Logo DBNL
Moderne kunst in Nederland 1900-1914 (1959)

Moderne kunst in Nederland 1900-1914

(1959)–A.B. Loosjes-Terpstra–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Franse invloed in het werk van te Parijs wonende Nederlanders

Behalve Sluyters, die eerst in 1906 te Parijs overrompeld werd door het moderne werk, dat hij daar zag, waren er kort te voren reeds andere Nederlandse schilders van zijn generatie naar de Franse hoofdstad gereisd en hadden daar de invloed van de heersende stromingen ondergaan. Van hen ontwikkelde Van Dongen een volledig fauvisme, dat hij via Frans impressionisme en neo-impressionisme bereikte. De anderen (Nijland, Otto van Rees en Schelfhout) bleven dichter bij een impressionistische instelling, waarbij zij, evenals de oudere Toorop en Prikker, aan de Franse kunst en aan die van Van Gogh bepaalde accenten van kleur en vorm ontleenden om aan hun verlangen naar sterkere expressie te voldoen. Men zou hierbij ook nog Petrus Alma kunnen noemen, die iets later, in 1908, te Parijs sterke invloed onderging van het neo-impressionisme.

Het is moeilijk zich van deze vroege doorwerkingen van de Franse kunst een beeld te vormen. Uiteraard waren deze jaren voor de nog zeer jonge schilders jaren van zoeken en voor sommigen van hen was deze duidelijke Franse invloed een voorbijgaande fase in hun jeugdwerk. Bovendien gingen zij allen een verschillende weg, onafhankelijk van elkaar, zodat uit dit vroege Nederlandse werk geen duidelijk aan te wijzen ‘stroming’ groeide. Toch kan het een element in de ontstaansgeschiedenis van de Amsterdamse stroming zijn geweest; bovendien is het op zichzelf van belang, omdat er uit blijkt, hoe bij deze Nederlandse jongeren reeds iets eerder dan bij Sluyters, Mondriaan en Gestel het verlangen naar vernieuwing leefde.

Het belangrijkste in deze afdeling besproken werk is dat van Van Dongen. Daarom en omdat het ook in 1906 hoogstwaarschijnlijk heeft behoord tot de bronnen van inspiratie van Sluyters, zal het hier, na het werk van Nijland, Van Rees, Alma en Schelfhout, het uitvoerigst worden besproken.

Nijland

Als zoon van de bekende Dordtse verzamelaar Hidde Nijland kwam Dirk Nijland al jong in contact met grote figuren uit de moderne beweging van de jaren negentig: met Derkinderen1 en met Toorop.2 In de jaren 1900 en '01 was hij tijdelijk te Brussel, in 1901 en '02 te Parijs.3

Omstreeks 1902 schilderde hij zijn Spoorwegemplacement,4 (afb. 10) dat in de grote, snel neergezette stippen kleur een invloed van de trant van Signac en diens school

verraadt, terwijl de snelle, impulsieve wijze van schilderen het werk van Van Gogh in de herinnering brengt. Duidelijk zocht de jonge schilder hier naar krachtige expressie, waarbij misschien de grote Parijse Van Gogh-expositie van 1901 hem inspireerde.

In 1903 exposeerde Nijland te Brussel bij ‘La Libre Esthétique’;1 of zijn werk toen nog het bovenbeschreven karakter had, is mij niet bekend. In een tekening uit 1903 in het bezit van het Stedelijk museum te Amsterdam2 komt een heel andere, tekenachtige stijl naar voren. Uit besprekingen van zijn werk uit de jaren 1905-1909 blijkt, dat hij zich geheel aan het tekenen heeft gewijd. Steenhoff karakteriseert zijn stijl van die jaren als ‘krachtdadige uitdrukkingswijze met strakke omlijning.’ Plasschaert wijst op het verband met Van Goghs vroege tekentrant.3 Een tekening uit de collectie Kröller-Müller, Drie mannen op de kade,4 past in deze karakteristiek en onstond dus waarschijnlijk in deze jaren. In een getekend Landschap5 is de aansluiting aan de Arles-stijl van Van Gogh duidelijk. Uit enkele tekeningen van Mannen op een boot6 (afb. 11) blijkt een aandacht voor Seurats tekenstijl.7

Blijkbaar verwerkte Nijland in deze jaren op geheel eigen wijze de gegevens uit de Franse kunst. Aan het ‘Amsterdamse luminisme’ - dat vóór alles zocht naar kleurexpressie - heeft hij niet bijgedragen.

Van Rees

Intensiever dan Nijland heeft Otto van Rees in de vroege jaren der twintigste eeuw de invloed van het versterkte impressionisme ondergaan. Evenals Nijland kende hij via zijn vader, professor van Rees uit Laren, Toorop reeds vroeg. In 1904 werkte hij onder diens leiding te Domburg.8 Een olieverfstudie uit dit jaar, Boerinnetje, Domburg9 (afb. 3) vertoont de nieuwe, grove pointille van vierkante stukken kleur, die in sommig werk van Toorop uit die tijd is te zien. Deze kleurblokken zijn op impressionistische wijze vrij over het vlak verdeeld. Modern is de weinige diepte in het tafereel, ontstaan doordat een gedeelte van het fond bestaat uit een ‘gordijn’ van kleurblokken. De kleuren zelf, in hoofdzaak nuances van blauw, groen en crėme, zijn zacht en licht, zoals die in vroeg Domburgs werk van Toorop.

Nog in ditzelfde jaar vertrok Van Rees op raad van Toorop naar Parijs, waar hij, eveneens op diens raad, gedurende enige tijd de ‘académie Carrière’ bezocht.10 Hij woonde eerst in huis bij de journalist Tom Schilperoort, die hem in contact bracht met de groep jonge Franse schilders, die toen op Montmartre woonden. Al gauw verhuisde hij, op

rand van Picasso, die hij ontmoette in ‘Le lapin agile’, naar het bekende kunstenaarshuis ‘Le bateau lavoir’, rue Ravignan 13. Hij betrok een atelier boven dat van Picasso, aan de achterzijde van het gebouw.1 Zijn contact met Picasso en diens vrienden was alleen van vriendschappelijke aard en had geen invloed op zijn kunst. Hij leerde in deze tijd ook Van Dongen kennen, die toen nog niet in de rue Ravignan woonde, maar op de derde verdieping van een groot huizenblok in de Impasse Girardon, aan de rand van een stuk onbebouwd land, zoals er toen op de heuvel van Montmartre nog veel voorkwamen.2

Met Van Dongen en diens vrouw was het echtpaar Van Rees in de zomer van 1905 buiten: in Fleury-en-Bière, in de buurt van Barbizon. Van Dongen schilderde hier zijn luministische landschappen, die dat najaar bij Druet werden geëxposeerd. Van Rees werkte hier in dezelfde trant.3 Een in hetzelfde jaar geschilderd Stilleven4 vertoont geen divisionisme, wet een doorwerking van het Franse impressionisme, waarbij het gebruik van het kleuraccoord oranje-blauw opvalt.

Na deze zomer buiten verlieten Van Rees en zijn vrouw in de herfst van 1905 Parijs en reisden naar Italië, waar zij anderhalf jaar in Anzio woonden. Uit een aldaar geschilderd landschap, Kust te Anzio,5 (afb. 12) blijkt, dat het fauvisme voor de Nederlandse schilder in deze tijd veel heeft betekend. Het doek is vooral een verfijnde kleurencompositie, waarin de vlak geschilderde, diepblauwe partij van de lucht domineert. Verrassend modern is Van Rees hier doordat hij geheel afzag van het weergeven van perspectivische diepte en lichteffecten. In dit opzicht is (in 1906) slechts Van Dongen met hem te vergelijken.

In 1907 keerde het echtpaar naar Frankrijk terug en woonde in dit en het volgende jaar weer te Fleury.6 Hier ontstonden gepointilleerde werken,7 die, in het duidelijke verloop der lijnen, de evenwichtige opbouw en het weergeven van perspectivische diepte, geïnspireerd lijken te zijn door het werk van Seurat. Ook doen zij denken aan werk van Toorop uit 1907, zoals het Kanaal te Middelburg.

Voor korte tijd heeft de schilder in deze jaren blijkbaar ook in Nederland vertoefd: in de catalogus van de ‘Tentoonstelling van levende meesters’, in 1907 gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam, gaf hij als adres Velzen op. Hij exposeerde hier werk uit Anzio.8 Het is hetzelfde jaar, waarin ook zijn vriend Van Dongen gedurende langere tijd in Nederland werkte.9

Voor de voorgeschiedenis van het Amsterdamse luminisme is een tentoonstelling van belang, die in 1908 van werk van Van Rees (en van dat van David Oyens) gehouden werd bij kunsthandel Oldenzeel te Rotterdam. Het moderne karakter van het hier geëxposeerde komt in een bespreking duidelijk naar voren:

‘Wat blijft er van het geschilder van Van Rees dan over dan verf, verf, zeer zware en onaangename verf? Al die gewelddadige pogingen om heftig licht te verkrijgen, al dat smijten met ongebroken kleur gaat zoo volmaakt nutteloos lijken tegenover de gemakkelijke manier waarop David Oyens met een likje en een zetje zijn brillante licht-opnamen vastlegt.’1
Van Rees' werk blijkt dan dus geheel te passen in het hierna te bespreken Amsterdamse luminisme. Hieraan heeft hij echter niet direct bijgedragen; hij ging in dit jaar definitief te Parijs wonen, niet meer op Montmartre, maar in Montparnasse2 en exposeerde in 1909 en 1910, voorzover mij bekend is, niet meer in Nederland.

Alma

Na een opleiding aan de Haagse academie vertrok Petrus Alma op 21-jarige leeftijd, dus omstreeks 1907, naar Parijs, waar hij tot 1914 in hoofdzaak bleef werken.3

In 1908 schilderde hij een Stadsgezicht4 (afb. 13) in een van de buitenwijken van Parijs. De kleuren in dit werk zijn licht en helder, maar niet in combinaties van complementairen gebruikt. Een goudgeel overheerst, zowel in de partij van de huizen als in die van de lucht; de voornaamste accenten zijn verder groen en oranje. Deze kleuren zijn in met dikke stippen gevulde vlakken binnen donkere, sterk uitkomende contouren gehouden. Vooral in de huizenblokken zijn deze contouren een element in een duidelijk gebouwde, overwogen compositie. Hierin komt de richting, waarin Alma's kunst zich later zal ontwikkelen, reeds naar voren.

Alma's werk was in deze tijd in zijn vaderland nauwelijks bekend: over een expositie vond ik geen bericht en zijn naam werd in de tijdschriften nog niet genoemd. Pas in de iets latere, ‘cubistische’ jaren van de Nederlandse kunst leerde het grote publiek deze schilder, als Parijse Nederlander, kennen. Voor het Amsterdamse luminisme is zijn werk dan ook niet van directe betekenis geweest. In deze voorgeschiedenis is het toch van belang, omdat er hetzelfde verstrakte, Seurat-achtige luminisme in is te zien, als in het werk van Toorop en Van Rees in de jaren 1907-'08. Men wordt herinnerd aan het feit, dat juist in deze jaren bij de Parijse avant-garde een overeenkomstig verlangen naar overwogen opbouw in het schilderij mede tot het cubisme leidde en dat ook hiérvoor de kunst van Seurat een van de bronnen van inspiratie is geweest.5

Schelfhout

De jonge Lodewijk Schelfhout ging niet uit eigen verkiezing naar Parijs, zoals de hiervóór besproken schilders, maar verhuisde in 1903 met zijn ouders naar deze stad. Hij had toen al in de omstreken van Haarlem en Zandvoort, waar hij woonde, gewerkt en was ‘een blauwe Maandag’ op het atelier van De Bock te Haarlem geweest. Een kort verblijf aan de Kunstnijverheidsschool aldaar had niet veel voor hem betekend.1 In hoofdzaak was hij dus autodidact, toen hij in 1903 te Parijs zijn weg als schilder ging zoeken.

Er is weinig over zijn werk in deze vroege tijd bekend. Er bestaat een foto van een vroeg Familieportretje, in conventioneel-impressionistische trant geschilderd. Ook blijkt Schelfhout in de omstreken van de Franse hoofdstad buiten te hebben gewerkt: op een foto uit deze jaren ziet men hem zitten voor zijn ezel, die hij op een zonnig bosplekje heeft opgesteld.2

Het oudste mij bekende werk is een klein Stilleven uit 1905,3 een schaal met appels, geschilderd in vrij donkere, hier en daar ook wel sterke kleuren, waarin in compositie en krachtige aanduiding van de vorm een bepaalde invloed uit het werk van Cézanne duidelijk naar voren komt. Het is dezelfde invloed, die soms in het werk der Nabis was te zien en waarvan het bekende werk van Denis, Hommage à Cézanne, 1900,4 een getuigenis is.

Cézanne's werk was te Parijs na 1900 wel te bestuderen. Vollard bezat een beroemde collectie werken van de meester. Vooral sinds 1904 echter werd het door speciale exposities op de Salon d'automne in steeds breder kring bekend.5 De Salon d'automne was, afgezien van de speciale ‘fauve’-demonstraties die er sinds 1905 plaats vonden, een centrum van iets oudere schilders, ook van de Nabis.6 Schelfhout, die er zelf in 1906 heeft geëxposeerd,7 heeft blijkbaar van de Cézanne-verwerking in deze kring de invloed ondergaan.

De jonge Nederlandse schilder, die niet op Montmartre, maar in Montparnasse (rue Froideveaux)8 woonde, werd in deze jaren opgenomen in de kring van buitenlandse, meest Duitse schilders, waarvan de leden geregeld plachten bijeen te komen in het café du Dôme, gelegen in ditzelfde stadsdeel.9 In deze kring was men van de nieuwe stromingen in de Franse kunst op de hoogte, maar men bleef er toch vooral buitenlands toeschouwer, geen medespeler.10

Voorlopig lijkt Schelfhout vooral het Franse impressionisme te hebben bewonderd. Doorwerking van deze stijl is te zien in een tekening uit 1907, De Seine:11 in de compo-

sitie met de grote watervlakte op de voorgrond, het laten oversnijden van het tafereel door boomtakken van een nauwelijks zichtbare boom en in de luchtige, vlot aanduidende tekenstijl.1

Dit onderwerp boeide Schelfhout in deze jaren; in een tekening Seinekade, 19082 (afb. 14) komen weer de motieven van het lichte water en de verre oever, oversneden door fijne takken terug. Er is echter, in tegenstelling met het eerdere werk, in deze tekening iets moeizaams en stugs vooral in de manier, waarop de zware boomstammen en hun vertakkingen en de rechte lijnen van de kade zijn getekend, dat aan vroege tekeningen van Van Gogh doet denken. Dit geeft aan de voorgrond-partij iets hards, dat vreemd contrasteert met de impressionistisch aangeduide verte.

In een geschilderd Zelfportret uit 19093 is de aansluiting bij Van Gogh heel duidelijk: in de stugge lijn en in de felle kleuren, het groen van de jas, het rood van het haar en de vele kleuren in de vleespartijen. Een getekend Zelfportret4 zal wel omstreeks ditzelfde jaar moeten worden gedateerd. In het moeizame verloop van de lijnen, de hard gearceerde schaduwpartijen en het in stralen getekende fond achter het hoofd komt het bewonderde voorbeeld sterk naar voren. Ondanks hun onrijpheid zijn deze werken van belang, om dat de wil van de schilder er uit spreekt, om met een uit de weg gaan van gemakkelijk verkregen effecten dieper te graven en roerselen achter de oppervlakte zichtbaar te maken. Zij zijn uitdrukking van een tobbende, zoekende geest, zeer gevoelig voor invloeden.

Het werk van Van Gogh, dat te Parijs onder andere permanent bij de kunsthandels Bernheim Jeune en Vollard was te zien, kwam in deze stad in 1908 opnieuw onder de algemene aandacht door de grote expositie, die eerstgenoemde zaak ervan inrichtte in januari van dat jaar.5 Mogelijk is deze expositie een van de bronnen geweest van de verandering in Schelfhouts stijl in 1908. Zeker is, dat zijn vriend Conrad Kikkert, die door correspondentie en, sinds 1906, ook door geregelde bezoeken aan Parijs contact onderhield met de schilder, in ditzelfde jaar vol enthousiasme over het werk van Van Gogh schreef naar aanleiding van een tentoonstelling te Amsterdam, kort nadat een andere Nederlandse criticus de expositie bij Bernheim zeer uit de hoogte had besproken.6

Omstreeks 1910 bevrijdde Schelfhout zich uit de boven gekenschetste moeizame Van Gogh-stijl. Zijn werk vertoont dan de heldere kleuren (vooral een sterk blauw) van het fauvisme, gecombineerd met structurele elementen, zoals voorkomen in vroeg werk van Picasso en in dat van Cézanne. Deze overgang hoort echter niet meer in deze ‘voorgeschiedenis’ thuis: zij zal in het vierde hoofdstuk van deze studie worden besproken.

Voor het Amsterdamse luminisme was Schelfhout indirect van belang door het reeds gemelde geregelde contact, dat zijn vriend Kikkert via hem onderhield met de Parijse sfeer, waarin impressionisme, de kunst van Van Gogh en het heginnende fauvisme opgeld deden.1 Kikkert's openheid voor het nieuw-ontstaande in Nederland in de jaren omstreeks 1908 was zeker mede hieraan te danken. Het contact Kikkert-Schelfhout was waarschijnlijk een van de vaak moeilijk naspeurbare wegen, waarlangs hetgeen te Parijs gebeurde van invloed kon zijn op de ontwikkeling van het nieuwe in ons land.

Van Dongen

Van Dongen is in de eerste plaats als Franse ‘fauve’ bekend en zijn werk werd door alle schrijvers steeds in het verband van deze stroming behandeld. Toch bleek bij het zoeken naar een mogelijke voorgeschiedenis voor het Amsterdamse modernisme steeds sterker, hoezeer zijn werk uit de jaren tot 1908 ook als deel hiérvan moet worden gezien.

Van Dongens werk moet in deze jaren in Nederland vrij bekend zijn geweest. Reeds omstreeks 1900 schijnt hij naam te hebben gemaakt als tekenaar.2 Sinds 1904 waren ook zijn schilderijen herhaaldelijk te Parijs te zien, op aparte exposities of in het verband van de grote demonstraties van de salons des Indépendants en d'Automne, die zeker door Nederlanders werden bezocht.3 Reeds in 1905 werd in een Nederlands blad een uitvoerig artikel aan de schilder gewijd.4 In 1906 en 1907 exposeerde hij in zijn vaderland, waarheen hij geregeld bleef komen om er te werken en waar hij in 1907 waarschijnlijk voor langere tijd woonde. Te Parijs verblijvende schilders, Otto van Rees, misschien Sluyters5 en Alma6, ontmoetten Van Dongen op Montmartre. In 1909 noemde Kikkert Van Dongens werk in één adem met dat van Van Gogh en Toorop als deel van (wij zouden het eerder zien: als voorbeeld voor) de dan in de Nederlandse schilderkunst steeds duidelijker blijkende moderne stroming.7 In het algemeen kan men vaststellen, dat Van Dongens werk in de jaren vóór de bloei van het Amsterdamse luminisme zeker de sfeer mede heeft bepaald, waarin dit kon ontstaan, misschien ook, dat het soms een directe bron van inspiratie hiervoor is geweest. Wij hebben daarom getracht in de volgende bladzijden een vermoedelijke ontwikkelingsgang van Van Dongens kunst in de jaren tot 1908 te schetsen.

Ten aanzien van de datering van het vroege werk bestaat veel onzekerheid. Men mag aannemen, dat een betrouwbaar beeld van de ontwikkeling tot 1905 werd gegeven door Tom Schilperoort, Nederlands schrijver en journalist, die toen te Parijs woonde, Van

Dongen persoonlijk kende en die de retrospectieve tentoonstelling van diens werk bij Vollard (1904) had gezien.1 Schilperoort karakteriseert het allervroegste werk als ‘donker, heel donker van toon, zwaar van conceptie.’ Reeds in dat van vóór 1896 constateert hij echter een lichter worden, maar ook het blijven overheersen van een grijze toon. Het kort vóór 1900 in Nederland geschilderde werk (‘kleine stukjes’) beschrijft hij met de volgende woorden:

‘Zacht van tint zijn't brokjes kleursymphonieën, heel gevoelig, vol van knusse intimiteit, warm en zangerig. Doch hier en daar breekt al het licht door als in “Coin de ferme”, 'n koe die gemolken wordt in 't hoekje van 'n boerenerf onder 'n zegening van parelend grijs licht.’
In deze tijd zijn misschien schilderijen ontstaan als het kleine doekje Uitzicht over daken,2 waarop, in de zon-beschenen roodbruine daken tegen een zachtblauwe lucht, een stemmingsvol realisme naar voren komt, dat doet denken aan de Franse landschapskunst uit het midden der 19de eeuw.

Ook tekeningen uit deze jaren zijn nog ouderwets van stijl. Hiervoor geven enkele dateringen zekerheid omtrent de tijd van ontstaan, die ten aanzien van de schilderijen slechts indirect is te verkrijgen.

Gedateerd 1898 zijn twee aquarellen, Portret van een schilder,3 (afb. 15) en Intérieur pauvre.4 Zij zijn waarschijnlijk in de allereerste Parijse tijd ontstaan.5 De overheersende grijze toon en het zoeken naar de weergave van een enkel lichteffect komen overeen met Schilperoorts karakteristiek van het werk uit deze jaren. Een licht, maar toch gedekt kleurengamma, grijspurper, lichtroze, zachtgeel en grijswit, kenmerkt dit werk, evenals een knappe, vaak geestige manier van tekenen.

In de jaren 1899-1900 moet de serie tekeningen zijn ontstaan van straatscènes te Rotterdam. Het enige gedateerde blad hiervan, Lijnbaanstraat, Rotterdam, 1899,6 geeft de stijl van dat jaar aan: een vlotte schetstrant in houtskool, met gebruik van veel parallelle lijnen, waarbij sommige gedeelten sterk zijn aangezet, andere slechts vluchtig met een enkele lijn getekend. Enkele plekken kleur, met waterverf aangebracht in bruinoranje, donkerrood en roodbruin, geven afwisseling, maar zijn geen sterke accenten. In stijl sluiten hierbij aan Rotterdamse vrouwen,7 De Binnenrotte8 en De Zandstraat9 (afb. 17). Op sommige van deze bladen zijn de kleuren iets gevarieerder en ook feller: geel, groen en rood. Veel later dan 1899 kunnen zij niet zijn ontstaan: in 1901 zal Van Dongens tekentrant een vernieuwing hebben ondergaan, die in dit werk nog niet is te zien.

Duidelijk is in 1899 Steinlen de grote inspiratie geweest. Misschien was diens kunst voor Van Dongen (die volgens André Salmon naar Parijs was gegaan ‘om te illustreren’) wel de grote aantrekkingskracht geweest, die hem naar Parijs en Montmartre had gelokt.1

Een ongekleurde krijttekening, Au bout de la route,2 geeft qua tekentrant en sfeer nog duidelijker blijk van de invloed van de Fransman.

Van voornamelijk anecdotisch belang is tenslotte een 1899 gedateerde, aan de schilder Siebe ten Cate opgedragen, tekening Rue Ravignan3 (afb. 16). Hieruit blijkt, dat Van Dongen toen al op Montmartre werkte, in de rue Ravignan, waar hij later zou wonen.

De hierboven bedoelde vernieuwing in tekenstijl is te zien in een schets, getiteld Sur un banc,4 (afb. 19) die omstreeks 1901 moet zijn ontstaan: zij is een voorstudie voor één van de illustraties van een serie ‘Petites histoires pour petits et grands 'n enfants’, die in 1901 werd opgenomen in een nummer van het satirische weekblaadje ‘l'Assiette au beurre’.5 Weer is houtskool, gewassen met waterverf, het medium. De kleur is echter in deze tekeningen veel vrijer en schilderachtiger gebruikt dan in de eerdere en uitgestreken over grotere partijen. Een enkel rood accent verlevendigt het in grijs gehouden tafereel. De tekenstijl is bijzonder vlot, karakteriserend met een minimum aan middelen.

Dezelfde geestige, verkortende tekenstijl vertoont een schets in zwart krijt, Barbizon,6 (afb. 18) gedateerd ‘Sept. 1901’.

De volgende bladen vertonen eveneens deze stijl uit 1901: Sneeuwruimers,7 Straatje in een Frans dorp,8 Franse boerenkar9 en Perthes, le marché.10 Vaak gebruikt de schilder hier weer de grote vlakken grijs, waartegen enkele andere kleuren, blauwgroen, grijsblauw, roze of wit, afsteken. Deze kleuren zijn zeker niet impressionistisch gebruikt; zij zijn effen gestreken binnen de contouren van bepaalde details en onderstrepen de geestige typering van een bepaald geval.

In de volgende jaren, 1902-'04, zal dan echter het Franse impressionisme sterk zijn invloed doen gelden in het werk van de schilder. Men kan dit opmaken uit de lyrische beschrijving van het werk uit deze jaren door Schilperoort, waarbij de schrijver voor de datering hoogstwaarschijnlijk afging op de jaartallen in de catalogus van de bij Vollard gehouden expositie:

‘Hier is 't licht ontwaakt, geheel en al, hoewel nog teer en jong. In de grotere stukken die er waren, gezien op de Sacré-coeur, de witte tempeltorens van Mont-martre, die blank-trillen in het pure licht van den zacht zingenden-warmen lente dag, in 'n

ijle atmosfeer van roze en lichtblauw als 'n jong geluid van zilveren schelletjes als 'n vlinder-vleugeltje, dáár is voor 't eerst het licht gansch en al vrij gemaakt van wat het vroeger weerhield zich uit te breiden, staat het zuiver en wijd aan den ingang van deze nieuwe periode.’1
In deze jaren zal zeker het stuk in het bezit van museum Boymans, Huizen in Montmartre,2 zijn geschilderd. De lichte, zachte kleuren hiervan, de koele tinten in de schaduwpartijen en de lente-achtige atmosfeer komen overeen met deze beschrijving en wijzen duidelijk op Van Dongens bewondering voor het werk van de oudere Franse impressionisten. Hiervóór werd er reed's op gewezen, hoezeer dit in deze jaren te Parijs in het algemeen de aandacht trok en hoe veel jongeren de invloed ervan ondergingen.

In een in 1904 op de Salon d'automne geëxposeerd schilderij, Chevaux,3 is de verwerking van het impressionisme eveneens duidelijk. De iets grotere vrijheid van toets laat vermoeden, dat dit werk later is ontstaan dan dat in museum Boymans; dit laatste zou dus omstreeks 1902-'03 kunnen zijn geschilderd.

Verwant met het doek in het Rotterdamse museum is een groot stadsgezicht, Le Sacre-Coeur4 (afb. 22). Een iets vrijer manier van schilderen met los naast elkaar gezette toetsen vertonen drie kleinere doeken, Gezicht op Montmartre en de Sacré-Coeur,5 (afb. 20) Montmartre, matin6 en La mer (Trouville)7 (afb. 21). In al deze doeken zijn de gegevens van het Franse impressionisme verwerkt met een fijn gevoel voor zachte overgangen en nuances van kleur en voor de uitbeelding van tere lichteffecten.

Eveneens in de jaren 1902 en volgende kunnen een aantal tekeningen worden gedateerd, waarin het schetsen met houtskool is vervangen door dat met penseel en inkt en waarin weer enkele plekken effen kleur (nu vooral blauw, rood, roze en wit) een accent geven. Helder van kleur en in vluchtige vegen geschetst, passen deze tekeningen in de algemeen impressionistische instelling van deze jaren.

Het vlotte penselen met inktlijnen is al te zien op een blad uit 1902, een inzending voor een wedstrijd, uitgeschreven door het dagblad ‘Het Volk’, naar het opgegeven onderwerp De Bijbel en het wierookvat beschermen het kapitaal.8 Terwijl hierin het theatrale effect van een sterk in de diepte gecomponeerde volksmassa tegenover enkele grote figuren op de voorgrond doet denken aan een algemene, Steinlen-achtige illustratiestijl in ‘l'Assiette au beurre’ in deze jaren,9 zijn de andere hier bedoelde tekeningen veel eenvoudiger gecomponeerd: hierop worden slechts één of enkele figuren weergegeven tegen een geheel opengelaten fond of tegen een fond, waarin met slechts enkele vegen

een omgeving wordt gesuggereerd. Deze tekeningen, Vrouwen in de Zandstraat,1 La Goulue2 Clown3 (afb. 23) en Waterdragende vrouw,4 zijn waarschijnlijk ná die voor de wedstrijd van ‘Het Volk’ ontstaan en zouden dan van de tekenstijl uit de jaren 1903-'04 een beeld geven. Evenals in de voorafgaande tijdperken had Van Dongen in deze jaren blijkbaar een aparte tekenstijl, die afwijkt van die in de schilderijen. Elementen van zijn iets later ontstane ‘fauvisme’ zou men hierin reeds kunnen vinden: het zoeken naar een vereenvoudigde, karakteristieke contour en het werken met heldere, vlakke kleur. Deze kleur, vaak opvallend sterk (b.v. het helderblauw in de emmer van de waterdraagster) is echter nog niet méér dan een accent in het geheel van de compositie, niet het voornaamste middel van uitdrukking.

Terwijl, zoals werd opgemerkt, Van Dongens tekenwerk in de eerste jaren der 20ste eeuw al enige bekendheid schijnt te hebben gehad, begon hij in 1904 als schilder ook naam te maken: hij exposeerde in dat jaar voor het eerst op de Salon des Indépendants5 en op de Salon d'automne6, terwijl er bij Vollard in november een aparte, retrospectieve tentoonstelling van zijn schilderijen. uit de jaren 1892-1904 werd gehouden.7

Dit was ook het jaar, waarin Van Dongen, wonend Impasse Girardon op Montmartre,8 Otto van Rees leerde kennen.

In het werk van 1905 kondigt zich een verandering van stijl aan, waarbij de schilder duidelijk werd geïnspireerd door de stroming van het neo-impressionisme van Signac en Cross, die toen een gedeelte van het Parijse kunstleven beheerste. Hieraan ontleende hij, zoals zoveel andere jongere schilders te Parijs (en in Nederland Toorop!) de krachtiger kleuraccenten en de dynamische expressie, die in het oudere Franse impressionisme niet zó sterk te vinden waren. Van Dongen exposeerde, zoals vele toekomstige fauves, in deze jaren op de Salon des Indépendants, door Signac min of meer tot bolwerk van deze richting gemaakt. Hij kende de schilder Luce, die contact had met de kring der neo-impressionisten, persoonlijk.9

Bedoelde nieuwe stijl blijkt uit de landschappen, in de zomer en na-zomer van 1905 te Fleury bij Fontainebleau geschilderd. Voorbeelden hiervan zijn Landschap (la charette)10 (afb. 27) en Landschap,11 (afb. 26) een zomer- en een herfstimpressie. In de partij van de lucht is op deze landschappen de straling van de zon of de wemeling van het licht door bijzonder grote toetsen en strepen verf uitgebeeld. Wat er verder aan land, huis of boom is te zien, werd samengevat in één, vlot neergezette, penseelstreek. Op een enkel punt is deze streek ‘vlammend’ als die van Van Gogh, aan wiens dynamisch gebruik van de pointille men ook, speciaal in de partij van de lucht van het zomerlandschap, wordt her-

innerd. Ook voor Van Dongen kan de grote Van Gogh-expositie, verbonden aan de Salon des Indépendants van 1905, van belang zijn geweest.

Van Dongen verwerkte de verschillende nieuwe mogelijkheden echter zeer vrij en vooral met een hem eigen sterk gevoel voor de atmosfeer en de lichteffecten van het bepaalde gegeven uit de natuur. Dit blijkt o.a. uit de kleuren in zijn herfstlandschap, die niet de bijna decoratieve pracht en rijkdom vertonen, zoals die in het luministische werk van Toorop en Signac. De partij van de lucht bestaat in hoofdzaak uit gedekt-blauwe en crème-kleurige toetsen, aan de bovenzijde van het tafereel gemengd met roodbruine, waarin met zachte overgangen van kleur een lichteffect is gesuggereerd. Slechts kleine plekken geel en oranje geven een feller accent.1

Een mooie olieverfstudie, Daken onder bewolkte lucht,2 (afb. 24) sluit in stijl en sfeer bij deze landschappen aan, evenals een serie tekeningen in gekleurd krijt: Lieuses,3 (afb. 25) Paarden in een korenveld,4 Vogelverschrikker,5 Boten voor de wal bij St. M....6 en De Maas bij Schiedam.7 De kleuren (paars, blauw, rood, geel, groen en oranje) doen denken aan die van de aquarellen van Signac en ook aan die van Prikkers, mede door Signacs kleur geïnspireerde, krijttekeningen. In de tekeningen van Van Dongen is echter weer een bepaalde sfeer uit de natuur veel directer voelbaar gemaakt dan in die van Prikker, die eerder naderde tot een bijna abstracte kleurexpressie.

Van Dongen schilderde in 1905 niet alleen landschap, maar, in de wintermaanden, ook onderwerpen uit de café's, bals en circussen in de buurt van Montmartre, waar hij in de afgelopen jaren al veel had getekend en geschetst. Hij nam nu bij voorkeur bewogen, woelige taferelen als onderwerp. Hierin verwerkte hij blijkbaar het eerst de neo-impressionistische inspiratie. Men kan dit opmaken uit hetgeen Schilperoort erover schreef:

‘Winter 1904-'05 heeft Van Dongen, eenmaal genaderd zijnde tot z'n licht-expressie,8 toen opnieuw de “fêtes” van Parijs onder ogen gezien: krankzinnig tollende stoomcarroussels, bacchanaal van licht en leven, brutaal en hevig, als het gedoe zelve, weergegeven.
Dit werk kan worden beschouwd als een voorstudie voor het allerlaatste, gemaakt te Fleury bij Barbizon, zomer 1905.’9
Misschien is een werk als Le boniment10 gedurende deze wintermaanden ontstaan. In vormverkenning en weergave van het lichteffect sluit het nog aan bij het impressionistische stadium. De afzonderlijke vormen worden niet ‘aangetast’ door de strepen en stippen van het neo-impressionisme, die eerder als een feestelijke confetti over het tafereel zijn

uitgestrooid. De pointille suggereert wel licht en beweging, maar maakt het lichteffect niet zó uitsluitend tot onderwerp van het schilderij, als dat in de landschappen het geval is.

Het werk van Van Dongen in zijn nieuwe, neo-impressionistische stijl, die zoveel verwantschap heeft met die van het latere Amsterdamse luminisme, is in 1905 herhaaldelijk te Parijs te zien geweest; de bekendheid van de jonge Nederlandse schilder is in dit jaar zeker sterk gegroeid. Hij exposeerde in het voorjaar weer op de Indépendants1 en in het najaar op de Salon d'automne,2 terwijl bovendien zijn luministische landschappen van die zomer op een speciale expositie bij de kunsthandelaar Druet werden getoond.3 Hij heeft in dit jaar ook voor het eerst geëxposeerd bij Berthe Weill. Misschien leerde hij via haar het eerst enkele jonge Franse schilders uit de groep der fauves kennen;4 waarschijnlijk was Schilperoort, die Picasso kende,5 de schakel tussen Van Dongen en de groep van het ‘bateau lavoir’, misschien ook Otto van Rees.

Einde 1905, ná de opening van de Salon d'automne, is Van Dongen op raad van Otto van Rees verhuisd naar rue Ravignan 13. Hij werd hier bevriend met de kring van de daar wonende schilders en hun vrienden, bij wie hij Vlaminck, die hij al eerder had leren kennen, introduceerde.6 Ofschoon Van Dongen altijd, volgens getuigen uit die jaren,7 opvallend zijn eigen gang ging en b.v. nooit deelnam aan de vele discussies over kunst, in de kring van het ‘bateau lavoir’ gehouden, zal dit persoonlijke contact met de Parijse avant-garde toch niet zonder invloed zijn geweest op de ontwikkeling van zijn stijl naar nog extremer modernisme, die gedurende het jaar 1906 plaats vond.8

Het is erg moeilijk, zich van deze evolutie een beeld te vormen; geen werk uit deze jaren is gedateerd.9 Zeker is, dat Van Dongen in de winter van 1905-'06 weer Parijse ‘fêtes’ schilderde,10 waarvan liij een aantal exposeerde op de Indépendants van 1906.11 Slechts via een fotografische afbeelding was het mij mogelijk, een indruk van een werk van deze winter, Moulin de la Galette,12 (afb. 28) te krijgen. Hieruit is op te maken, dat de schilder, voortgaande op de weg, die hij de vorige zomer had ingeslagen, de uitbeelding van het (kunst)licht, verbeeld in grote vlekken en strepen kleur, tot het eigenlijke onderwerp van het schilderij heeft gemaakt, waarbij de strepen en vlekken met minder realistische bekommernis, wild en impulsief, gezet zijn, terwijl de figuren op de voorgrond slechts met enkele vegen kleur zijn aangeduid.

Een verwante wijze van schilderen, maar meer met strepen verf dan met stippen en gecombineerd met een vlak gehouden fond, waardoor de expressiviteit sterk wordt verhoogd en het realistisch-impressionistische standpunt nog verder wordt verlaten, vertoont het schilderij Kerk te Dordrecht,13 (afb. 29) dat omstreeks 1906 kan zijn geschil-

derd. Er bestaat een tekening naar hetzelfde motief, Kerk te Dordrecht,1 die veel overeenkomst vertoont met het schilderij en misschien een studie hiervoor is geweest. De fijne vlugge lijnen van de pen, hier en daar zwaarder aangezet door een zigzaggend verloop, herinneren aan fauvistische tekeningen van Matisse.2 Ook het kleurgebruik, vluchtig neergezette rode en lichtblauwe krijtstrepen over de tekening heengekrast, vertoont een grote vrijheid van doen. Men zou deze stijl van 1906 fauvisme kunnen noemen.3

Mogelijk is dergelijk werk al te zien geweest op de speciale Van Dongen-expositie, die in het voorjaar van 1906 te Rotterdam door de Rotterdamsche Kunstkring werd georganiseerd;4 in elk geval zal toen het Nederlandse publiek hebben kunnen kennismaken met het luminisme van de schilder uit 1905 en de daarop volgende winter.

In het najaar van 1906 schijnt de evolutie van Van Dongens stijl tot een uitgesproken ‘fauvisme’ voltooid te zijn geweest: op de Salon d'automne van dat jaar exposeerde hij samen met de fauves en in zijn werk was toen blijkbaar een invloed van Matisse te zien.5 Ook met dit fauvisme kon men in Nederland vroeg kennismaken: waarschijnlijk is één van de op deze Parijse salon geëxposeerde schilderijen, Parisienne,6 in de tweede helft van 1907 op de ‘Vierjaarlijkse expositie van werken van levende meesters’ te Amsterdam te zien geweest.7

In de jaren 1906 of '07 zullen de enkele bladen uit de collectie van het museum Boymans, die duidelijk een fauvistische stijl vertonen, moeten worden gedateerd. Dit zijn de olieverfstudie Boten van de wal af gezien8 en de aquarel Une fête en Hollande.9 (afb. 30)

In het eerstgenoemde is de overeenkomst met het Franse fauvisme duidelijker dan in enig ander mij bekend werk van de schilder. Zij blijkt uit de volkomen niet-realistische kleur van de boten: groen-blauw-wit naast roze-blauw, uit de sterk afkortende wijze van tekenen met kleurige strepen verf en uit de gewilde, bewuste compositie, waarbij de massa van het compact geschilderde water als een muur achter de boten staat, doorsneden door de opvallende verticaal van een mast. Men kan een werk als dit vergelijken met dat van Dufy uit deze jaren, met wie Van Dongen in 1906 te Le Havre schijnt te hebben gewerkt,10 of ook met dat van Derain, de vriend van van Dongens vriend Vlaminck.11

In de aquarel zijn, misschien ook als gevolg van de andere mogelijkheden van de techniek, nog sterker impressionistische gedeelten, speciaal in de lucht, die enigszins aan de wolkige lucht op aquarellen van Signac herinnert.12 Overigens zijn de nieuwe mogelijkheden van een abstracter gebruik van kleur en vorm ten volle uitgebuit: in de manier, waarop een mensenmassa is opgelost in felblauwe strepen tegen een roodachtig fond, een gevelpartij in enkele vluchtige vegen kleur, een massa vlaggen in strepen van blauw en

rood, verlevendigd door enkele lichtere accenten van geel en oranje.1

Van Dongen, die in de jaren 1904-'06 geregeld op de Salon des Indépendants en op de Salon d'automne had geëxposeerd, nam in 1907 aan geen van deze Parijse manifestaties deel.2 Waarschijnlijk verbleef hij in dat jaar voor langere tijd in zijn vaderland. Deze veronderstelling wordt gesteund door de vermelding van de woonplaats ‘Amsterdam’ achter zijn naam in de catalogus van bovengenoemde vierjaarlijkse expositie in deze stad.3 Het is echter opvallend, dat in geen der door mij geraadpleegde tijdschriften in dit jaar melding wordt gemaakt van zijn werk of van zijn persoon, terwijl hij toch blijkbaar al zo internationaal bekend was, dat hij, evenals zijn vrienden Derain en Vlaminck, werd uitgenodigd, deel te nemen aan de expositie van ‘La Libre Esthétique’ van 1907, getiteld ‘Souvenirs et espoirs’.4

Met Sluyters en Mondriaan heeft Van Dongen toen waarschijnlijk geen contact gehad.5 Al heeft dit verblijf van 1907 langer geduurd dan de bezoeken, die de schilder in de voorgaande tijd geregeld aan zijn vaderland had gebracht,6 het betekende blijkbaar niet, dat hij zich meer op het Nederlandse kunstleven ging oriënteren - in elk geval had het niet dit gevolg. Van Dongen ging vooral naar Nederland om er te werken. Hij werkte in 1907 waarschijnlijk te Amsterdam7 en te Rotterdam. Bij de neo-impressionisten was dit een mode in deze jaren; men zocht hier de speciale kleuren in de van vocht verzadigde atmosfeer van de zeekust.8 Bovendien waren er voor Van Dongen waarschijnlijk nog steeds familiebanden met Nederland.

Een schilderij, waarvan mij toevallig een foto in handen kwam, Liverpool Lighthouse, Rotterdam9 (afb. 31) is met vrij grote zekerheid in dit langere verblijf in 1907 te dateren.10 Daarnaast blijft het natuurlijk mogelijk, dat ook de hiervóór genoemde aquarel, Une fête en Hollande, toen is ontstaan.

Verder kan men aannemen, dat het Portret van de zanger Modjesko11 (afb. 33) in de tweede helft van 1907 te Parijs werd geschilderd.12 Dit schilderij geeft een indruk van Van Dongens speciale versie van het fauvisme. De compositie is zeer eenvoudig. Alle nadruk valt op de figuur. Deze vult een groot gedeelte van het tafereel; zij is van het geheel vlakke fond afgescheiden door een duidelijk uitkomende, onregelmatig verlopende contour, die op sommige plekken min of meer een schaduweffect suggereert. Dit schaduweffect beoogt echter noch in kleur (donkerder blauw tegen het blauwe fond), noch in vorm (het bindt de figuur eerder aan het fond, dan dat het haar daaruit losmaakt) een realisme, eerder een versterking van de expressie. Expressief is ook de manier van schilderen, die een korte, ruwe, duidelijk zichtbaar gebleven toets vertoont, evenals de kleur,

die, sterk vereenvoudigend, grote gedeelten met blauw en groen opvult, waartegen krachtige accenten van rood en felle kleuren in de vleespartijen afsteken. Minder vereenvoudigend, realistischer van trant is het schilderijtje Parijse vrouwen,1 dat echter in de factuur dezelfde gewild stugge penseelstreek vertoont en in kleur dezelfde felle contrasten, speciaal in de partijen van de gezichten.

Na zijn terugkeer te Parijs was Van Dongen blijkbaar weer op zijn oude adres, rue Ravignan 13, gaan wonen.2 In het najaar van 1909 blijkt hij verhuisd te zijn naar de rue Saulnier, in het stadsgedeelte aan de linkeroever van de Seine.3

In de hierboven gekenschetste expressionistische stijl zal Van Dongen tot omstreeks 1911 blijven schilderen. Weer is het vinden van een datering voor het werk uit de jaren 1907-'11 bijzonder moeilijk. Daar echter de stijl van de schilder zich in deze jaren niet zo belangrijk wijzigde als daarvóór, is een datering voor werken uit deze groep niet zo onmisbaar als voor de eerdere.

Behalve de genoemde zijn naar alle waarschijnlijkheid in de jaren 1907-'08 de volgende werken geschilderd: Nu au miroir4 en La bottine jaune.5 (afb. 32). In 1909 ontstond Les Péripatéticiennes.6 Een goed voorbeeld van deze stijl in het algemeen is verder het mooie doek Saltimbanque aux seins nus.7

Gemeenschappelijk aan al dit werk, vergeleken met het latere van de schilder, is de abstract-expressieve wijze, waarop de grote figuren één zijn met het vlak en waarop de sterk vereenvoudigde contour en de donkere schaduwpartijen de compositie beheersen. Deze elementen maken het begrijpelijk, dat Denis in 1908 van Dongen indeelde bij de ‘geometrici’, die hun figuren in gezochte, wiskundige vormen laten opgaan8 en dat Leblond in een bespreking uit 1910 dit soort schilderijen vergeleek met de kunst van primitieve volken.9

Werk in deze nieuwe stijl van Van Dongen was in 1908 herhaaldelijk te Parijs te zien, niet alleen op de Indépendants10 en op de Salon d'automne11 van dat jaar, maar ook op een grote overzichts-tentoonstelling bij Bernheim Jeune.12 Voor het Amsterdamse modernisme zou speciaal deze stijl van veel betekenis worden gedurende de na-luministische kentering van 1911. Ook in dit werk was Van Dongen zijn leeftijdgenoten in Nederland nog ver vooruit.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs