Moderne kunst in Nederland 1900-1914

Verwerking van de moderne invloeden in de jaren negentig: literaire en decoratieve tendenzen

Voor Toorop en Thorn Prikker was omstreeks 1900 de moderne Franse kunst allerminst iets nieuws. Zij waren, er werd reeds op gewezen, betrokken geweest bij de ultramoderne beweging, die aan het einde der 19e eeuw via Toorops contact met de Brusselse kring ‘Les XX’ in de Nederlandse kunstwereld was ontstaan en waarvan de grote

[p. 5]

expositie van deze kring in het Panoramagebouw te Amsterdam, de oprichting van de Haagsche en Rotterdamsche¹ kunstkringen en de grote Van Gogh-tentoonstellingen uit het begin der jaren '90 uiterlijke kentekenen waren geweest. Door hun contact met de genoemde Brusselse kring, waarvan Toorop sinds 1885 lid was en waar Prikker sinds 1893 exposeerde, kenden zij de moderne Franse kunst. Werk van de impressionisten en van Seurat, Lautrec, Signac, Cross, Gauguin en Cézanne was te Brussel reeds in de 80er jaren te zien geweest, terwijl in 1890 het werk van Van Gogh diepe indruk maakte. In de 90er jaren bleef, ook nadat ‘les XX’ in 1894 waren omgezet in ‘La Libre Esthétique’, deze Franse oriëntering in het Brusselse centrum bestaan.²

In de tachtiger jaren was een duidelijke invloed van de moderne Franse kunst te zien geweest in het werk van Toorop; eerst, ook via Ensor, van het impressionisme, in werken als Trio fleuri³ en La dame en blanc,⁴ dan van het pointillisme, dat hij in donkere kleuren verwerkt, gebruikte om een met het onderwerp verband houdende, dreigende sfeer te accentueren, b.v. in Séduction,⁵ daarna ook om een tafereel uit de werkelijkheid in een verfijnd-decoratief patroon uit te beelden, zoals in Oegstgeest⁶ en Schelpenvisser op het strand.⁷ Het abstracte lijnverloop en de niet-realistische kleur van Gauguin kwamen, mét reminiscenties aan de tekenstijl van Van Gogh, in dezelfde tijd naar voren in een werk als Oude eiken in Surrey,⁸ waarin het kleuraccoord paars-groen opvallend is. Een jaar later vertonen werken als Venus der zee⁹ en Vertrek van een bomschuit,¹⁰ naast een atmosferisch realisme in het weergeven van de zee, de sprookjesachtig rijke kleuren, die Toorop, behalve uit de Franse kunst, opnieuw uit het werk van zijn mede-Vingtist Ensor¹¹ had leren kennen. De sterkste expressie door middel van de nieuwe mogelijkheden van kleur en lijn bereikte Toorop in symbolistische werken uit de vroege negentiger jaren, zoals Legende¹² en De jongere generatie,¹³ waarin de kleuren, purper en olijfgroen, onderbroken door felrode accenten, evenals de expressief verwrongen lijn en de snel gezette streepjes-pointille het fantastische van de voorstelling accentueren en tevens uitdrukking zijn van het innerlijk vorm- en kleurgevoel van de schilder.

In dezelfde jaren, die de bloeitijd waren van deze ultra-moderne, Frans geörienteerde beweging, had ook Thorn Prikker de nieuwe mogelijkheden verwerkt voor fantastisch of symbolistisch werk. In Vrouwen op het land¹⁴ en Het bezoek¹⁵ bijvoorbeeld dragen de vreemd-verlopende lijnen en de door de gehele voorstelling volgehouden blauwgroene kleurnuances bij tot het verwezenlijken van een irreële sfeer. In werken als de De bruid,¹⁶ Kruisafname¹⁷ en Madonna in tulpenland¹⁸ zijn niet alleen de kleuren (blauw, groen en paars in lichte nuances), maar ook de pointille en het nadrukkelijk verloop der lijnen

1 De Rotterdamsche Kunstkring werd in 1892 opgericht naar voorbeeld van de Haagse. Op de eerste expositie, maart 1893, wekten de ‘paarse koeien en blauwe boomen’ de lachlust op van het publiek: Gedenkboek Rotterdamsche Kunstkring 1893-1913, Rotterdam, 1913, 7. Over de eind-19de-eeuwse beweging in haar geheel: zie Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst, 's-Gravenhage, 1955.

2 Lijsten van de aan de exposities van ‘Les XX’ en van ‘La Libre Esthétique’ deelnemende schilders, gerangschikt naar jaren, zijn te vinden in de publicatie van Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour l'art, 1884-1914, Brussel, 1926.

3 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 6-22; Cat. Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, 1935, afbeeldingen, afb. 75; J.B. Knipping, Jan Toorop, Amsterdam, 1947, afb. p. 10; Cat. N. Bew. no. 105, afb. 1.

4 Stedelijk museum, Amsterdam; Bettina Polak, o.c., afb. 2 (aldaar vergeleken met Ensors La dame en bleu (1880).

5 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 782-13; Cat. van de schilderijen uit de XIXde en XXste eeuw, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, 1956 (Cat. Kr.M.) no. 690; Cat. N. Bew. no. 106; Bettina Polak, o.c., afb. 3; J.B. Knipping, o.c. afb. p. 11.

6 Gemeentemuseum, 's-Gravenhage, inv. no. 64-65; Cat. N. Bew. no. 110.

7 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 1189-50; Cat. Kr.M. no. 694; Cat. N. Bew. no. 113.

8 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 2337; Cat. N. Bew. no. 190; J.B. Knipping, o.c., afb. p. 13.

9 Coll. mevr. C. van Spaendonck-Dreesmann, Tilburg; Cat. N. Bew. no. 111; J.B. Knipping, o.c., afb. p. 31; Bettina Polak, o.c., afb. 7.

10 Stedelijk museum, Amsterdam, inv. no. A 683; Cat. N. Bew. no. 112.

11 Zie P. Fierens, James Ensor, Parijs, 1943, 16.

12 Part. coll.; Cat. N. Bew. no. 114; J.B. Knipping, o.c., afb. p. 40; Bettina Polak, o.c., afb. 18.

13 Museum Boymans, Rotterdam, inv. 2337.

14 Vm. coll. H.P. Bremmer, 's-Gravenhage; Cat. N. Bew. no. 68.

15 Vm. coll. H.P. Bremmer, 's-Gravenhage; Cat. N. Bew. no. 67.

16 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 747-18; Cat. Kr.M., no. 656 (afb. 33).

17 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 743-12; Cat. Kr.M., no. 654.

18 Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo, inv. no. 746-18; Cat. Kr.M., no. 655 (afb. 36).

[p. 6]

middelen om het buiten-de-werkelijkheid-zijn van de voorstelling te realiseren - en tevens ook weer middelen tot abstracte expressie.

Het is duidelijk, dat in al dit werk uit de vroege negentiger jaren het zuiver-impressionistische uitgangspunt, dat bij de opzet van Les Vingt zo duidelijk in het centrum had gestaan,¹ geheel op de achtergrond was geraakt.

De abstracte tendens in het symbolisme van Toorop en Thorn Prikker zou zelfs, tegen de eeuwwisseling, veelal opgaan in een belangstelling voor de decoratieve, ‘gebonden’ kunsten, die in het algemeen zo kenmerkend is voor de beweging der negentigers in Nederland.

Ook (het moge terzijde worden opgemerkt) de in deze tijd en in het verband van de moderne beweging in Nederland ontstane stroming van de ‘plein-air’ schilderkunst, voor welke Seurat het grote voorbeeld is geweest en die vooral uit Zuid-Nederland ons land bereikte,² kan niét als een impressionisme worden gezien. Wel wilden de plein-air schilders (o.a. Hart Nibbrig, Aarts en Bremmer) via het toepassen van een fijn pointillé en het gebruiken van ongemengde kleuren, bepaalde effecten van het buitenlicht weergeven, maar juist de stippeltechniek - waarbij de kleur in zéér kleine puntjes over het doek werd verdeeld - gaf hen de gelegenheid, aan hun werk een verfijnd-decoratief³ of ook een preciserend-realistisch karakter te geven. Met de lyrische interpretarie van het onderwerp, die zo kenmerkend is voor het oorspronkelijke impressionisme, had deze richting niets meer te maken.⁴

1 Men zie de woorden, die Madeleine O. Maus, o.c., 19, in 1884 schreef: ‘les XX se sont orientés plus délibérément que leurs prédécesseurs vers la recherche de la lumière, mais sans prétendre rompre avec la continuité véritable de l'Art.’ In de jaren 1884-1887 exposeerden, behalve Toorop, ook Josef Israels, Mauve, Willem en Matthijs Maris, Mesdag, Isaäc Israels, Breitner, Van der Maarel en Zilcken als invités op de Brusselse exposities: ibid., 18, 31, 37 en 51. Deze namen zijn veelzeggend voor de algemene oriëntatie van de kring in deze jaren! Vgl. ook het programma dat door Picard voor les XX was opgesteld ter gelegenheid van hun eerste expositie: ‘L'étude et l'interprétation directe de la réalité contemporaine par l'artiste se laissant aller librement à son tempérament, et maître d'une technique approfondie.’ (Aangehaald door R. Janssens, Les maîtres de la critique d'art, Brussel, 1935, 120).

2 Behalve uit het werk van Toorop leerde men hier uit het werk van Claus en Van Rijsselberghe de pointillé-techniek voor het eerst kennen op de expositie der XX in het Panoramagebouw te Amsterdam (1889). Als centrum van deze kunstrichting zag men hier Brussel, waar genoemde Belgische schilders in de vroege negentiger jaren veel van zich deden spreken: zie b.v. ‘Tentoonstelling Co Breman’, De Kunst, I, 1909, no. 70.

3 Zie b.v. de karakteristiek, gegeven door J. Cohen Gosschalk, ‘F. Hart Nibbrig’, Onze Kunst, XVIII, 1910, 165-180, van Nibbrigs plein-airisme als ‘een nieuw en dekoratiefs chema’ voor zijn landschapskunst.

4 Over het verband tussen deze Seurat-stijl en het verfijnde realisme van het einde der 19de eeuw, zie A.M. Hammacher, Stromingen en persoonlijkheden, Amsterdam, 1955, 47 en 48.