te Eindhoven.5

Maar het echte schilderen bleef hem trekken; in de jaren na 1904 kreeg het zelfs meer en meer de overhand. In 1904 betrok hij het atelier op een zolder in de tweede Jan Steenstraat, dat jaren lang zijn vast pied-à-terre in Amsterdam zal zijn.6 In 1905 exposeerde hij voor het eerst op St. Lucas, waar hij de twee reeds genoemde schilderijen Gouden Jeugd en Grijze ouderdom liet zien.7 In 1906 - eindelijk - kon hij het schilderen als hoofdbezigheid nemen en het illustreren en ander lucratief werk tot de avonduren beperken.8

Vóór hij zich vestigde in het nieuwe atelier had hij de genoemde reis met Jan Sluyters naar België en Parijs achter de rug en had hij ook gedurende een half jaar, samen met zijn vriend Willem van der Pluym, te Laren gewoond9 - zonder echter met de daar gevestigde schilders contact te hebben gezocht.10

Hetzij als gevolg van de Parijse reis,11 hetzij onder invloed van de algemene impressionistische renaissance in het begin der twintigste eeuw: sinds 1904-'05 is een groeiende impressionistische tendens in Gestels werk duidelijk. Op verschillende manieren (en aanvankelijk zeer schuchter) manifesteert zich deze. Een vlottere, vrijere toets zien we in het Portret van zijn zuster (1904-'05);12 eveneens in een tuingezicht, Stamroos (omstreeks 1905),13 (afb. 68) waar zij werd gecombineerd met een zoeken naar weergave van lichteffecten. Véél licht schijnt er echter nog niet in deze buitenimpressie. Zij kan, in haar overheersend-gedekte kleur (veel groen, slechts door een enkel kleuraccent onderbroken) worden vergeleken met veel Nederlands werk uit die jaren, onder andere met een Tuinhoekje14 van Gestels leermeester Allebé.

Een geheel ander karakter heeft het schilderij Meisje aan de railing van een boot op de Amstel,15 ontstaan in 1904 of 1905. De lichte kleuren: blauw, wit, lichtgrijs, de uitbeelding van helder (zon)licht en ook de keuze van het onderwerp doen hier aan het Franse im-

pressionisme denken1 - waarvan het zich echter door een moeizaarn-nauwkeurige weergave van de plastische vorm en door een schoolse, gladde manier van schilderen onderscheidt. - Deze merkwaardige combinatie van licht-uitbeelding en realisme kenmerkte overigens ook vaak het werk van Sluyters en Mondriaan uit deze jaren. Bij allen was het een symptoom van het zoeken naar nieuwe mogelijkheden via de - nog slechts half begrepen en half gekende - Franse kunst.

Ook ten aanzien van Gestels Portret van Bram Geers2 kan men zich afvragen, of herinneringen aan Frans werk hun invloed deden gelden. De compositie herinnert in veel opzichten aan Manets Portret van Zola.3 In beide gevallen is de geportretteerde zittend, bijna ten voeten uit, weergegeven vóór een donker fond, dat in rechthoeken is ingedeeld door aan de muur geprikte reproducties. Ook in kleur-compositie: veel donker, verlevendigd door enkele kleurige accenten, vertoont het Nederlandse werk verwantschap met het Franse. Overigens werd ook hier weer de mogelijk aanwezige Franse invloed gecombineerd met een strakke vorm-verkenning, die aan het preciserende realisme van veel Nederlandse kunst uit deze jaren herinnert.

Eveneens on-Nederlands en op de een of andere wijze Frans beïnvloed lijkt het schilderij Koninginnedag te Amsterdam (1905),4 mij slechts uit reproductie bekend. Duidelijk wilde de schilder hier ingaan op de effecten van fel zonlicht en daarmee contrasterende slagschaduwen. Dat hierbij de afzonderlijke vormen niet door het licht worden aangetast, maar integendeel zeer plastisch zijn gegeven, is wederom kenmerkend voor de vroege Nederlandse verwerking van het Franse impressionisme, dat men aanvankelijk vóór alles als ‘lichtschilderen’ onderging. Frans is ook de compositie, de korte, door een diagonaal verkende diepte en het weergeven van de menigte door enkele grote figuren op de voorgrond met daarachter de suggestie van een mensenmassa. Zij herinnert aan het impressionisme, maar ook aan Steinlen en, in het algemeen, aan de illustratoren van Montmartre.5

Gestel beging hier dezelfde weg als Van Dongen in deze jaren, die in zijn ‘fêtes’ expressie zocht zowel door het onderwerp als ook door de manier van weergeven van het licht. Hoeveel ‘verder’ Van Dongen was dan zijn Nederlandse leeftijdgenoten, die nog zo door hun realistisch geweten werden geremd, blijkt hier weer. Meer verwantschap is er dan ook met de kunst van Sluyters uit diens Spaanse tijd. Het is mogelijk, dat Gestel toen hiervan iets te Amsterdam heeft gezien6 en dat hij erdoor werd beïnvloed. Waarschijnlijker lijkt het, de gesignaleerde verwantschap te verklaren uit een parallelle ontwikkeling van beide schilders. Ook Van der Leck, die in alles zijn eigen weg ging, koos

in deze jaren het motief van de massa in feestroes.1 Aan allen gemeenschappelijk was het verlangen naar felle expressie, dat hen naar deze onderwerpen deed grijpen.

Beide elemental, waardoor Gestel zocht naar krachtiger expressie: het weergeven van de dynamiek van een massa in feestroes en het weergeven van een bepaald sterk lichteffect, zullen in de komende jaren in zijn werk terugkeren.

Na 1905 worden beide tendenzen echter niet meer gecombineerd. In de vele feeststudies uit de jaren 1906 en '072 zocht de schilder vooral naar karakterisering en typering en komt daarbij dicht bij de caricatuur. Duidelijk komt dit naar voren in zijn tekeningen van de in 1906 gehouden Rembrandtfeesten te Amsterdam.3 (afb. 69) de stijl van de Franse tekenaars, vooral van Steinlen, is hier waarschijnlijk de voornaamste bron van inspiratie. Op de grens van de caricatuur zijn ook de verschillende Studiekoppen van boeren.4 Met dit anecdotisch-typerende werk had Gestel blijkbaar succes bij het publiek; hij exposeerde het herhaaldelijk: de tekeningen van de Rembrandtfeesten waren in 1907 bij Arti te zien;5 op St. Lucas in 1907 en 1908 exposeerde hij tekeningen met de titels Van de Nieuwkoopsche kermis, De komiek en De idioot.6 Behalve met Steinlen heeft dergelijk werk ook te maken met een algemene tendens in de Nederlandse kunst van die tijd: het zoeken naar sterk realistische karakterisering van bepaalde mensentypen. Ook Hart Nibbrig deed hier b.v. in deze jaren aan mee.7

Gestel, die niet, zoals Van Dongen en Sluyters, het typeren heeft gecombineerd met het zoeken naar nieuwe expressiemogelijkheden van vorm en kleur, was omstreeks 1906 onbevredigd met zijn werk.8 Steeds meer zal hij zich nu gaan verdiepen in de mogelijkheden van een Frans georiënteerd lichtschilderen. Zowel kunstlichteffecten (en men denke even aan Seurats werkwijze bij lamplicht, aan de kunstlichteffecten in bars bij Sluyters en Van Dongen, ook aan Van Goghs Nachtcafé) als buitenlichtstudies worden ter hand genomen.

Al in 1906 exposeerde hij op St. Lucas en op de meervermelde Jubileumtentoonstelling studies, gemaakt bij lamplicht.9 Uit hetzelfde jaar dateert een krijttekening, Drie mannen op straat,10 waarin sterk zonlicht werd uitgebeeld, evenals een portret van de zuster van de schilder, A. Maas-Gestel,11 waarvan de lichte kleuren en de vlotte, schilderachtige toets het Frans beïnvloede werk van Isaäc Israels in de herinnering brengen.

In 1907 ging Gestel buiten schilderen, 's zomers in een tuin aan de Amstel, waar hij zijn model in het buitenlicht plaatste,12 in het najaar in de omstreken van Nijmegen, waar hij uit hoofde van een decoratieve opdracht verbleef.13 In de hierop volgende winter zocht hij, schilderend op zijn atelier, naar het weergeven van de effecten van ‘vibrerend licht’.14

Het is duidelijk, dat hij steeds meer onder de invloed kwam van het (Frans-impressionistische) ‘licht-schilderen’, dat in deze jaren in ons land steeds meer aanhangers kreeg.

Van het bewaarde werk geeft pas dat van 1908 een duidelijk beeld van Gestels nieuwe opvattingen en pogingen. Ook in dit jaar schilderde hij weer in de tuin aan de Amstel en de berichten spreken thans uitdrakkelijk over zijn neiging tot diviseren en pointilleren.1 Toorops luministisch werk - op de voorjaarsexpositie van St. Lucas komt het onder ieders aandacht - en de schilderijen van Van Gogh, die in de kunsthandel C.M. van Gogh even later te Amsterdam te zien waren,2 moeten de jonge Gestel ongetwijfeld hebben geboeid.

Toch lijkt het Franse impressionisme zonder meer de voornaamste bron van inspiratie te zijn geweest voor het zomer 1908 ontstane schilderij Buiig weer aan de Amstel.3 Dit blijkt uit de compositie met de grote voorgrond-partij en de opvallende diagonaal van de rivieroever, evenals uit het gekozen onderwerp: het geven van een bepaald atmosferisch moment. Van de felle kleuraccenten van het post-impressionisme of van een sterk geaccentueerde toets is hier nog geen sprake: de schilderwijze is wel losser en vrijer dan in vroeger werk, maar toch geheel ondergeschikt gemaakt aan een realistische weergave, terwijl de (wel opvallend lichte) kleuren in hoofdzaak bestonden uit grijzen en groenen.4

Een Landschap met hooischelven5 vertoont in compositie, kleur en toets veel overeenkomst met dit riviergezicht; het zal das eveneens omstreeks 1908 zijn geschilderd.

Een soortgelijke inspiratie door het Franse impressionisme vindt men in deze jaren in de Zuid-Nederlandse kunst, waar de ‘behoefte aan licht en lucht’ en de ‘plicht, helder te schiilderen’6 hun invloed deden gelden. Terwille van het zo goed mogelijk weergeven van een buiten-atmosfeer ‘verhelderde’ men dan zijn palet. Naast Gestel waren er enkele andere Nederlandse schilders, die dit soort Franse invloed toen ondergingen: Schelfhout te Parijs, Van Blaaderen, schilderend aan de oevers van de Seine en Breitenstein te Amsterdam.7 Misschien is speciaal het voorbeeld van de laatstgenoemde, die in 1907 werk in deze trant te Amsterdam exposeerde, voor Gestel van belang geweest.

Gestel bleef hier echter niet bij staan. In een eveneens in 1908 ontstaan schilderij, Heidezoom,8 (afb. 70) is de kleur veel krachtiger dan in het hiervóór genoemde en de manier van tekenen expressiever. Helder blauw in de schaduwpartijen, felle kleuren in het algemeen (groen en paars), kleurstippen op de voorgrond duiden op een groeiende vrijheid van schilderen en op het zoeken naar een intens weergeven van een bepaald moment.9 In dit opzicht is het werk te vergelijken met Sluyters' Kipkarren uit 1907. Ook in

de grillig gevormde schaduwpartijen en in het algemeen in de manier van tekenen is veel, dat aan modern werk van Sluyters doet denken. Bij zijn zoeken naar krachtiger effecten was naast het Franse impressionisme nu ook Sluyters' werk een inspiratiebron voor Gestels ‘ziensmanier’ geworden. Dit schijnt vooral duidelijk te zijn geweest in tekeningen, die hij in de tweede helft van 1908 exposeerde bij de Larensche Kunsthandel te Amsterdam.1

Op een geheel andere wijze (en eveneens aan Sluyters herinnerend) toont een Meisjesportret2 uit dit jaar Gestels zoeken naar een nieuwe wijze van uitdrukken. Het is duidelijk, dat de schilder hier door het gebruik van felle, niet-realistische kleuren (groenen en roden in de partij van het gezicht) niet een bepaald lichteffect wilde uitbeelden, maar een bepaalde innerlijke gesteldheid wilde typeren; dat hij evenals Sluyters zo vaak, een ‘psychebeeld’ wilde geven.3 Maar Gestel bereikte hier nog niet een vrije en expressieve tekentrant zoals Sluyters in deze tijd; hij hield in dezen ondubbelzinnig vast aan zijn oude, krachtige realisme.

De vaste vormverkenning en de heldere kleuren van Toorops luminisme lijken daarentegen van invloed te zijn geweest in een Tuingezicht:4 (afb. 71) men zie de geaccentueerde schaduwpartijen, bestaande uit paarse en rode stippen, de karaktervolle rechte lijnen, die het tafereel indden en het ongewone, echt impressionistische gezichtpunt, dat werd gekozen. Bijzonder fijne kleurnuances in de lichte partijen (gelen, lichte blauwen en groenen) kondigen Gestels iets latere stijl reeds aan. Een algemene verstrakking en verfijning is merkbaar in vergelijking met de hiervóór besproken werken. Hoogstwaarschijnlijk vertegenwoordigen dit én het hierna te bespreken stuk het laatste en rijpste stadium van de moderne stijl van de schilder vóór 1909.

Het meest harmonisch is deze stijl gerealiseerd in gedurende het najaar of de winter van 19085 geschilderde bloemenstudies, zoals Chrysanten.6 (afb. 72) De compositie (enkele grote bloemen tegen een geheel vlak, met kleurige bloemmotieven bedekt fond) herinnert aan vroeger decoratief werk van de schilder (bijvoorbeeld aan de eerder genoemde nieuwjaarskaart uit 1902-'03) en, in het algemeen, aan Gestels voorliefde voor een stilerende uiting. Door een zeer serieus realisme en een expressieve manier van schilderen onderscheidt zich dit doek echter van volledig decoratief werk. De wijze van tekenen herinnert hier en daar aan de gevoelige lijn-stijl van Sluyters en Mondriaan uit deze jaren. Enige Van Gogh-invloed meent men te onderkennen in het met een ‘regen’ van streepjes en stipjes kleur overdekte fond en in het schilderen met zichtbaar gebleven strepen verf.7 De kleuren (sterk groen, paars en rood als krachtige accenten naast

de tere kleuren der bloemen) en de strakke opbouw verbinden dit doek met het hiervóór besprokene.

Aan het einde van 1908 sloot Gestel zich dus aan bij de nieuwe stroming in de Nederlandse schilderkunst, die zich in dat jaar duidelijk ging aftekenen. Hij deed dit echter op zijn eigen, zeer verfijnde, verantwoorde en tevens enigszins nuchter-realistische manier. Men behoeft ten bewijze slechts laatst-besproken bloemuitbeelding met Mondriaans Stervende Chrysant of Sluyters' Spaanse danseres te vergelijken! Een extreemmoderne stijl had Gestel ook nu nog niet gerealiseerd - en niet willen realiseren. Zijn evolutie zal ook in de nu volgende jaren worden gekenmerkt door een grote bezonnenheid en vasthoudendheid, die hem de modernismen anders doet verwerken dan de beide andere hoofdfiguren van de nieuwe Amsterdamse beweging. - Hoofdfiguur zal hij overigens vooreerst nog niet zijn; in het uiterlijke kunstleven zal Gestel voorlopig een figuur op de achtergrond blijven. Dit verandert natuurlijk niets aan het feit, dat ook hij reeds in 1908 een eigen moderne stijl had ontwikkeld.

St. Lucas, 1908

Door verschillende omstandigheden werd in 1908 de Amsterdamse schildersvereniging St. Lucas voor het eerst het middelpunt van de opkomende nieuwe richting in de Nederlandse schilderkunst. In de jaren, die daarop volgden, werden de geregeld terugkerende exposities van deze vereniging tot het stormcentrum van de nieuwste kunstontwikkeling.1

In opzet en karakter was St. Lucas in het geheel geen strijdvereniging geweest. Het werd in 1882 gesticht2 als een vriendenkring door een groep leerlingen van de Amsterdamse academic, onder andere door Van der Valk.3 Steenhoff typeerde dit begin in 1907 aldus:

‘St. Lucas was voorheen, jaren geleden, niet anders dan een gelegenheid tot samenkomen van academieleerlingen, die wat vertier zochten in kameraadschappelijk verkeer; aan hun vereeniging wilden zij ook een cachet van degelijkheid geven en ze meenden hun intellectueele ontwikkeling te kunnen dienen, door beurt om beurt over een kunstaangelegenheid wat te lezen of voor te dragen.’4
In 1890 werd de eerste leden-expositie gehouden, ‘in het bovenzaaltje van Bouwkunst’; sinds 1900 exposeerde de vereniging in zalen van het Stedelijk museum.5 De kleine

vriendenkring was in 1905 al uitgegroeid tot een vereniging van bijna 500 leden,1 zodat er, weer volgens SteenhofF, ‘een heusch kunstgenootschap’ was ontstaan, dat, ‘op dezelfde voet en van gelijk gehalte ongeveer als Arti, jaarlijks met een schilderijententoonstelling kan uitkomen.’ Er ontstond in deze tijd critiek tegen de bijzonder uitgebreide exposities van de vereniging, vooral ook naast die van Arti, waarvan veel St. Lucasleden lid waren, terwijl er ‘van eenig principieel verschil in kunstsoort geen spoor’ was te zien.2

Dat deze vereniging toch de mogelijkheid in zich had, de vereniging der opkomende jougeren3 te worden en de nieuwe tendenzen in de Nederlandse schilderkunst zelfs het eerst op háár exposities als een gezamenlijke nieuwe ‘richting’ naar voren te laten komen, was onder andere mogelijk door de omstandigheid, dat men van St. Lucas lid kon zijn zonder lid van Arti te zijn;4 zo was het, zoals Kikkert in 1908 schrcef, ‘de meer liberale, ruimere, en meest plaatsverschaffende vereeniging van meest jonger artiesten dan Arti’ geworden.5

De expositie, die 3 mei 1908 werd geopend, had een bijzonder aanzien, omdat de jury toen blijkbaar ‘een gunstig idee voor de nieuwst opkomende richting in ons land, een uitbloei van het moderne Frame licht-impressionisme’6 had gehad. Mogelijk was deze houding van de jury van 1908 al beïnvloed door de modern gezinde schilder C. Breitenstein, die in de daarop volgende jaren in St. Lucas een belangrijke rol zou spelen;7 in elk geval bleek nu eindelijk de modern-Franse oriëntatie, waarvan in de afgelopen jaren nu hier, dan daar in het Nederlandse kunstleven de symptomen waren te zien geweest, sterk genoeg om de barrières van de traditie in een bepaald kunstgenootschap te verbreken.

Aan expositiegelegenheid had het de extreem-moderne schilders te Amsterdam in de afgelopen jaren overigens niet outbroken; al in 1906 en '07 was, zoals hiervoor herhaaldelijk bleek, hun werk op de Jubilenmtentoonstelling, op St. Lucas èn op de Vierjaarlijksche te zien geweest. Het was toen echter, temidden van het vele anders gerichte, niet opvallend naar voren gekomen en zeker werd het nog niet als een gezamenlijke richting gezien. Op de expositie van St. Lucas van 1908 was, blijkbaar met opzet, het moderne zo uitgebreid vertegenwoordigd, dat men hier voor het eerst voelde, met een nieuwe stroming, een nieuwe, opkomende stijl in de Nederlandse schilderkunst te doen te hebben.

Het belangrijkste feit was hierbij, dat de zoveel oudere, maar nog steeds als extreemmodern geziene Toorop plotseling de partij der modernste jongeren leek te kiezen; of ook, dat deze jongeren in hem hun grote voorganger waren gaan zien. Het tonen van zijn bijzonder grote inzending (17 werken)8 herinnert aan de manier, waarop op de

Parijse Salon des Indépendants en Salon d'automne oudere schilders (Van Gogh, Gauguin, Cézanne en anderen) met exposities werden geëerd. Misschien is hier een dergelijke bedoeling aanwezig geweest. Hoe die zij, speciaal op het Frans georiënteerde werk van Toorop (ongevcer de helft van zijn inzending) viel in het verband van deze St. Lucas tentoonstelling de nadruk. Het gaf Kikkert aanleiding, te schrijven: ‘Toorop is nu de luminist bij uitstek, die wij hebben.’1 (Met die woord ‘luminist’ werd in die jaren de gehele Franse oriëntatie omvat.) Na een eigen overeenkomstige ontwikkeling te hebben doorgemaakt, hadden de vooruitstrevende jongeren, die Nederland toen telde, plotseling oog gekregen voor de moderne kwaliteiten in het werk van de oudere schilder.

Ook de reiatief grote inzending van Sluyters en die van Mondriaan gaven een verrassend accent aan deze tentoonstelling. Het zal zeker nog enige audere bezoekers zijn gegaan als Kikkert, die, naast Toorops en Sluyters' ‘barre lichtkleur getoets’, bijna al het overige geëxposeerde werk ‘vervelend en uit den ouden doos’ vond.2

Met recht kan men zeggen: St. Lucas 1908 werd een gebeurtenis, een historisch moment. De reeds lang bestaande moderne stroming in de Nederlandse kunst, ontstaan in de negentiende eeuw en waarvan Toorop in de vroege twintigste eeuw de voornaamste voortzetter was geweest, kwam hier samen met het zojuist ontstane modernisme van enkele Amsterdamse jongeren. Bij de bestaande bronnen van inspiratie van deze nieuwe Amsterdamse stijl voegde zich betrekkelijk onverwachts het luminisme van Toorop, waarop alle moderne richtingen in de Franse kunst sinds het impressionisme van invloed waren geweest. Al zal Toorops kunst zich niet verder in moderne richting ontwikkelen, zijn persoon en zijn werk, zijn historisch gegroeid contact met de moderne stromingen in de internationale kunstwereld, werden van nu af deel van de nieuwe beweging.

Het karakteriseren van deze nieuwe Nederlandse beweging, die door Kikkert en anderen even later ‘Luminisme’ zal worden genoemd, kan niet gebeuren met behulp van één der namen uit de vele richtingen, die dit Luminisme als bronnen gebruikte: Frans impressionisme, neo- en post-impressionisme, divisionisme, nabisme of fauvisme. In dit alles samen zag men in 1908 de nieuwe, kaleidoskopische wereld van vormen en kleuren, die de middelen kon verschaffen om te voldoen aan de intense behoefte aan een directer, sterker en persoonlijker expressie. Hierin gingen de ‘bedoeling’ tot licht-schilderen en die van het weergeven van een sterk ondervonden sensatie samen. Om beide te realiseren grepen de schilders thans gezamenlijk naar feller en persoonlijker expressiemiddelen. De tentoonstelling van St. Lucas van 1908 werd in ons land daarvan de eerste algemene manifestatie.

Kikkerts karakteristieke woorden, in 1908 naar aanleiding van deze expositie neergeschreven,1 onderstrepen dit voor ons thans duidelijker, dan toen nog aarzelend gevoeld kon worden:

(Er komt) ‘zoo hier en daar een nieuw streven op, naar ander licht, plein-air, en andere karakterisatie der stemmingen, naar vrijer, uitbundiger, hartstochtelijker, lichter wijze van weergeven, technisch met ontleding der kleur, snelle, directe toets, karaktervolle lijn. En het is deze richting, die een erkenning vindt, hier en daar over de zalen van Lucas verspreid.’


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen