Logo DBNL
Moderne kunst in Nederland 1900-1914 (1959)

Moderne kunst in Nederland 1900-1914

(1959)–A.B. Loosjes-Terpstra–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lyrisch impressionisme in het werk van Toorop en Thorn Prikker

Noch het abstract-decoratieve, noch het verfijnd-realistische werd de bron voor de nieuwe beweging, die in het begin van de twintigste eeuw in ons land begon te ontstaan. Deze moet men, als betoogd, juist zoeken in het ‘oude’ Franse impressionisme, dat aan het einde der eeuw - aanvankelijk in Frankrijk, daarna ook elders - een renaissance beleefde, in het werk van Signac en anderen een nieuw accent verkreeg en in het algemeen op velerlei wijze alom in Europa nieuwe impulsen aan de kunst kon geven. In de volgende bladzijden zal worden nagegaan, hoe het ook voor de beide grote negentigers, Toorop en Prikker, in het begin der twintigste eeuw weer van grote betekenis is geworden, hoe het zijn stempel drukte op een gedeelte van hun werk - en

hoe zij hierdoor tot voorlopers van het Amsterdamse luminisme werden.

Toorop

Tegen 1900 kwam in Toorops schilderijen het zoeken naar het weergeven van bepaalde effecten van atmosfeer en van belichting opvallend naar voren. Gedeeltelijk droeg hij hiermee bij aan de hiervóór genoemde richting van de Nederlandse plein-air schilderkunst, (die door een enigszins precieuze, decoratieve verfijning werd gekenmerkt), gedeeltelijk gaf hij hiermee reeds blijk langs nieuwe wegen te zoeken.

In het schilderijtje Zomer,1 1897, gedaan in het fijne, laat-negentiende-eeuwse pointillé, is in de vele nuances groen de warmte van een zomerse dag gesuggereerd; in Aan de duinzoom,2 1898, is een koude winteratmosfeer voelbaar gemaakt in de fijne kleurnuances in de lucht, terwijl de verte van het landschap zich in een nevelig perspectief verliest. Ofschoon dit werk eveneens gepointilleerd is, mist het geheel het vlakke, decoratieve karakter, dat in het zomerlandschap nog sterk was en dat ook weer in een in 1899 geschilderde Zee3 zeer duidelijk is. Het simpele motief van de zee, zonder menselijke figuur, boeide Toorop in deze jaren, waarin hij, sinds 25 mei 1899,4 voor de tweede maal te Katwijk woonde. Heel anders dan in 1899 gaf hij dit motief in 1901 echter op direct impressionistische wijze met de lichte golven van de branding in kronkellijnen onder een donker genuanceerde lucht, in een trant, die aan Mesdag en ook enigszins aan Van Gogh5 doet denken. Een voorbeeld hiervan is een Zee,6 in het bezit van Museum Boymans en een in de kunsthandel,7 beide uit 1901. Het zoeken naar effecten van een bepaalde belichting is opvallend in het gepointilleerde portret van Dr A. Timmermans, 1900,8 waarin met oranjerode en paarse nuances licht en schaduw van een lamp worden verbeeld. Dit werk is opvallend kleuriger dan al het hiervoor genoemde en vertoont in details een onrustige, gebroken lijn. Het grote doek Dorpelwachters van de zee, geschilderd in januari van het jaar 1901,9 verenigt verschillende tendenzen van de schilder uit deze tijd. Door de forse, monumentale opzet van het geheel wordt men er aan herinnerd, dat dit ook de jaren waren, waarin Toorop werkte aan de ‘sectielen’ voor de nieuwe Beurs te Amsterdam. De monumentale stijl gaat hier echter niet samen met een sterke stilering in elk gedeelte van het werk: in de grote figuren op de voorgrond komt een krachtig realisme naar voren, dat contrasteert met de fijne silhouetstijl van de figuren op de achtergrond, die vlak uitkomen tegen de blauwe zee. Dit verschil in stijl houdt misschien verband met de verschillende betekenis van de figuren: de mannen

op de voorgrond als machtige ‘dorpelwachters’ van de zeewereld, waarin de anderen onbekommerd opgaan.1 Er is echter ook een duidelijk zoeken naar uitbeelding van zon- en schaduweffecten: men zie de wijze, waarop de door de zon beschenen figuren scherpomlijnde schaduwen op de grond werpen en waarop in het paaltje links op de voorgrond een zon- en een schaduwkant duidelijk zijn onderscheiden. Belangrijk is, dat in deze zon- en schaduwpartijen een zeer grove ‘pointille’ werd toegepast, bestaande uit grote blokken heldere kleur op een eveneens kleurig fond: blauw, oranje, roze, lichtpaars, groen, geel en wit. De omlijning van de schaduwpartijen heeft een dergelijk onregelmatig, gebroken verloop als de contouren in het hiervoor besproken portret. Hier is echter, door het grote formaat, de forse tekening en de grote blok-pointille de laat 19de-eeuwse verfijning vervangen door een sterke, bijna ruwe expressiviteit.

Het hiervóór geschetste hernieuwde impressionisme in het werk van Toorop in de jaren kort vóór 1900 moet misschien worden gezien tegen de achtergrond van de te Parijs tegen het einde der negentiger jaren herleefde belangstelling voor het ‘oude’ impressionisme, dat in deze jaren óók jongere schilders als Matisse inspireerde.2

Zeker lijken de blokpointille, de sterke licht- en schaduwkleuren (oranje naast paars- blauw) en de onregelmatige lijn in de laatstgenoemde werken te maken te hebben met het werk van Signac in deze zelfde jaren, waarin de fijne, statische pointille-stijl van Seurat was vervangen door een veel dynamischer werkwijze, waarbij de kleurpartijen bestaan uit grote blokken heldere kleur, begrensd door onregelmatig verlopende contouren. Men zie b.v. diens Château des papes, Avignon, 1900.3

In deze zelfde tijd schreef Signac zijn theoretische verhandeling ‘d'Eugène Delacroix au néo-impressionisme’,4 waarin, anders dan in de theorieën van de voorganger van het neo-impressionisme, Seurat, de aandacht voor de elementen evenwicht en harmonie op de achtergrond kwamen in vergelijking met het directer impressionistische doel om vooral de sterke lichteffecten uit de natuur uit te beelden. Ook werd door Signac op het element kleur op zichzelf sterk de nadruk gelegd en het procédé van het pointillisme (door Signac liever divisionisme genoemd) aangeraden, terwille van de sterke effecten die de ongemengde kleur kan geven. Door de raad, de grootte van de pointille aan te passen aan de afmetingen van het doek, werd het gebruiken van grote blokken kleur verder theoretisch gerechtvaardigd.5 Uit het geschrift blijkt duidelijk het verlangen van de schilder, zich uit de decoratieve verfijning van het oudere pointillisme te bevrijden.

Signac heeft in de vroege jaren der 20ste eeuw met zijn werk en zijn leer (hij was een ijverig propagandist) vele jongeren meegesleept. Zijn invloedrijke positie in de

kringen der Parijse ‘Indépendants’ zal hiertoe hebben bijgedragen.1

Hoogstwaarschijnlijk werd, zoals gezegd, ook Toorop in deze jaren door Signacs werk en theorieën geïnspireerd. Hij kende Signac zeker sinds 1894, toen beiden op de opening van de expositie van ‘La Libre Esthétique’ te Brussel aanwezig waren geweest.2 Ook kan hij, via zijn vriend van Rijsselberghe, die sinds 1898 te Parijs woonde3 en daar was opgenomen in de kring van Signac,4 de invloed van diens ‘leer’ hebben ondergaan.5 Bovendien maakte juist in 1900 Signacs werk op de expositie van ‘La Libre Esthétique’ te Brussel diepe indruk.6 Toorop heeft dit werk toen zeker gezien. Voor een contact van Toorop met Signac in deze jaren pleit ook diens exposeren op de ‘Eerste internationale tentoonstelling’, gehouden in Boschoord, Den Haag, in 1901, waarvan Toorop een der organisatoren was.7

Zeker is, dat Toorop in de jaren tussen 1900 en 1908 steeds weer, tussen allerlei heel ander werk door, zal terugkeren naar het impressionistische uitgangspunt, speciaal in het werk, dat hij schilderde te Domburg. In deze badplaats verbleef hij na zijn verhuizing van Katwijk naar Amsterdam in 19038 elk jaar gedurende de zomermaanden: hier zocht hij, nu hij niet meer aan zee woonde, het speciale, heldere licht van de zeekust weer op.9

Impressionistisch zonder meer, zonder de sterke accenten van de Signac-stijl, zijn de in 1903 en 1904 ontstane werken In de duinen te Domburg,10 en Zeegezicht,11 waarin de schilder zocht naar weergeven van een buiten-atmosfeer in fijne, heldere kleuren, in zachte nuances naast elkaar gezet. Toch zette hij in deze jaren óók het zoeken naar de uitbeelding van sterkere licht- en schaduweffecten voort: men zie Schelpenvisser, Domburg12 en Interieur13 (afb. 2), terwijl hij, naar men uit een bericht kan opmaken, toen ook het speciale, aan Signac ontleende procédé van de brede, grove pointille heeft toegepast.14

In het Portret van dr H. Muller uit 190415 (afb. 1) is zeer opvallend naar het weergeven van een bepaald licht-effect gezocht. De geportretteerde is voorgesteld zittend in een tuin in sterk zonlicht: hét (Frans-)impressionistische onderwerp bij uitstek! De vele kleuren (rode nuances in de partijen in de zon, paarse in die in de schaduw, verder gelen en blauwgroenen, ook in de vleespartijen) zijn neergezet in grote vlekken en strepen, waarbij de verf en de toets duidelijker zichtbaar zijn gebleven dan in enig vorig werk van de schilder. In de partij van het voorhoofd is de brede ‘Signac-pointille’ te zien.

Weer moet men dit intenser impressionisme van Toorop zien tegen de achtergrond van het Parijse kunstleven. Daar was in de jaren omstreeks 1904 het impressionisme, meest met versterkte accenten, ontleend aan het werk van post-impressionisten als Gauguin, Van Gogh, Cézanne en Signac steeds meer een bron van inspiratie geworden voor een

groep van jonge schilders, de toekomstige ‘fauves’, die elk jaar gezamenlijk op de Indépendants exposeerden.1 Te Parijs beleefde men in deze jaren een algemene triomf van het oudere impressionisme, dat voor het eerst algemeen werd erkend en bewonderd.2 Toorop, die in 1904 te Parijs was3 en met zijn enthousiasme voor deze stad als kunstcentrum ook jongeren, als Otto van Rees, aanstak,4 kan zijn versterkte impressionisme uit dit jaar aan hetgeen daar leefde te danken hebben gehad.

Zeker is ook de gedurende februari en maart 1904 gehouden expositie van ‘La Libre Esthétique’, die geheel was gewijd aan het (Franse) impressionisme, van betekenis voor hem geweest. Op deze Brusselse salon was werk van de oudere impressionisten en van Gauguin, Van Gogh, Cézanne, de ‘Nabis’, Seurat, Signac en Cross te zien. Zij maakte diepe indruk, zowel in België zelf, waar het Franse impressionisme nog nooit zo uitgebreid te zien was geweest, als op de vele bezoekers uit het buitenland, o.a. uit Nederland. ‘La splendeur du salon de 1904 n'a point pâli dans la mémoire de ceux qui l'ont visité’ schreef Madeleine Maus jaren later.5

Toorop was de enige in Nederland werkende schilder, die, vooral in Domburgs werk6, in de jaren 1904 en volgende een sterke weerslag heeft ondervonden van deze impressionistische renaissance in Frankrijk en België. Dit leidde bij hem, evenals bij de jongere Franse schilders, die men later fauves noemde, tot een intens, vaak zeer expressief geworden impressionisme. Deze stijl van Toorop zal een van de bronnen van het Amsterdamse luminisme worden. In de hier volgende bespreking van dit werk zal blijken, dat, met behoud van het algemeen impressionistische uitgangspunt, hierin nog wel steeds de wisselingen van accent en van inspiratie-bron zijn te zien, die in het algemeen zo kenmerkend zijn voor Toorops oeuvre.

In december 1904 ontstond nog het Portret van Pablo Casals,7 een olieverfstudie. Hierin heeft de schilder de kleur niet gebruikt om er een bepaald lichteffect mee uit te beelden, maar om aan het eigenlijke onderwerp, het opgaan van de speler in de muziek, sterker expressie te verlenen. Men zie b.v. de lichtval op het aandachtig gebogen gezicht en de blauwe kleurvlek in het fond, die nauwelijks meer als werkelijke schaduw kan worden geïnterpreteerd.

In 1905 ontstaan de grote Domburgse landschappen, waarin de blok-pointille van de Signac-stijl dynamisch wordt gebruikt in grote strepen en vierkanten ongemengde kleur, vermengd met vrij neergezette vlekken en lijnen. Een overweldigende impressie van zon en zomerwarmte is in De houthakker8 (afb. 4) verbeeld door oranje en gele vlekken, die oplichten temidden van de vele nuances groen en de purperen tinten in

de schaduwen. In De appelplukkers1 zijn de lichte zonneplekken temidden van herfstige kleuren geworden tot streepjes en punten helder oranje en geel temidden van paarsen en blauwen. In deze doeken komen gedeelten voor, waar het schilderen met losse stukken kleur heeft geleid tot een bijna ‘abstract’ kleurenspel: men zie b.v. de partij met de roze, gele, helgroene en blauwe blokken op de voorgrond van het eerstgenoemde werk.

De grote afmetingen van deze doeken, waardoor het gebruik van de zeer grove pointille a.h.w. gerechtvaardigd kon worden, brengt Signacs theorie en diens werk in de herinnering. Het divisionisme van Signac en Cross was in 1904 en '05 een sterke invloed in het Parijse kunstleven; voor veel jonge schilders werd dit een vervolg op de iets eerder ondergane algemeen-impressionistische invloed.2 Ook voor Toorop was dit blijkbaar het geval.

Op verschillende manieren werd Toorop in 1905 echter óók geïnspireerd door Van Goghs werk: door diens ‘stromende’, bewogen lijn in het Portret van president Steyn,3 vooral in de partij, waarin diens bijzonder grote baard wordt weergegeven,4 door het omlijnen van vormen met kleurige strepen in het reeds genoemde doek met de houthakker, door Van Goghs belangstelling voor het motief van de buiten werkende figuur in ditzelfde werk en b.v. in een tekening, Aardappelrooien,5 waarbij dan ook de stramme, moeizame manier, waarop de beweging van de figuur wordt getekend, aan Van Gogh herinnert. In laatstgenoemd werk doet bovendien de hele compositie en de tekenstijl van allerlei onderdelen aan werk van Vincent uit Arles denken.

Deze verhoogde aandacht van Toorop voor het werk van Van Gogh stond misschien in verband met de grote Van Gogh-exposities, die in ditzelfde jaar bij de Indèpendants te Parijs6 en in het Stedelijk museum te Amsterdam7 werden gehouden. Toorop, die het werk van Van Gogh reeds lang kende en er in de negentiger jaren reeds door werd geïnspireerd, ontleende er in dit jaar blijkbaar vooral een stram realisme aan, dat b.v. in De houthakker remmend werkt temidden van de lyrische kleur-expressie, waarvoor de moderne Franse kunst de voornaamste bron van inspiratie was.

Of tot deze moderne Franse kunst ook het omstreeks deze tijd ontstaande fauvisme moet worden gerekend, is niet met zekerheid te zeggen. Toorop was in 1905 te Parijs8 en het is wel waarschijnlijk, dat hij daar het nieuwste werk heeft gezien, dat op de Salon d'automne van 1905 zoveel sensatie verwekte.9

In zijn Portret van mejuffrouw L. van Dam van Isselt10 (afb. 5) is de kleurexpressie sterker, de streek vrijer dan in de hiervóór genoemde portretten, terwijl de zeer ondiepe compositie en het gebruiken van sterke kleurpartijen (rood en groen) in het fond de expressi-

viteit van dit werk verhogen. Al brengen deze elementen dit portret dichter in de buurt van het fauvisme dan de gediviseerde landschappen uit het zelfde jaar, ‘fauvisme’ kan men toch de stijl van dit werk zeker niet noemen. Het bereikt in tekening en kleur lang niet de abstractie van deze Franse stijl. Desondanks blijft het natuurlijk mogelijk, dat de volledige bevrijding van de schilder uit het neo-impressionistische (en uit elk realistisch) dogma, die in het werk der fauves werd gedemonstreerd, Toorop heeft gestimuleerd tot deze krachtige, directe expressie.1

In het Domburgse werk uit 1907 en 19082 komt dan weer een terugkeer tot het zuivere divisionisme van Signac en diens kring duidelijk naar voren. Dit is des te opvallender, omdat toen te Brussel op exposities van ‘La Libre Esthétique’ het werk van de fauves uitvoerig was te zien, van Camoin, Manguin, Marquet, Matisse en Puy in 1906, van Derain, Friesz en Vlaminck in 1907.3 Hun kunst werd in deze kring gezien als ‘évolution’ van het Franse impressionisme, waaraan sinds 1904 de tentoonstellingen te Brussel waren gewijd.4 (Dit bijzonder vroege buitenlandse exposeren van de fauves zal verband hebben gehouden met Maus' persoonlijk contact met de kring van de Salon d'automne te Parijs, waarvan hij sinds de oprichting in 1903 erelid was).5 Toorop bleef echter trouw aan de principes van Signac. Deze had in 1906, toen Matisse's afval van zijn ‘leer’ uit diens inzending voor de Indépendants van dat jaar duidelijk bleek, zich verontwaardigd van de jongeren afgewend.6 Er is een opvallend contact van de Signac-kring met Nederland in dit jaar. In 1906 reisde Signac naar ons land en werkte in de omstreken van Rotterdam;7 ook Van Rijsselberghe bezocht toen ons land, speciaal Walcheren, waar hij te Veere schilderde.8

De hiervóór vermelde terugkeer van Toorop tot het zuivere divisionisme is te zien in Zeeuws werk, b.v. in Kannaal te Middelburg9 (afb. 6) en Vissersvloot, Veere,10 beide uit 1907 en in Herfst11 en Duingezicht,12 (afb. 7) beide uit 1908. Zij zijn alle in hetzelfde ‘procédé’ geschilderd: het doek is geheel bedekt met een roodbruine kleur, waaroverheen de gehele voorstelling in vierkante blokken van lichtere, heldere kleur is opgebouwd. Het mozaïekachtige effect is zeer opvallend.

Als stenen in een bouwwerk zijn de blokken kleur naast elkaar gezet in het Kanaal te Middelburg, vooral in de partij van het water. Er is in dit schilderij een strakheid van lijn, die aan Seurat herinnert. Het spontane van het werk uit 1905 is geheel verdwenen. De Vissersvloot, Veere vertoont iets meer bewegelijkheid, de kleurblokken zijn minder regelmatig gezet, de oeverlijn heeft een gebroken verloop. Toorop varieerde Her zijn stijl naar het motief. Beide schilderijen vertonen de purper-roze kleuren in de door

zonlicht beschenen partijen tegenover de blauw-paarse tinten in de schaduwen, die zo kenmerkend zijn voor Signacs trant. In beide werken doen ook hier en daar details als een ‘vlammende’ lijn en een in korte streepjes gepointilleerde grasvlakte aan de doorwerking van het werk van Van Gogh denken. Maar de hoofdindruk is er een van rust en evenwicht, vooral omdat de kleuren binnen bepaalde, min of meer strak omlijnde vlakken zijn gehouden, waarbij de sterkblauwe watervlakten afsteken tegen de lichtere partijen van land en lucht.

In de werken uit 1908 is het strakke en evenwichtige dan weer geheel verdwenen. In een wemeling van stippen en blokken worden in Herfst de vormen der bomen, de weg en de wandelende boerinnetjes opgelost in een spel van roze en gele en paarse plekken, die zonlicht en schaduw verbeelden, temidden van de vele nuances groen van het bos. In het Duingezicht is dit overheersen van de uitbeelding van het licht, waardoor alle details worden uitgewist, nog sterker. Tussen de door grote kleurblokken overstroomde duinhelling (roze, lila, paars en oranje als sterke accenten in het overheersende groen) en de uit zware blokken bestaande partij van de lucht worden de vormen van huizen en kerk van het duindorpje weggedrukt en teruggebracht tot enkele kleurplekken. Door de geringe diepte in het tafereel, die verkregen is doordat de sterk gekleurde lucht in de zee lijkt over te gaan, wordt al deze rijkdom van kleur naar voren gedrongen waardoor tevens een grote expressiviteit wordt bereikt. Dit werk is zeker een hoogtepunt in Toorops oeuvre van deze jaren.

Bovenstaande uitvoerige bespreking van Toorops luministische werk uit de tijd na 1900 moge worden gerechtvaardigd door het feit, dat het sinds 1908 één van de belangrijkste bronnen van het Amsterdamse luminisme zal worden.

Thorn Prikker

Evenals Toorop had Prikker zich al in de tachtiger jaren der 19de eeuw (dus vóót hij overging tot het symbolisme) aangetrokken gevoeld tot een uitbeelding van het eenvoudige gegeven uit de natuur. Omstreeks 1888 had hij naar eigen vrije verkiezing en de dwang van de academie ontvluchtend in de omstreken van Visé landschapsmotieven naar de natuur getekend in gekleurd krijt.1 Er waren, van de aanvang af, twee neigingen in Prikker: de ene, om in zijn kunst de directe impressie naar de natuur te geven en de andere, waarbij de fantasie bij de schepping een grote rol speelde. Dit blijkt o.a. uit een passage uit zijn brieven, geschreven tijdens een verblijf aan de Maas, waar hij, na vol

enthousiasme te hebben uitgewijd over de fantastische figuren, die voor hem opdoemden in de rotspartijen langs de rivier, plotseling vervolgt:

‘Mijn zoeken in die rotsen heeft dus wel reden van bestaan, maar dit vervloekte andere ding, dat in me zit, en maar alles afkeurt wat ik zie, dat me zo plotseling, juist als ik aan iets bezig ben, aanpakt en me even een wegje laat zien, eenvoudig, eigenlijk niets, je kunt het niet pakken, niet eens zien, maar het was toch zo mooi wat je zag...’1
Zo is het niet te verwonderen dat kort na 1900 de renaissance van het impressionisme Prikker, na jaren van anders gericht werk,2 blijkt te hebben meegesleept. Hij maakte tussen 1901 en 19043 in de omstreken van Visé, in zijn geliefde ‘pays wallon’, waskrijttekeningen: verbeeldingen van het landschap, waarbij de afzonderlijke vormen grotendeels zijn opgelost in een stroom van kleurige streepjes. De heldere sterke kleuren: roodoranje tegen blauwpaars, veel blauwgroen, met accenten van geel en blauw, zijn kenmerkend voor dit werk. Binnen de hier gegeven karakteristiek komen verschillende varianten voor. In sommige van deze tekeningen is de bedoeling een bepaalde lichtval of een bepaalde atmosfeer te suggereren duidelijk, b.v. de effecten van avondlicht in Basse Hermalle,4 van een nevelachtige atmosfeer in Les Xhorres.5 In andere is de kleurfantasie sterk. Dit leidt soms tot een zich vermeien in rijke kleurcombinaties, die aan het gegeven een onwerkelijk, sprookjesachtig aanzien geven; men zie b.v. de partij links in De berm, les Xhorres6 met de blauwe, groene en rozerode nuances. Een sterke, bijna abstracte kleur-expressie bereikt de schilder in de meest frappante en mooiste van deze krijttekeningen, Route de Dalhem7 (afb. 8). Hierin is, tussen de lichtgroene grasbermen, de partij van het loof der bomen en van de lucht daarachter opgegaan in één verticale en daarboven in een stromende horizontale beweging van fel-paarse, blauwgroene en oranje streepjes. De pointille is hier in sterke mate middel tot expressie.

De stromende beweging, die in deze werken door het hele tafereel gaat en soms, als in de golven van een branding, uitloopt in cirkelvormen (men zie de voorgrond van Basse Hermalle)8 en ook de vlammende lijnen van boomkruinen (in Route de Richette)9 vertonen overeenkomst met het werk van Van Gogh. De heldere kleuren brengen eerder de aquarellen van Signac in herinnering, waarin hetzelfde paars, roodoranje, blauwgroen en sterk geel tegen het fond van het witte papier opvallen.10 Aquarellen van Signac waren in 1900 op de expositie van ‘La Libre Esthétique’ te zien geweest.11 Misschien heeft Prikker, die nauwe contacten onderhield met deze kring,12 deze aquarellen hier voor het eerst gezien, misschien ook kende hij ze uit persoonlijk contact met Signac. Mogelijk

heeft ook de grote inzending van de Franse schilder op de ‘Eerste internationale tentoonstelling’ in Boschoord, Den Haag, waaraan Prikker zelf ook (met decoratief werk) deelnam, inspirerend op hem gewerkt. Het werk van Van Gogh kende Prikker reeds in de negentiger jaren. Sinds de grote expositie bij de kunsthandel Bernheim Jeune te Parijs in 1901 was het echter opnieuw sterk onder de algemene aandacht gekomen, waarbij het dynamische element en de felle, arbitrair-gebruikte kleur een openbaring waren geweest voor sommige schilders.1 Deze nieuwe inspiratie door het werk van Van Gogh, die samenhing met het algemeen opkomende verlangen naar de mogelijkheid van een intens impressionisme, heeft ook Prikker in deze tekeningen duidelijk ondergaan.

In 1903 vervaardigde Prikker de serie gouaches naar Rode kolen,2 (afb. 9) waarin de vlammende lijnen van de paarsblauwe kolen afsteken tegen een in lichte kleuren met snelle streepjes-pointille aangeduide achtergrond of waarin de kolen zelf, in hun karakteristieke, expressief omlijnde vormen het enige motief zijn. De kleuren zijn helder, en met grote vrijheid gebruikt. In de paarsblauwe hoofdkleur van de kolen zijn gedeelten in lichter paars en groen, waarin accenten van roze en enkele veegjes oranje licht geven. In deze werken bereikte de schilder een vrijheid in handschrift en kleurgebruik zoals toen weinig anderen in de Nederlandse kunst.

Het is jammer, dat Prikker op deze weg niet verder is gegaan en dat hij in 1904 noodgedwongen3 een uitnodiging om in Krefeld te komen aannam en voorgoed uit Nederland vertrok. Zijn hiervoor besproken werk is in de Nederlandse kunst een van de zeldzame uitingen geweest van vroege gevoeligheid voor de stroming van versterkt impressionisme, die in Frankrijk tot het fauvisme, in ons land tot het Amsterdamse luminisme heeft geleid. Terecht schreef Plasschaert in 1902 naar aanleiding van de waskrijttekeningen: ‘Hij is subjectiever dan een die ik ken, en lyrischer’.4

Prikker bleef in Nederland in hoofdzaak bekend als symbolist en decoratief kunstenaar. Ofschoon zijn impressionistische werk in deze jaren in Nederland wel bekend moet zijn geweest, (het werd in 1902 te Den Haag en in 1906 te Rotterdam geëxposeerd),5 heeft het naar alle waarschijnlijkheid lang niet zoveel betekend voor de vroege moderne stroming in onze schilderkunst als dat van Toorop.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


plaatsen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs