De Nederlandse psalmberijmingen in de 16de eeuw
(1959)–S.J. Lenselink–
Auteursrechtelijk beschermdVan de Souterliedekens tot Datheen met hun voorgangers in Duitsland en Frankrijk
3. Calvijns principesMoesten de beginselen van Luther inzake het berijmen van psalmen aan het begin staan van het cerste hoofdstuk en daarmee het uitgangspunt vormen van de behandeling der Wittenbergs-reformatorische psalmen, de ‘beginselen’ van Calvijn vinden hun organische plaats aan het slot van dit tweede hoofdstuk. De Duitse hervormer had de zijne als het ware uit het niet geschapen toen hij zijn brief aan Spalatinus c.s. zond en deze vergezeld deed gaan van zijn eigen proeven, uit welke documenten de tot dichten uitgenodigden de opvattingen van de meester moesten leren kennen; Calvijn daarentegen schiep niets nieuws: wat hij op het gebied van de kerkzang wilde, vond hij in 1539 al kant en klaar, de ‘theorie’, de teksten en de melodieën. Misschien is het beter te zeggen: hij wist pas wat hij wilde toen hij bij zijn eerste bezoek aan Straatsburg (eind '34, begin '35) zowel Bucer's opvattingen uit de ‘Grund und Ursach’ als de aldaar gezongen teksten en melodieën leerde kennen; toen hij, misschien al in Ferrara, maar in elk geval in 1538 de psalmen van Marot, naar vorm en inhoud zo nauw aan de Straatsburgse verwant, in handen kreeg; toen hij in de jaren '38-'41 bijna dagelijks contact had met Bucer, die in de voorrede van het Straatsburgse gezangboek van 1541 nogmaals zijn inzichten uiteenzette. Wat de Franse reformator dan ook deed en schreef, was door en door ‘Straatsburgs’. Over de samenstelling van de Aulcuns Pseaulmes van 1539 en La forme des prieres van 1542 spraken we reedsGa naar voetnoot2. We willen nu nadere aandacht schenken aan de ‘theorie’ zoals Calvijn die heeft neergelegd in de voorredenen tot de Geneefse gezangboeken van '42 (La forme) en '43. De ‘Epistre av lectevr’ die Calvijn aan de Forme van 1542 meegeeft, is een omvangrijk stuk (1305 woorden). Na gewezen te hebben op de noodzakelijkheid om de kerkdiensten bij te wonen, zowel op de zondag als op andere dagen, en als fundamentele bestanddelen van de eredienst genoemd te hebben: de verkondiging van Gods Woord, de openbare gebeden en de bediening van de Sacramenten, spreekt de schrijver uitvoeriger over de prediking en de sacramenten, om de laatste 140 woorden te wijden aan de zang: | |
[pagina 159]
| |
Quant est des prieres publiques, il y en a deux especes. Les vnes se font par simple parolle; les aultres, auecque chant. Et n'est pas chose inuentée depuis peu de temps. Car dès la premiere origine de l'Eglise, cela a esté, comme il appert par les histoires. Et mesmes sainct Paul ne parle pas seulement de prier de bouche, mais aussi de chanter. Et à la verité, nous congnoissons par experience que le chant a grand force et vigueur d'esmouuoir et enflamber le cueur des hommes, pour inuoquer et louer Dieu d'vn cueur plus vehement et ardent. Il y a touiours à regarder que le chant ne soit leger et volage; mais ait pois et maiesté, comme dict St Augustin. Et ainsi il y ait grande difference entre la musique qu'on faict pour resiouir les hommes à table et en leurs maisons, et entre les psalmes qui se chantent à l'Eglise, en la presence de Dieu et de ses anges. Or quand on vouldra droictement iuger de la forme qui est icy exposée, nous esperons qu'on la trouuera saincte et pure, veu qu'elle est simplement reiglée à l'edification dont nous auons parléGa naar voetnoot1. Op twee gedachten na kan men alle andere in de beide hierboven genoemde stukken van Bucer terugvinden: de vereenzelviging van gezang en gebed (Gr. u. Urs. passim), de verwijzing naar de oudste christelijke tijden (Bu. '41: branch von anfang) en naar Paulus (Gr. u. Urs. en '41), de ‘macht’ van de muziek (Bu. '41: Zů welchem bede, die music vnd das gesang, von got geordnet vnd nicht allein gantz lustig vnd anm De eerste passage die men niet bij Bucer vindt - maar die daarom niet on-Buceriaans is -, is het beroep op Sint Augustinus inzake de eis van ‘pois et maieste’ van de (kerk-)zang. De tweede betreft die waar Calvijn spreekt over het verschil tussen de kerk- en de huismuziek. In de voorrede van '41 wil Bucer zelfs niet van wereldlijke muziek weten: ‘Seitemal dann vns... nichts so tieff, ja nichts anders ůberal zů hertzen gehen vnd angelegen sein solle, dann das g
De voorrede van 1543, gedateerd De Geneve, ce 10 de Juing, is die van 1542, met een toevoegsel van 917 woorden, die ik nu naar de hoofdzaken, n.a.v. enkele citaten, bespreken zalGa naar voetnoot3. | |
[pagina 160]
| |
‘...combien que l'vsage de la chanterie s'estende plus loing. C'est que mesme par les maisons et par les champs ce nous soit vne incitation, et comme vn organe à louer Dieu et esleuer nos cueurs à luy pour nous consoler en meditant sa vertu, bonté, sagesse et iustice. Ce qui est plus necessaire qu'on ne scauroit dire.’ Het gebruik van de zang strekt zich verder uit dan tot stichten alleen, hij zij ook een opwekking tot de lof Gods, een troost, een orgaan tot overdenking: een accentuatie dus van het actieve gebruik. Ook deze gedachte vinden we in Bucers voorrede terug: ‘Dergleichen haben sie [de gelovigen van alle tijden] das gesang auch zů jrem gotseligen klagen, betten, verk De Heilige Geest leert ons in de Schrift dat wij ons in God zullen verheugen en niet in de begeerlijkheden van het vlees: ‘Or entre les aultres choses qui sont propres pour recreer l'homme et luy donner volupté, la musique est, ou la premiere, ou l'vne des principalles; et nous faut estimer que c'est vn don de Dieu deputé à cest vsaige. Parquoy, d'autant plus deuons-nous regarder de n'en point abuser, de peur de la souiller et contaminer, la conuertissant en nostre condamnation où elle estoit desdiée à nostre proffit et salut...’ Bucer zegt het zo (1541): ‘...vnd also in allweg in allen dingen allen lust, freud, begirde, reitzen vnd ermanen vnd, was hiezů dienstlich vnd die gem Wij moeten dan ook, vervolgt Calvijn, in het gebruik van de muziek maat houden, opdat ze geen aanleiding geve tot wulpsheid of een instrument worde tot hoererij of enige andere onkuisheid, en dan wijst hij nogmaals, nu met een verwijzing naar Plato, op de invloedrijke werking van de muziek: ‘A grand peine y a-il en ce monde chose qui puisse plus tourner ou fleschir ca et la les mocurs des hommes, comme Plato l'a prudemment consyderé. Et de faict, nous experimentons qu'elle a vne vertu secrette et quasi incredible à esmouuoir les cueurs en vne sorte ou en l'aultre. Parquoy nous deuons estre d'autant plus diligens à la reigler en telle sorte qu'elle soit vtile et nullement pernicieuse.’ Ook deze passage heeft zijn parallel in Bucer's voorrede: ‘Daher es auch erschr | |
[pagina 161]
| |
mensen trachten van wat hen diep getroffen en beroerd heeft liederen te maken ‘auf das dauon nicht allein gesagt, sonder auch gesungen vnd dadurch den leuten alles desto gr
De oude leraars van de Kerk hielden dan ook niet zonder oorzaak de onreine liederen voor dodelijk vergif en duivels venijn, zegt Calvijn verder, terwijl de Straatsburger in de op bovenstaande geciteerde alinea volgende, eveneens spreekt van ‘schedlichen, gifftigen gedichten vnd liedern’.
Nu volgt bij Calvijn een belangrijke opmerking: wanneer hij over muziek spreekt, bedoelt hij daarmee de twee-eenheid van tekst en melodie. Uit de plaatsing en uit het vervolg blijkt wel dat hij de woorden het belangrijkst acht, maar zodra de melodie erbij komt, dringt de tekst veel dieper in het hart: ‘Or en parlant maintenant de la Musique, ie comprens deux parties, asçavoir la lettre, ou subiect et matiere. Secondement le chant, ou la melodie. Il est vray que toute parolle mauuaise, comme dict sainct Paul, peruertit les bonnes moeurs, mais quand la melodie est auec, cela transperce beaucoup plus fort le cueur et entre au dedans tellement que, comme par vn entonnoir le vin est iecté dedans le vaisseau, aussi le venin et la corruption est distillée iusques au profond du cueur par la melodie...’ waarin hij herhaalt wat Bucer en hijzelf zojuist hebben opgemerkt. Nu de zaken zo staan, wat, vraagt Calvijn zich af, is er nu te doen? ‘C'est d'auoir chansons non seulement honnestes, mais aussi sainctes, lesquelles nous soyent comme esguillons pour nous inciter à prier et louer Dieu, à mediter ses oeuures, à fin de l'aimer, craindre, honorer et glorifier. Or ce que dit sainct Augustin est vray, que nul ne peut chanter choses dignes de Dieu, sinon qu'il l'ait receu d'iceluy. Parquoy quand nous aurons bien circui par tout, pour cercher ca et la, nous ne trouuerons meilleures chansons ne plus propres pour ce faire, que les pseaumes de Dauid, lesquels le sainct Esprit luy a dictez et faits.’
De idee in deze laatste passage uitgesproken is wel Buceriaans, maar niet meer van de Bucer van 1541. We moeten tot de Grund und Ursach van 1524 teruggaan om een zo zware beklemtoning van de waarde der psalmen aan te treffen. In de voorrede van '41 staan psalmen en gezangen op één lijn, bij Calvijn staat dat hij geen betere ‘gezangen’ heeft kunnen vinden dan de Psalmen Davids, en dat wij ook wel geen geschiktere zullen vinden. Calvijn besluit zijn Epistre met de opmerking dat wij niet alleen met het hart, maar ook met het verstand zullen zingen. ‘Seullement que le monde soit si bien aduisé qu'au lieu de chansons en partie vaines et friuolles, en partie sottes et lourdes, et par consequent mauuaises et nuysibles, dont il a vsé par cy deuant, il s'accoustume cy apres à chanter des diuins et celestes cantiques auec le bon Roy Dauid.’ Nog eenmaal, en nu voor het laatst, moet hier Bucer's voorrede geciteerd worden: ‘...was solle | |
[pagina 162]
| |
dann denen geschehen, die erst inn so schedlichen, gifftigen gedichten vnd liedern jr hertz vnd gedancken durchs gesang můtwilliglich verhefften?’ ...‘Darumb, wer da k
Heeft Léon Wencelius Calvijns Epistre willen zien als het program van de muzikale esthetiek der Reformatie, als een exclusief reformatorisch documentGa naar voetnoot1, Charles Garside Jr. herwaardeert ze als een met de ideeën van de humanisten overeenkomende muzikale beschouwingGa naar voetnoot2. De verwijzing naar klassieke autoriteiten als Plato en de patres Augustinus en Chrysostomus - die toch ook tot de herontdekkingen van het Italiaanse Humanisme behoren -, maar vooral Calvijns idee van de twee-eenheid van poëzie en muziek, waarbij echter het woord prevaleerde, de muziek dienares van de tekst was, hebben Garside tot zijn overtuiging gebrachtGa naar voetnoot3. Ik zou niet willen beweren dat Calvijn niet in staat was geweest geheel zelfstandig de Epistre te schrijven zoals hij dat gedaan heeft. Maar mijn vergelijking heeft toch, naar ik vertrouw, onmiskenbaar bewezen dat de Geneefse reformator zich geïnspireerd heeft op het stuk van zijn Straatsburgse leermeester en vriend. Maar dan moet ook deze de eer gegeven worden een ‘humanistische’ voorrede geschreven te hebbenGa naar voetnoot4. En zolang men de ‘ontdekking’ van de Patres een humanistische verdienste wil noemen, is daar niet het minste bezwaar tegen. Want, al zal men in Bucer's stuk geen verwijzing naar een Kerkvader aantreffen, wel degelijk heeft hij hun doelstellingen ten aanzien van de kerkzang daarin verwerkt: de verheerlijking van God, de stichting van de gelovigen, de heilzame beïnvloeding van de zedenGa naar voetnoot5. De eisen van soberheid en eenvoud, die men bij uitstek calvinistisch noemt, vindt men evenzeer bij Bucer als bij Katharina ZellGa naar voetnoot6 als bij Johannes ZwickGa naar voetnoot7, en zij allen herhalen daarmee ideeën die al in het patristische tijdperk zijn uitgesproken. De leer van de ‘effecten’ der muziek is renaissancistisch te noemen. Ze is door Marsilio Ficino, die ze uiteraard aan de Klassieken ontleende, met name aan Plato en aan de Orphische hymnen, | |
[pagina 163]
| |
opgesteld. Voor Ficino was Orpheus het type van de ware dichter, die geïnspireerd was door de vier ‘furores’: de poëtische, de bacchische, de profetische en de amoureuze. Welnu, een op deze wijze geïnspireerde dichter draagt zijn ‘furores’ over op hem die zingt of naar zijn verzen luistert. Hier hebben we tevens een verklaring van de ‘effecten’ van de muziek: de toehoorders worden aangestoken door de heilige dwaasheid van de zanger, en deze laatste door die van de dichter. In de 16e eeuw verdwijnt onder invloed van de Reformatie (en de Contra-Reformatie) de magische kant, maar de andere opvattingen blijven, 1o (en nu citeer ik D.P. Walker): La conception de la musique comme productrice d'effects moraux et surtout religieux, conception qui est très souvent liée à la théorie de la prisca theologia et à celle des quatres fureurs; 2o: l'importance prédominante accordée au texte, la musique elle-même étant considérée comme une sorte d'accompagnement, essentiel mais inférieur, qui, dans l'effetto total, n'agit que sur les facultés inférieures de l'âme - imagination, sensation, émotion (affectus)Ga naar voetnoot1. Maar dit alles neemt toch niet weg, dat in de toepassing van deze ‘theorie’ de Straatsburgse en de Geneefse reformator zich hebben gesteld tegenover de praktijk van de cultische muziek in de (r.k.) Kerk, waar de polyfonie weliswaar op het gemoed werkte, maar waarbij de muziek prevaleerde boven de tekst, die juist door de veelheid van stemmen onverstaanbaar werd en waarin eenvoud en soberheid verre te zoeken waren. De tweede tegenstelling wordt gevormd door de exclusieve eis van volkstaal in de gemeentelijke samenkomsten, dus ook in het lied. In deze opzichten zijn de voorredenen van Bucer en Calvijn wel degelijk reformatorisch te noemen. In 1941 heeft ds. H. Hasper uitvoerig betoogd dat een ‘Reformatorisch Kerkboek’, samengesteld volgens de beginselen van Calvijn, zowel psalmen als ‘liederen’ (gezangen) zou moeten bevatten. De Aulcuns Pseaulmes zouden, gelet op titel en inhoud, daarvan het beste bewijs leverenGa naar voetnoot2. De Epistre van 1542, die toch wel bij uitstek Calvijns ‘beginselen’ bevat, wijst toch niet dwingend in die richting. Nu we ze hebben vergeleken met de bron van inspiratie - Bucer's Grund und Ursach en diens Voorrede van 1541 - zou ik willen zeggen: ‘Integendeel’. Een Buceriaans-gereformeerd kerkboek zou beide liedsoorten in gelijkwaardige evenredigheid bevatten, een ‘Calviniaans’ niet. Het Hugenootse (versta: Calvijnse) Psalter heeft nooit meer dan drie ‘Cantiques’ achter de Psalmen gekend. Als Hasper zegt: ‘Niemand kan zeggen, hoe het Fransche Gereformeerde kerkboek er zou hebben uitgezien, wanneer Calvijn b.v. dertig jaar langer geleefd had’Ga naar voetnoot3, dan kan men daar tegenover zetten: in de dertig jaar die Calvijn nog leefde na de voorrede van 1543, hebben we hem nimmer een poging zien doen om het aantal Cantiques uitgebreid te krijgen. In het Lutherse Duitsland zijn er van 1524 tot 1564 honderden, in het Buceriaanse Straatsburg in dezelfde periode tientallen ‘vrije’ of zo men wil ‘schriftuurlijke’ kerkliederen gedicht en in de Gesangbücher opgenomen. Voor Genève heeft Calvijns uitspraak, dat er geen betere ‘gezangen’ te vinden waren dan de psalmen van David, een dergelijke ontwikkelingsgang ten enenmale psychologisch belet. Had Calvijn daarnaast andere liederen willen hebben, dan zou hij een andere formulering hebben gezocht en gevonden. | |
[pagina 164]
| |
In 1957 heeft Hasper een lijvig boek doen verschijnen ter uiteenzetting van Calvijns beginselen voor de zang in de eredienst. De rode draad die door het gehele boek loopt is deze: een van de voornaamste beginselen van Calvijn is geweest, dat psalmberijmingen geen ‘gedichten’ mogen, moeten, kunnen zijn. Het bewijs vindt Hasper in de psalmen van Marot, die door de officiële litteratuurgeschiedenis als tamelijk inferieure poëzie worden gekwalificeerd, en in die van de Bèze, die zichzelf immers niet tot de ‘fijne geesten’ wilde rekenen en het daarom volgens Hasper ook niet wasGa naar voetnoot1. Ik meen hiertegenover duidelijk in het licht gesteld te hebben, dat zowel de berijmingen van de Bèze als die van Marot wel degelijk gedichten zijn, zeker in 16e-eeuwse zin. Calvijn heeft zijn eigen berijmingen, die ongetwijfeld dogmatisch ‘zuiver’ waren, ter zijde gesteld en vervangen door die van Marot, niet omdat ze ‘beter’ waren, maar poëtischer. Overigens kan die vervanging nog een andere grond gehad hebben. En nu kom ik tot de melodieën. Toen ik hierboven de behandeling van Calvijns voorrede van 1543 beëindigde, heb ik met opzet de slotzin achterwege gelaten. Die moet nu hier zijn plaats hebben. Hij luidt: ‘Touchant la melodie, il a semblé aduis le meilleur qu'elle fust moderée en la sorte que nous l'auons mise, pour emporter poidz et maiesté conuenable au subiect, et mesme pour estre propre à chanter en l'Eglise selon qu'il a esté dict.’ De eis van ‘poidz et maiesté’ (Datheen vertaalde: ernsthafticheydt ende maiesteyt; Marnix: gestadicheyt ende zedicheyt; wichticheyt ende zedicheyt), reeds gesteld in de Forme van '42, wordt hier herhaald. Dat ze in karakter weinig van de autochtoon Straatsburgse psalmwijzen verschillen, heb ik al doen opmerken. Calvijn wilde echter, en dat is een belangrijk principe, voor iedere psalm met zijn eigen telkens wisselende strofevorm, zijn eigen bijzondere inhoud en eigen stemmingsgehalte, een aparte, passende melodie hebbenGa naar voetnoot2. Zijn eigen psalmen had hij gewrongen in bestaande Straatsburgse melodieën, voor die van Marot liet hij in 1538/'39 speciale componeren. Toen hij in 1542 in Genève terugkeerde, wist hij daar een van de grootste liedcomponisten van zijn tijd, Loys Bourgeoys, die even vóór hem de stad was binnengekomen, aan zich en het psalter te verbindenGa naar voetnoot3. Toen ook Marot in eigen persoon arriveerde, kon de reformator zich geen betere medewerkers wensen. De verminkte Straatsburgse melodieën bij Calvijns psalmen - niet alleen verminkt, maar ook niet passend, want niet specialiter gecomponeerd - konden nu vervangen worden. En nu er toch gewijzigd werd, was het ook beter de tekst voor een meer poëtische terzijde te leggen. Van de melodieën waarop Calvijn de psalmen wilde laten zingen en zoals ze naar de aanwijzingen van de reformator door Bourgeoys en zijn opvolger(s) zijn bewerkt, verlangde hij dat ze ‘moderée(s)’ zouden zijn. Hasper heeft er voor gewaarschuwd dat men dit ‘moderée’ niet als een tempo-aanduiding, in de | |
[pagina 165]
| |
zin van langzaam (moderato) moet opvatten. Calvijn zou er mee bedoeld hebben: ontdaan van alle krullen en versieringen die de toenmalige (r.-k.) kerkzang kenmerkten, ‘gematigd’, ‘getemperd’Ga naar voetnoot1. Dit is inderdaad juist en kan ook niet anders dan juist zijn, aangezien de soberheid het meest in het oog vallende kenmerk van de Geneefse zangwijzen is. Calvijn schreef echter: ‘moderée en la sorte que nous l'auons mise’, waarin alles wat achter moderée staat een restrictieve adverbiale bepaling is, waardoor de formule de betekenis krijgt van: de melodie zij ‘ingericht’ naar het model dat wij in het voorliggende boek hebben gegeven. Men behoeft dus maar de melodieënschat van het Psalter te bestuderen om te weten wat Calvijn het beste heeft toegeschenenGa naar voetnoot2. Een uitvoerige beschouwing van de muziek van het psalmboek zou het kader van dit boek te buiten gaan. In plaats daarvan geef ik een overzicht van de belangrijkste werken die zich met deze materie bezighouden, in chronologische volgorde, waaruit men een indruk zal kunnen krijgen van de vragen die men zich heeft gesteld en van de uitkomsten die de onderzoekingen hebben opgeleverd.
1878. O(rentin) Douen, Clément Marot et le Psautier huguenot, Tome premier, Paris. Omstandig heeft Douen zich beziggehouden met de geschiedenis van de melodieën, hun eerste optreden, hun vervangingen en wijzigingen, uit de hem bekende Straatsburgse en Geneefse bundels (Ch. XXI: Les auteurs des mélodies du Psautier). Het meest tot de verbeelding heeft echter het volgende hoofdstuk gesproken: Origines des mélodies du Psautier. Van de ‘triple origine’: les chants protestants d'outre-Rhin [te weten de Straatsburgse melodieën van ps. 36(68), 103 en 137, en de door Bourgeoys omgewerkte en verbeterde wijzen van ps. 1, 2, 15, 91, 104, 130 en 143, alle uit de Aulc. Pss.], l'imagination des artistes et les chansons populaires, heeft vooral de laatste de belangstelling van tijdgenoot en nageslacht gehad. De ontdekking dat de melodie van ps. 25 nauwe verwantschap vertoonde met het Vlaamse volksliedje Het was my wel te vooren gezeytGa naar voetnoot3, van ps. 65 (72) met Petite camusette (Klein mopsneusje), de vondst van ruim dertig melodische motiefjes en formuletjes, meestal maar één per psalm, in de wereldlijke liedbundels van Pierre Attaignant, Tilman Susato e.a., werd hoogst interessant geacht en men generaliseerde die tot de uitspraak die men in de meeste handboeken en zeker in de populariserende geschriften kan aantreffen: ‘De melodieën zijn voor het overgroote deel contrafacten. Douen heeft de herkomst van vele psalmwijzen uit volksliederen overtuigend aangetoond’Ga naar voetnoot4. Men deed en doet dit ondanks de nadrukkelijke waarschuwing van Douen zelf: ‘Les auteurs de nos mélodies se sont livrés à un sérieux travail d'adaptation, qui permet d'affirmer qu' aucune mélodie profane n'est entrée telle quelle dans le Psautier. Parmi les trente-sept exemples... il n'en est que deux où l'imitation s'étende à la mélodie tout entière.’ (p. 718, cursivering van mij) en: ‘Admettons qu'il y ait dans ces trente-sept exemples quelques réminiscences accidentelles... les auteurs des mélodies du Psautier travaillent sur des mélodies antérieures, auxquelles ils faisaient subir des transformations plus ou moins radicales.’ (p. 729, cursivering van mij). In de meeste gevallen beperkt | |
[pagina 166]
| |
zich de imitatie tot de beginregel van een bekend lied, daarna gingen de componisten hun eigen gang.
1890. Ph. Wolfrum, Die Entstehung und erste Entwickelung des deutschen evangelischen Kirchenliedes in musikalischer Beziehung, Leipzig. S. 123-137: Die französischen Psalmweisen. ‘Die Melodien des Psalmenbuches... zeigen im Allgemeinen ein ähnliches Gespräge wie die Melodien jener Zeit überhaupt, alte Kirchentonarten und Mannigfaltigkeit des Rhythmus eignen auch ihnen. Doch ist bezüglich des ersten Punktes zu bemerken, dass dieselben nicht wie bei unserem deutschen Liede sich dem Dur und Moll anschmiegen, und das nicht die den letzteren zu Grunde liegende jonische und aeolische Tonart überwiegt, sondern dass die alten Kirchentonarten strenger festgehalten erscheinen... [Der Tripeltakt] tritt nur vorübergehend in Liedern mit rhythmischen Wechsel auf, und auch dieser sind in unserem Psalmbuch wenige. Wie gut ihnen aber dieser rhythmische Wechsel steht und wie anziehend dieser wirken kann, das beweist die Melodie zum 42. Psalm, deren Popularität wohl hauptsächlich auf der rhythmisch so reizvollen Gestaltung der melodischen Tonfolge beruht.’ (S. 136 en 137).
1918. J. Ver, La Cantilène huguenote du XVIe siècle, Réalville. Na een overzicht gegeven te hebben van de ontwikkeling van de ‘plain-chant’ (cantus planus) en zijn muzikale vormen, zegt Ver: ‘C'est dans ce moule traditionnel du plain-chant que les artistes huguenots ont fondu la majeure partie de leur matière artistique.’ (p. 22) ‘La Réforme garda d'amoindrir la gravité de la musique religieuse, la sobriété de l'évolution mélodique (....), l'importance régularisatrice de la technique de son époque. Mais, tout en sauvegardant la décence des formes et l'austérité du fond, elle parvint à réhabiliter “l'expression” de la phrase musciale par le rythme, la modulation, 'lornementation et le coloris.’ (p. 24/25). Ch. II handelt over de structuur en de fysionomie van de psalmmelodieën, over de verschillen en overeenkomsten met de plain-chant. Een analyse van het psalmboek naar de onderscheidene oude kerktoonsoorten besluit dit belangwekkende boek.
1920 (?) Clément Marot. Psaumes avec les mélodies. (Bibliotheca Romanica 252-254), Strasbourg, s.d. Blijkens de ondertekening van de Introduction bezorgd door Th. Gérold. Het muzikale gedeelte van de Introduction is in hoofdzaak een samenvatting van de hierboven genoemde studies. Het algemeen karakter (populaire, se rapprochant du genre ‘familier ou vaudeville’), de bouw van de strofe, de melodie (syllabique; dans l'étendue de l'octave, quelques-unes ne dépassent pas... la sixte; les sauts d'intervalles un peu grands sont rares; quand il s'en rencontre, c'est presque toujours dans des formules mélodiques déjà usitées dans la chanson profane ou dans le chant grégorien - p. XXV), de tonaliteit en het ritme krijgen ieder korte, maar instructieve beschouwingen.
1924. Amédée Gastoué, Le Cantique Populaire en France. Ses sources, son histoire. Lyon. De belangrijkste passage: Na gewezen te hebben op de oorsprong van een aantal psalmmelodieën (het volkslied, Straatsburg) zegt de schrijver: ‘J'ajouterai les airs imités du chant liturgique romain: le LXXX, par exemple, de Théodore de Bèze, le très beau O Pasteur d'Israël, escoute, est calqué sur le Victimae Paschali laudes; le CXXIX, Dès ma jeunesse, sur l'hymne des Complies au temps de | |
[pagina 167]
| |
Noël; le CXLI, O Seigneur, à toi je m'escrie, sur le Conditor alme siderum de l'Avent. Et enfin, les adaptateurs de ces mélodies ont certainement utilisé les airs du vieux Psautier du moyen âge, qu'on chantait encore à cette époque, et nous en ont conservé, sans doute possible, une partie des accents...’ (p. 148). Voor het eerst werden hier stukken uit de oude kerkelijke melodieënschat met de vinger aangewezen. Het oude Psautier blijft echter geheel in de sfeer van de hypothese.
1926. Emmanuel Haein, Le Problème du Chant Choral dans les Eglises Réformées et Le Trésor liturgique de la Cantilène huguenote (Montpellier). De rijke inhoud van deze, slechts in enkele exemplaren bestaande, want niet gedrukte ‘Thèse de baccalauréat en Théologie’ is, voorzover mij bekend voor het eerst, in een uitvoerige samenvatting meegedeeld door
1957. H. Hasper, Calvijns beginsel voor den zang in den Eredienst verklaard uit de Heilige Schrift en uit de Geschiedenis der Kerk. Een kerkhistorisch en hymnologisch onderzoek, Deel I, 's-Gravenhage 1955 (verschenen 1957), blz. 588-651. Haein heeft zich gekeerd tegen de opvatting van Douen als zou een groot deel van de psalmmelodieën zijn oorsprong vinden in het volksliedje. Met een overvloed van muziekvoorbeelden, waarvan vele door Hasper zijn overgenomen, toont hij aan dat de componisten der psalmwijzen gebruik hebben gemaakt van symbolische motieven, vaste melodische formules en tal van andere elementen uit de schat van de voorreformatorische kerkmuziek. Op weg geholpen door Haein cn met behulp van de studies van Idelsohn en Gradenwitz, - zie voor hun publikaties Hasper's Register - trok Hasper de lijnen door naar de muziek van de oude Joodse synagoge, waarvan het gregoriaans tal van motieven heeft bewaard, die op hun beurt in het Gencefse psalter werden verwerkt.
1939. Waldo Selden Pratt, The Music of the French Psalter of 1562, New York. Een uiterst minutieuze analyse van heel het muzikale apparaat is hier in tabellen ondergebracht (een klassificatie van de melodieën naar hun modus vóór 1551, in 1551 en '62; een statistiek van de ritmiek - 860 verschillende regelritmen verdeeld over 76 regelpatronen, waarvan 24 niet-jambisch -; tabellen van identieke regels, herhalingen en doubletten, enz.). Duitse invloed ziet Pratt in de octaaf-sprongen tussen twee regels, als ook in de regelopening van drie gelijke noten, die voornamelijk in de oudste Franse voorkomen. Elke psalm wordt daarna afzonderlijk geanalyseerd.
1948. Paul-André Gaillard, Loys Bourgeoys. Sa vie Son oeuvre comme pédagogue et compositeur. Lausanne. Behalve onontbeerlijk voor een goede kennis van het leven en de werken van Bourgeoys, is het boek van Gaillard interessant om de inleidende hoofdstukken over de voornaamste geschriften van de reformatoren betreffende de muziek en in het bijzonder over Calvijn en de muziek. ‘Calvin cherchera donc à réunir ces deux principes de lecture chantée (accentus) et chant mélodique (concentus) en un chant mélodique et rythmique nouveau permettant une compréhension totale des paroles et n'enlevant rien à la force de persuasion du chant populaire.’ (p. 41). In oppositie tot Gastoué beweert de auteur, die het werk van Haein niet kende: ‘...son chant d'Eglise n'empruntera | |
[pagina 168]
| |
t-il rien à la messe, Calvin s'en rapportant directement à la tradition des premières églises chrétiennes. C'est ce qui rend l'influence grégorienne minime sur la mélodie des psaumes.’ (p. 47). 1959. Op het punt van verschijnen staat - misschien is het intussen verschenen - een werk van de Zwitserse musicoloog Pierre Pidoux, waarvan ik de titel nog niet kan opgeven. Pidoux zal daarin publiceren ‘les mélodies sous forme d'un répertoire donnant toutes les formes qu'elles ont eues depuis 1539 jusqu'à 1562. [Il] [s]e borne aux mélodies des ps. français, mais lorsque les sources musicales sont évidentes, comme par ex. les mélodies empruntées au chant d'église strasbourgeois ou au chant grégorien, [il] donne également la musique entière de la source.’Ga naar voetnoot1 Geheel onafhankelijk van de onderzoekingen van Haein, die hij eerst uit Hasper leerde kennen, is Pidoux tot dezelfde conclusies gekomen: hoogstens twee of drie melodieën hebben een wereldlijk lied tot oorsprong; in een groot aantal gevallen zijn directe ontleningen aan de hymnen van het Antiphonale en het Graduale aanwijsbaarGa naar voetnoot2.
Kunnen we, ondanks het betrekkelijk grote ‘gregoriaanse’ element in de psalmmelodieën, blijven spreken van volksliedaardige zangwijzen, zoals ik deze per definitie een criterium heb genoemd voor de reformatorische psalmberijmingen? Ongetwijfeld. Want wat de laatste jaren ontdekt is voor de psalmwijzen, was al een halve eeuw tevoren door Florimond van Duyse als een merkwaardige bijzonderheid aangewezen voor het vóórreformatorische wereldlijke volkslied: ‘Oude wereldlijke liederen leefden aldus tot vóor weinige jaren nog in den mond van ons volk, en merkwaardig mag het heeten, dat verschillende hunner melodieën aan het kerkgezang zijn ontleend’Ga naar voetnoot3. Van de liederen in de Franse taal heet het: ‘De vormen der melodie, hare melismen, staan in verband met den kerkzang’Ga naar voetnoot4. Men kan dan ook nauwelijks een principieel onderscheid maken tussen wereldlijke en geestelijke liedmelodie in de middeleeuwen. Vandaar dat voor de middeleeuwer de contrafact - het schuiven van geestelijke teksten onder melodieën van wereldlijke liederen - niet gold als een aantasting van de melodie of een belediging voor de tekst. Kenmerkend voor de Geneefse psalmwijzen, min of meer tegenover het wereldlijk volkslied, is de absolute syllabiek. Min of meer, want de verschuiving van het melismatische naar het syllabische volkslied was al in het begin van de 16e eeuw begonnen: ‘Dans les chansonniers aux pièces d'allure populaire (1510 à 1515) nous trouvons des chansons à refrains et des chansons strophiques. Ces pièces nous intéressent particulièrement; la chanson strophique, succession indéfinie de couplets (....) deviendra, quelques années plus tard, à cause, croyons-nous, de la liberté de sa forme, le cadre idéal de la chanson française .... Les chansons strophiques, de structure simple, pour lesquelles les compositeurs ont écrit une musique claire, syllabique, souvent homophone (....) admirablement | |
[pagina 169]
| |
adaptée aux paroles, est pour nous, un maillon important de la chaîne qui relie la chanson d'allure populaire du XVe siècle à l'air de cour de la fin du XVIe’Ga naar voetnoot1. Hoezeer de psalmen naast hun liturgische functie ook konden dienen als (geestelijke) volksliederen, daarvan geeft Douen voor de 16e en latere eeuwen leerzame voorbeeldenGa naar voetnoot2. Wel staan we even verbaasd als we Levy horen meedelen dat er, in muzikaal opzicht, van de psalmen invloed is uitgegaan op de vaudevilleGa naar voetnoot3. ‘Le style du Psautier huguenot: ce n'est pas un style triste’ - ‘Il y a exubérance de joie dans le Psautier’, exclameerde Ver in 1918, toen in Frankrijk het psalter in zijn geheel totaal in vergetelheid was geraaktGa naar voetnoot4. Dit zijn andere klanken dan de heer Herman Felix Wirth, die de ondergang van het Nederlandse volkslied met alle geweld aan de invloed van het Calvinisme wil toeschrijven, zeven jaar daarvoor liet horen: ‘Es war der Calvinismus, der wie ein Reif in der Frühlingsnacht auf die zarten Blümelein fiel. Sie welkten und verdorrten.... Denn der Calvinismus mit seiner strengen innerweltlich-asketischen und nichts weniger als lebensfreudigen Weltanschauung wurde der unerbittlichste Feind der Volkskunst’Ga naar voetnoot5. |
|
tig, sonder auch wunderkrefftig vnd gewaltig ist; demnach des menschen art vnd natur so gestaltet ist, das jn zů allerlei anm
tlichem wort gemes vnd zů auffbawen die gotseligkeit dienstlich sein m