Moderne kunst in Nederland 1900-1914

[p. 32]

II Ontstaan van het Amsterdamse luminisme 1900-1908

Inleiding: schets van de algemene situatie in Nederland

Het modernisme in het werk van de hiervóór besproken schilders was bij allen te danken aan hun contact met het Parijse kunstleven. Enkelen, zoals Toorop en Prikker, waren reeds lang, ook via Brussel, op de Franse kunst georiënteerd - de anderen ontdekten te Parijs zelf de nieuwe bronnen van inspiratie.

Uit deze vroege doorwerkingen van de Franse kunst ontstond echter geen gezamenlijke beweging. Die zal pas omstreeks 1908 te Amsterdam ontstaan. Ook dáár is Sluyters' directe contact met Parijs de vonk geweest, die het zich steeds uitbreidende vuur heeft ontstoken. Te Amsterdam echter bleek, anders dan elders in Nederland, het ontvlambare materiaal aanwezig om het vuur te laten ontstaan. Anders gezegd: in deze stad was een voorgeschiedenis geweest, waardoor hiér eindelijk de verspreide tendenzen zich tot een stroming konden verenigen - de stroming, die van de tijdgenoten de naam ‘luminisme’ ontving.

Deze Amsterdamse voorgeschiedenis, die het onderwerp van dit tweede hoofdstuk uitmaakt, werd bepaald door onderling zeer verschillende factoren. Het belangrijkste element erin was zeker, dat juist te Amsterdam de enkele jonge schilders woonden, die de hoofdfiguren van de nieuwe beweging werden: Sluyters en Mondriaan eerst, iets later ook Gestel. Aan de omschrijving van hún evolutie naar het luminisme wordt dan ook in de volgende bladzijden veel ruimte gegeven.

Maar er waren ook andere omstandigheden, waardoor juist de hoofdstad het centrum kon worden van de nieuwe schilderkunst. Belangrijk was allereerst Toorops vestiging in deze stad in het begin der twintigste eeuw. Diens nieuwe, reeds beschreven (neo)impressionistische oriëntering, in het algemeen zijn openheid voor nieuwe buitenlandse stromingen, werden tegen 1908 van veel belang voor genoemde jongeren.

In zekere zin herleefde hiermee de ‘moderne’, buitenlands-gerichte sfeer, die in de negentiger jaren te Den Haag - weer vooral dank zij Toorop - had bestaan. Maar er was géén direct verband tussen het oudere Haagse en dit nieuwe Amsterdamse modernisme. De beweging der negentigers was naar Amsterdam niet overgeslagen;¹ in de vroege twintigste eeuw werd zij algemeen als ‘voorbij’ beschouwd: men herinnerde zich met

1 Men zie het resumé van de ontwikkelingsgang van het modernisme in de beide steden, in 1913 gegeven door de criticus van het Handelsblad, K.C. Elout, opgenomen in het ‘Persoverzicht van de tentoonstelling Leo Gestel bij Kunstzaal Schüller, Den Haag’, De Kunst, V, 1912-1913, 29 maart, 1913.

[p. 33]

weemoed ‘dien schoonen eersten tijd van razenden strijdlust der modernen’.¹

Wel had men nog in 1901 te Den Haag met de meergenoemde ‘Eerste internationale tentoonstelling’ getracht, de buitenlandse oriëntering te doen herleven. Dat deze zeer up to date was en zeker kon wedijveren met die in het Brusselse centrum ‘La Libre Esthétique’, kan men verwachten bij een organisatie, waar Toorop de hand in had. Zo was hier het werk van Franse en Belgische impressionisten en post-impressionisten te zien geweest naast dat van de grote Nederlanders van die tijd.² Maar op deze eerste internationale tentoonstelling was geen tweede gevolgd, althans niet te Den Haag. En Toorop en Prikker, die, naar reeds bleek, in de jaren na 1901 zo sterk de doorwerking van het (neo)impressionisme ondergingen, stichtten samen geen nieuwe beweging. Prikker verdween, zoals wij reeds schreven, in 1904 zelfs voorgoed uit de wereld van de Nederlandse kunst.

Tegen deze achtergrond krijgt genoemde vestiging van Toorop te Amsterdam wel een speciale betekenis. Hier moet direct aan worden toegevoegd, dat Toorops werk al eerder te Amsterdam bekend kan zijn geweest en dat het pas omstreeks 1908 een belangrijk element is geworden in het ontstaan van de eerste moderne stroming in de Nederlandse kunst. Toen in 1904 bij Buffa een speciale Toorop-tentoonstelling werd gehouden,³ was van een speciale invloed hiervan op het werk der jongeren nog niets te merken. Juist te Amsterdam bepaalden toen nog de stijl van de Haagse school en van Breitner veelal de smaak van het publiek en ook van de schilders. Iets later echter (na Sluyters' terugkomst uit Parijs in 1907) veranderde deze situatie. De belangstelling voor Toorops luminisme werd toen onder de jongeren zo algemeen, dat men deze oudere schilder zeker als een der ‘grote voorgangers’ van de nieuwe stroming in de Nederlandse kunst moet zien.

Het toeval wilde, dat men in deze zelfde jaren kort vóór 1908 te Amsterdam ook het werk van de tweede grote voorganger van het Nederlandse modernisme, Van Gogh, beter dan elders in Nederland kon leren kennen. En dit, terwijl in de eerste jaren der eeuw Rotterdam hiervoor een centrum leek te zullen worden: daar had immers, dank zij de invloed van H.P. Bremmer, Van Goghs werk vroege kopers en bewonderaars gevonden.⁴ Maar nadat in 1903 mevrouw van Gogh-Bonger met de collectie van haar echtgenoot uit Bussum naar de hoofdstad was verhuisd,⁵ in het Stedelijk museum in 1905 de grote Van Gogh-tentoonstelling was gehouden,⁶ de Van Goghs uit de collectie Hoogendijk in 1907 een plaats in het Rijksmuseum hadden gevonden⁷ en in 1908 nog eens een tentoonstelling bij de firma C.M. van Gogh het werk van Vincent - speciaal het Franse - onder aller aandacht had gebracht,⁸ kon men toch wel zeggen, dat de Amsterdammers

1 W. Vogelsang, ‘Tentoonstelling Vincent van Gogh’, Onze Kunst, VIII, 1905, 59-68, 60 en ‘Jan Toorop’, Onze Kunst, V, 1904, 175-189.

2 Zie Catalogus van de eerste Internationale Tentoonstelling, 's-Gravenhage, 1901. Het bestuur van deze tentoonstelling bestond uit W.J.H. Leuring, Jhr.M.C.M. Storm van 's-Gravezande, J. Thorn Prikker, J. Th. Toorop en Ph. Zilcken. Van Cézanne waren een Zelfportret en drie Stillevens (alle uit de collectie Hoogendijk) geëxposeerd; van Van Gogh Effet d'automne, La pluie en Le pout (laatstgenoemd werk uit dezelfde collectie); van Signac waren er zeven werken, van Van Rijsselberghe drie, van Cross twee, van Denis twee, van Vuillard drie, van Redon vier; het oudere Franse impressionisme was vertegenwoordigd door Pissarro en door de in Nederland gewaardeerde Maxime Maufra. Van Steinlen was er een serie tekeningen. Zuid-Nederland was sterk vertegenwoordigd, o.a. met werk van de Vlaamse ‘luminist’ Emile Clans, van Degouve de Nunques en met etsen van Ensor (uit de collectie Leuring). Van Toorop was er behalve decoratief werk het grote hiervóór besproken doek, Dorpelwachters van de zee (1901).

3 Zie over deze expositie uitvoerig: W. Vogelsang, l.c. De firma Buffa ‘lanceerde’ in deze jaren vaak nog niet algemeen geaccepteerde kunstenaars: N.H. Wolf, ‘Tentoonstelling C.J. Maks, Buffa en Zn, Amsterdam’, De Kunst, IV, 1911-'12, 10 febr. 1912.

4 O.a. bij de families van Hoey Smith, Nolst Trenité en Staib. Reeds in 1903 aanvaardde museum Boymans als geschenk van ‘kunstvrienden te Rotterdam’ Van Goghs Gezicht op Nuenen. (In 1905 daarentegen weigerde het Rijksmuseum nog, een werk van Van Gogh in bruikleen te aanvaarden!: zie V.W. van Gogh, Verzamelde brieven van Vincent van Gogh, 4de dl., Amsterdam, 1954, 248). De (vroege) Van Gogh was bijna een mode te Rotterdam. Plasschaert schreef in 1903: ‘nu schaft ieder, kris en kras, zich een Van Gogh aan. Waarom? Omdat toevallig één de kudden leidt die Vincents schoon erkeut’: De Kroniek, 7 nov. 1903, 355. Bedoelde leraar was H.P. Bremmer, die te Rotterdam lezingen hield. Men kocht schilderijen van Van Gogh bij kunsthandel Oldenzeel, die sinds 1892 een aantal werken van de nog zeer omstreden schilder in voorrraad had: V.W. van Gogh, o.c., 244.

5 V.W. van Gogh, o.c., 248.

6 Het belang van deze expositie was vooral hierin gelegen, dat voor hef eerst zowel vroeg als (veel) laat werk werd getoond: W. Vogelsang, l.c. Zij werd gehouden op initiatief van de conservator aan het Rijksmuseum, W. Steenhoff: H.F.E. Visser, ‘De literatuur over Vincent van Gogh’, De Beweging, III, 1917, dl. I, 338; mevrouw Van Gogh had zalen ervoor gehuurd in het Stedelijk museum: V.W van Gogh, o.c., 248. In de catalogus waren behalve een korte levensschets enkele goed gekozen, vooral op het werk betrekking hebbende, brieffragmenten opgenomen: Catalogus Tentoonstelling Vincent van Gogh, Stedelijk museum, Amsterdam, 1905. De tentoonstelling, die bijzonder veel tegenstand opwekte (W. Vogelsang, l.c.) en 2000 bezoekers trok (V.W. van Gogh, o.c., 248), stelde in de hoofdstad voorgoed het ‘probleem van Gogh’.
Overigens was in 1904 reeds te Groningen een dergelijke Van Gogh-expositie gehouden: R. Jacobson, ‘Een Van Gogh-tentoonstelling te Groningen’, Onze Kunst, VI, 1904, lvv. Men zie over de moderne sfeer in Groningen in deze jaren (beïnvloed door prof. J. Huizinga en door H.P. Bremmer): W. Thys, De Kroniek Van Tak, Gent, 1955, 193-196.

7 Zie W. Steenhoff, ‘Museumkroniek, Amsterdam, Rijksmuseum’, Onze Kunst, XIV, 1913, 64: ‘In 1907 werd door den heer Hoogendijk aan het Museum in bruikleen gegeven een collectie van meer dan 200 schilderijen uit verschillende tijdperken, van af de Primitieven tot aan de ultramodernen’ (cursivering van mij). Aan ‘ultra-moderne’ kunst bezat de heer Hoogendijk o.a. een belangrijk aantal werken van Van Gogh en van Cézanne: zie F.M. Huebner, Moderne Kunst in holländischen Privatsammlungen, Leipzig-Amsterdam, 1921, 60. Hoogstwaarschijnlijk waren het de Van Goghs en Cézanne's uit déze collectie, die omstreeks 1910-'11 de Engelsman Louis Hind tot zijn verbazing aantrof in een zaaltje van het Rijksmuseum te Amsterdam, waar hij in de afdeling moderne schilderijen slechts werk van de Haagse school had verwacht: ‘Aanteekeningen en berichten’, Van onzen tijd, XI, 1910-'11, no. 12.

8 Zie Conrad Kikkert, ‘Amsterdam; kunsthandel C.M. van Gogh: Vincent van Gogh’, Onze Kunst, XIV, 1908, 164. ‘Het verheugt me, dat de “daad” nu gebeurt: dat wederom Vincent getoond wordt’ schreef Kikkert.

[p. 34]

in die jaren een uitzonderlijk goede gelegenheid hadden gehad, met deze toen nog niet algemeen bekende en zeer omstreden kunst kennis te maken.¹

Belangrijk was ook, dat er te Amsterdam in deze jaren enkele jongere schrijvers over kunst blijk gaven van een onconventioneel standpunt uit te gaan. Vogelsang, sinds 1903 correspondent uit Amsterdam voor het in 1902 opgerichte blad ‘Onze Kunst’, verdedigde in 1905 in warme bewoordingen Van Gogh, toen anderen, die hem vroeger hadden vereerd, blijkbaar van hun standpunt waren teruggekomen;² bij hem en bij Steenhoff, conservator aan het Rijksmuseum in deze jaren, komt ook een duidelijke critiek op het overheersende epigonisme van de Haagse school aan den dag. ‘Slap van duizendvoudige verdunningen en verwateringen van goede voorbeelden’ noemde Vogelsang een groot deel van de inzendingen op St. Lucas in 1904;³ in 1907 critiseerde Steenhoff ditzelfde epigonisme, sprekend over de ‘algemene druil’ waarin onze kunst zich toen bevond en over ‘het goedkope gebruik van het geijkte kleurenstelsel en de gezochte rustige toontjes.’⁴

Steenhoff was dan ook verantwoordelijk voor het reeds genoemde exposeren van een aantal werken van Van Gogh en Cézanne uit de collectie Hoogendijk in een zaal van het Rijksmuseum; hij was een der weinigen in ons land, die deze kunst toen verdedigden.⁵

Is. Querido, die later contact had met Sluyters en Mondriaan,⁶ schreef in 1905 met bijzondere warmte over het werk van Van Gogh; uit zijn hele opstel is te merken, in welk een uitzonderingspositie men zich daardoor nog steeds bracht.⁷

Tenslotte zal Kikkert, opvolger van Vogelsang als Amsterdams corresponderit van ‘Onze Kunst’, een warm voorstander van de nieuwe richting blijken te zijn, juist in de moeilijke tijd, wanneer zij voor het eerst duidelijker aan de dag zal komen. Op het contact dat deze schilder-schrijver via zijn vriend Schelfhout met Parijs onderhield, werd reeds gewezen; dat hij, wonende te Zandvoort, zich als criticus op Amsterdam oriënteerde, was een even gelukkige omstandigheid voor de mogelijkheid van het ontstaan van een nieuwe stroming in deze stad als de verhuizing van de Frans-georiënteerde Toorop dat was geweest.

Van het allergrootste belang bleek verder het feit te zijn, dat te Amsterdam in St. Lucas een jongere en soepeler schildersvereniging bestond dan het oudere Arti, dat, evenals het Haagse Pulchri, conservatief-gesloten van karakter was.⁸ Van 1908 af kwam op de exposities van St. Lucas het nieuwe duidelijk naar voren; het werd door bestrijding en bijval sterker en trok daardoor weer anderen aan. Doordat veel jongeren van dit genootschap lid waren, kon zich hier een groep vormen, waarin het allermodernste leefde.

1 Bij de kunsthandels Buffa en Van Wisselingh te Amsterdam waren in de negentiger jaren reeds enkele werken van Van Gogh geplaatst door mevrouw Van Gogh-Bonger: V.W. van Gogh, o.c., 244-245.

2 W. Vogelsang, l.c.; men leest hierin o.a. ‘Het is ellendig als men steeds weer moet gewaar worden, dat voor de meesten (ik bedoel nu de critici) toch enkel het makke en “plezierige” genietbare kost is en zij het wreed-levende dat uit hartstocht geboren is, nimmer zullen verstaan. Neen, Van Gogh is altijd nog velen vijandig, dat heeft ook deze tentoonstelling bewezen,’ etc.

3 W. Vogelsang, ‘Tentoonstelling St. Lucas in het Stedelijk Museum’, Onze Kunst, VI, 1904, 51-53.

4 W. Steenhoff, ‘Expositie bij kunsthandel Van Gogh van Breitenstein’, Onze Kunst, XI, 1907, 50-51.

5 Mededelingen Conrad Kikkert.

6 A.M. Hammacher, Charley Toorop, Rotterdam, 1952, 14: ‘In Amsterdam had zij de jonge schilders leren kennen. Mondriaan had zij ontmoet, die later C. Spoor, Sluyters en de letterkundige Querido meebracht.’

7 Is. Querido, ‘Vincent van Gogh’, Op de Hoogte, 1905, 478-482. Querido schreef o.a. ‘Deze tentoonstelling is 'n ontzaglijke revolutie,’ In dit opstel vindt men de weerslag van dezelfde soort critiek als waartegen Vogelsang protesteerde: ‘O! Hoe kan ik mij voorstellen, dat Van Gogh door z'n kunstbroeders 't minst begrepen en gewaardeerd wordt. Deze allereerst kijken naar faktuur, techniek, beheersching’.

8 Zie hfst. II, St. Lucas, 1908.

[p. 35]

Een gunstige omstandigheid was ook, dat in het Stedelijk museum in ruime mate zalen werden beschikbaar gesteld voor de exposities van St. Lucas, dat zelf niet, als Arti, over voldoende ruimte beschikte. Sinds begin 1909 werd ook in de in dit museum gehouden ‘groepententoonstellingen’ aan jongere schilders een ruime plaats verleend. Dit was wel vooral te danken aan de conservator Baard, die de jongeren welgezind was.¹ Misschien was het mede aan hem te danken, dat de in 1907 te Amsterdam georganiseerde ‘Vierjaarlijksche’ (‘Stedelijke tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters’, elk jaar afwisselend te Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en Arnhem gehouden) een modern accent kreeg door het toelaten van werk van Sluyters, Van Rees en Van Dongen.²

Tot de omstandigheden, die te Amsterdam de bodem rijp konden maken voor het ontstaan van een moderne Frans beïnvloede stroming behoorde zeker niét het exposeren van werk van de Franse schilders zelf. Hierin verschilde Amsterdam wel opvallend van Brussel. Er moet één uitzondering worden gemaakt: al in 1901 werd door Arti een ‘Tentoonstelling van schilderijen uit de moderne Fransche school’ georganiseerd, waar werk van Monet, Pissarro, Renoir en Sisley werd getoond.³ Het was hetzelfde jaar, waarin te Den Haag de ‘Internationale tentoonstelling’ bij het Nederlandse publiek Franse impressionisten en vooral post-impressionisten introduceerde. Na dit veelbelovende begin is echter, noch in Amsterdam, noch elders in Nederland een serie tentoonstellingen gevolgd, zoals in het eerste decennium der 20ste eeuw in Brussel werd georganiseerd. Franse kunst was hierna te Amsterdam, naar de mij ter beschikking staande gegevens, tot 1909 in het geheel niet meer te zien,⁴ te Den Haag en Rotterdam slechts een enkele maal. In 1905 werd in de nieuwe kunsthandel Reckers te Rotterdam werk van Franse impressionisten en neo-impressionisten geëxposeerd,⁵ in dezelfde zaak in 1907 van Redon niet alleen litho's en tekeningen, maar ook schilderijen en pastels.⁶ Te Den Haag exposeerde kunsthandel Schüller in maart 1906 Franse kunst.⁷ Het bleef echter bij deze enkele, op zichzelf interessante pogingen die, samen met de constante expositie van werk van Cézanne in het Rijksmuseum sinds 1907, wel enige bekendheid gaven aan de Franse kunst, maar die niet uitgingen van een bepaalde groep en niet de neerslag waren van een bepaalde overtuiging omtrent de richting, waarin de eigen kunst zich zou moeten ontwikkelen.

Behalve het onder Franse invloed ontstane werk van Van Gogh, Toorop en Van Dongen was te Amsterdam in deze jaren nog dat van Nibbrig te zien, wiens ‘meetkundig rangschikkende’⁸ pointillisme in deze jaren weliswaar vooral een nauwkeurig realisme beoogde, dat weinig te maken had met hetgeen de jongeren zochten, maar wiens ‘plein air’ schilderkunst (evenals die van enige andere te Laren wonende schilders)⁹

1 De Kunst, II, 1909, no. 85: ‘Het denkbeeld, groepententoonstellingen te houden in het Stedelijk museum van werk van levende meesters, waartoe de heer Baard, de sympathieke conservator van het museum, voor eenigen tijd het initiatief nam, vindt in schilderkringen algemeen toejuiching’. De ecrste van deze groepententoonstellingen was de nog te bespreken expositie Spoor-Mondriaan-Sluyters, gehouden januari 1909.

2 C.W.H. Baard was secretaris van de commissie voor deze tentoonstelling: Catalogus Stedelijke Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters, Stedelijk museum, Amsterdam, 1907.

3 Catalogus Tentoonstelling van schilderijen uit de moderne Fransche school (Maatschappij Arti te Amicitiae), Amsterdam, 1901. Behalve van de genoemden was er werk van d'Espagnat, Loiseau, Maufra en Moret geëxposeerd.

4 N.H. Wolf noemt, in een overzicht van de gelegenheden, waarbij in Nederland Frans werk was geëxposeerd, (De Kunst, II, 1910, no. 123) een expositie (?) ‘in de nieuwe bouw van het Rijksmuseum’ en voegt hieraan toe: ‘Velen hebben daar de Fransche luministen leeren kennen en zelfs hebben sommigen - schilders - ze reeds gevolgd.’ Daar Arti over een eigen gebouw beschikte, lijkt het onwaarschijnlijk, dat hier over genoemde expositie van 1901 wordt gesproken. Dan zou er dus nog een expositie van Franse kunst in Amsterdam zij geweest in de hier besproken jaren, tenzij Wolf (wat het meest waarschijnlijk lijkt) met deze opmerking het exposeren van de door Hoogendijk in bruikleen gegeven werken van Van Gogh en Cézanne in het Rijksmuseum bedoelt.

5 Plasschaert, ‘Reckers’, Onze Kunst, VIII, 1905, 56: ‘Een tentoonstelling van Fransche neo-impressionisten, van de secundaire.’ Ook Wolf, l.c., memoreert een expositie, bij deze kunsthandel in 1905 gehouden, vermeldend, dat er o.a. werk van Maufra, Cottet, Manet en Monet was te zien.

6 R.J(acobson), ‘Kunstzaal Reckers, Exposition de peintures, pastels, dessins et lithographies par Odilon Redon,’ Onze Kunst, XII, 1907, 62-63.

7 N.H. Wolf, l.c.

8 W.S(teenhoff), ‘Hart Nibbrig bij Buffa’, Onze Kunst, XII, 1907, 95-96.

9 Van deze stroming was Laren-Blaricum toen min of meer een centrum: zie O. van Tusschenbroek, ‘H.J. Wolter’, Kroniek van Kunst en Kultuur, XII, no. 2: ‘te Laren waren Nibbrig en Breman aan het pointilleren en diviseren.’ Co Breman was, evenals Nibbrig, sinds de negentiger jaren ‘plein-air’-schilder op voorbeeld van Belgen als Claus en Van Rijsselberghe; R.W.P. de Vries, aangehaald in ‘Tentoonstelling Co Breman’, De Kunst, I, 1909, no. 70. - Over de plein-air schilderkunst der negentiger jaren, waaruit het Amsterdamse luminisme niet zonder meer is ontstaan, zie hfst. I.

[p. 36]

toch afweek van het gangbare.

Onder invloed van het Franse impressionisme schilderde sinds 1907 C. Breitenstein, wiens nieuwe werk in dit jaar bij de kunsthandel C.M. van Gogh te Amsterdam werd geëxposeerd.¹

Tot slot nog een enkel woord over de expositiegelegenheden te Rotterdam in deze vroege jaren der 20ste eeuw. Wanneer men het aantal exposities van modern georiënteerd werk, toen gehouden in de drie grote steden, met elkaar vergelijkt, blijkt, dat deze stad gunstig afsteekt tegen de andere twee, waar de conservatieve schildersverenigingen Arti en Pulchri tegen het modernisme een afwerende houding aannamen.² Wat er te Amsterdam leefde aan nieuwe oriëntatie moest steeds vechten tegen de tegenstand van het invloedrijke Arti. In het vervolg van deze studie zal dit nog herhaaldelijk blijken. Te Rotterdam was dit anders. Een belangrijk centrum was de door niet-schilders geleide³ Rotterdamsche Kunstkring, die zeer modern georiënteerd blijkt te zijn geweest. De daar gehouden exposities van het werk van Prikker en Van Dongen in 1906 werden reeds vermeld; vooral uit de laatste blijkt de on-traditionele geest in deze vereniging. In 1903 organiseerde zij een expositie van de Belgische luminist Emile Claus.⁴ In 1907 was er nog eens werk van Prikker te zien;⁵ in hetzelfde jaar de romantische kunst van Van Daalhoff en de Moor.⁶ Een ander modern centrum was de kunsthandel Oldenzeel, waar niet alleen, evenals bij Buffa te Amsterdam, sinds jaren enige Van Goghs permanent aanwezig waren, maar waar ook reeds in 1904 een speciale tentoonstelling van diens werk, ook van het Franse, werd gehouden.⁷ In 1902 exposeerde Toorop hier,⁸ in 1904 de schilders Oort en Van Assendelft, welke laatste in zijn werk blijk gaf van een duidelijke invloed van Van Gogh.⁹ De tentoonstelling van Van Rees' luminisme in 1908 werd reeds vermeld; in hetzelfde jaar was in deze Rotterdamse kunsthandel de kunst van de ‘Franse Nederlander’ Bernard Klene te zien.¹⁰ Over de nieuwe kunsthandel Reckers, die in 1905 Frans werk, in 1907 Redon bij het Rotterdamse publiek introduceerde, was hiervóór reeds sprake. Op de invloed van de lessen van H.P. Bremmer in deze stad werd eveneens reeds gewezen, evenals op de vooruitstrevende houding van de directeur van museum Boymans (P. van Haverkorn van Rijsewijk), die in 1905 door Plasschaert in dit opzicht ten voorbeeld werd gesteld.¹¹

In het vervolg van deze studie zal nog blijken, hoe deze moderne oriëntatie in Rotterdam ook gedurende de jaren na 1908 zal blijven bestaan en hoe zij vooral kort vóór de eerste wereldoorlog mede een gunstig klimaat zal scheppen voor de groei van het Am-

1 W.S(teenhoff), ‘Expositie bij kunsthandel Van Gogh van Breitenstein’, Onze Kunst, XI, 1907, 50-51: uit Steenhoffs karakteristiek blijkt deze invloed zeer duidelijk; een werk van deze schilder is mij niet bekend.

2 A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden, Amsterdam, 1955, 79 over Pulchri; eveneens over het ontbreken van enige invloed van de Haagsche Kunstkring in deze jaren op het Nederlandse modernisme.

3 Plt (Plasschaert), ‘Rotterdamsche Kunstkring, Zuloaga’, Onze Kunst, VIII. 1905, 55-56: ‘Er is iets eigenaardigs: het bestuur bestaat uit niet-schilders en toch zijn de tentoonstellingen er het meest frisch en opwekkendst.’ Dit was vooral te danken aan de volijvere secretaris Reballio.

4 A. Plasschaert, ‘Claus (Rotterdamsche Kunstkring)’, De Kroniek, 27 dec. 1902.

5 Jaarverslag Rotterdamsche Kunstkring, Rotterdam, 1907 en R.J(acobson), ‘Rotterdamsche Kunstkring. Tentoonstelling van werken van Johan Thorn Prikker en van kunstsmeedwerk door Gustav Moerl (Krefeld)’, Onze Kunst, XI, 1907, 153-155.

6 Jaarverslag Rotterdamsche Kunstkring, Rotterdam, 1907. P.C. de Moor, die bij de oprichting van de Rotterdamsche Kunstkring was betrokken geweest (zie Gedenkboek Rotterdamsche Kunstkring, Rotterdam, 1913, 7 VV), werd in de hier besproken jaren als zeer modern gezien: ‘Tentoonstelling P.C. de Moor, Buffa, Amsterdam’, De Kunst, II, 1909-'10, no. 105.

7 Plasschaert, ‘Vincent van Gogh (Oldenzeel)’, Onze Kunst, VI, 1904, 152.

8 A. Plasschaert, Opmerkingen en gegevens over schilderkunst, Delft, 1914, 46.

9 Plt. (Plasschaert), ‘Oldenzeel, van Oort en Assendelft’, Onze Kunst, V, 1904, 161-162.

10 N.H. Wolf, ‘Werk van Bernard Klene, tent, kunstzaal J.J. Biesing, Molenstraat, Den Haag’, De Kunst, II, 1909-'10, no. 90. (Wolf memoreert n.a.v. de Haagse expositie deze bij Oldenzeel, een jaar eerder gehouden.)

11 Plasschaert schreef: ‘Hij is één van de weinigen, die moderne dingen durven koopen’: ‘Etsen van Toorop, Boymans museum’, Onze Kunst, VII, 1905, 110.

[p. 37]

sterdamse modernisme. Waarschijnlijk heeft Rotterdam deze rol in de hier besproken vroege tijd ook al enigszins vervuld.

Uit de in het voorgaande opgesomde feiten bleek, dat omstreeks 1905-'08 de verspreide symptomen van belangstelling voor de Franse kunst in Nederland opvallend toenamen. De eigenlijke bron hiervoor was zeker de te Parijs sinds de eerste jaren der eeuw groeiende invloed van impressionisme en neo-impressionisme, waarop hiervóór herhaaldelijk werd gewezen. Misschien moet men echter, speciaal voor ons land, ook rekening houden met de achtergrond van het in België en Duitsland sinds omstreeks 1904 ontwakende besef van wat er in de Franse kunstwereld gaande was.

Op het belang van de salons van ‘La Libre Esthétique’ te Brussel in dit opzicht werd reeds gewezen. Juist in de jaren 1904-'08 viel de serie schitterende exposities, waarop Franse en Frans-beïnvloede impressionisten, neo- en post-impressionisten, Nabis en zelfs fauves uitvoerig te zien zijn geweest; 1904 was ook het jaar van de stichting van de Belgische verenigingen ‘Vie et lumière’ te Brussel¹ en ‘Kunst van Heden’ te Antwerpen,² die beide in de volgende jaren exposities hielden, waar het werk van Belgische schilders als Ensor, Claus, van Rijsselberghe en anderen werd getoond.

Men was van dit alles in Nederland zeker op de hoogte, onder andere door de geregeld in het Nederlandse tijdschrift ‘Onze Kunst’ verschijnende besprekingen.³ Het contact, dat de generatie der negentigers had onderhouden met hetgeen er in België op cultureel gebied leefde, was ook in deze vroege jaren der 20ste eeuw niet onderbroken.

De gevolgen van de golf Frans-impressionistische invloed, die België binnenkwam, begonnen, zoals bekend, omstreeks deze tijd ook merkbaar te worden in het werk van enkele jongere schilders, o.a. Permeke en Gust. de Smet, die zich aan de Leie, in de buurt van Lathem gingen vestigen en die speciaal de Belgische luminist Claus als voorganger bewonderden.⁴

Men krijgt echter niet de indruk, dat het directe contact met België, dat voor de iets oudere generatie Nederlanders zo vanzelfsprekend was, ook bestond bij de generatie, waartoe de hoofdfiguren van het ontstaande Amsterdamse luminisme, Sluyters, Mondriaan en Gestel, behoorden. De jongeren aan de Leie schijnen zij nog niet te hebben gekend; evenmin Octave Maus en diens kring. Het is mogelijk, dat zij het moderne Franse werk te Brussel wel eens gezien hebben; berichten hierover of aanwijzingen in die richting heb ik niet gevonden. Zij zullen het in hoofdzaak hebben moeten doen met de eerslag van al deze Zuid-Nederlandse activiteit in de Nederlandse pers, later ook van de

1 Madeleine O. Maus, O.c., 335: Claus en Ensor waren o.a. lid van deze Brusselse kring. In 1905 zonden de leden werk in op de expositie van ‘La libre esthétique’; begin 1905 hielden zij hun eerste eigen tentoonsteling, te Antwerpen: zie ‘Uit Antwerpen. Eerste jaarlijksche tentoonstelling van den Kunstkring “Licht en Leven”,’ Onze Kunst, VII, 1905, 108.

2 A. Plasschaert, o.c., 83. In 1905 hield deze kring haar eerste tentoonstelling, waar o.a. werk van Breitner, Ensor, Verster, Claus en Van Rijsselberghe was te zien en waar Jan Veth een lezing hield: E, de Bom, ‘Kunst van Heden’, Onze Kunst, IX, 1906, 14-37. De Antwerpse kring had dus een nauw contact met Nederland.

3 In 1904 besprak Georges Eekhoud b.v. uitvoerig de beroemde salon van ‘La libre esthétique’ van dat jaar: Onze Kunst, VI, 1904, 15-20. Over ‘La libre esthétique’, ‘Vie et lumière’ en ‘Kunst van Heden’ verschenen in dit blad geregeld berichten van Belgische correspondenten.

4 Zie E. Langui, Constant Permeke, Antwerpen, 1947, 5-6; P.G. van Hecke, Frits van den Berghe, Antwerpen, 1948; Leo van Puyvelde, Gustave de Smet, Antwerpen, 1949.

[p. 38]

inspiratie die er van de bemiddelende figuur van Toorop uitging. Wanneer hun eigen luminisme omstreeks 1910 tot volle bloei is gekomen, zijn zij de jonge Belgen hierin zeker vóór geweest, terwijl tenslotte, als het Nederlandse luminisme onder Franse en Duitse invloeden zich zal hebben ontwikkeld tot een veelomvattende moderne stroming, deze gedurende de jaren van de eerste wereldoorlog op enkele Belgische jongeren van de vroegere Leie-kolonie zijn invloed zal doen gelden.¹

Hetgeen er leefde in modern gezinde kringen in Duitsland kan hier o.a. via het tijdschrift ‘Kunst und Künstler’ zijn doorgedrongen, dat sinds 1903 door Bruno Cassirer te Berlijn werd uitgegeven en dat voortdurend streed voor de erkenning van het Franse impressionisme en post-impressionisme.² Het in 1907 uitgekomen werk van Meier Graefe ‘Impressionisten’ kan in ons land de belangstelling voor het Franse impressionisme hebben versterkt.³

In het algemeen werden in deze vroege jaren der twintigste eeuw Frans impressionisme en post-impressionisme buiten het land van ontstaan steeds bekender en alom van steeds meer belang voor de eigen kunst. Nederland, dat deze - toch al merkwaardig late - doorwerking nóg later dan de omringende landen onderging,⁴ kon zowel via België als via Duitsland voorlopig nog veel nieuws leren.

In wezen echter werd Parijs, waar het fauvisme zich inmiddels had gevoegd bij de grote Franse stroming, die met het impressionisme was begonnen, de grote bron voor de radicale vernieuwing in de Nederlandse kunst, die nu te Amsterdam een aanvang nam.

Dat men in ons land deze grote Franse stroming steeds als één geheel aanvoelde: als de inspirerende wereld van het Franse ‘luminisme’ (ook in deze betekenis gebruikte men dit woord) mag door degeen, die zich in het ontstaan van onze moderne kunst verdiept, nooit uit het oog worden verloren.

1 Zie F.M. Huebner, Gustave de Smet, Amsterdam, 1921, 8-9 en A. de Ridder, ‘Les hollandais chez Giroux’, Sélection, II, 1921-'22, 207-213.

2 Door het moderngezinde publiek werd het tijdschrift in deze jaren in Nederland zeker gelezen: S. van Deventer, Kröller-Müller, Haarlem, 1956, 38. In de eerste jaar gangen werden o.a. afbeeldingen van weinig bekende werken van Van Gogh opgenomen en enkele van diens brieven aan Theo gepubliceerd: H.F.E. Visser, l.c., 394.

3 Meier Graefe was in deze jaren de strijder voor de Franse kunst in Duitsland: H.F.E. Visser, l.c., 388. Zie over hem en zijn kring W. Uhde, o.c., 121.

4 In Nederland waren slechts enkelen, zoals Toorop en de criticus A. Plasschaert, goed op de hoogte van de Franse kunst. De laatste schreef in 1903 : ‘De school of liever die kwamen met en na Manet hebben ons een kostbaar geschenk van zuiver licht gebracht. Ze zijn in Holland te weinig bekend. Wat zagen we van Manet, wat van Monet, Sisley, Pissarro, wat van Renoir, Degas..., wat van Vuillard, Bonnard?’: De Kroniek, 22-8-1903, 267, ‘Troyon (Sted. Museum, Amsterdam)’.