Logo DBNL
De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect (1995)

De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect

(1995)–A.J.C. van Leeuwen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

9. ‘Educatieve roofzucht’, het museale fragment

Met talloze interventies hebben de rijksadviseurs en later Cuypers en De Stuers getracht het behoud en de restauratie van monumenten in situ te verwezenlijken. Wanneer dit niet lukte werd geprobeerd delen van belangrijke monumenten aan te kopen en tijdelijk op te slaan. Al vroeg was er bij het in aanbouw zijnde Rijksmuseum sprake van een tuin met een representatieve verzameling bouwfragmenten, die evolueerde tot een Fragmentengebouw ter aanvulling van de evocatieve interieurs van het Nederlandsch Museum. Tevens probeerde Cuypers als hij tijdens een restauratie waardevolle in onbruik geraakte objecten aantrof, deze voor het Rijksmuseum te verwerven. Het kon hierbij gaan om kastdeurtjes uit Zutphen of beelden van de Bossche Sint-Jan, maar ook om een complete schoorsteenbetimmering van het Maarten van Rossumhuis te Zaltbommel.

1. Een ‘stenen landschap’, het Fragmentengebouw bij het Rijksmuseum

In 1887 gingen tijdens de Voedingsmiddelententoonstelling korte tijd werkelijkheid en illusie in elkaar over, toen het Rijksmuseum de achtergrond vormde voor het oud-Hollandse marktplein van J.L. en W. Springer. De combinatie van zeildoeken trap- en tuitgevels, de directeurswoning en de hoge daken en torens van het vrijwel symmetrische museum moet vergelijkbaar zijn geweest met de ‘stenen landschappen’ die negentiende-eeuwse schilders als Cornelis Springer en Kaspar Karsen samenstelden uit elders geraapte fragmenten. Het marktplein wees als het ware vooruit naar de opstelling van bouwfragmenten die binnen enkele jaren als pendant van de directeursvilla in de museumtuin gematerialiseerd zou worden.

De populariteit van de ‘stenen landschappen’, de term is van Bosbooms biograaf Hennus, in het slopend herboren Nederland was groot. Het blijft fascinerend hoe bouwwerken die vrijwel zonder slag of stoot verdwenen, boeiden op linnen of paneel. Alberdingk Thijms alter ego Pauwels Foreestier schreef over deze dualiteit: ‘'t Is toch vreemd dat men dingen in afbeelding zo mooi vindt, die men in wezen niet dulden wil. (...) een oud gebouw, zoo als de Waag op de Amst. Westermarkt heeft men met geweld, met woede zelfs het onderste boven gehaald; en als Springer dergelijke dingen, met groote juistheid, met veel liefde voor het architectonische monument, schildert - dan koopen misschien de zelfde aanzienlijke Amsterdammers de kopij, die het model hebben helpen vernielen’. Blijkbaar maakte de door sloop geschapen afstand in de tijd het verdwenen bouwwerk tot voertuig bij uitstek van associaties. De enscenering van het verleden werd door de kunstenaar aangepast aan de verlangens van de burger, die zich in gedachten kon bewegen in straatbeelden en monumenten. Vele schilderijen van negentiende-eeuwse romantici boeien door de juiste keus der modellen, fragmenten opgeraapt uit de alledaagse werkelijkheid en als een legpuzzel gecomponeerd tot fantasievolle gezichten, verwant aan de decorontwerpen van Schinkel, bij wie geschilderde architectuur, zetstukken van het theater en realisaties in steen haast naadloos in elkaar overgaan. Diens befaamde werk Gotischer Dom am Wasser uit 1813 toont gedetailleerde beelden van een stad met als kroon een kerk opgebouwd uit delen van illustere kathedralen, middeleeuwser dan middeleeuws, door water gescheiden van de beschouwer, door afstand gesublimeerd: een Goetheaans zien en genieten.

Cornelis Springer doet in beginsel hetzelfde in zijn vele stadsgezichten. Slagschaduwen over pleinen of waterpartijen scheiden de beschouwer van zijn visioenen. De legpuzzelmethode gebruikt schetsmateriaal van talrijke reizen telkens en telkens weer in ongeziene combinaties. In het Fantasie stadsgezicht met veel neringdoenden op een plein voor een gotische kathedraal uit 1842 keren elementen terug uit de werken van zijn leermeester Kaspar Karsen. De beste voorbeelden van romaans en gotiek volgens de klassieke kunstopvatting tot een ideale eenheid versmolten, gaan schuil achter een spiegelverkeerde uitbeelding van het nog niet door neogotici aangepakte paleis van de Grote Raad in Mechelen. De elementen zijn herkenbaar maar het resultaat staat verder af van de

werkelijkheid dan de stadsportretten van oudere meesters als Jan van der Heyden.



illustratie
J.L. en W. Springer, Oud-Hollands marktplein op het Museumplein in 1887 (Amsterdam, Gemeente-Archief).


Alberdingk Thijm noemde Springer ‘een gemoed, dat meer gevoel van architectuur heeft, dan twintig onzer halve-steens pleistermuurmakers te zamen..’ en achtte zijn werk ‘een der sprekendse pleidooyen voor onze oude bouwkunst die men verlangen kan’.503. Dit was overigens wel te verwachten van een man wiens broers Hendrik en Willem en neef Jan een vooraanstaande rol speelden in de Nederlandse architectenwereld.504.

Niet alleen Schinkel was in de woorden van zijn Franse collega Ledoux architect en schilder tegelijk. In het werk van de bij Victoriaanse architecten als Burges immens populaire presentatietekenaar Axel Haig gaan werkelijke, nooit gebouwde en imaginaire architectuur eveneens naadloos in elkaar over.505. Hij maakte nu eens presentatietekeningen voor te bouwen projecten, dan weer imaginaire stadsgezichten vanuit gewaagde perspectieven. De combinatie van heterogene stijlelementen, het blikveld, het extreme perspectief karakteriseren zijn verbeelding van het nimmer gebouwde beeld en het te bouwen ideaal.

Het bouwfragment

Het vandalisme van de Franse Revolutie leidde tot een bewust streven naar het behouden van fragmenten van gebouwen uit het voor-revolutionaire tijdperk. Alexandre Lenoir vormde ‘zijn’ Musée des Monuments Français in het klooster van de Petits Augustins en het Hôtel de Nesles. Vanaf 1791 beheerde hij dit depot van goederen uit gesupprimeerde kloosters en andere kerkelijke gebouwen. Het in 1794 gestichte museum had voor hem een politiek doel en moest het publiek opvoeden. Met pracht en praal zou het nieuwsgierigen uit alle windstreken naar zich toe trekken en alles bevatten dat kunsten en wetenschappen tesamen konden voortbrengen om het onderricht aan het publiek te bevorderen. Men zag er sculptuurfragmenten in chronologische opstelling maar ook bouwfragmenten van het kasteel Anet en de Arc de Gaillon. In de Jardin Elysée waren tombes van illustere Fransen geplaatst, waaronder de uit willekeurige gotische onderdelen samengestelde tombe van Abélard en Héloïse.506. In de laat achttiende-eeuwse opvattingen werkte de natuur bij de beschouwing van nationale relieken en kunstvoorwerpen gunstig in op het gemoed van de bezoeker.507. De schilderachtige enscenering gaf in de opvattingen van het laat-achttiende-eeuwse Engelse associationisme de voorwerpen immers de kracht visioenen op te roepen van een groots en subliem nationaal verleden.

Daarnaast boden lapidaria als bergplaatsen van brokstukken van gesloopte gebouwen of bij restauratie vervangen onderdelen een beeld van het vandalisme en het ‘vandalisme restaurateur’.508. Fragmenten kregen een plaats in muren of werden in tuinen opgesteld. André Jean Louis baron van den Bogaerde van Terbrugge, liet in de jaren na 1835 in de muren van zijn kasteel te Heeswijk vele tientallen bouwfragmenten inmetselen, om aan de pas verworven eeuwenoude burcht het schilderachtige karakter, dat zijn kasteel zou moeten bezitten, te verlenen. In september 1842 merkte een bezoeker op: ‘Van buiten wordt het oog aangenaam bezig gehouden door allerlei

beelden en basreliëfs (die) in den muur met zoo veel kunstzin zijn ingemetseld, dat men in den verzoeking komt van te geloven, dat zij daarin bij het stichten der burg met verkwistende mildheid zijn gerangschikt’.509. De Roermondse notaris Ch. Guillon had achter zijn in 1863-1865 gebouwde woonhuis een tuin waar in de muren, als een echo van Lenoirs museum, oude fragmenten van sculptuur ingemetseld waren.510. In Buren verwerkte men in 1899 de sculpturale delen van het vroeg-renaissance kasteel tot een symmetrisch monument, waarvan onlangs weer een deel is opgesteld. In Nijmegen kregen gevelstenen uit de gesloopte stadspoorten een plaats in de muren van de Gedeputeerdenplaats waar in 1885 een deel van een Dordtse gevel uit de Stikke Hezelstraat een toevlucht vond. Nog na 1950 werd in de raadhuistoren een fries van de gesloopte Broerskerk aangebracht. In Leuven verzamelde kanunnik A. Thierry tijdens de Eerste Wereldoorlog gevels van verbrande gebouwen op de binnenplaats van de Geertruidsabdij.511. Het zien van dergelijke fragmenten wekte in de bezoeker sombere, melancholische gedachten over het verglijdende verleden. Het educatieve karakter werd al vroeg benadrukt: voorwerpen uit het verleden als inspiratiebron voor het heden en de toekomst.



illustratie
C. Springer, Fantasie-stadsgezicht uit 1842 (repro Kunsthistorisch Instituut Nijmegen).


Educatieve roofzucht

In 1884 tekende Cuypers een plattegrond van de museumtuinen, waarin aan de zuidzijde van het symmetrische museum de bibliotheek tegenwicht bood aan de directievilla. De aanleg was in hoofdlijnen gespiegeld en ademde het formele karakter van Hollandse zestiende en zeventiende-eeuwse tuinen en hortussen in de vakken en in de met geschoren hagen en pergola's omgeven doolhof. In deze tuin zouden oud-Nederlandse bouwfragmenten en beelden opgesteld worden, in aansluiting op het Nederlandsch Museum met ‘lokalen in verschillende stijl opgetrokken en versierd, naargelang van den aard en de dagteekening der daarin op te nemen voorwerpen’.512. Een gebruikelijke werkwijze bij negentiende-eeuwse musea: nationale musea waren ofwel ingericht in oudere gebouwen met delen uit verschillende stijlperioden, zoals te Neurenberg (door de bij Cuypers bekende A. Essenwein), of kregen vleugels in verschillende stijlen zoals te München en Berlijn (Märkisches Museum). In Amsterdam was echter geen vastomlijnd plan aanwezig, omdat onduidelijk was welke bouwfragmenten ter beschikking zouden komen.

Uit de dossiers over monumentenzorg en acquisitie van bouwfragmenten van de Afdeling Kunsten en Wetenschappen in het Algemeen Rijksarchief en uit het Cuypers-Archief blijkt het actieve verwervingsbeleid. Bij restauratie werden onderdelen van waarde die geen functie meer hadden op verzoek van Cuypers aan het Nederlandsch Museum afgestaan. Zo belandden uiteenlopende roerende en onroerende zaken als uitvloeisel van deze educatieve roofzucht in de collecties. Op 19 december 1891 verwerft Cuypers het orgel van Brouwershaven. In 1887 regelt hij de schenking van de originele deuren van het Maastrichtse Bergportaal. De

koorgewelven van Alkmaar en Warmenhuizen komen de collecties aanvullen in respectievelijk 1901 en 1890. In 1886 worden door bemiddeling van L.C. Hezenmans een tombe, zerken en een kapiteel uit de voormalige abdij van Berne bij Heusden geschonken. Vaak betekende deze plaatsing het behoud van de voorwerpen in een nieuwe, samenhangende museale context.

Vele stukken leenden zich bij uitstek voor een opstelling buiten. Dit gold onder meer voor de in 1882 aangeboden fragmenten van het Haagse Huygenshuis. Deze waren na de afbraak van dit door het Rijk gebruikte pand in 1876, ten behoeve van de bouw van C.H. Peters' departement van justitie op verzoek van de rijksadviseurs door het ministerie van Waterstaat opgeslagen in de kelder van de Eerste Kamer. Cuypers spreekt over ‘eene (...) geheele kamerbetimmering met gestucadoord plafond, benevens twee steenen beelden op voetstukken (hoog ± 1.70 mr.), gebeeldhouwde toogstukken, pilasters eener vestibule en eenige overblijfselen van marmeren schoorsteenmantels’. Deze stukken werden door de schipper Baef voor f 45 naar Amsterdam verscheept.

Naar aanleiding van de activiteiten van de rijksadviseurs werden in de jaren daarna nog medelingen gedaan over te slopen gebouwen. Zo kan Cuypers in 1883 de minister melden dat de gemeente Edam kosteloos aanbiedt ‘twee kolommen met bogen en een peiler, benevens eenige stenen met versiering voortkomende van de tot amotie bestemde Kleine Kerk te Edam op voorwaarde dat de afbraak van deze voorwerpen geschiede, onder toezicht van een deskundige, van wege het Rijk daartoe te benoemen en de kosten van dit toezicht benevens die der overbrenging naar de museumgebouwen te Amsterdam door het Rijk worden gedragen’. Hij stelt voor dit aanbod dat ten hoogste f 250 zal kosten aan te nemen. Geleidelijk groeide een heterogene collectie bouwfragmenten, een aanvulling op de collectie van het Nederlandsch Museum, als waardige afspiegeling van de Nederlandse bouwkunst uit de zestiende en vroege zeventiende eeuw. Elk fragment vertegenwoordigde een geheel gebouw, een specimen van stijl en was als zodanig vergelijkbaar met de paleontologische collecties die in dezelfde tijd ontstonden. Naar analogie met de biologie immers achtte men het fragment een voorafbeelding van het geheel, dat volgens logische wetten daaruit af te leiden was. Victor de Stuers kende musea, in het bijzonder het Rijksmuseum, een rol toe als laboratoria, ‘arsenalen voor artisten en kunstindustrieelen’, als ‘krachtige schaven op de ruwe, ongepolijste schors van het groote publiek’.513.

Het Fragmentengebouw, van zetstuk tot museum

Het ontstaan van het gebouw is te volgen uit de stukken over ‘Bouw, onderhoud en herstel van het Rijksmuseum’, de tekeningen in het Cuypers-Archief en de verslagen van de directeur.514. Op 16 april 1885 wordt aanbesteed het ophogen en aanleggen van het terrein voor de Nederlandse bouwfragmenten, waarbij funderingen nodig zijn voor drie fragmenten en ter wille van de ambiance onder meer coniferen, esdoorns, linden, platanen, kastanjes en eiken worden aangeplant, naast hulst, sierheesters en klimplanten. Vermoedelijk gaat het daarbij om de opstelling van de Bergpoort uit Deventer (1619, gesloopt in 1880), die ruggelings werd geflankeerd door de Groninger Heerepoort (1621, gesloopt in 1878) en de tegen de bibliotheek geplaatste kolommen uit Edam.515. Beschreven wordt hoe de fragmenten met portlandcement verbonden moeten worden. In 1886 stelt Cuypers voor verder te gaan met het opstellen van de poort van de Leidse Academie, de bogen en pilasters van het Huygenshuis en de muur van het Valkenhof te Breda. De directeur van het museum voegt daar in zijn verslag nog aan toe de in 1885 gesloopte poort van het Rotterdamse Admiraliteitshof. Wat hiervan in dat jaar werkelijk gerealiseerd is blijft onduidelijk, temeer daar in 1888 geconstateerd wordt dat het werk nog niet gereed is. De bogen, pilasters en beelden van het Huygenshuis aan de zuidzijde van het gebouw en het daaraan ten westen aansluitende poortje uit Rotterdam zijn als enigen uitgevoerd met helderrood muurwerk en hebben waarschijnlijk als zetstukken enige tijd vrij gestaan op het terrein.

Dat Cuypers al aan een of ander bouwwerk heeft gedacht blijkt uit een brief van 16 juni 1887, waarop een potloodkrabbel aan de achterzijde een langgerekt gebouw weergeeft.516. Een iets gedetailleerder krabbel op een stuk van 15 december toont een bouwwerk met de Bredase muur, aan de westzijde een galerij met kolommen en een verbindingsgang naar het museum. De Bredase muur aan de oostzijde, gesloopt in 1883 en volgens Cuypers in januari 1889 in het museum aanwezig, blijkt te zijn opgetroken uit dezelfde grijsbruine steen als de overige delen van het gebouw.517. Toen moet al de gedachte geleefd hebben aan een bruikbare binnenruimte met oude balklagen en plafonds.

Een belangrijk moment is de aanbieding van de fragmenten van de Franeker Ockingastins in 1887. Dit bouwwerk uit ca. 1565 werd in 1886 door de eigenaar aan het Klaarkampster Gasthuis geschonken, dat het in 1887 door nieuwbouw liet vervangen. Een opmeting uit 1877 door de Franeker gemeentearchitect Minne Hofstra en een foto van ca. 1885 tonen een L-vormig bouwwerk met souterrain en in de oksel van de bouwlichamen een traptoren. De door Hofstra als reconstructie getekende kruiskozijnen waren in werkelijkheid aan de voorzijde vervangen door zesruits ramen, maar overigens was het gebouw met de trapgevels, de speklagen en toren gaaf bewaard gebleven.518. Het kent evenals het door Cuypers herstelde stadhuis renaissance-motieven, en past door de gotiserende trant geheel in Cuypers' en De Stuers' opvatting van een oud-Hollandse stijl gebaseerd op de

gotiek. De renaissance-gevels waren immers volgens Cuypers ‘op de gothische gekalkeerd’519. en volgens De Stuers ging hier ‘frischheid van smaak met een degelijke constructie gepaard’.520. Het is deze stijl die het Rijksmuseum uitdraagt. Vervuld van tevreden trots laat Cuypers op 27 mei weten ‘dat het merkwaardige gebouw van het Klaarkampster Gasthuis, “het Oude Stins”, te Franeker thans gesloopt wordt. Ik acht het alleszins wenschelijk verschillende belangrijke bouwdeelen van de slooping voor het Rijk aan te koopen, om ze daarna te kunnen opstellen bij de reeds in de tuin van het Rijksmuseum aanwezige fragmenten van Nederlandsche bouwkunde’. De opsomming van de voor f 500 en f 100 vrachtkosten te verwerven onderdelen omvat onder meer de traptoren met geprofileerde entreepartij, balksleutels, lijsten, banden en hoekstenen, profielbaksteen en een aantal natuurstenen kruisramen. Op 4 juli stelt Cuypers voor al een deel van de traptoren op te stellen. De plannen zullen opnieuw bijgesteld zijn naar aanleiding van de ontvangst in december 1887 van balklagen en plafonds van gesloopte schoolgebouwen in de Haarlemmer St. Jansstraat.521. Op 19 juli 1888 wordt het maken van een Vechtwaterleiding en het opstellen van bouwfragmenten aanbesteed, waarbij in het bestek de (Haarlemmer?) balklagen worden genoemd.



illustratie
Franeker, Ockinga-stins, opmeting door Ad. Mulder (Cuypers-Archief).


In een ongedateerde brief van De Stuers aan Cuypers, vermoedelijk rond 1888 geschreven, is sprake van het ontbreken van fragmenten voor de buitengevels. Op 16 juli 1888 wordt de in 1875 gerestaureerde houten laatgotische gevel aan de Middelburgse Lange Delft aangeboden. Cuypers stelt dat het gaat om de enige overgebleven houten huisgevel in Nederland.522. Hij hoeft echter zijn plannen niet aan te passen, want op 5 oktober blijkt dat de façade door de koper, het Zeeuws Genootschap, niet

afgestaan mag worden. In de voorwaarden is bedongen dat de herbouw in Middelburg plaats moet vinden.523. Op 8 mei 1888 schrijft De Stuers over de mogelijkheid de gevel van het door hem in 1881 aangekochte huis te Veere bij de oefenschool te plaatsen, hetgeen gelukkig geen doorgang vindt. Op 8 mei 1890 volgt een nieuwe aanbesteding voor het opstellen van fragmenten. Het gaat nu om het voltooien van een gebouw met kap in dennehout en leien bedekking. Dit wordt bevestigd door de tekening die de architect der Rijks Museumgebouwen op 9 augustus naar het College van B. en W. zendt en die op 4 november goedgekeurd wordt. Deze toont westgevel en omtrek van een bouwwerk dat in hoofdlijnen met het huidige overeenkomt. Een vrije interpretatie van de Franeker Stins is als westelijke hoofdmassa geplaatst tegen het langgerekte gebouw, dat we al eerder zagen op de potloodkrabbel. De indeling van de gevels is zeer gevarieerd en schilderachtig van opvatting. De integraal herbouwde traptoren wordt rechts geflankeerd door een tweelaags gebouw met trapgevels en zadeldak, terwijl in Franeker de onderkelderde hoofdmassa aan de andere zijde stond.



illustratie
Amsterdam, Fragmentengebouw, gecorrigeerd ontwerp westzijde (Cuypers-Archief).


Het gaat echter niet van een leien dakje, want op 6 december 1892 schrijft Cuypers dat dringend werken moeten worden uitgevoerd om ‘het gebouw voor verval te behoeden, daar thans regen en sneeuw (later vorst) door de venster- en deuropeningen binnendringen’. Hij herhaalt dit verzoek een jaar later in klemmende bewoordingen. Blijkbaar treft men tijdelijke maatregelen, waarna het gebouw in 1896 door het plaatsen van gewelven, parketvloeren en glazen bovenlichten geschikt gemaakt wordt als tentoonstellingsruimte. Een in 1879 geschonken plafondschildering van De Lairesse en een schildering van De Wit worden aangebracht. De verbindingsgang die sinds 1892 in de stukken voorkomt is dan eveneens gereed. Tegen deze gang verrijst de versmalde Waterpoort uit Gorinchem, die nog enige tijd het dak moet missen, dat in de woorden van de museumdirecteur B.W.F. van Riemsdijk ‘een bevallige overgang’ zou moeten bewerkstelligen van het hoge bibliotheekgebouw naar de lagere aanbouw, waardoor ‘een schilderachtig geheel’ wordt verkregen.

De stapsgewijze realisatie van het gebouw was niet alleen het gevolg van ontbrekende gelden. De aanpassing van de plannen aan telkens weer nieuwe bouwfragmenten heeft het de architect niet gemakkelijk gemaakt, getuige een

plattegrond en een viertal tekeningen in het Cuypers-Archief. Met witte dekverf zijn vele correcties aangebracht, waarbij het ontwerp van 1890 geleidelijk aan getransformeerd werd in het gebouw dat er nu staat. De tweede bouwlaag verloor alle ramen, met uitzondering van de zuidkant die met in 1896 geschonken kozijnen uit Breda en een tweetal Amsterdamse gevels een straatwand suggereert. De blinde muren kregen hoofdzakelijk Amsterdamse gevelstenen, terwijl ook een fragment werd geplaatst van het Amsterdammer ‘huis met het torentje’ uit 1553 aan het vroegere open havenfront, dat door bemiddeling van A.W. Weissman in 1891 door het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap was verworven524.. Zo vormt het gebouw, samen met de Druckeruitbouw (Jos Cuypers, 1906-1909, 1913-1919), de directeurswoning en de oefenschool een levendig gesilhouetteerde overgang van het Museumplein en de tuinen naar het symmetrische museumgebouw, een stad in het klein. Victor de Stuers sprak tevreden van een gebouw dat zijn onstaan dankte ‘aan menige daad van wandalisme’, waarbij ‘kostbare bladeren uit het geschiedboek der Nederlandsche kunst door Wandaalsche handen losgescheurd en vernield’ werden.525.



illustratie
Amsterdam, Fragmentengebouw in 1992 (auteur).


2. De Aduardkapel als maquette op ware grootte

Van de evocatieve inrichting van het Nederlandsch Museum, die aansloot bij het Fragmentengebouw, is vrijwel alles bij de renovaties van het Rijksmuseum verloren gegaan. Alleen een onderzoekende blik kan in de wisselende kapiteel- en gewelfvormen van de huidige zalen nog de relicten van de oorspronkelijke romaanse, gotische en zeventiende-eeuwse stijlkamers en kerkruimten herkennen. Gelukkig bleef een der merkwaardigste ruimten wel bewaard: de reconstructie van de toen nog vrijwel onherkenbare refter van het vroegere Cisterciënser-klooster te Aduard. Dit laatste fragment van een eens indrukwekkend en vroeg kloostercomplex, was in de achttiende eeuw hervormde kerk geworden. In de ruimte met het verlaagde stucplafond en de witgepleisterde muren, kwamen de barokke meubels met hun levendige belijningen goed tot hun recht. In de ogen van de late negentiende eeuw was echter alleen de op de kerk aansluitende school ‘uit een bouwkundig oogpunt allermerkwaardigst’. Het waarschijnlijk vroeg dertiende-eeuwse bouwwerk werd gewaardeerd als een treffend bewijs van de ontwikkeling van de toenmalige baksteenbouw. Alle delen en profielen waren in baksteen uitgevoerd, evenals de geglazuurde bloemversieringen in de nissen.526. Tussen 1906 en 1909 werd er gecorrespondeerd over behoud van het gebouw, dat uiteindelijk in het laatste jaar rijkseigendom werd. De restauratie door H. van Heeswijk heeft het gebouw in 1917-1918 teruggebracht in de toestand waarin Cuypers het al in 1885 reconstrueerde.

Cuypers was een warm pleitbezorger van de overdracht, gezien zijn brief van 14 juli 1906 waarin hij zegt: ‘Reeds vroeger heeft dit bouwwerk zozeer mijne aandacht getrokken, dat ik het van overwegend belang geoordeeld heb een gedeelte daarvan te moeten reproduceeren bij den bouw der Rijks Museumgebouwen’. Hij heeft de bakstenen kapel onder meer gecombineerd met zijn reconstructie van de Keizerzaal van de Servaaskerk te Maastricht, als maquette op vrijwel ware grootte.527. Als specimen van redelijke baksteenbouw en voorbeeld van de architectuur der kloosterorden heeft de refter Cuypers ongetwijfeld zeer aangesproken, terwijl het geheel ook goed paste in de getoonde ontwikkeling der stijlen van romaans tot gotiek. Het is echter een intrigerende vraag hoe de architect het zeer verminkte bouwwerk zo adequaat heeft kunnen reconstrueren. De sleutel hiertoe blijken schetsen van De Stuers te zijn. In een van zijn schetsboeken bevinden zich tekeningen, welke de referendaris maakte op de zolder van het schoolgebouw, waar boven de balklagen de ongewijzigde toppen van de blindnissen en raambogen zichtbaar waren. Laat-negentiende-eeuwse foto's uit de collectie van C.H. Peters tonen hoe nauwkeurig de details van bogen en geglazuurde rozetversieringen zijn vastgelegd.528. De tekeningen van Cuypers zijn hoogstwaarschijnlijk op het werk van de Stuers gebaseerd en omvatten plattegronden en doorsneden van de verminkte kerk, een langgerekte tekening van de gerealiseerde museumkapel en schetsen voor glas-in-lood en een deur.529.



illustratie
Amsterdam, Rijksmuseum, Aduard-kapel (RDMZ).


Cuypers heeft de kapel op even ingenieuze wijze in het museumgebouw ingepast, als hij de Keizerzaal voegde in zijn strakke grid van vierkanten. De vijf traveeën en twee dwergtraveeën tellende kapel neemt met haar houten segmentvormige gewelf twee traveeën van het museum in beslag, onder een plafond met troggewelven. De spitsboogramen hebben uitwendig de vorm van kruiskozijnen en een hooggeplaatst roosraam gekregen. Van binnen heeft de zuidmuur een nissengeleding met spitsboogramen, de overige muren hebben blindnissen met schilderingen en heiligenfiguren en enkele ingangen. De westmuur verloor recent haar geleding voor een groot spitsboograam. Cuypers heeft eigenlijk alleen het nismotief en de geglazuurde terracotta rozetten van de refter gebruikt in een nieuwe context, waarbij hij er toch in is geslaagd de perfecte illusie van het toen verminkte bouwwerk op te roepen. Hij vereenvoudigde de raamprofielen, wijzigde de verhoudingen en construeerde tweedelige nissen die de refter niet kent. Tenslotte voorzag hij de blinde nissen van kleurige schilderingen met onder meer apostelen, evangelisten en de kloosterstichter Benedictus. Zo riep deze ruimte voor de

beschouwer de bijdrage op, welke de kloosterlijke cultuur in de dertiende eeuw aan het nationale erfgoed had geleverd. Zij vormde als zodanig een verdere uitleg van het tegeltableau aan de zuidoostzijde, dat de stichting van deze abdij als een der hoofdmomenten in de nationale kunst presenteerde.

3. De ‘kerkroof’ te Warmenhuizen

Zolang de educatieve roofzucht zich bepaalde tot het gebruik van fragmenten van verdwijnende monumenten in een nieuwe context stond deze werkwijze amper ter discussie. Het toepassen van architectuurcitaten en het geraffineerd vermengen van origineel en kopie in de zalen van het Nederlandsch Museum was al heel wat meer omstreden. De lotgevallen van het koorgewelf van Warmenhuizen illustreren echter hoe hoog de gemoederen konden oplopen bij het verwijderen van objecten uit hun oorspronkelijke context, om ze al dan niet gerestaureerd een educatieve functie te geven voor kunstenaars en ambachtslieden.

In 1861 publiceerde D. van der Kellen jr. zijn onderzoek naar de gewelfschilderingen te Warmenhuizen in De Nederlandsche Spectator. De uit de veertiende en vijftiende eeuw daterende Ursulakerk bevatte in het koor negen vakken met schilderingen, welke hij in navolging van een in de Alkmaarder Almanak van 1776 gepubliceerde kroniek toeschrijft aan Jan van Scorel.530. Hij behandelt de iconografie en concludeert dat de schilderstukken niet gerestaureerd kunnen worden: ‘vooral het gesletene, het ineenloopen der waterverw veroorzaakt door lekken en inwateren, het bij herstellingen en schoonmaken gevolgde uitwisschen der kleuren en der omtrekken, ontzeggen ons mijns inziens hier aan eene restauratie te denken’. Onhandig restaureren of onvoorzichtig schoonmaken zou het werk alleen in gevaar brengen.

Op 25 oktober 1886 vraagt de Commissaris des Konings in Noord-Holland Schorer om een onderzoek, vanwege de vervallen staat van de voor het laatst rond 1861 gerepareerde kerk.531. De Rijksarchivaris in de provincie, G.J. Gonnet rapporteert op 11 augustus 1887 en schrijft het werk eveneens toe aan ‘Johannes Schoorelius’. Hij roemt de ‘fraaie teekening, de natuurlijkheid der standen, schoone typen, de koppen, de smaakvolle ronding der draperien’, als ‘eene ware verlustiging voor het oog’. Herstelling van de waterschade is nodig en vormt volgens hem geen groot probleem. De schilderingen bewijzen dat de Hollandse schilderkunst in de vijftiende en zestiende eeuw ‘voor geene andere behoeft te wijken’. Op 21 januari 1888 suggereert de commissaris dat restauratie van een werk op zo'n afgelegen plaats waar niemand het waardeert zinloos lijkt. Kan men het niet beter uitbreken en in een der zalen van het Rijksmuseum herplaatsen?

Cuypers en De Stuers gaan met de Amsterdamse restaurateur W.A. Hopman op onderzoek uit. Schetsen en notities van 8 augustus geven plattegrond en doorsnede der kerk en een globale beschrijving der voorstellingen. Het rapport van 28 september 1889 beschrijft de taferelen als ‘uitmuntend wegens compositie en wegens teekening: de figuren zijn cierlijk en edel’. De toestand is echter slecht: het koor wordt als berging gebruikt en lekkages hebben de planken beschadigd. Alleen de contouren zijn op vele plaatsen nog zichtbaar. Als het ter plaatse blijft moet ook het koor gerestaureerd worden, terwijl het dan nagenoeg niet door belangstellenden gezien zal worden en door gebrek aan toezicht snel te gronde zal gaan. Ze bevelen aan de schilderingen over te brengen naar het Rijksmuseum. Het herstel ter plekke wordt door Cuypers begroot op f 6050, herstel en overplaatsing zal slechts f 2500 kosten, waarvan f 1300 voor nieuw vurehouten beschot. Uit brieven van Cuypers en De Stuers blijkt enige discussie over de plaatsing van de schilderingen.532. Op 26 juni 1889 geeft de referendaris in overweging de schilderingen op te stellen in het Fragmentengebouw. Hij schetst een architectonisch nogal onverteerbare oplossing, waarbij een driezijdig gesloten gotische kapel op korbelen overkraagt boven de begane grond. Op 26 december suggereert Cuypers nog de uitbouw op twee kolommen te doen rusten, maar op 29 januari constateert hij kort en bondig: ‘daarom stel ik nu voor Warmenhuizen zonder omhaal en zonder er melding van te maken bij de oefenschool op te nemen’. Hij acht de geringe toegankelijkheid een nadeel, maar het is goedkoop, en de school wint een extra ruimte voor kunstverzameling en examens. De commissaris bemiddelt en na de belofte van ‘een fooi toe’, zoals De Stuers het noemt, is de kerkvoogdij tot de overdracht bereid, waarbij het Rijk de onttakelde koorkap zal repareren. De architect-aannemer C.J. Maks uit Amsterdam is al in september 1890 gereed met reparatie en overplaatsing.

Cuypers en De Stuers zijn omzichtig te werk gegaan. Op 14 mei 1890 schetst de referendaris de te volgen strategie en schrijft voor hoe Cuypers zijn rapport moet opstellen, om de Calvinistische minister A.F. de Savornin Lohman zover te krijgen dat hij geld uittrekt voor verplaatsing.533. De minister is immers door de kunsthistoricus A. Bredius534. bewerkt om de panelen in Warmenhuizen te laten. Cuypers moet de iconografie maar zo beknopt mogelijk noemen en het mogelijke herstel ter plaatse niet te zeer benadrukken. De Stuers huivert bovendien om enkele losgenomen planken die hij bij zich heeft aan de minister te tonen; die zal ze wellicht lelijk vinden. Om nu te bereiken dat de schildering verplaatst kan worden moet Cuypers Schorer bezoeken, hem vleien en winnen voor verplaatsing naar Amsterdam. In een tweede brief schetst De Stuers hoe hij ter plaatse

vóór het afnemen de contouren wil laten ophalen. Verder dient het werk echter bewaard te worden ‘in den staat waarin het tot ons gekomen is’. Cuypers voegt hieraan toe dat het dan kan dienen ‘als middel van onderwijs voor jonge kunstenaars in het monumentale decoratievak’.535. Vervolgens ontspint zich een felle polemiek, welke op 12 juli start met een artikel van de kunsthistoricus en redacteur van Oud-Holland E.W. Moes536. en duurt tot juni 1893. De brochure De restauratie der gewelfschilderingen van Jan van Scorel te Warmenhuizen uit 1893 bevat alle bijdragen. Een der aanstichters is mr. N. de Roever537., die met E.W. Moes en A. Bredius een netwerk vormt rondom het door de eerste in 1883 opgerichte tijdschrift Oud-Holland. Verder staan aan hun kant de architect A. Weissman, de kunstenaars A.J. Derkinderen en J. Veth, terwijl archivaris Gonnet, de directeur van het Rijksmuseum B.W.F. van Riemsdijk en de architect J.A. Frederiks538. een enkele bijdrage leveren ter verdediging van Cuypers en De Stuers. Cuypers laat zoals gebruikelijk de polemiek over aan De Stuers. Strijdpunten zijn de verplaatsing van het werk naar de Amsterdamse oefenschool voor tekenleraren, en de wijze waarop een deel ervan zou zijn geconserveerd en overgeschilderd.



illustratie
Warmenhuizen, gewelfschildering in 1963, nog in de oefenschool bij het Rijksmuseum (RDMZ).


Moes is sterk gekant tegen het overbrengen van het schilderwerk naar Amsterdam: het is geen gewoon schilderstuk, dat om het even waar opgehangen kan worden. ‘We hebben reeds een stadspoort van Groningen, een poortje uit Leiden, nog een poort, enz. enz. enz., alles niet geïmiteerd, neen, echt, afgebroken in de stad waar ze thuis behooren, ingepakt, verzonden, en weêr opgebouwd te Amsterdam. Is het niet veeleer de taak van het Rijk om te waken tegen het sloopen van dergelijke monumenten dan het in de hand te werken en de kunstproducten en oudheden van het geheele land in één museum bijeen te brengen?’. Weissman laat de toegankelijkheid voor publiek prevaleren boven handhaving ter plaatse. Moes repliceert dat de toegankelijkheid van gesloopte monumenten voor Jan en alleman een fictie is. Veel bezoekers komen alleen omdat het Rijksmuseum ‘tot de zeer goedkoope uitspanningsplaatsen van den hoofdstad behoort, waar men een geheelen dag mag vertoeven zonder iets te gebruiken’. Een tweede groep komt om te genieten, maar behoeft geen al te overdadige collectie. Tenslotte zijn er de wetenschappelijke bezoekers: zij moeten het werk kunnen bestuderen op de plaats en onder de omstandigheden van het ontstaan, een museum is immers slechts een noodhulp. Deze opmerkingen worden in de verdere discussie genegeerd al raken ze de kern van het educatieve museumideaal van Cuypers en vooral De Stuers, waarin kunstwerken als navolgenswaardige voorbeelden voor handwerkslieden en kunstenaars bereikbaar moesten zijn, was het niet in origineel, dan toch tenminste in afgietsel. Moes doet dit argument in het tegendeel verkeren door het verwijt: ‘En

de kunstzin door het geheele land uitdooven, door overal het schoone weg te halen, is zeker het onvermijdelijk gevolg van de plundering op groote schaal, zoals die tegenwoordig gepleegd wordt’. Achteraf bezien komen deze opmerkingen wat gechargeerd over, terwijl veel voorwerpen waarschijnlijk hun behoud te danken hebben aan de museale plaatsing.539. Dat is misschien de reden dat De Stuers deze stellingname verder negeert.

De pennestrijd concentreert zich vervolgens op de manier waarop de schilderingen behandeld zijn tijdens en na de overplaatsing. De restaurateur Hopman, wiens advies in maart 1890 door Cuypers en De Stuers werd ingeroepen, meende dat het geheel was uitgevoerd in olieverf en wilde na het schoonmaken de spijkergaten stoppen, de verf vastzetten, hinderlijke overschilderingen verwijderen en het ontbrekende in een effen, neutrale kleur bijwerken. Hopman verdwijnt echter van het toneel. Cuypers schrijft op 17 april aan De Stuers dat de schilderingen schoongemaakt moeten worden, om dan ‘voorzichtig en spaarzaam kleine ontbrekende kontoeren bij te punten’. Men kan de vakken daarna in grote gedeelten uitzagen, zodat de enkele zaagsneden gemakkelijk bij te schilderen zijn.540. Hij meent op 23 april dat het gaat om tempera- of honingverf en meent dat de schilderingen door nalatigheid voor eeuwig vernield zijn.541. Als relikwieën dienen ze ‘zonder eenige herstelling in kleur’ overgebracht te worden. Bij een goede plaatsing ‘zal het geheel voor kenners en menschen van smaak en ontwikkeling steeds belangrijk zijn’. Elke plank moet voorzichtig afgenomen en in papier gepakt worden voor vervoer. Voordat dit gebeurt moet een ‘conscientieus’ tekenaar echter enkele contouren bijtekenen en de slechtste planken moeten met terpentijnwas en hars of schellak geprepareerd worden, om uiteenvallen te verhinderen.

Moes constateert in september 1891 dat de omtrekken opnieuw zijn geschilderd: ‘Een belangrijk kunstwerk is dus weer van Rijkswege vervalscht en voorgoed bedorven, evenals vroeger het Muiderslot, de Ruïne van Brederode, de Koppelpoort te Amersfoort en zoovele andere monumenten van Geschiedenis en Kunst’. De Stuers ontkent de overschilderingen. Anderhalf jaar later, in april 1893 constateert Moes een overeenstemming tussen katholicisme en vandalisme, waarop Frederiks repliceert dat De Stuers volstrekt onpartijdig is en vandalen kastijdde, ongeacht hun geloofsovertuiging. Dan volgen de polemieken elkaar snel op. De Stuers schrijft, ondersteund door archivaris Gonnet, dat de planken slechts genummerd werden en met was geconserveerd. Vervolgens neemt Bredius op zakelijker wijze het estafettestokje over van Moes: hij heeft van H. von Tschudi vernomen dat Derkinderen in Amsterdam enkele contouren heeft bijgewerkt, waarna een ‘kladschilder’ uit Roermond het werk heeft overgenomen en verbaast zich over de onmogelijkheid het werk te bezichtigen. De Stuers beschuldigt hem van het verkondigen van onwaarheden en benadrukt dat Derkinderens penseel het werk niet geraakt heeft: ‘Tegenover zoveel lichtvaardigheid, pedanterie en kwade trouw, en bij de wetenschap dat noch de overigens zoo geleerde dr. Bredius, noch de groote kunstkenner Moes, noch mr. de Roever eenig verstand had van de behandeling van schilderwerken in waterverf op hout - men kan niet in alles uitblinken, - hebben dr. Cuypers en ik geoordeeld, dat tot verzekering van onze eigen rust en van eenen goeden afloop van de ondernomen taak het 't verstandigst was, deze giftige mouches du coche buiten de deur te houden’.

Na een interventie van Van Riemsdijk, die eveneens ontkent dat Derkinderen het werk zou hebben opgefrist, reageert deze met de mededeling dat hij van Dr. Cuypers slechts opdracht heeft gehad aanvullingstekeningen te maken voor de ontbrekende gedeelten, waarna hij in mei 1892 ontdekte ‘dat een onbekwame hand er vele slechte lijnen over had getrokken, zodat het oude kunstwerk historisch en artistiek grote schade had geleden’. Hij dringt aan op een onderzoek.542. De Stuers suggereert dat deze bewering vooral voortkomt uit teleurstelling over de uitgebleven opdracht en verbaast zich erover dat Derkinderen hem dit feit niet persoonlijk heeft medegedeeld. Het blijkt dat Cuypers de brief van Derkinderen niet aan zijn medestander heeft doorgegeven, maar dit ontslaat de referendaris naar de mening van de onterecht beschuldigde kunstenaar niet van kwade trouw: ‘Want toen ge onlangs op uwe oude arrogante manier de menschen in den waan woudt houden dat het gewelf goed behandeld was, toen wist ge alles, én mijne mening, én het feit dat dr. Cuypers ze voor u geheim had gehouden’. Hij verklaart zich ten allen tijde bereid voor een deskundige commissie aan te wijzen wat er verknoeid is en wat als ‘de schamele overrest der oude peinture moet worden beschouwd’.

De Stuers doet er het zwijgen toe. Hij had anders uiteindelijk toch moeten erkennen dat er aan de contouren van de schilderingen gewerkt was. Jan Veth besluit de polemiek met een oproep tot het onderzoek, dat De Stuers ‘die door zooveel jaren bureau-werk nog niets van zijn frischheid verloor, en die een merkwaardige kracht houdt als polemist’ tracht te verhinderen. Op 4 juni behandelt Veth het verschil in restauratieve aanpak tussen een gebouw en een schilderstuk. ‘Een werk van bouwkunst, als het in verval is, moèt wel gerestaureerd worden wanneer het anders in elkaar zou vallen’. Een schilderij daarentegen vraagt een andere visie: ‘Ook als fragment en als ruïne kan een schilderstuk behouden en van waarde blijven. En daar het reconstrueeren van het vernietigde, geenszins zulk een werk van eenvoudige logika is, als dat bij bouwkunst pleegt te zijn, levert bijschilderen veel meer gelegenheid tot willekeur en

verknoeien van het nog bestaande, dan bijbouw, - veel meer’.543.

Deze opmerkingen besloten voorlopig een hoogoplopend conflict. De voorstanders van een educatief gebruik van kunstwerken, waarbij verplaatsing en accentuering van de voorstellingen acceptabel en zelfs noodzakelijk is om de compositie en het concept van de kunstenaar weer tot gelding te brengen, raakten slaags met de pleiters voor de authenticiteitswaarde van het ruïneuze fragment, waarbij de materie in al haar verval de drager is van de kunstwaarde. Uiteindelijk zullen Moes en zijn medestanders pas in 1963 gedeeltelijk in het gelijk gesteld worden met de herplaatsing in Warmenhuizen van de intussen niet meer aan Van Scorel toegeschreven schilderingen. Helaas zijn de panelen bij deze gelegenheid sterk gerestaureerd door N. van Bohemen, die ze reinigde en een deel der negentiende-eeuwse contouren verwijderde. Bij de recente restauratie van een proefvak door W. Haakma Wagenaar is uiteindelijk gebleken dat de contouren onder het bewind van De Stuers en Cuypers zijn opgehaald, zij het niet door Derkinderen.544.

4. Conclusie

Het Nederlandsch Museum, de oefenschool en het Fragmentengebouw vullen het Rijksmuseum met zijn rijke iconografie aan. Ze roepen het verleden op en ballen fragmenten samen tot een collage van eeuwen, die volgens de inrichters van het museum de bloeiperiode van de Nederlandse bouwkunst vormden, een historiestuk in steen. Een monument van vandalisme en een programmatisch vademecum, waarvan de beschouwing volgens De Stuers ‘de groote massa die de scholen niet bezoekt...die fijnere indrukken, die gekuischte denkbeelden, welke een volk beschaven en veredelen’ moet geven.545. De schilderingen van Warmenhuizen hadden hierin hun plaats als een monument van vaderlandse kunstgeschiedenis, een impuls voor de ontwikkeling van de monumentale kunsten. Het Fragmentengebouw is op te vatten als een Monument idéal, in zijn educatieve doelstelling vergelijkbaar met de combinatie van citaten uit de wereldarchitectuur die Berlage in 1889 onder de titel Monument Historique voor de Wereldtentoonstelling inzond. De pittoreske compositie van de gebouwen in een groene tuin maakt bewust gebruik van de middelen die A. Lenoir een eeuw eerder toepaste in zijn Jardin Elysée, om gevoelens van melancholie en bewondering voor het nationale verleden op te wekken. In navolging van Cornelis Springer heeft Cuypers geraapte fragmenten tot een compositie versmolten, die een appèl doet op de beschouwer, het ‘vaderlands gevoel’ opwekt. Misschien heeft hij zich daarbij laten inspireren door het houten en zeildoeken ‘Out-Holland’ waarbij J.L. en W. Springer in 1887 het werk van hun oom materialiseerden in ‘al die oude gebouwen en huyskens...met haar gevels en geveltoppen van gebakken steen en grauwen zandsteen, haar vensteren met groene of gekoleurde luiken, haar luifels ende uithangteickens’ zoals Vosmaer schreef.546.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen