Logo DBNL
De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect (1995)

De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect

(1995)–A.J.C. van Leeuwen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

5. De Maastrichtse Sint-Servaaskerk, een ‘Kort begrip’ van kerkbouw-evolutie



illustratie
Ph. van Gulpen, Maastricht, Sint-Servaas, interieur naar het oosten in 1845 (RDMZ).


De restauratie van de Servaaskerk, die nagenoeg de gehele tweede helft van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw omvatte, is een sleutelwerk voor de restauratieopvattingen van Cuypers, die volgens C. Keulers in dit gebouw ‘een kort begrip (zag) van den ganschen kerkbouw-evolutie tot het eind der middeleeuwen toe’.271. Het belang van de kerk voor de architect wordt bevestigd door de aard van de werkzaamheden, die een groot deel van zijn lange leven hebben gevuld. De veranderingen in restauratie-opvatting tussen 1860 en 1902 zijn nauw verbonden met zijn persoonlijke ontwikkeling. De rijksinvloed vanaf 1875 betekende een evolutie in opvattingen binnen het spanningsveld tussen liturgische herinrichting van een functionerend kerkgebouw en het restaureren van een nationaal monument. Subsidie van het Rijk en controle door de rijksadviseurs en later door J.G. van den Bergh, Hezenmans en De Stuers hebben de werken wezenlijk beïnvloed. Ook deken F.X. Rutten (1822-1893)272., Cuypers' vriend J.W. Brouwers273., de kapelaan-schatbewaarder M.A.H. Willemsen, de kapelaan-historicus Schmeits en last but not least Alberdingk Thijm hebben hun stem laten horen.

Dit alles wordt geïllustreerd aan de hand van de wijze waarop het monument tot een eenheid werd gesmeed door kleur en iconografie. Hierbij zijn de wijzigingen in het silhouet en de materiaalbehandeling van grote betekenis. De Servaaskerk zou als

nationaal monument in neogotische zin worden vervolmaakt tot de door Thijm zo gewenste ‘welgevormde en tot volkomen ontwikkeling en voltooying gekomen christelijke Kathedraal: deze toch zijn de Middeleeuwen ons schuldig gebleven’.274.

1. Korte restauratie-geschiedenis

Tussen 1835 en 1843 onderging de kerk een transformatie, toen de uit Waalwijk afkomstige deken Van Baer het inwendige liet witten en vervolgens achter het barokke altaar in de absis een neoklassicistische stucdecoratie deed verrijzen.275. Uit een overzicht in het parochiearchief blijkt dat tussen 1843 en 1858 alleen het hoogstnoodzakelijke onderhoud werd gepleegd aan de loden daken, de goten en de glasramen, maar dit neemt niet weg dat in 1859 een - vergeefse - aanvraag werd gedaan om een gemeentelijke bijdrage voor inwendig herstel.

De eerste werken door de jonge Cuypers hebben betrekking op het interieur dat in 1858 en volgende jaren wordt gepolychromeerd. In 1868 neemt de nieuwe pastoor-deken Rutten, in functie tussen 1868 en 1893, het initiatief tot een fundamentelere herstelcampagne. Op 22 februari 1869 wordt subsidie gevraagd voor het herstel van de daken en de bovendelen der muren naar een bestek van Cuypers. De kerk is immers ‘een monument dat met de geschiedenis van Maastricht en omliggende gewesten innig is te zamen geweven. Een monument, dat door zijn fieren en kunstmatigen bouwtrant de bewondering der oudheidkundigen in hooge mate opwekt. Een monument welks reuzenachtige torengroep uit de verte door den wandelaar met diepe aandoening aanschouwd en begroet wordt. Een monument dat niemand binnentreedt, zonder den geweldigen indruk te gevoelen, die zoowel door de grootsche ontwikkeling en harmonische lijnen van het gebouw, als ook door de gepaste schikking en verrukkende pracht der schilderingen in den ziel der beschouwers wordt teweeg gebragt’.276. Interessant is niet zozeer de wat obligate verwijzing naar de geschiedenis van het gebouw - in 1859 had men verwezen naar de Belgische oudheidkundige A. Schayes - als wel het benadrukken van de aandoeningen die de kerk en haar recente schilderingen bij de bezoeker teweeg brachten, het movere.277. Het kerkbestuur verwacht blijkens een brief aan R.K. Eeredienst dat de parochianen ‘door de monumentale herstelling der daken eene meer juiste en meer verheven gedachte zullen opvatten van de hooge waarde en de ongekende schoonheid hunner kerk’. Tussen 1870 en 1874 worden de daken met bijdragen van Rijk, gemeente en provincie geheel vernieuwd met uitzondering van de torens op de westbouw. Na de oprichting van het College van Rijksadviseurs278. volgt op 13 november een aanvraag voor verder herstel, vermoedelijk mede door De Stuers opgesteld. De uitvoerige en bloemrijke brief is van belang wegens de uitvoerige waardestelling van de kerk. Het deerlijk gehavende bouwwerk is ‘een uitmuntend meesterwerk der bouwkunde: zij is een der heerlijkste monumenten van ons vaderland; zij is een kunstgewrocht dat door zijn heerlijke torengroep, door zijne grootsche afmetingen, door zijne harmonische lijnen, door den rijkdom en de keurige uitwerking van zijn beeldwerk de bewondering van alle oudheidkundigen in hoge mate oproept’. Zij is ‘een monument, dat meer dan elk ander belangrijk is voor de geschiedenis der middeleeuwsche bouwkunde, welke in haare geheele ontwikkeling met steenen letters op de ontzaggelijken bouw staat neêrgeschreven’. De toevoegingen van na de renaissance worden genegeerd, alleen gotiek en romaans worden genoemd als de stijlen die erin samensmelten tot ‘een harmonisch geheel’, ‘hetwelk de oppervlakkige beschouwer voorkomt, als was het in eens tot stand gebracht’.279. De brief miste zijn uitwerking niet en resulteerde in een aanzienlijke rijksbijdrage van totaal f 182.000, uitgesmeerd over 26 jaarlijkse termijnen tussen 1875 en 1901. In diezelfde periode dragen provincie en gemeente respectievelijk f 24.000 en f 35.312,50 bij. De bijdragen van parochie en derden belopen f 56.780,62.280. Het is niet ten onrechte dat De Stuers op 14 februari 1899 op een klacht van het kerkbestuur over de hinder ondervonden van het afgieten van gewelfsculpturen ten behoeve van het Rijksmuseum, repliceert dat hij de kerk van rijkswege altijd ‘voorbeeldlooze finantieele hulp’ heeft bezorgd.

In iets meer dan 25 jaar wordt de gehele kerk omcirkeld door steigers. In 1875 herstelt men de absis, het jaar erna volgen de daken van de kruisgang, in 1877 de oostelijke torens en in de jaren tot 1881 het zuidtransept met annexen.281. In 1887 begint het vervangen van de bekleding aan de zuidwestelijke toren. In 1888-1890 wordt de achttiende-eeuwse bekroning van Etienne Fayen gesloopt en vervangen door nieuwe torens. In 1890 komt het middendeel der westgevel aan de orde, in 1891-1892 gevolgd door de keizerzaal. Dan neemt men tussen 1897 en 1900 de noordelijke toren van de westbouw en een deel van de zuidelijke toren onderhanden en in 1901 de steunbogen aan de westzijde. In 1893-1895 reconstrueert men het noordportaal, terwijl de aansluitende ‘lange gang’ tussen 1890 en 1901 hersteld wordt. In 1902 besluit de reparatie der restanten van de kapel van Lodewijk XI de werken aan het uitwendige.

Ook het inwendige wordt onderhanden genomen. Tussen 1881 en 1883 ontgraaft en herbouwt men de beide crypten. Tussen 1882 en 1887 wordt het Bergportaal bijgewerkt en gepolychromeerd. In 1884 worden de lichtbeuk en in 1886-1887 de schilderingen in koor en transept hersteld. In 1896 vernieuwt men de ramen van het middenschip en in 1898-1899 schip en zijbeuken. In 1902 is de verplaatsing

van het ‘altaar’ van O.L. Vrouw naar de westbouw de laatste ingreep in de kerk, die geleidelijk van gedaante is veranderd door de vele schenkingen van ramen, beelden en meubels, beginnend met de levering van de preekstoel door Cuypers-Stoltzenberg in 1866.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, interieur naar het oosten met de koorinrichting van deken Van Baer (Cuypers-Archief).


2. Kleur en symboliek: ‘Die onverbreekbare, onverdeelde eenheid in de meervoudigheid der onderdeelen’282.

Een tekening in potlood en aquarel van Cuypers en een tekening van Ph.G.J. van Gulpen geven een beeld van de toestand waarin de kerk verkeerde voor het begin van de eerste inwendige beschildering.283. Het geheel had een vroeg negentiende-eeuwse sfeer. Muren en gewelven waren naar eeuwenoude traditie gewit, voor het laatst nog in 1835, de ramen bevatten blank glas en de meubilering droeg een gematigd barok karakter. De zichtas van schip naar koor werd gedomineerd door de toneelachtige opstelling van het in 1811 uit Rochefort aangekochte barokaltaar van E. Fayen, de in 1842 bestelde glasramen

van Th. Schaepkens en de typerende stucdecoraties van deken Van Baer, een ensemble dat vergeleken kan worden met de nog bestaande decoraties uit 1790 in de absis van de Martinuskerk te Weert.284.

Dit uitzonderlijke en markante geheel werd luttele jaren later al niet meer gewaardeerd. Cuypers verheugde zich over het naar beneden vallen van een der stuc-rozetten, en het witte interieur werd door zijn strijdlustige medestander J.W. Brouwers een verwerpelijk voorbeeld genoemd van ‘de onzin en wansmaak die zich sinds de zestiende eeuw in onze kerken lossen teugel vierden’.285. Hij vervolgt zijn programmatische rede over de Servaaskerk en haar nieuwe iconografisch plan: ‘Ook in St. Servatius Dom had de nieuwe kunst, had “de hand van het nieuwe licht” de vroeger beschilderde muurvlakken met kalk overkrozen, de rijk gebeitelde en honderdvormige kapiteelen met eentoonige pleisterstoffen aangevuld, de zinrijke gebrandglaasde vensters tegen niets zeggend winkelruitglas verruild. De kiesch gebeeldhouwde welven en portalen werden ook met de lijkwade van bleeke kalkstof overtoogen; de gantsche tempel werd in het harde doodskleed gehuld; zelfs de onderkerk, waar de H. Servatius en nog zooveele andere heilige bisschoppen ten grave waren gedaald, werd voor het grootste deel vernietigd; alles werd in werking gebracht, om de overblijfselen der Christenkunst te slopen, en wezenlijk, in het inwendige der kerk sprak zich het Christendom nergens meer uit, de gantsche tempel zweeg, gelijk de jongeling van Naïm, die ter doodskuil werd gedragen’.

Cuypers I

Onder leiding van Cuypers werden de eerste stappen gezet naar de herinrichting en polychromering der kerk met de verwijdering van de bouwvallige bekleding van ‘eentoonige pleisterstoffen’ in de absis. Zijn aanpak van het eind dertiende- of begin veertiende-eeuwse Servaasbeeld, dat hij na lang aandringen in 1858 had mogen restaureren kon hiervoor model staan.286. Aan Thijm schrijft hij: ‘Onder eenen tiendubbele korst vuillagen van witte en grijze olie en lijmverfstof heb ik de allerfraaiste versieringen en schilderingen gevonden, ingelegde steen en kleuren, enz., enz.’.287. Nadat hij in hetzelfde jaar zijn Franse medestander A.-N. Didron, uitgever van de Annales Archéologiques, de kerk heeft laten bewonderen, blijkt dat er in juli 1858 genoeg geld is om de beschildering uit te voeren. Op 30 juli bericht hij Thijm dat dinsdag aanstaande het wegbreken van het ‘plaesteraarswerk’ gaat beginnen.288. Tegelijk beschrijft hij een andere kleuroefening. In dezelfde maand heeft hij namelijk in het kerkje te Demen (Ravenstein) zijn ‘eerste proeve gemaakt (...) om eene kerk niet te pleisteren maar wel te kleuren’. Het gaat hier om de constructieve polychromie welke Cuypers in het werk van zijn Engelse collegae als G.E. Street en W. Butterfield bewonderde. De kleuren werden hierbij niet op een pleisterlaag maar rechtstreeks op de baksteen aangebracht, zoals nog te zien is in onder meer de Eindhovense Sint-Catharinakerk (1860-1867). Op 5 augustus 1860 schrijft hij dat hij samen met de oudheidkundige Fr. Bock de ontdekte schilderingen op het gewelf van de koortravee ziet: ‘Verbeeld je dat ik me daar - op 't koor groote schilderingen ontdekt heb - zich geheel aansluitend aan mijne compositie’.289. Deze schildering werd - op de toen gebruikelijke wijze - grotendeels vernieuwd en overgeschilderd en met een Laatste Oordeel in de absis aangevuld door A. Kläsener.290. Ook de rest der kerk kreeg een veelkleurige uitmonstering, waarin de uit 1732 daterende beelden van koning David en Religio, het hoogaltaar en de glasramen werden opgenomen. Ze moeten een vreemde indruk hebben gemaakt in de op middeleeuwse voorbeelden gebaseerde en met engelen bevolkte uitmonstering.

Een tweetal reproducties van foto's gemaakt tussen 1868 en 1879 en een opname van kort na 1890-1891 geven een redelijke indruk van de Cuypers I-decoraties, die met hun witte fond een lichte indruk maakten. Volgens Dickhaut en Tjebbes hadden de pijlers een basement in grijs, waarboven gele blokken met rode schijnvoegen.291. Op de kolonnetten slinger- en zig-zag-patronen in blauw, oranjerood en geel, alles gecombineerd volgens de kleurendriehoek van Viollet-le-Duc.292. Op de imposten der pijlers bladmotieven. Verder ranken aan weerszijden van de lichtbeukramen, kleur op de gewelfribben en de twee horizontale cordonlijsten in het schip. In koor en koortravee de Kläsenerschilderingen, in een licht en helder kleurengamma vol fijne nuances, een in Düsseldorf opgeleide kunstenaar waardig. Bij de restauratie in 1960-1964 werd dit werk blootgelegd en vermengd met enkele middeleeuwse fragmenten. In dezelfde trant was de schildering boven de triomfboog naar de westbouw uitgevoerd. Van deze voorstelling met onder meer de sleutelovergave van Petrus aan Servatius is een schets met kleurnotities bewaard gebleven. Het decoratiesysteem vertoont in de lichtheid van opvatting overeenkomst met de latere schilderingen te Venray. Het werk van Cuypers' broer Henri in het koor van de Munsterkerk kende al de met ‘Bijzantijnsche Ornementen’ omslingerde kolommen, gecombineerd met figuratief werk in de trant der Düsseldorfer en Nazarener schilders door Henri Linssen.293.

Daarnaast toont de ornamentiek Franse invloed. Het Abécédaire van Arcisse de Caumont gaf in 1850 een zij het bescheiden staalkaart van blokverbanden, fabeldieren, lijsten en meanders die we in de Servaaskerk terugvinden. Overigens zou Owen Jones' Grammar of Ornament van 1856 eveneens van invloed kunnen zijn geweest. Daarenboven had Cuypers al in 1855 Parijs bezocht en kennis gemaakt met de eerder genoemde decoraties in Notre-Dame en Sainte-Chapelle. In augustus 1865



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, interieur naar het oosten in 1912, foto G. de Hoog (RDMZ).


maakte hij er schetsen van blokverbanden en sierlijsten en in 1883 tekende hij in de kapel en de Saint-Germain-des-Prés. Beide ruimten vertonen rijke decoraties op kolonnetten en profielen. De kapel werd vanaf 1840 gepolychromeerd door F. Duban en J.-B. Lassus, de St. Germain in 1852-1856 onder V. Baltard (1805-1874), waarna Hippolyte Flandrin er een rijke oud- en nieuwtestamentische cyclus aanbracht in de door A. Denuelle geschilderde decoratieve kaders (1852-1861). Deze moet een grote indruk hebben gemaakt op Cuypers, getuige de vlotte schets met kleurnotities, waarmee hij op rake wijze de hoofdlijnen van dit versieringssysteem in een enkel blad samenvatte.294. De Maastrichter westbouw bezat tot voor kort nog de heldere, geometrische motieven op kapitelen, zuiltjes en raamdagkanten. Opvallend was niet alleen het lichte gamma maar ook de tekenachtige werking van de driehoeken, ruiten en vierkanten, benevens de fantasievolle zig-zagpatronen op de zuilen.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, interieur naar het oosten met de Cuypers-I-decoraties en de Cuypers-II-decoraties in het koor, ca. 1891 (repro RDMZ).




illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, schildering koortravee, toestand in 1959 (F. Lahaye).


Er is in de Cuypers I-decoratie duidelijk sprake van een samenhangend en vroeg ‘kleurrijk vercieringsstelsel’, dat de ruimte met haar romaanse en gotische elementen tot een eenheid bindt. In de woorden van Brouwers bepaalt de architect ‘door de zich meer of min uitsprekende bouwdeelen, door het klaarder of meer donker licht, ...welk soort van onderwerp... mag behandeld worden: door de meer fijne of meer krachtige rib- en boogwerken van zijn gebouw geeft hij soms den aart der bewerking aan, en altijd den samenhang en den overgang die er tusschen de verschillende tafereelen en onderdeelen moeten in acht genomen worden’.295. Bij deze

decoratie prevaleerde wat Brouwers noemde de ‘leeraarsplicht der kerkmuurschildering’: de opdrachtgever prefereerde het herstel van het sprekende karakter der kerkmuren boven reparatie van de vervallen toestand.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, westbouw niet Cuypers-I-decoraties in 1912, foto G. de Hoog (RDMZ).


Cuypers II

In ‘Holland op zijn smalst’ beklaagt Victor de Stuers zich over het ontbreken van reparaties aan de Servaaskerk, zodat van de nieuwe schilderingen al korte tijd later ‘tweederde ontzaglijk geleden had’. Het herstel van de crypte, het plaatsen van nieuwe hekken van Dehin uit Luik en een ciborium-altaar van Cuypers (1886-1888), dat de herinnering aan de in 1730-1731 gesloopte middeleeuwse voorganger levend moest houden, maakten herstel en aanvulling van de oude schilderingen noodzakelijk.296. In 1886-1887 werden deze uitgevoerd: een opname toont de nieuwe decoratie rond het altaarciborium. De oplopende dierenriem was optisch gecorrigeerd en de in 1875 verkleinde ramen van de absis werden geïntegreerd. Het kleurenschema was geheel gewijzigd: de pijlers kregen een blokverband van witte

lijnen op een donkergrijs fond. De Noodkist met het gebeente van Sint Servaas zou in 1895 op een reliekenaltaar op het koor geplaatst worden, geflankeerd door kopieën van de vier in 1843 verkochte reliquiaria. Voor deze dispositie maakte Rutten enige schetsen, waarmee hij Cuypers niet wilde binden maar toch in een richting sturen.297. De gerealiseerde oplossing benaderde de middeleeuwse dispositie, typerend voor de renovatio van de traditie, zoals die door Cuypers, Rutten en hun medestanders werd nagestreefd.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, Sleutelovergave boven de triomfboog van de westbouw in 1978 (RDMZ).


Als geschenk van Mgr. Doutreloux, bischop van Luik werd in 1886 in het transept bij de Sacramentskapel een muurschildering van het Laatste Avondmaal aangebracht door Cuypers' medewerker J. Lücker, die gewerkt zou hebben naar de Münchener schilder Kleyn.298. In 1894 kreeg deze een pendant, nabij de door Rutten nagestreefde maar nooit gerealiseerde H. Hartkapel, in de vorm van een schildering van het H. Hart van Jezus met heiligen, waaronder Theresia van Avila en Margaretha Maria Alacoque.299. Dit geschenk bij het 25-jarig jubileum van Rutten werd een jaar na diens dood uitgevoerd door F. Reclair. Verschillende kapellen hadden na 1884 al een polychromie gekregen en in het Bergportaal herleefde in 1884 een neomiddeleeuwse veelkleurige decoratie. De Stuers had Cuypers hiervoor verwezen naar het ‘portail peint’ te Lausanne. Het bouwkundig herstel ging hand in hand met de aanpassing aan devoties en nieuwe geloofsvormen. Toen in 1898-1899 steigers werden geplaatst voor herstel van het schip werd tegelijk een nieuwe decoratie naar ontwerpen van Cuypers aangebracht door Guillaume Deumens. De kosten hiervan werden niet verwerkt in de restauratierekeningen. Op 13 mei 1898 klaagt Cuypers tegen Jos: ‘Sint Servaas zal door Deumens volgens mijne tekeningen en onder mijne direktie geschilderd worden - Onzen prijs was alweer te hoog!’.300. De bestaande schilderingen werden met een lichte saus bedekt en overgeschilderd. In het westkoor zelf werd alleen de vanuit het schip zichtbare zijde opgehaald. In 1899 waren de zijbeuken voltooid en had de kerk het aspect gekregen dat ze tot de rampzalige ‘restauratie’ van 1981-1992 behield.301. Ondanks de vervuiling bleef bij helder licht tot 1980 zichtbaar welke een kleurige indruk deze decoraties maakten en hoe ze de beleving van de bijzondere sfeer der kerk versterkten.302.

Belangrijkste bron voor de schilderingen in koor en schip was het in 1864 verschenen deel VII van Viollet-le-Ducs Dictionnaire, waarvan in 1871 een vertaling verscheen in de Dietsche Warande. Een aantal motieven werd door Cuypers gekopiëerd en ingekleurd en rechtstreeks in de kerk toegepast. Daarnaast baseerde hij zich op andere voorbeeldenboeken, waaronder het in 1870 verschenen Peintures Murales des Chapelles de Notre Dame de Paris van Viollet-le-Duc. De gereconstrueerde uitmonstering van de Sainte-Chapelle kende hij uit een tweetal plaatwerken, die hem inspireerden tot een afspiegeling van de gloed van goud, kleur en edelstenen die deze ruimte sinds kort weer vervulde.303. Kleurige plaatwerken, vaak met chromo-lithografische afbeeldingen, maakten het nu gemakkelijker motieven van verschillende projecten met elkaar te combineren. Onafhankelijk van het musée imaginaire dat Cuypers in zijn schetsen bezat kon hij gehele kleursystemen overnemen.



illustratie
Parijs, Saint-Germain-des-Prés, schetsblad van Cuypers uit 1882-1883 (Cuypers-Archief).


De Cuypers II-schildering past volledig in het beeld van Franse en Duitse beschilderingen van onder meer romaanse kerken. In het Duitse Rijnland werden naar aanleiding van vondsten, onder meer in Keulen, vele kerken van polychrome decoraties voorzien, waarin blokverbanden, tapijtschilderingen en rankmotieven domineren.304. In de Servaaskerk is het geen poging een middeleeuws interieur te reconstrueren, maar een evocatie van een historisch beeld: de suggestie van de historie van de kerk en haar bewogen geschiedenis in een sfeerbeeld dat geweest had kunnen zijn.

Cuypers ontwikkelde een ‘beeldschrift’ om verschillende bouwfasen tot één geheel te versmelten en de ruimte volgens de opvattingen van Thijm en Viollet-le-Duc te beïnvloeden: ‘De dekoratieve schilderkunst vergroot of verkleint een gebouw, maakt het helder of donker, vervalscht de evenredigheden of doet ze gelden; verwijdert of brengt naderbij, houdt aangenaam bezig of vermoeit, verdeelt of verzamelt, verbergt de fouten of overdrijft ze. Het is eene godin, die goed of kwaad voortbrengt, maar die nooit onverschillig blijft. Volgends hare luim maakt zij kolommen dikker of dunner, verlengt of verkort pijlers, verhoogt gewelven of brengt ze dichter bij het oog; ontrolt groote vlakten of maakt ze kleiner; behaagt of beleedigt; brengt de gedachte samen of leidt af’.305. De grijze pijlers tonen een imitatie-steenverband, de bogen rankmotieven en natuursteenblokken, terwijl de lijst welke de kolonnetten onharmonisch doorsnijdt met de kapiteelzone tot een brede ornamentband wordt verbonden. Boven deze lijst suggereert een schijntriforium in vlak beschreven ornament van groene gordijnen op een blauwe grond met gouden sterren de door Thijm en Brouwers gewenste kathedrale driedeling van arcade, triforium en lichtbeuk. Deze was merkwaardigerwijs al in 1848-1849 door J. Bosboom uitgebeeld.306. De gewelfribben suggereren mergelblokken in oker en rood, ze hebben rijke manchetten terwijl de witte velden met ranken en bloemen zijn versierd. In de zijbeuken en transepten treffen we witte en donkergrijze natuursteen-imitaties aan. Ornamentbanden verbinden kapitelen en kraagstenen met elkaar. In transept en koor hebben de benedenmuren gesjabloneerde tapijtmotieven. De schipkapellen vertonen gotische motieven, die altaren, schilderingen en beelden samenvoegen tot een Gesamtkunstwerk.

Onder invloed van Viollet-le-Duc onderging Cuypers de ontwikkeling van gebruik van lichte en heldere kleuren naar een meer verzadigd kleurengamma, een ontwikkeling die onder meer door Brönner wordt geschetst.307. Viollet beschrijft hoe met gebruikmaking van geel, rood en blauw en de mengkleuren oranje, groen en purper een harmonische samenhang bereikt wordt. De catalogus van de Cuypers-tentoonstelling van 1907 trekt een vergelijking tussen de harmonie in Cuypers' kleurstudies en zijn belangstelling voor de muziek.308. Zoals Van Hellenberg Hubar veronderstelt kan het boek van A. Apol, tekenleraar te Amsterdam, over de grondregels der kleur in overeenstemming met de muziek Cuypers de vrijheid hebben gegeven steeds nieuwe kleurharmoniëen te gebruiken.309. De Cuypers II-decoratie biedt immers een heel andere tonaliteit dan de voorafgaande uitmonstering. De kleuren doen vlakken en geledingen in elkaar overlopen, of tegen elkaar afsteken. Het schema is warmer en donkerder, meer verzadigd geworden door toepassing van de hoofdkleuren en verder groen, goud en zwart,



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, hoogaltaar na de ontpleistering van de absis in 1963-1964 (J. Bonnet).


waarin we de inspiratie van de Sainte-Chapelle kunnen herkennen. In overeenstemming met de door de kunsthistoricus S. Beissel en de kerkschilder F. Stummel beschreven werkwijze, waarbij vijf stappen worden onderscheiden tussen een uiterst eenvoudig tot zeer uitvoerig gedecoreerd kerkinterieur, is hier gekozen voor een nogal rijke decoratie.310.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, geschilderd triforium in het schip in 1979 (auteur).


De ontwikkeling is zichtbaar in de wijze waarop de Kläsenerschilderingen werden overgeschilderd: het heldere, genuanceerde Nazarenerwerk maakte plaats voor warmere tinten waarbij de achtergrond als vlak wordt behandeld en ten dele verguld. De contouren zijn met zwarte lijnen afgezet en verstrakt, in overeenstemming met Alberdingk Thijms afkeer van het glanzende, illusionistische ezelschilderij. Viollet-le-Duc sprak van het vermijden van een mobiele decoratie met eigen wetten, die de architectuur bedierf. Zoals in de Saint-Savin-sur-Gartempe moet elke figuur uit ‘een enkelen omtrek bestaan, die zich op een helderen grond donker, of op een donkeren grond helder afteekent, slechts verduidelijkt door trekken die de overige vormen, de plooyen der draperieën, de binnenlijnen aangeven’.311. De monumentale beschildering van de Servaaskerk is een schakel in een debat dat al in de vroege negentiende eeuw wordt ingezet door de ontdekkers van de architectuurpolychromie als Gau, Hittorf, Quatremère de Quincy, Schinkel en Semper. Voor de Engelse Ecclesiologists was de toepassing van kleur in de kerk een noodzaak. John Mason Neale schrijft in Church Enlargement and Church Arrangement dat een kerk pas werkelijk kerk wordt als ieder raam met glas-in-lood is gevuld, iedere centimeter van de vloer belegd is met keramische tegels, wanneer er een koorhek is dat glanst van de helderste kleuren en goud. De volmaaktheid wordt pas bereikt wanneer plafonds en muren zijn beschilderd.312. De geschriften van A.W.N. Pugin, die Cuypers sinds 1850 kende, handelen over deze eenheid in veelheid, waarbij het in- en uitwendige van het kerkgebouw in harmonie moeten zijn met het hogere doel van het gebouw en er de functie van weerspiegelen.313. Ook Alberdingk Thijm verlangt naar de herleving van de muurschilderkunst als onderdeel van het bouwwerk, waarin de kunstenaar afstand doet van een ‘dweepend individualisme’, zich aansluit bij de christelijke maatschappij en zijn werk invoegt in de geest der kerk, ‘de vergaderplaats van de maatschappij bij uitnemendheid’.314. Zijn roep om eenheid en harmonie zal in 1887 worden samengevat en gepopulariseerd in het werkje Onze kerken van H.J.M. Everts. Brouwers omschrijft het karakter van de harmonie der delen als zangpartijen en besluit: ‘Wanneer bouw-, beeld- en schilderkunst, elkaar ondersteunend en volmakend, in maat en gewicht harmonisch samenwerken, dan kunnen wij eene ware kerk hebben...’.315. Hoezeer deken Rutten dit beginsel onderschreef blijkt uit een brief van 21 juli 1886, waarin hij ervoor pleit het zojuist gepolychromeerde Bergportaal tot hoofdingang te maken. Deze ruimte was na de restauratie voor de gelovigen ‘door zijn zinrijken luister, zoo bijzonder geschikt (...), bij het in- en uitgaan der kerk, eenen heilzamen indruk in hunne ziel te weeg te brengen’.316. Wat een verschil met de kritiek in De Nederlandsche Spectator die het portaal een ware poppenkast noemt, de beelden ‘toegetakeld met blauwe en roode kleuren en vergulde kransen op het hoofd gezet, zoodat het op alles behalve den ingang van een kerk gelijkt’.317.

Symboliek

De schilderingen hadden de kerk verrijkt, een nieuw gezicht gegeven, voor opdrachtgever en gelovigen belangrijker dan het herstel van daken en goten. Brouwers juicht in interessante biologische metaforen: ‘Maar, God dank! Ook hier heeft de hemel het zerkdeksel doen afnemen, de ziel der christenkunst is teruggekeerd, de geest des geloofs doorwemelt reeds de slagaderen des bouw-ligchaams, de beelden herleven, de steenen hebben het woord hervat, de muren des heiligdoms kondigen de glorie, de waarheid en de zaligheid van God en Zijne kerk aan, de muurschilderingen zijn ten dele voltrokken’.318.

Brouwers schetst de centrale gedachte achter de schilderingen, een iconografisch plan met als thema: ‘Christus gisteren, Christus van daag en Christus in der eeuwigheid’. Zoals Van Hellenberg Hubar aantoonde zijn de grote lijnen van dit plan een invulling van Thijms De Heilige Linie, terwijl in de uitwerking voorbeelden uit de Nederlandse en Limburgse kerkelijke geschiedenis figureren.319.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, schetsblad met ingekleurde motieven uit de Dictionnaire door Cuypers (Cuypers-Archief).


Brouwers' rede moet gezien worden als een schets, een voorstel voor een samenhangende iconografie in het gebouw. Christus gisteren zou hebben moeten domineren in het schip en transept, waar de pijlers met hun schachten als ‘slingerpaden door de kleuren getrokken’ zijn als de ladder van Jacob. Het Woord werd vereeuwigd in een reeks taferelen: in het transept de levens van Servatius en Lambertus en in de koorramen de weldoeners der kerk. Boven het westwerk zouden in de zwikken Rome en Maastricht met vertrek en aankomst van Servatius worden uitgevoerd en erboven Petrus en Servatius voor de troon van de Christus. Boven de koorbanken zouden dan Adam en Eva tijdens de zondeval en ertegenover de Calvariegroep verbeeld worden: de oude en nieuwe Adam, ontstaan en ongedaan maken van de erfzonde. Christus heden stond centraal in het gewelf van de koortravee: hier werd het Lam Gods omgeven door de jeugdige, mensgeworden Zoon Gods, Maria met kind, Christus als opperpriester en de uitzending van de H. Geest.320. De absisschildering verbeeldde Christus in eeuwigheid als beschreven in de Apocalyps, tronend op de wolken, omgeven door de vierentwintig oudsten en heiligen, de vier dieren, de tekenen van de dierenriem, de vier elementen en het heelal.

Van dit ambitieuze plan dat de kerk welhaast zou hebben gemaakt tot een equivalent van de Kaiserdom in Spiers, zijn alleen de schilderingen boven de westbouw en in het koor gerealiseerd. Toch heeft Cuypers in navolging van Brouwers wel degelijk een samenhangend plan gerealiseerd, gebaseerd op Thijms trinitaire reeksen. Behalve de kathedrale driedeling is vooral de trits lijdende, strijdende en triomferende Kerk van belang.321. De door Brouwers beschreven overwinnende kerk zou in het priesterkoor en transept een plaats vinden, de strijdende kerk in het schip, de plaats der stervelingen en tenslotte de lijdende kerk in pandhof en keizerlijke westbouw. In het noordelijk transept werden met Avondmaalsschildering en Sacramentskapel Menswording en Eucharistie verbeeld, in het zuidtransept de cultus rond Christus' wonden in de H. Hartvoorstelling en de nooit gerealiseerde H. Hartkapel.322. Hier kregen de barokke monumenten van David en Religio als historische memoriestukken hun plaats. In het priesterkoor werd een reconstructie van de historische dispositie van ciborium en Noodkist verzoend met de aanpassing aan de parochiële functie, die de vroegere kapittelkerk in 1805 kreeg. De lijdende kerk was er aanwezig in de crypten met het Servatiusgraf, de strijdende kerk in de altaardispositie en de triomferende kerk in de gewelfschilderingen met



illustratie
Studieschets met romaanse decoraties (Cuypers-Archief).


Laatste Oordeel en het Lam Gods. In het schip werd Servaas als vertegenwoordiger der strijdende kerk afgebeeld in de preekstoel. Hij vond als tegenhanger van de absis ook een plaats in de schildering boven de triomfboog van de westbouw. De lijdende kerk tenslotte, door Thijm ten westen gesitueerd, werd in de Servaas vereenzelvigd met de pandhof of paradisum. In de westbouw had Brouwers vaderlandse devoties gedacht, waarbinnen ruimte was voor Karel de Grote, de vermeende stichter van dit bouwdeel.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, overzicht vanaf het Vrijthof, voor de restauratie (repro RDMZ).


Hiermee weerspiegelde de kerk Thijms ‘progressieve’ geschiedsopvatting: ‘in de Karolingische westbouw wordt de eerste periode van het Christendom in onze streken aangeduid, in het gotische schip met de pandhof de bloeitijd van weleer van het katholicisme en tenslotte in de oostpartij met haar nadrukkelijke “nieuw-gotische” uitmonstering het alles overwinnende katholicisme van de eigen tijd, superlatief van hetgeen tot dusverre geweest was’.323. In samenhang met de kleur die de verschillende bouwdelen samenbond was het onderliggende iconografische plan - het is al eerder gezegd - een belangrijk middel voor het opwekken van de gewenste aandoeningen bij de kerkgangers en bezoekers, het movere. In de woorden van Brouwers: 'Hij mag zich verheugen, de waarlijk Christen-kunstenaar; de middelen, die hem ten dienste staan om het heil van zijn evennaaste te bevorderen, zijn meer bevallig, meer aantrekkelijk, meer indrukwekkend, meer volhardend dan die, waarover een woordvoerder, een prediker, een redenaar kan beschikken.324.

3. Het materiaalgebruik: ‘Eene broek van geelen steen’

De pragmatische houding van Cuypers ten aanzien van het gebruik van bouwmaterialen zal bij de Servaaskerk tot verscheidene conflicten leiden. Als na het herstel der daken in 1875 de absis met torens en de noordoostelijke kapel uitwendig hersteld worden, spreken de rijksadviseurs op 11 november over de tot dusver onder toezicht van J. Kayser en deken Rutten aan de voormalige kapittelschool verrichte werken. Het college vindt dat er te rigoureus gewerkt is, zodat er in het vervolg bijzondere voorwaarden gesteld moeten worden. Men mag alleen de slechte delen van het oude werk vervangen en dat pas na goedkeuring door de adviseurs.325. Als op 21 december 1876 het verslag van het kerkbestuur over 1875 wordt behandeld, blijkt dat de oostpartij in strijd met deze richtlijn behandeld is. Aan de gevel bij de reeds vernieuwde absis gebruikte men een rode zandsteen, die niet oorspronkelijk is. De adviseurs kanten zich tegen deze

willekeur, omdat ‘het in strijd is met eene deugdelijke restauratie om met andere materialen te herstellen dan er oorspronkelijk voor den bouw gebezigd zijn’. Daarenboven vormt ‘de hoog roode kleur van dit vernieuwd gedeelte, tegen de algemeen grijzen toon van de overige deelen van het gebouw eene in het oog vallende tegenstelling, die verre van gunstig is, ja zelfs eenigermate misstant geeft en schade doet aan den indruk welke het Schoone Monument op den beschouwer maakt’. Bij herstel moeten dezelfde materialen of ‘betere, die aan de oude nabij komen’ gebruikt worden.

Hierop vraagt de minister opheldering en een overzicht van de in de toekomst te gebruiken steensoorten. Op 17 januari 1877 verdedigt het kerkbestuur zich met het argument dat de oostzijde vele steensoorten bevat, waaronder hoofdzakelijk geelzwarte zandsteen. Men kon de oude steen niet krijgen in de groeve en heeft van diverse groeven stalen gevraagd, ‘uit de welke wij in overleg en met goedkeuring van den kundigen en ervaren architect den heere P.J.H. Cuypers uit verschillende stalen den rooden steen hebben uitgekozen, voor de oostzijde der kerk’. De geselecteerde Hynckel zal in den beginne afsteken bij het oude werk zoals elke nieuwe steen, maar wordt met de jaren bruinzwart. Voor de rest van het werk wil men dezelfde steen gebruiken. De brief eindigt dan met het verzoek aan de adviseurs voor de westbouw een passender steen aan te wijzen.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, restauratietekening oostpartij (Cuypers-Archief).


Op 13 februari blijken deze allerminst overtuigd te zijn, maar erkennen dat men bij gebrek aan gelijksoortig materiaal ‘noodgedwongen wel verplicht (is) andere steensoorten te bezigen’. De begroting van 8 mei 1877 spreekt voor de oosttorens over gebruik van oude stenen, graniet en Sibbersteen naast - nog steeds - de gewraakte Hynckel. De bijbehorende tekening geeft torens die grotendeels rood en roze zijn ingekleurd. Namens de adviseurs keurt Cuypers de werken in september goed. De tempering door verwering heeft overigens nauwelijks plaats gehad, de afwijkende kleur van absis, oosttorens en de vlakke eindgevel tussen de torens is nog steeds duidelijk waarneembaar.

Cuypers kende de rode zandsteen van zijn werkzaamheden als Dombaumeister te Mainz, een kerk waaraan hij tussen 23 september 1873 en 1 augustus 1879 dezelfde steen gebruikte.326. De werken daar bestonden uit de ingrijpende reconstructie van crypte en oosttoren in sober werkende neoromaanse vormen, gebaseerd op de oorspronkelijke toestand.327. Hierbij werd het organische verband tussen muurkern en bekleding hersteld en het bouwwerk in de opvatting van Cuypers wezenlijk verbeterd, niet in het minst door de weervaste zandsteen. Als deze in zijn artikel van 1903 de schuld voor het verkeerde materiaalgebruik op deken Rutten schuift is dit bezijden de waarheid. Het werd hem gemakkelijk gemaakt door het feit dat Rutten veel invloed had op de werken, en tussen april 1886 en juni 1890 persoonlijk de natuursteen in Luxemburg bestelde. Het overzicht van de in 1875 uit te voeren werken, dat in tegenstelling tot dat van 1876 nog door Cuypers is getekend en niet door de eigenzinnige Rutten, noemt echter duidelijk rode Hynckel voor plinten en afdekkingen van absis, basementen, pilasters, kolonnetten etc.

Dit typeert de problemen die de architect ondervond bij de groeiende controle door de rijksadviseurs en later door de afdeling Kunsten en Wetenschappen. Vanaf ca. 1880 worden uitvoerige tekeningen gevraagd, veelal bestaande uit opstanden en doorsneden, benevens details der kroonlijsten, kapitelen, profielen, enz., aangevuld met een beschrijving van het gebouw en de opzet der werken. Door inkleuren moest onderscheid gemaakt worden tussen het te behouden, te slopen en te herbouwen werk.328. De menging van bestaand en nieuw in één tekening was vanaf die tijd niet meer mogelijk. Het denkproces van de architect bij de transformatie van het gebouw werd aldus inzichtelijk gemaakt, de contrôle op aard en omvang van de werken vergemakkelijkt. Het verbeteren van het bouwwerk door het toepassen van een betere steen, werd tot een vergrijp tegen de historische waarde. De rijksadviseurs vragen expliciet om gebruik van het bestaande materiaal of een gelijkend substituut. Zolang het bij kerken als Nieuwstad, Roermond en Venray ging om mergel of baksteen leverde dit geen

problemen op, maar bij gecompliceerder bouwwerken als de Sint-Servaas zeker wel. Terwijl Cuypers steeds meer te maken krijgt met een overheid die historisch verantwoord materiaalgebruik eist, zal zijn Franse evenknie Viollet-le-Duc, die in het begin van zijn carrière het gebruik van identieke steensoorten vroeg, van mening veranderen en het bestaande waar nodig door beter materiaal vervangen.329.

In sommige gevallen blijkt Cuypers zich redelijk aan te passen aan de overheidsinvloed, zeker als hij over het werk van derden adviseert. Zijn eerste pleidooi voor het behoud van het bestaande werk dateert van 1876 bij het raadhuis te Brouwershaven, een restauratie door E.J. Margry. In 1882 pleit hij in Zierikzee aan de Sint-Lievenstoren voor het gebruik van Gobertange of de Franse St. Joire-steen. Die is volgens hem passender dan de Udelfanger zandsteen, die dezelfde Margry wil gaan gebruiken. In 1886 adviseert hij meer oude steen te behouden en kritiseert de minutieuze frijnslag. Vroeger, meent hij, was de frijnslag veel breder, waardoor de profielen krachtiger licht- en schaduwwerking hadden, bovendien zou deze werkwijze minder arbeidsintensief en dus goedkoper uitvallen.330. Typerend is zijn pleidooi van 1889 bij het Middelburgse raadhuis: ‘Stenen met beschadigde profielen, die den vorm echter nog duidelijk aantoonen en die overigens nog hard, duurzaam zijn, moeten niet, voor kleine defecten verwijderd en door nieuwe vervangen worden; zoodoende zoude men geene herstelling maar een nieuw gebouw verkrijgen. De architect die belast is met een dergelijk werk, moet er niet naar streven om een gaaf en in alle opzichten onberispelijk gebouw te doen verrijzen maar zijn doel moet zijn om het oude te behouden en tegen algeheele verweering en vernietiging te vrijwaren’.331. In 1906 meent hij dat J. van Gils aan de Bommelse toren uit ‘archeologische getrouwheid’ opnieuw mergel, Bentheimer, Franse kalksteen en tuf moet gebruiken. Praktische overwegingen brengen hem tot enige nuancering: de niet tegen waterinslag bestande mergel kan op kwetsbare punten vervangen worden door Gobertange; Bentheimer en Oberkirchner zijn ongezond in de verwerking, tufsteen heeft deze bezwaren niet en sluit goed aan bij het oude werk.332.

Toch is er een opvallend contrast tussen theorie en praktijk. Te Brouwershaven zijn de zeer hard uitgevoerde werken van Margry uiteindelijk toch door Cuypers goedgekeurd. Veel Cuypers-restauraties kennen een in onze ogen soms harde materiaalbehandeling, door gebruik van machinale baksteen en de door prof. A. Odé in 1919 als weinig pittoresk gekritiseerde bewerking van de natuursteen.333. Desondanks was de architect niet ongevoelig voor atmosfeer, patine en kleur in oude bouwwerken. Waardering voor het karakter van bouwmateriaal is in zijn advies over Zaltbommel tussen de regels door te lezen en spreekt expliciet uit een brief van 22 mei 1908 aan de vrouw van zijn zoon Jos. Delphine Povel wil haar huis - het linkerdeel van het Roermondse Cuypershuis - met klimop laten begroeien, zoals Cuypers zelf dit indertijd ook deed. Hij wijst dit af, omwille van de symmetrie met de gevel van het schrijnwerkersatelier. Het banale pleisterwerk, dat de westgevel al ontsiert, zal het metselwerk zijn eigenaardige kleur laten verliezen: ‘Oude muren van baksteen hebben voor mij dezelfde charme, als oude boomen met jeugdige takken en nieuwe bladeren, komen er nog bloemen bij dan verhoogt dit het genot der oogen en verblijd (sic) de ziel’.334.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, zuidwestzijde van de westbouw in augustus 1887 voor de sloop van de torenbekroning van Fayen, foto BiZa (RDMZ).


Aan zijn eigen Servaas-project zal zich nog geen tien jaar na de opheffing van het College van Rijksadviseurs een tweede conflict over materiaalgebruik voordoen, ongeveer gelijktijdig met de heroverweging van het materiaalgebruik aan de Bossche Sint-Jan.335. De Maastrichter Rijksarchivaris J.J. Habets volgde de werken met de kritische distantie van de ervaren historicus en had in juli 1886 al een lans gebroken voor het behoud van het zuidoostportaal, dat Rutten wilde ombouwen tot H. Hartkapel. Tussenkomst van De Stuers leidde toen tot behoud van het historisch gegroeide. Habets schrijft op 11 maart 1888, tijdens de

restauratie van de bekleding van de zuidwesttoren onder opzichter Strik, opnieuw aan De Stuers: ‘ik moet nogmaals komen klagen bij u die rechtvaardig en eerlijk zijt over eene barbarie die aan de St. Servaas kerk wordt gepleegd .. ik zal maar zeggen door Strik om niemand anders te noemen’. De torens aan de westbouw, die zijn uitgevoerd in ijzersteen, ‘krijgen nu letterlijk eene broek van geelen steen (boterkleur) die men gewis voor de aardigheid in de Congo heeft besteld’. Het metselverband is te regelmatig en de steen gezaagd. ‘Het staat gek...’. ‘De bruine vlakken van den buitenkant worden omgeven door een geelwitte placagie van franschen steen uit de groeven van Rochefort geloof ik...’. Er is nog nooit ‘zoo een knoeiwerk’ gedaan als hier aan de Sint-Servaas.336. Onmiddellijk na ontvangst vraagt De Stuers op 13 maart om opheldering. Hij wil weten welke steen wordt gebruikt, waar deze vandaan komt, in welk verband en welke lagen hij wordt gelegd en welke steen er aanwezig is.

De briefwisseling typeert de innige verhouding tussen beide monumentenzorgers. De temperamentvolle Cuypers ergert zich verschrikkelijk, want als De Stuers hem op 16 maart de brieven van Habets zendt, moet hij gesust worden met: ‘Waarde Heer of liever Mensch! Aergere dich nicht!’ Habets meent het niet slecht, schrijft de Stuers, hij loopt niet met zijn kritiek te koop. Het is terecht zijn stokpaardje dat er dezelfde steen wordt gebruikt. Maak u niet boos, als ik opmerkingen heb kan ik gelijk hebben en dan leert ge er van, want ‘ook gij zijt niet onfeilbaar’. Heb ik ongelijk dan ‘moogt gij de schouders ophalen, doch moet gij mij bekeeren’. Hij hamert nog eens op het gebruik van ‘denzelfden steen’ aangezien, ‘ik; uw vriend mag het u wel zeggen - gij op dit punt soms gezondigd hebt. Ik heb hierbij vooral voor den geest de restauratie van de 2 oost torentjes van S. Servaas in rosen steen’. Cuypers ontkent echter, waarna de referendaris op 20 maart 1888 - al te voorbarig - concludeert: ‘Tant mieux dat gij niet de bestelling van die roode zandsteen van de absistorens van S. Servaas op uw lever hebt’. Dat de teksten van Habets Cuypers hebben gekwetst blijkt uit de ingehouden ergernis in diens brief van 18 maart, die De Stuers nog dezelfde dag snel beantwoordt met: ‘Cuypers! Cuypers! hoe kunt gij zoo teergevoelig zijn! Habets in zijn enthousiasme voor 't monument vertrouwt mij zijn angst toe, ik open kaart spelende, zeg U precies wat de quaestie is. Zonder een oordeel te vellen, vraag ik inlichtingen. En gij maakt U boos!’. Op 23 april, na een wat kalmer besluit van Cuypers, volgt wat paternalistisch: ‘Dat is nu eens een goede brief zonder boosheid des harten geschreven’.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, detail zuidwestelijke toren van de westbouw in 1979 (RDMZ).


De stukken maken duidelijk hoe De Stuers zich in het gebouw inleeft en oplossingen aandraagt, die de bestaande toestand zoveel mogelijk respecteren. Cuypers legt de nadruk op de deugdelijkheid van zijn werk. De centrale vraag is of men dezelfde steen moet blijven gebruiken bij herstellingen, ook als die op den duur slecht is gebleken. Op 16 maart had De Stuers al aangegeven dat de lagen, de staande voegen en het onregelmatige verband voor hem van grote betekenis waren. Cuypers die het redelijke constructieve verband volgt krijgt de raad de bestaande stootvoegen te handhaven. De Stuers wil de door Cuypers gebruikte Kunrader steen, de Udelfanger zandsteen uit Luxemburg - de gele broek van Habets slaat hierop - en de harde St. Joire verzoenen met de bestaande materialen, die hij typeert als een bruine gelaagde en ongelaagde steen (kolenzandsteen) en een harde witte steen (mergel). Hij eindigt met drie getekende suggesties voor de ‘uitgeteerde parementen’: aanbrengen van rechthoekige nieuwe blokken in contrast met de verweerde blokken, afronden van de nieuwe blokken conform de verweerde exemplaren of het vernieuwen van alle stenen. Cuypers antwoordt op 18 maart in een uitvoerig, met schetsen verlucht schrijven. Er wordt volgens hem geen Franse steen maar harde zandsteen gebruikt. Bruine steen is uit den boze, want de bestaande bruine steen is zo slecht dat verder gebruik alleen maar zou lijden tot verkwisting van ‘het geld van het rijk en

van de onderdanen’. Hij legt met schetsen uit dat hij het bestaande verband volgt, tenzij dat in conflict komt met het handhaven van bruikbare delen van aangetaste blokken. De oude stenen die niet geheel verweerd zijn worden ter plaatse behouden, alleen het hoogst noodzakelijke heeft hij laten vernieuwen. De suggestie om nieuwe stenen te bewerken als waren ze oud wijst hij af, door verwering zal de kleur van het nieuwe werk snel bij het bestaande aansluiten. Het gebruik van oud materiaal is niet doenlijk, want die stenen moeten dan in dezelfde omstandigheden gebruikt worden. Verkeerd groefleger leidt tot verval en verkappen berooft het materiaal van zijn natuurlijke verweringskorst. Dit gaat vooral op voor de oude steen uit het Maasdal. Bij zijn brief voegt Cuypers een concept-antwoord voor Habets, waarvan onduidelijk is of het verstuurd is. De toon is scherp en zakelijk. Hij waarschuwt de archivaris tegen het gebruik van natuursteen die zich slecht gehouden heeft: ‘Men herstelt een monument om het voor de volgende eeuwen te bewaren. Gebruikt men nu een bouwstof waarvan men weet dat hij na eenigen tijd verdwijnt, steen waarvan men zeker is dat hij bepaald spoedig verweert dan moet men een dergelijken steen niet gebruiken’. In een repliek van 20 maart benadrukt De Stuers nogmaals dat er zoveel mogelijk steen van dezelfde soort en van goede kwaliteit gebruikt moet worden. Vooral de afwisseling van witte en bruine steen in de bogen verdient de aandacht. Pas op 21 april laat Cuypers vanuit het Rijksmuseum weten, dat hij alles in het werk stelt om een zo gelijkend mogelijk materiaal te bemachtigen. Hij wijst De Stuers dan nog op de overdaad aan originele harde witte steen aan de noordwesttoren.

Vergelijking van foto's vóór en na Cuypers maakt duidelijk dat de door Habets gewraakte zijde van de zuidwesttoren veel meer Udelfanger vertoont dan de overige vlakken en de noordtoren. Naar aanleiding van diens démarche is de verweerde bruine zandsteen zorgvuldiger vervangen, terwijl de witte steen gehandhaafd bleef en in principe door aanvulling van de lisenen, friezen, lijsten en galmopeningen de constructieve lijnen der torens versterkt zijn. In de oude toestand waren de lisenen alleen nog te onderkennen door de gave witte mergel tussen de afgekalfde zandsteenblokken.

De onderbouw wordt later op dezelfde wijze aangepakt. Na het ingrijpende herstel van de westgevel in 1890 schrijft Cuypers op 15 juni 1895 aan De Stuers: ‘Het uiterlijke van den westelijken bouw kan wat de soliditeit betreft nog eeuwen bestaan met het kleine gewone onderhoud maar wil men al het beschadigde lijstwerk herstellen - dan worden de kosten zeer groot; Ik zal mij daarom maar bepalen tot het noodige en zeer gewraakte’. De constructieve lijnen worden benadrukt door het inboeten met kwalitatief goede Udelfanger, waarbij de slechte stenen 22 centimeter diep zijn uitgekapt en grote delen van de oorspronkelijke verweerde muurvlakken gespaard bleven. Bij de inboetingen heeft Cuypers de eerste suggestie van De Stuers gevolgd: de strakke bewerking doet de iets uitstekende nieuwe blokken duidelijk afsteken tegen de oude. Na de recente restauratiebeurt door T. van Hoogevest, waarbij eveneens herstel van de ‘oorspronkelijke plasticiteit’ voorop stond, is dit bewuste contrast tussen authentiek en laat negentiende-eeuws werk minder sprekend geworden. Habets en De Stuers hebben bereikt dat Cuypers zorgvuldiger is omgegaan met het bestaande materiaal. Het belang van de materiële authenticiteit is verzoend met de constructieve en esthetische herstelling van het romaanse lijnenspel.

Mogelijk heeft de ironische brief die De Stuers op 26 september 1888, na de discussie met Habets, aan Cuypers stuurde ook nog effect gehad: ‘Ik zie met genoegen dat gij Onze Lieve Vrouwe te Maastricht extra-conscientieus gaat behandelen. Bedenk dat er in het oude test. een aparte straf voor architecten is geformuleerd, zeg u altijd dat het onderhanden werk het laatste is, dat gij midden onder de arbeid kunt weggerukt worden en gedaagd voor de rechterstoel, zonder dat u de tijd gelaten is om boete te doen voor het misdrevene.... Als men dat alles goed bedacht, dan zou men beter bouwen; of in het geheel niet, dat is eigenlijk het allerbeste’.337.

4. Een rijk betorend silhouet

Als de vijfentwintigjarige Victor de Stuers op 2 en 3 augustus 1868, vanaf het huis van de familie aan de Brusselsestraat, een panorama schetst van de stad Maastricht, bezit de Servaaskerk nog haar silhout met de loden daken, de geknikte spitsjes op de oosttorens en de machtige pendule van Etienne Fayen.338. Echter, de bijl lag al aan de wortel, want het rapport van Pierre Cuypers, stadsarchitect A.J.F. Cuypers en A.C. Bolsius had deze opbouw een maand eerder beschreven als ‘een klokken toren die het character van het gebouw gansch verminkt en aan het gebouw een beklagenswaardig aanzicht geeft’.339. Waardering voor het karaktervolle silhouet was ver te zoeken, en afbraak van de ‘nieuwerwetsche torenspitsen’ - de karakterisering is van L.C. Hezenmans - lag al vanaf het begin in de bedoeling van opdrachtgever en architect, wat bevestigd wordt door een tweetal ontwerpen. Gezien de al in Thorn geconstateerde antibarokke grondhouding van Cuypers en zijn tijdgenoten is dit niet verwonderlijk. In 1875 waren bij het herstel van de absis de spitsen van de oosttorens tegelijk met het bovendeel van het metselwerk vervangen. Op 18 november 1887 schrijft Cuypers dat de barokke bekroning van de westbouw uit timmerwerk bestaat en verrot is. In augustus en september 1888 wordt het klokkenspel verwijderd, oktober 1888 begint de afbraak van de zuidwestelijke toren, gevolgd



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, bekroning westbouw, plan A (RDMZ).


door de middentoren en in juli 1889 de noordwestelijke toren. De nieuwe zijtorentjes zijn in augustus klaar. In juni 1890 wordt de adelaar op de middentoren geplaatst, in 1891 komen klokkespel en uurwerk gereed.

Deze verrijking van het stadssilhouet - Cuypers had al eerder gewerkt aan de Janstoren, de westbouw van de Lievevrouwekerk en een onuitgevoerd plan getekend voor de Sint-Matthijs - is typerend voor de wisselwerking tussen herstel van de oorspronkelijke toestand en Cuypers' amplificatie en emulatie. Stukken en tekeningen maken duidelijk dat de bouwmeester niet over een nacht ijs ging.340. Al in Mainz had hij zich bij de bouw van de nieuwe torenbekroning (1872-1877) de vrije ruimte gegeven binnen zelf omschreven grenzen.341. Deze grenzen begon hij in Maastricht al vroeg af te tasten. Twee tekeningen van rond 1870 geven een oplossing met dubbeltorens, zonder middentoren. De ongedateerde tekening in het Cuypers-Archief dekt de bestaande hoektorens af met spitsen en verbindt ze ter hoogte van de onderste geleding door een tussenlid met een zeer steil geknikt zadeldak. Dit dak zou blijkens drie dakkapellen met galmopeningen de klokken hebben bevat: een onconventionele oplossing.342. De tekening van 1870 bij RDMZ verhoogt de hoektorens met een derde geleding, die de bestaande spaarvelden met galmopeningen iets verrijkt herhaalt. Het tussenlid is hier van een etage met spaarvelden, driedelige galmopeningen en een laag zadeldak voorzien. Dit ontwerp zou de barokke bekroning in massaliteit overtroffen hebben.343. In beide gevallen werd het romaanse thema verbeterd en verrijkt, waarvoor een door De Stuers geschetst middeleeuws kerkmodel achteraf een historische legitimatie lijkt te verschaffen.344.

Beide oplossingen konden een zeventiental jaren later niet meer bevredigen. De historische waarden waren een grotere rol gaan spelen. Cuypers onderzoekt oude afbeeldingen van het kerksilhouet op munten, het stadszegel, in Braun en Hogenberg, de Délices des Pays Bas van 1749 en een tekening van 1576. Schetsbladen van de spits tonen aan dat hij ook tekeningen van J. Harrewijn uit 1697 en R. Cantagallina uit 1612 heeft bestudeerd. In zijn schrijven aan het kerkbestuur van 8 november 1887 verwijst hij tevens naar de vogelvluchtplattegrond van S. de Bellomonte uit 1580.345. Gesteund door deze bronnen komt hij met een tweetal plannen. ‘Dat de herstelling dient te geschieden, overeenkomstig den vroegeren toestand, op eene wijze, dat er in het geheele bouwwerk een harmonisch geheel wordt verkregen, spreekt van zelf’.346. Het principe is een drietorengroep, zoals afgebeeld op de in 1887 gelegde tegelvloer van het Bergportaal. De vormgeving der zijtorentjes levert de minste problemen op. Cuypers handhaaft het achttiende-eeuwse houtwerk en omkleedt het met romaniserende vormen. Voor de middentoren geeft hij twee alternatieven: ‘De eerste en minst kostbare is om het zwaar timmerwerk, zooals het thans is, te behouden met den klokkenstoel der groote klokken - zie ontwerp A, de tweede is om, geheel in overeenstemming met een prent van het jaartal 1580 te werken en de middenspits geheel nieuw te maken - zie ontwerp B’. Plan A zal wel niet zijn voorkeur hebben gehad. Hoewel het veel houtwerk handhaaft en dus goedkoper is, rust de spits alleen op balken en timmerwerk. Plan B is stabieler omdat de gehele spits op de hoofdmuren steunt. Op 15 december kiest het kerkbestuur voor plan B, vanwege de hechtheid en ‘omdat dit ontwerp de oorspronkelijke schepping teruggeeft van den middeleeuwschen architect die de Gotische verbouwing der kerk op meesterlijke wijze doorvoerde’. Op 28 december verneemt de minister dat ook Hezenmans, in conclaaf met Cuypers en De Stuers, het op de in 1551 door Jan Piem gebouwde spits gebaseerde ontwerp prefereert.



illustratie
Maastricht, Sint-Servaas, de stad Maastricht met kerksilhouet in het labyrint van het Bergportaal (J. Naseman).


Plan A heeft een wat massaal karakter door de tussen de zijtorens geplaatste vierkante toren, die samenvalt met het skelet van Fayens middentoren. De muur tussen de middeleeuwse torens is weggehaald en vervangen door loopbruggen, waardoor het geheel wat rijziger overkomt. In dit ontwerp zijn elementen uit de historische prenten, de overkragende galerij en de achtzijdige bekroning

geappliqueerd op de bestaande houtconstructie, die werd bekleed met leien en lood in een gotiserende geleding van spitsboogvelden, wimbergen en pinakels. Plan B lijkt een replica van de oude afbeeldingen en wordt in 1895 door Jos Cuypers gekarakteriseerd als ‘de trouwe navolging van den ouden XIVe eeuwschen klokkentoren’.347. Het is echter in feite een verbeterde en geëlanceerde variant op de historische gegevens, ietwat vergelijkbaar met het in de Dictionnaire afgebeelde ‘beffroi’ van Béthune.348. De houtconstructie, versterkt met ijzeren trekstangen, rust via ijzeren spanten op een vierkante onderbouw. Deze is als overgang tussen de romaanse westbouw en de gotische bekroning in rondbogige vormen gedetailleerd, terwijl de overkragende gaanderij en de achtzijdige open spits van Harrewijn en Cantagallina zijn gemultipliceerd tot een tienzijdige en geplaatst boven een met bogen en wimbergen versierde klokkegeleding. De oplossing vermengt motieven uit de oudere spitsen van zijn kerken te Nijmegen (St. Augustinus, 1884-1886) en Amsterdam (Maria Magdalena 1889-1891) met de historische gegevens. In Maastricht heeft Cuypers in voortdurende wedijver met zijn middeleeuwse voorgangers in letterlijke zin hoger gestreefd. De zo verguisde, in 1955 verbrande en in 1983 gesloopte middentoren was niet alleen een evocatie van de laatgotische toestand, maar een restauratie die de historische betekenis van het kerkgebouw in het stadsbeeld sublimeerde. Dit werd ook zo gevoeld door het stadsbestuur dat in november 1897 tevergeefs aan de minister van oorlog verlof vroeg om de hoofdwacht van 1724 op het Vrijthof te slopen. Deze benam het zicht op de met aanzienlijke sommen gerestaureerde kerken van Sint-Servaas en Sint-Jan, ‘een der fraaiste en merkwaardigste architectonische groepen in het land’.349. De afwisseling van stijlen die het stadsbeeld vanaf het Vrijthof rond 1860 nog bezat moest blijkbaar plaats maken voor een nieuwe eenheid, waaruit de onwelgevallige elementen geweerd moesten worden: een verbeterde reconstructie van het stadsbeeld van de zestiende- en zeventiende-eeuwse prenten.



illustratie
Maastricht, torenbekroningen van de Sint-Servaas en de Janskerk na 1900 (RDMZ).


5. Conclusie

De restauratie van de Servaaskerk speelde zich af in het spanningsveld tussen de overheidszorg voor het nationale erfgoed en het herstel van de Thijms ‘christelijke kathedraal’. Tegenover de visie van de opdrachtgevers en Thijm en Brouwers stond De Stuers' visie op het monument als ‘de oudste en interessantste kerk van Nederland. Men kan er de geheele ontwikkeling onzer bouwkunst in nagaan. Het is als een museum van architectuur en sculptuur’.350. Cuypers heeft het streven naar structureel zuiver en redelijk herstel gecombineerd met het scheppen van een driedimensionaal historiestuk. Zijn polychrome decoratie plaatste een nieuwe ruimteschaal binnen de oude muren en creëerde een eenheid tussen zaken als de vermeende Karolingische westbouw en de laatgotische overwelving. Hij reconstueerde

verdwenen delen als crypten, ciboriumaltaar en torens en bracht het monument in een toestand die nimmer ‘in het leven verscheen’. Deze verbetering bracht de historie van bouwdelen als Bergportaal en westbouw tot spreken en zou zeer passend als pathetisering omschreven kunnen worden.351.

Dit streven heeft bij het vervangen van het materiaal aan de westbouw tot een conflict geleid, dat door De Stuers werd gesust en tot gevolg had dat meer oud materiaal gehandhaafd bleef dan aan de oostpartij. De verwijdering van de verguisde achttiende-eeuwse torens werd evenwel zonder slag of stoot geaccepteerd, al mag men aannemen dat een veelzijdig kunstliefhebber als De Stuers het er in zijn hart niet volledig mee eens zal zijn geweest.

De waardering voor Cuypers' werk is snel afgenomen. In een lezing in 1922 laat Cuypers' tegenstrever Jan Kalf het oordeel over diens werk nadrukkelijk aan de toehoorders over. J. Schaepkens van Riemst, die op de ledenvergadering van het Limburgs Geschied en Oudheidkundig Genootschap van 23 mei 1917 Cuypers prees als de ‘Christen-artist’ die de Maastrichtse kerken ‘in hunnen oorspronkelijken bouwtrant’ herstelde352., schrijft in 1936 namens de Commissie Monumenten van Geschiedenis en Kunst Maastricht over de gevoelens van ‘chagrijn tot ergernis toe’ bij het beschouwen van de geschilderde uitmonstering. Gerard Brom constateert in 1933 dat Cuypers harde kleuren toepaste in zijn ‘allerslapste muurschilderingen’ en blindweg witgeblokte voegen.353. Bij de tentoonstelling ter gelegenheid van 100 jaar herstel van de kerkelijke hiërarchie in Nederland in 1953 wordt de afrekening met Cuypers' decoratiekunst nog eens dunnetjes overgedaan. Robert Franquinet uit zijn ongenoegen in de opmerking: ‘De mooiste exemplaren van middeleeuwse religieuze cultuur (b.v. de Servatiuskerk) waren weerzinwekkend besmeurd met banaal huisschilderwerk. Het sjabloon zegevierde.’ Jan Engelman veroordeelt de neogotiek van Thijm en Cuypers niet minder scherp: ‘Zij hebben restauraties doen uitvoeren die veel te veel en al te keurig complementeerden, zij hebben met slechte materialen willen imiteren wat nooit meer na te doen was, zonder gevoel voor het elementaire en de juiste schaal, zij hebben interieurs afgeleverd van een schreeuwende bontheid, (..)’. A. Siebers rondt de executie af met de stelling: ‘Al was Dr. Pierre Cuypers zeker geen alledaags bouwmeester, zijn werk zou er slechts bij winnen als het van veel doelloze ballast zou kunnen worden ontdaan, om te beginnen van zijn lamentabele polychromie.’354.

Ook het Bergportaal ondervindt kritiek. Tillema citeert Bertus Aafjes die de gepolychromeerde beelden, evenals De Nederlandsche Spectator vergeleek met ‘suikerbeesten’ en een ‘neogothisch herenmodemagazijn’.355. De westtorens worden voor het eerst in 1937 ter discussie gesteld, als W. Sprenger onderzoek doet ten behoeve van het herstel. Twee montagefoto's met en zonder toren tonen aan dat men afbraak overwoog.356. Na ampele overweging concludeert Jan Kalf dat behoud omwille van de esthetische en silhouetwaarde gewenst is. Op 24 september 1955, kort na de torenbrand van 9 september, is er in de rijkscommissie echter geen enkele waardering meer voor de toren. Men moet hem maar niet meer herbouwen, achteraf is ook Maastricht blij dat hij weg is.357. Hoewel men, evenals in 1949 te Zutphen, een prijsvraag voor een nieuwe bekroning voorstelt, blijft het torenrestant tot de rigoureuze restauratie Van Hoogevest-Satijn (1981-1992) een bron van ergernis voor het kerkbestuur. Bij deze herstelbeurt verdween ook de polychromie, waarmee Maastricht een uitnemend en weldoordacht voorbeeld van historiserende kerkrestauratie verloor. De waarde van de kerk als historisch document is hiermee ernstig aangetast. Alleen de uitmonstering van het Bergportaal is ondanks alle kritiek uit pragmatische overwegingen behouden gebleven.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen