Logo DBNL
De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect (1995)

De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect

(1995)–A.J.C. van Leeuwen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

4. Edele emulatie, de Roermondse Munsterkerk

 
‘Ja, Roermond ook deelt van die vruchten,
 
Niet nutt'loos teelde Het die plant
 
Haar kind'renschaar zal niet meer zuchten
 
Voor 't vallen van haar grijs oud Pand.
 
Haar Munsterkerk gaat glanzend rijzen
 
En Limburg's volk zal nooit volprijzen,
 
Die haar herschept tot de oude pracht.
 
Gij zieke Maagd van Nassau's Huize
 
Dat heelsap door uw' aad'ren ruische
 
Gij, bidplaats van ons oud voorgeslacht’.
 
(Roermonds Kunstplant, P. Knarren, 1864).

De ingrijpend gerestaureerde, hoofdzakelijk uit mergel opgetrokken Munsterkerk toont in haar rijzige torens nog steeds de invloed van Cuypers, die een stempel heeft gedrukt op het silhouet van zijn geboortestad. De kerk onderging een ingrijpende transformatie, welke vooral de opvattingen van de architect over iconografie en stijl ten toon spreidt. Uitwendig vertoont het gebouw nog de vorm welke het tussen 1863 en 1889 kreeg. Het neogotische interieur is echter vrijwel zonder een spoor achter te laten verloren gegaan bij een restauratiecampagne, die duurde van 1959 tot 1964 en uitgevoerd werd door het bureau H. Huisintveld en F. Deltrap, de opvolgers van het Bureau Cuypers.

Hoewel de vertrouwde lijnen van bogen, muurzuilen, geringde kolonnetten en kruisribgewelven met hangende sluitstenen voor en na deze werken op het eerste gezicht volkomen onveranderd lijken, is er op het tweede gezicht een wereld van verschil. Het door Cuypers geschapen, rijk met geschilderde motieven bedekte interieur, dat door de Nijmeegse hoogleraar kunstgeschiedenis F. van der Meer gekarakteriseerd werd als ‘de duistere, zwaar gepolychromeerde, druk beglaasde en met de kleine luxe van de vrome vorige eeuw volgepropte kerk’ is vrijwel geheel verloren gegaan. Dit alles heeft plaats gemaakt voor een zuiver architectonisch spel van lijnen en vlakken waarbinnen schoon metselwerk in natuursteen afwisselt met ruwe, getinte pleister, een geheel waarvan men ongetwijfeld verwachtte dat het een betrouwbaar beeld van de middeleeuwen opriep.

Kort voor 1850 moet de toen nog rectorale kerk een koele en heldere indruk hebben gemaakt: in een met witsellagen bedekt interieur stonden barokke altaren die een groot deel van het koor als een toneeldecor bedekten. In dat laatste jaar werd de 23-jarige, pas in Antwerpen afgestudeerde en ten stadhuize gefêteerde Pierre Cuypers belast met het herstel van dit koor, vermoedelijk door bemiddeling van de secretaris van bisschop Paredis, F.A.H. Boermans, een vererende opdracht voor de jonge bouwmeester.190. De neobarokke elementen en de meeste witsellagen werden verwijderd en Cuypers' broer Henri bracht met H. Linssen een nieuwe polychromie aan met een blauw gewelf met gouden sterren en kolommen ‘omslingerd met Bijzantijnsche ornementen’, ontleend aan het Abécedaire van A. de Caumont.191. Dit alles was in hoofdlijnen nog herkenbaar in de situatie van 1951. Een lager terracotta altaar, ontworpen door Cuypers en uitgevoerd door H. Leeuw, sloot beter aan bij de ‘Bijzantijnsche bouwaard’ der kerk. Beeldhouwer, schilder en architect lieten zich hier afbeelden in drie van de vier evangelistenbeelden die de mensa droegen.192.

Negen jaar later was een uitvoeriger aanpak onvermijdelijk. Vooral de daken en de westpartij bleken zeer slecht te zijn. In 1859 spraken rector F. Boermans en beheerder J. Oomen voor het eerst weer over restauratie. Een eerste begroting in 1861 kwam op een totaalbedrag van f 31.000. Het restauratieplan Cuypers begon in 1863 tot uitvoering te komen, maar de werken stagneerden vrijwel onmiddellijk, omdat een felle controverse ontstond tussen Cuypers en zijn vroegere medestander Ch. Guillon over het wel of niet bouwen van vier torens, welke de kerk zouden maken tot de verstening van Viollet-le-Ducs kathedraalvisioen, een visioen dat Cuypers niet alleen in Roermond, maar in vele andere kerken zou trachten te realiseren.193. A. Schaepkens beeldde de kerk voor de restauratie af op schilderachtige wijze, hoog opdoemend met scherpe contrasten, maar dit beeld



illustratie
Roermond, Munsterkerk, interieur naar het oosten met het eerste Cuypers-altaar vóór 1901 (Cuypers-Archief).


van een vervallen bouwwerk met barokke bekroningen, bood voor Cuypers c.s. slechts zicht op een gotisch visioen, zoals de verweerde Domtorso te Keulen in de ogen van de negentiende-eeuwers alleen de kiem van een voltooide kathedraal in zich bood. Tijdens de uitvoering maakten de barokke torenbekroning op de westpartij en de oorspronkelijke, achtzijdige bekroningen van de oosttorens plaats voor de vier thans nog bestaande rijzige, het stadsilhouet dominerende torens.194. Deze werden gebouwd in 1866-1867 (de oosttorens) en 1874-1875 (de westtorens). De vieringkoepel behield de zeventiende-eeuwse kap, maar werd met frontons verrijkt.195. De daken en bovendelen der muren werden hersteld vanaf 1868. Daarna volgden in 1879 en 1880 de benedendelen en de sacristie, waarbij verweerde delen van het muurwerk werden vervangen, veel baksteen inboetingen weer plaats maakten voor de oorspronkelijke mergel, de dwerggalerij gereconstrueerd en de ramen in rondboogvorm teruggebracht werden. Tenslotte heeft men het inwendige aangepakt: in 1883 werden de eerste kalklagen afgekapt, met uitzondering van de muurgedeelten waarop decoraties gevonden waren. De vlakken werden in Sibbersteen hersteld en met een mergelkleur overstreken, de kolonnetten en kolommen met mastiekcement gerepareerd en in hardsteentint gekleurd, de kapitelen lichtgrijs gemaakt. De sterren van het koorgewelf werden weer verguld. De Bossche architect en rijksadviseur L.C. Hezenmans pleitte voor een verdere polychromie, ‘die zeer eenvoudig behoort te zijn, om haar het oorspronkelijk karakter terug te geven’. Deze beschildering werd naar ontwerp van Cuypers uitgevoerd. Tussen april 1887 en mei 1889 ontving de kerkschilder Scheen de laatste betalingen, waarna de kerk het uiterlijk had gekregen dat zij tot in de jaren vijftig zou behouden.196.



illustratie
Roermond, Munsterkerk, vier evangelisten van het eerste altaar, portretten van vlnr. H. Linssen, Cuypers, kapelaan J. Boermans en H. Leeuw (Roermond, Gemeentemuseum, foto RDMZ).


1. De Maria-Munstervereniging

De restauratiecampagne waarbij het barok bekroonde gebouw werd getransformeerd in een neogotisch nationaal monument, is vanaf het begin publicitair begeleid en financieel gesteund door de in 1862 opgerichte Vereeniging tot herstel en instandhouding der O.L. Munsterkerk te Roermond, de Maria-Munstervereniging. Zij stelde zich ten doel naar gelang van haar door acties, subsidies en jaarlijkse omgangen verkregen middelen bij te dragen tot de herstelling van de ‘madonna onder de kerken’. Bestuursleden werden gevonden binnen de katholieke elite en het kerkbestuur, waaronder de latere pastoor-deken van de Maastrichtse Servaaskerk, F.X. Rutten. Beschermheren waren bisschop J.A. Paredis en burgemeester L. Beerenbroek, voorzitter was jonkheer A. van Aefferden, leden waren kanunnik F. Boermans, rector J. Oomen, M. Smiets, J. Cloquet, G. Bongaerts, J.J. Romen en H. Schreurs.197. V. de Stuers en Cuypers, die vijf jaar lang telkens f 300 schonk, waren lid van de vereniging. Deze, geïnspireerd door de in 1841 in Keulen opgerichte Central-Dombauverein, publiceerde in 1862 en 1863 wervende brochures met in het hoofd de afbeelding van de voltooide kerk met haar vier torens onder het epitheton Nationaal Monument.198. Men stelde de kerk op één lijn met de Utrechtse Dom en de Bossche



illustratie
Roermond, Munsterkerk uit het noorden in 1863 (repro RDMZ).




illustratie
Roermond, Munsterkerk, presentatietekening restauratieplan (repro RDMZ).


Sint-Jan, die beide sinds 1860 overheidssubsidie ontvingen. De Sint-Jan werd toen door de beroemdste architecten getypeerd als ‘het schoonste gothieke kerkgebouw van Nederland’, een bouwwerk welks herstel ‘eene nationale zaak (is) even gelijk zulks met den Keulschen Dom het geval is’.199.

Ook in Roermond was men een dergelijke opvatting toegedaan: de ‘Vorstin onzer Nederlandsche Monumenten’, werd beschreven als een ‘fijn getypeerde abdis van hoge afkomst’, ‘slank in haren koepel, krachtig in haren zwaai, rijk in haren eenvoud, groot in opvatting’. ‘Men moet de plooijen van haren steenen mantel bestuderen: haar ronde en spitsvormige lijnen op de met zwart gepolijst graniet versierde pijlers, daken en torens schragende, betasten; dat spel van vorstelijke pracht en maagdelijke zedigheid in het geheele zamenstel van dat kunstvol wezen nagaan en men zal het niet vreemd vinden wat de achtbaarste kunstkenners, het zij theoristen, het zij practici in het bouwvak ervan geboekt hebben’.200.

In de lyrische en hooggestemde taal van de vorige eeuw werd het gebouw beschreven als was het een persoon met karakter. Men verwoordt drie tendenzen die herstel van het gebouw noodzakelijk maakten. Allereerst ging het om een tot navolging inspirerend kunsthistorisch monument. In de woorden van Cuypers: ‘dit heerlijke overblijfsel der overgangsperiode van het Romaansche naar het Gothieke’.201. Vervolgens schreef men het gebouw een grote nationale betekenis toe als monument van het vorstenhuis, door te verwijzen naar het praalgraf van Gerard III van Gelre en Margaretha van Brabant in de viering. Er zou een verwantschap bestaan hebben tussen hen en het huis Nassau, die al in de vroege negentiende eeuw ontzenuwd werd, maar in subsidieverzoeken om begrijpelijke redenen steeds opnieuw aangehaald werd. Men proclameerde de kerk tot een belangrijke schakel in de geschiedenis van de natie en haar vorstenhuis, een gegeven dat al in 1842 in subsidieaanvragen werd uitgebuit.202. Tenslotte ging het om een kerkgebouw dat een nadrukkelijke liturgische functie vervulde. In navolging van katholieke theoretici als Alberdingk Thijm liep voor de Munstervereniging het herstel van dit middelpunt van hun maatschappij parallel met ‘de geestelijke herstelling van ons eigen zelven, die levende tempels van den Heiligen Geest zijn’. Michael Smiets, die we al in Venray ontmoetten, sprak deze woorden bij de eerste steenlegging, en vervolgde: de samenleving ‘leeft niet enkel van stoffelijke middelen, maar heeft behoefte aan een hoger leven waardoor de stoffelijke wereld haar kan veredelen en beschaven’.203. De wijze waarop dit geschiedde geeft een duidelijk beeld van Cuypers' restauratieopvattingen omdat de kerk voor hem - hij was jaren lang kerkmeester - een bijzondere betekenis had, zijn kerk was, een prominente getuige van het verleden.204. Deze getuige sprak echter met haar barokke bekroning en witte kalklagen voor hem en de negentiende-eeuwse katholieke elite van de stad blijkbaar geen herkenbare taal meer. Het gebouw had behoefte aan de hand van de architect en kunstenaar die het ten leven moest wekken en tot spreken brengen. Cuypers' bijzondere waardering uitte zich in de verrijking van het gebouw tot een nationaal monument van allure, met steun van Rijk, provincie, gemeente en parochianen.

2. Ideaal en restauratie

De door Cuypers aangehangen restauratiedefinitie, die Viollet-le-Duc in 1866 formuleerde in zijn Dictionnaire zegt het duidelijk: ‘Restauration. Le mot et le chose sont modernes. Restaurer un édifice, ce n'est pas l'entretenir, le réparer ou le refaire, c'est le rétablir dans un état qui peut n'avoir jamais existé à un moment donné’. Deze definitie geeft het aloude restaureren een vermeende moderniteit en zet zich af tegen de werkwijze in het verleden. Er wordt een onderscheid geponeerd tussen de manier waarbij men tot dusver een gebouw behandelde en het eigen handelen. Tot dusver geschiedde herstel volgens Viollet-le-Duc ofwel in eigentijdse trant, of naar analogie van het bestaande. Thans kon men vanuit veranderde inzichten anders, bewuster te werk gaan. Cuypers sluit zich hierbij aan: ‘Herstellen, zooals wij dit thans opvatten, is een begrip van dezen eeuw. Vroeger werkte iedere bouwheer naar den stand en ontwikkeling der bouwkunst, in zijnen tijd’.205. De essentie van deze definitie is de gedachte dat restaureren een bewuste handeling is van een architect en opdrachtgever met historisch bewustzijn, meer is dan alleen onderhouden, repareren of herstellen: het is het brengen van het gebouw in een utopische toestand die er nimmer geweest hoeft te zijn. Geen reconstructie van wat geweest is, maar het scheppen van een ideaaltoestand, het fixeren van de historische waarden van het gebouw op een betekenisvol moment, dat leidt tot een gedeeltelijk nieuwe schepping.

Deze opvatting vertoont overeenkomst met eerdere gedachten over de historieschilderkunst. In 1849 werd de waarheidsgetrouwheid aan de Haagse academie omschreven als de waarheid die bestaat ‘slechts voor een gedeelte in de getrouwe, juiste, natuurlijke voorstelling van voorwerpen, personen, feiten of toestanden. Haar eigenaardig karakter is het dien waarheidszin, dat waardigheidsgevoel te bevredigen, dat in 's menschen binnenste gevonden wordt’.206. De kunstenaar was geheel vrij af te beelden ‘wat nimmer in het leven verscheen, zoo het slechts had kunnen verschijnen...’.207. Deze visie hangt samen met het renaissancistische adagium - gesteund door de ontdekking van de Ars Poetica van Aristoteles in 1498 - dat de kunst haar hoogste roeping verwezenlijkt door een representatieve imitatie van het menselijk gedrag,

echter niet in zijn alledaagse voorkomen, maar in zijn superieure verschijningsvorm. In de visie van Aristoteles hoorde de menselijke natuur dan ook niet weergegeven te worden zoals zij is, maar zoals zij zou moeten zijn, op haar beste momenten en in haar meest verheven staat. Deze doctrine van de ideale imitatie mondde uit in de overtuiging van de emulatie: de kunstenaar moet ‘de (menselijke) natuur’ niet alleen nabootsen, maar vooral voorbijstreven door een verbeterde werkelijkheid te presenteren. Hecht geworteld in de academische kunsttheorie was men in artistiek Europa hiervan in alle genres en op zeer divers niveau doordrongen. Ook Viollet-le-Duc wiens strijd tegen de academies niet heeft verhinderd dat hij een aantal van haar stellingen ongewijzigd accepteerde.208. Waar de schilder een gecorrigeerde historische werkelijkheid schiep, interpreteerde en modelleerde de architect het bestaande gewone monument met als doel het voor zijn tijdgenoten te actualiseren in een superieure werkelijkheidsgetrouwe verschijning. Dit verbeteren ging gepaard met een aanpassing aan eigentijdse wensen en voorstellingen, een herschepping waardoor het gebouw een nieuwe functie kon verkrijgen.

De Munsterkerk zoals zij door Cuypers getransformeerd werd, tot een rijzig kathedraalsilhouet, aan alle kanten zichtbaar en met een sprekende uitmonstering, had evenmin als het kathedraalvisioen van Viollet-le-Duc op enig moment in het verleden bestaan. Zij ontleende haar bestaansrecht aan de wijze waarop zij voor de tijdgenoten de waarden die dezen wilden herkennen versterkte en visualiseerde. Het verslag van de kunstreis van het Sint-Bernulphusgilde schrijft over de uitmonstering: ‘Deze versiering, die zij in de middeleeuwen niet kende, lag toch in 't plan en in den aard van het bouwwerk. Wie haar ziet, zooals zij met studie en toewijding is geschied, zal ten volle overtuigd zijn hoezeer het monument daardoor gewonnen heeft in rijkdom, in kracht en in klaarheid van vormen’.209. Voor de gildebroeders won de kerk door de toevoegingen aan waarde. De aanvullingen waren voor hen niet willekeurig, maar als het ware in de onvoltooide torso aanwezig. Zij behoefden slechts de hand van de architect ter opwekking van dit vruchtbeginsel. Een analyse van de waarden van het kerkgebouw, als nationaal monument, als navolgenswaardig voorbeeld en als liturgisch functionerend kerkgebouw kan de ingrijpende wijzigingen verklaren.

3. Een nationaal monument

Vanaf de late achttiende eeuw krijgen middeleeuwse, veelal gotische kerkgebouwen, die in sommige gevallen hun functie hadden verloren als gevolg van de Franse revolutie, nieuwe betekenissen. Losgemaakt uit hun context worden ze nationale heiligdommen met evocatieve betekenis. Typerend hiervoor is de wijze waarop Goethe de Dom te Straatsburg beschrijft en Caspar David Friedrich en K.F. Schinkel imaginaire kerkgebouwen afbeelden.210. Overmatig rijzige gebouwen met talloze pinakels en luchtbogen zijn samengesteld uit de meest ideale onderdelen van bekende kathedralen en stijgen hoog boven stad en land uit, zoals in Schinkels schilderij Gotischer Dom am Wasser.211. Ze worden niet meer afgebeeld als kerkelijke gebouwen maar tonen gesublimeerde nationale cultuur, zijn eigendom van de natie, die zich inleeft in hun hoogstaande, organische vormen en er inspiratie aan ontleent voor de toekomst. Ze schilderen een visie op de ideale maatschappij. De geschiedenis van de voltooiing van de Keulse Dom is het schoolvoorbeeld van deze betekenisverschuiving van katholiek kerkgebouw naar nationaal monument.212. Deze verschuiving had gevolgen voor de plaats van het gebouw in het stedelijk weefsel. De in een net van straten gelegen, door woningen en dienstgebouwen ingesponnen middeleeuwse kerken voldeden niet aan de nieuwe esthetische opvattingen. Immers de werking van een gotisch gebouw op het gemoed van de beschouwer zou worden verhoogd als het vrij stond en van alle kanten zichtbaar was. In de loop van de vorige eeuw werden onder meer de Dom te Keulen en de kathedraal van Metz, ontdaan van aanbouwen tot middelpunt van ruime pleinen. In Nederland werden kerken te Thorn, Amsterdam, 's-Gravenhage en Haarlem als uitvloeisel van restauratiecampagnes zoveel mogelijk van hun belendingen ontdaan.213.

In Roermond werd sinds 1861 door Cuypers, in 1864 gesteund door Viollet-le-Duc, gestreefd naar vrijlegging van de Munsterkerk. In 1907 schrijft hij over verplaatsing van de kazerne om ‘de stad in haar aanzien aanmerkelijk te verbeteren door een ruim plein te maken voor de belangrijke kerk v. O.L. Munster een der fraaiste monumenten van Nederland’.214. Dit streven zal pas na veel controversen in 1924 volledig worden gerealiseerd naar plannen van Jos Cuypers, die meende dat de plaats van de Christenkerk in de stad ‘aan die allerhoogste bestemming’ uiting moet geven.215. De abdijkerk werd losgemaakt uit haar gegroeide omgeving. De als kazerne en gevangenis gebruikte abdijgebouwen die samenhingen met haar oorspronkelijke functie werden in fasen tussen 1839 en 1924 afgebroken. Het als op een voetstuk geplaatste nationale monument kwam te liggen in het middelpunt van een parkachtige aanleg, waar ook het standbeeld van Cuypers een plaats heeft gekregen.216. Hierdoor werd de in zo hooggestemde bewoordingen bejubelde opzet en detaillering van de ‘Vorstin onzer Nederlandsche Monumenten’ volledig zichtbaar vanuit verschillende hoeken. Aldus wordt de kerk door de leden van het Sint-Bernulphusgilde bewonderd: ‘de trotsche

maar toch sierlijke bouw, thans vrij van alle hinderlijke ombouwingen, vroolijk in haar witgeelen zandsteen zoo boven 't groen van bomen en struiken’.217.

De door de Munstervereniging en het Bernulphusgilde gebezigde epitheta als slank, krachtig, rijk, groot, vorstelijk, trots en sierlijk karakteriseren niet alleen de waarden van het gebouw, maar geven uiting aan de wijze waarop het eerbiedwaardige monument op de beschouwers werkte of zou moeten werken. Door het aanbrengen van de slanke en imposante neogotische torens waarvan men de aanzetten vond en dus ‘zeker’ wist dat ze in de bedoeling van de middeleeuwse bouwers hadden gelegen, werd de werking van het gebouw verhoogd, geheel aansluitend op de achttiende-eeuwse esthetische opvattingen van het associationisme.218. Deze torens - de westtorens aangepast aan de gotische vormen van de westpartij, de oosttorens meer romaans vanwege hun onderbouw - verhoogden de werking van het gebouw in het stedelijk silhouet tot die van een kathedraal als een stadskroon. Cuypers zou later nog eens nadrukkelijk maar minder bloemrijk wijzen op de rol van de toren, die uit de verte de plaats van de kerk aanduidt en het geluid van de klokken spreidt: ‘een lage toren is een onding’.219.

4. Voorbeeld ter navolging

De betekenis die Cuypers toekende aan de historische bouwwerken vormt de rode draad van zijn al eerder genoemde inleiding tot Jan Kalfs kerkeboek. De oude kerken zijn ‘leerzaam vergelijkingsmateriaal’. De architect moet ‘door middel van ernstige studie der ouderen trachten hun geest in zich op te nemen en te ontwikkelen, om vervolgens, steunend op de algemeene beginselen van het ware, het schoone en het goede, ook eigen ingeving en bezieling te volgen’.220. Cuypers' hele oeuvre is vervuld van een edele emulatio, een voortdurende wedijver waarin de architect zich steeds weer door historische voorbeelden heeft laten inspireren tot scheppingen in nieuwe geest, waarin hij meende de illustere voorbeelden te verbeteren en te overtreffen.

De Munsterkerk was voor hem de tegenhanger van Viollet-le-Ducs ideale kathedraal. Dit bleek al in 1849, toen hij de kerk aan zijn leermeester Berckmans ten voorbeeld stelde.221. Toen leden van het Belgische Gilde de St. Thomas et de St. Luc de kerk in 1898 bezochten noteerde Cuypers; ‘Zij vonden met mij dat de Munsterkerk een der volmaaktste kerken was wat conceptie en constructie aanging van de monumenten van Midden-Europa der XIII eeuw. Wij moeten dat in 't licht stellen’.222. Dat gebeurde onder meer in zijn rede bij de opening van de nieuwe Gemeente-Teekenschool in 1905. Daar benadrukte Cuypers dat sinds de bouw van kerk en klooster Roermond een middelpunt van kunstontwikkeling is geworden: ‘de Munsterkerk is daar om een bewijs te leveren, dat de bouwkunst reeds in dien tijd 1218-1224 een monument deed verrijzen, dat onder eenige opzichten (b.v. de prachtige koepelbouw) voor geen ander in geheel Europa behoeft onder te doen’.223.



illustratie
Amsterdam, Posthoornkerk, interieur naar het koor in 1964 (RDMZ).


Zijn waardering voor de kerk als type blijkt uit een van zijn schetsboeken, waarin hij de plattegrond van een onuitgevoerde kerk tekende, die evenals de Munsterkerk een schip met het gebonden stelsel en een klaverbladvormige koorpartij met halfronde omgangskapellen combineert.224. In zijn zoektocht naar de ideale stadskerk, die op een relatief klein perceel toch veel gelovigen kon herbergen paste hij het galerijmotief van de Munsterkerk toe, om de door neogotici algemeen verfoeide schuilkerken met hun ruimtescheppende galerijen aan nieuwe eisen aan te passen. Zowel zijn Amsterdamse Posthoornkerk als de iets jongere Alkmaarse Dominicuskerk (1863-1866) hebben galerijen met biforen en een lichtkoepel boven de viering.

Voorafgaand aan de stichting van de Posthoornkerk (1861-1863, westpartij 1887-1889) die evenals de Munsterkerk aan Maria is gewijd, bezochten de pastoor en een lid van het kerkbestuur in 1859 de Munsterkerk waarvan men ‘veel schoons heeft vernomen’.225. In de Posthoornkerk treffen we de schipindeling met gebonden stelsel, de klaverbladvormige oostpartij en een westpartij

met dubbeltorens aan. In plaats van veelkleurige schilderingen wisselen gepolychromeerde baksteen en natuursteen elkaar af, in een weergave van het krachtenspel van kolommen, kolonnetten, ribben en gewelfkappen. De overname van het type Munsterkerk is al voldoende verantwoord door bovengenoemde ruimtescheppende kwaliteiten en de spectaculaire werking van de torens op het stadssilhouet. Daarenboven was de Munsterkerk als Mariakerk een model bij uitstek, geheel conform de gedachtengang van Thijm dat opzet en iconografie van een kerkgebouw verbonden dienden te zijn met het patrocinium.226. De overeenkomst met het ongerestaureerde oermodel was in het eerste ontwerp zelfs nog sterker omdat toen slechts een galerij was voorzien, een enkele westtoren als gotische vertaling van het barokke luihuis, en een spits op de koepel. De latere uitbouw met een westpartij en dubbeltorens heeft de overeenkomst met de gerestaureerde Munsterkerk nog versterkt.227. In de Dominicuskerk te Alkmaar is het model ten tweeden male toegepast, echter zonder tweede galerij en met houten tongewelven.228. De innige band tussen kerktype en patrocinium leidde hier tot de naar oude traditie het koor flankerende Mariakapel, passend in een stichting voor een orde die Maria bijzonder vereerde229..

Men zou de Posthoornkerk kunnen beschouwen als een gepurificeerde en gerationaliseerde Munsterkerk, ‘a new town church, of a minster-like character’, een model voor de negentiende-eeuwse stadskerk, zoals ze door de Engelse Ecclesiologists werd opgevat.230. Wanneer men model en navolging met elkaar vergelijkt valt op hoe plattegrond en opstand in hoofdlijnen overeenkomen. In het silhouet zijn westtorens en koepel van de Munsterkerk te onderkennen, de laatste echter met de torenspits die naar de opvattingen van Viollet-le-Duc het Roermondse koepeldak had moeten vervangen. De plattegrond is aangepast aan een klein terrein en gedrongener geworden. De verhoudingen zijn echter rijziger en de zuilen en kolonnetten slanker. Wat in de Munsterkerk nog muurdammen en pijlers waren, werden in de Posthoorn pilasters en zuilen. Brede, overkragende kapitelen dragen de bakstenen bogen en muren, die door constructieve polychromie omspeeld worden. Het massieve muurwerk van de Munsterkerk is uitgehold en ontleed in zuilen, bogen en ribben, gerationaliseerd tot een spel van lasten en krachten, actieve en passieve delen, geaccentueerd door natuur- en baksteentinten. Alberdingk Thijm omschrijft het als ‘de stoute uitvoering van vindingrijke evenwichtsbegrippen, door de verdeeling der draagpunten van ontzaglijke lasten op dunne pijlerschachten’.231. Het middeleeuwse voorbeeld werd toonbeeld van het vertrouwen, waarmee de negentiende-eeuwer de ideaaltypen van de middeleeuwen wilde verbeteren en overtreffen om een rationele canon te scheppen voor het eigen bouwen.

Kleur en atmosfeer van het gesublimeerde bouwwerk zouden de religieuze gevoelens van de stedelingen beïnvloeden. Zo is de kerk afgebeeld op een prent van 1860 met wijkend perspectief en laag verdwijnpunt, waardoor de proporties worden geëlanceerd. Alberdingk Thijm beschrijft de gewenste werking als volgt: ‘Een geheimzinnig halflicht omhult u, bij het binnentreden, en doet u onwillekeurig oog en harte richten naar gindsche schitterende bevenstering, met hare heilige voorstellingen. De ronde bogen beelden u, hier in het schip, den beperkten toestand af, dien de tijdelijke orde ons aanbiedt; ginds, daarentegen, rijzen de ranke spitsbogen, die naar het oneindige schijnen heen te streven. Op die wijs leent zich de overgangsstijl van den aanvang der XIIIe eeuw uitmuntend tot het uitdrukken van den verscheiden zin, die het schip en het choor eener kerk behoort te bezielen’.232.

5. Een religieus totaalbeeld

Als ‘magister operum’ ontwierp Cuypers de geschilderde decoratie, meubilering en beglazing aansluitend op de vormentaal van het bouwwerk. Dit interieur was geen falsificatie van quasi-middeleeuwse droomvoorstellingen, maar een eigentijdse toevoeging, een totaalkunstwerk dat aan de barok niet de stijlvormen, maar wel de innerlijke samenhang ontleende. Het was voor Cuypers en tijdgenoten de voltooiing van het gebouw. De eerder geciteerde verslaggever van het Bernulphusgilde schreef, welhaast gesouffleerd door Cuypers: ‘De Munsterkerk is te beschouwen als de bakermat der herleefde kerkelijke kunst binnen Roermonds wallen in het midden van deze eeuw. Thans prijkt zij ook in een vroeger ongekenden glans’. Glasschilderingen en polychromie zijn voltooid.233.

De liturgische handelingen speelden zich er af in de in de vorige eeuw zo geliefde zinrijke enscenering, die na afloop van de eredienst niet ophield in voorstellingen en teksten eeuwenoude en minder oude geloofswaarheden over te dragen. Lijn, vorm, kleur, licht en tekst werden ingezet in een ‘Gesamtkunstwerk’. Meubels, schilderingen, beelden en glasramen waren met de architectuur en met elkaar verbonden door een veelkleurige muurdecoratie, waarin ornament en kleur een belangrijke rol speelden. Voor de opdrachtgevers was de eenheid van belang: ‘Wat de restauratie en de meubileering van ons monument zoo keurig en onberispelijk maakt, is dat zij aus einem Guss voortkomen. Cuypers en niemand anders mag er de hand in hebben’.234.

Het bouwwerk moest de beschouwer verootmoedigen, hem leiden tot ‘inkeer in zichzelven’ en tot ‘ontzag voor den Onzienlijke’.235. Het interieur ordende geloofswaarheden en moet gezien worden tegen de achtergrond van de klassieke retorica, de ‘kunst van het /p>

herinneren’, die in het middeleeuwse kerkinterieur een hoofdrol speelde en in de vorige eeuw weer opgeroepen werd, overigens in een opzet die eerder aan de barok dan aan de middeleeuwen refereerde.236. Een dergelijk systeem gaat uit van het menselijk geheugen dat aan de hand van beelden associaties oproept, relaties en verbanden weet te leggen. In de Munsterkerk was in de decoraties een teken- en symbolentaal afleesbaar die verwees naar een hiërarchisch geloofs- en maatschappijbeeld, dat elke kerkganger die de beelden verstond, telkens weer kon oproepen in zijn geest.237.

Daarenboven waren de talrijke beelden en voorstellingen verbonden met religieuze praktijken en de vele broederschappen die vrijwel elke parochie kende. Het geheel speelde een belangrijke rol in de overdracht van de in de loop der eeuw steeds versterkte kerkelijke doctrine. De geloofspraktijken, sacramenten en heiligen werden monumentaal geaccentueerd in de glazen, beelden en schilderingen. De gelovigen werden omsponnen door alle gesystematiseerd in beeld gebrachte geloofswaarheden.238.



illustratie
Roermond, Munsterkerk, noordtransept in 1914 (RDMZ).


Reconstructie van dit tussen 1959 en 1965 verloren gegane geheel is niet eenvoudig. Er is geen documentatie gemaakt, zodat men er zich alleen een voorstelling van kan vormen aan de hand van foto's.239. Dat er toevallig delen van de uitmonstering op zichtbaar zijn is een gelukkige bijkomstigheid. Aan de hand van de vele tientallen kleurige ontwerpen in het Cuypers-Archief kan het fragmentarische beeld verbeterd worden, maar de verbanden die voor veel parochianen vanzelfsprekend waren zijn vaak niet meer op te roepen. Door de inrichting werd een dertiende-eeuwse abdijkerk en mausoleum omgevormd in een negentiende-eeuwse parochiekerk, waarbij haar gerichtheid op het stichtersgraf van Gerard van Gelre en Margaretha van Brabant en haar oriëntatie op de patrones Maria versterkt werd. De herinrichting greep in het koor terug op Cuypers' decoratie van 1850 die echter overgeschilderd werd terwijl het teracotta altaar door een nieuw werd vervangen.240. Verschillende thema's die een rol spelen in de geloofsbeleving grepen door elkaar heen. Het betrof hier behalve de devotie tot Maria vooral de verheerlijking van de lijdende Christus en de viering daarvan in de Eucharistie. De later als horror vacui veroordeelde volheid mag typerend heten voor de neogotische beeldentaal van dit kerkgebouw, waarin vele stukken werden geleverd door het atelier Cuypers-Stoltzenberg.

In het schip bevindt zich sinds 1902 een op middeleeuwse wijze nabij de ingang geplaatst Christoffelbeeld, het model op ware grootte voor het beeld dat tussen 1895 en 1921 de toren van de Christoffelkathedraal gesierd heeft. Het werd gesneden door J. Thissen en gepolychromeerd door J. Lommen. In de rechter zijbeuk is het in 1884 gerestaureerde zestiende-eeuwse Heilig Graf geplaatst. Tussen de scheibogen in het schip bevinden zich schilderingen met een viertal bisschoppen, geloofsverkondigers in de lage landen, waarvan alleen Norbertus en Lambertus bekend zijn. Op de imposten van de scheibogen zijn de meandermotieven aangebracht, die Cuypers met graagte toepaste onder meer in de Maastrichtse Servaaskerk. Tussen deze meanders zijn viermaal paarsgewijze gerepeteerd fantastische vogels, de mens en de leeuw afgebeeld. Bij gebrek aan gegevens zijn deze evenmin te identificeren als de tondi met engelen in de zwikken der galerijen, waarvan er een een boek en de ander een wierookvat draagt.

Tegen de schippijlers ziet men, evenals in de Maastrichtse Servaaskerk, de veertien kruiswegstaties welke in 1890 door het atelier Cuypers-Stoltzenberg werden geleverd. Ze zijn uitgevoerd door Jos Lücker die hiervoor door de Maria Munstervereniging geprezen werd. De tekst in ‘Het Groot Tijdboek’ is een zeldzaam voorbeeld van neogotische kerkelijke kunstkritiek en typeert de wijze waarop de gelovigen dienden te participeren in de kerkelijke kunstvoorstellingen, die appelleerden aan hun gevoel, hun ontroerden.241. Het coloriet werd als ‘frisch en toch zoo stemmig en zoo harmonisch’ geprezen, terwijl men de figuren goed getypeerd achtte. Ze worden beschreven als waren ze figuranten in een religieus

toneelstuk: ‘Op deze tafereelen is alles rustig; iedere speler is in zijn rol; wreedheid grijnst uit de blikken van beulen, soldaten en hunne lastgevers, de schrift- en wetgeleerden; medelijden ligt er op de aangezichten van Christus' vrienden; mateloos doch gelaten zielewee spelt gij uit de houding en het gelaat van de Moeder der Smarten. En de Heiland zelf (...) wezenlijk een Godmensch’.242.

Hoog boven dit alles zweeft het Marianum, in 1901 geschonken door Cuypers. Het bevat een Maria-beeltenis die nog vijftiende- of zestiende-eeuws is, gecombineerd met een neogotische Immaculata-voorstelling, die herinnert aan het in 1854 afgekondigde dogma van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria.243. Onder de triomfboog aan de noordzijde de in 1885 door het atelier Stoltzenberg geleverde, gepolychromeerde preekstoel met de lerarende Christus geflankeerd door de vier evangelisten. Als pendant fungeert aan de zuidzijde een voorstellling van het H. Hart van Jezus onder baldakijn, in 1892-1893 door J.A. Oor gemaakt en verwijzend naar de populaire devotie tot het Hart van Jezus, als brandende vuuroven van liefde, beschermer van de steden. Hoog in de triomfboog het triomfkruis uit 1895, verwijzend naar de verlossing door Christus' lijden. Karakteristiek voor deze inrichting is de geleidelijke groei van de inventaris. Jubilea en feesten waren aanleiding tot acties en schenkingen door rijke parochianen. Hierbij werd meestal zorg gedragen voor een homogeen geheel, dat in het geval van de Munsterkerk gewaarborgd werd door de supervisor Cuypers, die vaak meubelen leverde tegen gereduceerde prijs. In 1907 werd hij bij gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag als hersteller der kerk gehuldigd.244.

In koor en transept waren in 1850 al de barokke meubels verwijderd245., waarbij alleen twee door Cuypers bewonderde stukken gespaard bleven. Het laatgotische, in 1861 door H. Leeuw gerestaureerde beeld van O.L. Vrouw Vogelsang kreeg een plaats in de absidiool op de zuidelijke galerij, het uit ca. 1500 daterende Antwerpse lijdensretabel werd in het zuidtransept geplaatst. Het uit de bouwtijd daterende Christus-Triomfatorbeeld behield zijn plaats hoog in de koepel, boven het grafmonument, als zinvolle bekroning van de nieuwe iconografie.246. Het noordtransept werd naar middeleeuws gebruik geheel aan Maria gewijd. In 1883 plaatste Cuypers-Stoltzenberg er het door Cuypers ontworpen altaar van O.L. Vrouw van het H. Hart, waarin Maria met kind was omgeven door vererende apostelen, martelaren, belijders en maagden. Erboven twee wierokende engelen en een tondo met David. In het boogveld een indrukwekkende voorstelling van de kroning van de H. Maagd, door Cuypers rechtstreeks ontleend aan de uit 1337 daterende, door V. de Stuers in 1861 ontdekte en getekende muurschildering in de Maastrichtse Dominicanenkerk.247. Bij deze voor de neogotiek geenszins uitzonderlijke wijze van citeren van een illuster en streekeigen voorbeeld liet Cuypers enige engelen weg om ze door andere te vervangen. In het zuidtransept werden rondom het in 1866 op een nieuwe onderbouw geplaatste en gerestaureerde passie-altaar Elias als voorafbeelding van de verrijzenis en de verrijzenis met engelen afgebeeld. De Majestasvoorstelling daarboven, die hoogstwaarschijnlijk op een middeleeuws origineel teruggaat, fungeerde als pendant van de Mariakroning aan de noordzijde.248.



illustratie
Roermond, Munsterkerk, ontwerp voor de Mariakroning in het noordtransept (Cuypers-Archief).


In de nissen der transepten, die volgens Cuypers leeg hadden moeten blijven - hij ontwierp geschilderde nissen met heiligen in trompe-l'oeil - werd uiteindelijk een krans van heiligenbeelden geplaatst. In het noordtransept van west naar oost Franciscus van Assisië (J. Thissen 1887, voetstuk Thissen en Scheen 1889), Servatius, de Piëta (J.A. Oor, polychromie Deumens 1889-1890), Anna Maria onderwijzend (Oor 1889, voetstuk Oor en Deumens 1891), een beeld dat samenhing met de vereniging van huismoeders, en tenslotte Jozef (F. Houtermans 1882). Aan de zuidzijde werden geplaatst Barbara (Houtermans 1884, voet Thissen 1891), Donatus (Thissen 1886), Hubertus (Thissen 1888), later vervangen door de ikoon van Onze Lieve Vrouw van Altijddurende Bijstand, Antonius van Padua (Stoltzenberg 1881, voetstuk Thissen en Scheen 1889) en Bernardus (Thissen 1891).249. De beeldenreeks appelleerde aan de laat-negentiende-eeuwse volkse devoties onder de parochianen en was tegelijkertijd een staalkaart van de Roermondse beeldhouwkunst, waarvan de Munsterkerk als de bakermat werd beschouwd. Men kan zich voorstellen dat Cuypers er bewust naar gestreefd heeft elk atelier een beeld te laten vervaardigen, hiermee een pantheon scheppend voor de

in zijn tijd opgekomen kerkelijke kunstateliers, waarvan het zijne het eerste was.250. De beelden en het stichtersgraf werden overhuifd door een grote gasluchter, ontworpen door Cuypers en uitgevoerd door de smid J. Meijers in 1901. Deze verbeelding van het van edelstenen flonkerende en licht uitstralende Hemels Jerusalem, is een zeer vrije adaptatie van de romaanse luchters uit Aken en Hildesheim. De twaalf apostelen werden er niet in reliëf maar in glas-in-lood uitgevoerd en door gas verlicht: ‘Zij die in de kerk van Christus het licht des geloofs verspreidden, staan hier lichtend vóór het H. Sacrament, het centrum, de zon van onzen godsdienst, waarvan alle licht, warmte en leven uitgaat’.251. Een polychrome band verbond de kapitelen der vieringpijlers, In deze band bevonden zich tondi met aanroepingen uit de Loretaanse Maria-litanie. In de trompen der koepel zien de vier grote profeten, Jeremias, Ezechiël, Daniël en Isaias, die de komst van de Verlosser door Maria profeteerden, op naar het Christus-Triomfatorbeeld.

Het koor is geconcentreerd rondom de Eucharistie, verbeeld in het romaniserende vleugelaltaar. Dit werd ontworpen door Cuypers en door de firma Cuypers en Co. geplaatst op een mensa van Oor en zonen. Het werk waarin de meester ‘geheel zijn edele ziel had gelegd’ beeldde op de tombe het Lam af, op zeven stromen, voorstellende de zeven sacramenten. Links en rechts de voor de neogotiek obligate voorafbeeldingen van het Misoffer in het Oude testament: het Paschamaal en het Offer van Melchisedech. Afhankelijk van de waardigheid der kerkelijke feestdagen werden meer luiken geopend. Volledig uitgeklapt werden de Geboorte als pendant van het Offerlam, de Gedaanteverandering op de berg Thabor als pendant van de Hemelvaart en het Wonder te Kana als tegenstuk van het Avondmaal in beeld gebracht. Het geheel was bekroond met de Calvariegroep als verbeelding van het lijden waarmee de erfzonde werd uitgebannen.252. Boven de tribunes links en rechts zijn engelen geschilderd met wierookvat en monstrans. Het gewelf heeft gouden sterren op blauwe grond. Van de gelovigen gescheiden door het stichtersgraf en de communiebank (Cuypers-Stoltzenberg 1880) ligt op het koor een mozaïekvloer die door Cuypers ontworpen werd als uitbeelding van ‘de redeloze schepselen aan de voeten van de Heer’.253. De gehele schepping, zon en maan, de planeten, de elementen, de wateren, de vogels van dag en nacht, de boom van kennis van goed en kwaad en de boom des levens vinden er een plaats.

Deze voorstellingenreeks werd belicht door de glas-in-loodramen, waarvoor Cuypers zelf de iconografie had voorgeschreven aan de glazenier F. Nicolas. Het was een Mariale cyclus, met in het schip als plaats der gelovigen, Maria als koningin van alle heiligen met haar familieleden (Anna, Elisabeth, Johannes de Doper), de apostelen en haar oudtestamentische voorafbeeldingen. In de oostpartij verbeeldde men haar levenslot: in het noordtransept haar zeven smarten, ten zuiden haar zeven vreugden en in het koor haar dood, tenhemelopneming en kroning. In deze reeks is de aandacht zichtbaar die de katholieke elite van de stad had voor de verrijking van de rectorale kerk. De schipramen werden geschonken door weldoeners. Voor de adellijke benefactores ecclesiae waren de ramen in het transept rondom het praalgraf gereserveerd. De aanzienlijke personen en waardigheidsbekleders betaalden de ramen in het koor.254. Zo verbeeldt de ruimte de sociale kaart en het hiërarchische wereldbeeld van de laat-negentiende-eeuwse provinciestad Roermond.

De rijkdom aan afbeeldingen wordt door de polychromie tot een geheel gemaakt, waarbinnen oorspronkelijke middeleeuwse werken en neogotische kunstwerken naadloos in elkaar overgaan. De vermenging van gerestaureerde originelen en neogotische schilderingen en beelden is een gebruikelijke werkwijze. Ook in het Amsterdamse Rijksmuseum richtte Cuypers met adviezen van De Stuers de afdeling Nederlandse geschiedenis in in imaginaire ruimten originele stukken naast afgietsels te zetten.255. Hier waren afgietsels van een kruisbeeld, kapitelen, het grafmonument en een absidiool uit de Munsterkerk geplaatst.



illustratie
Roermond, Munsterkerk, zuidelijke galerij met polychromie en beeld O.L. Vrouw Vogelsang in 1914 (RDMZ).


Muurvlakken hebben lichtere tinten in blok- en sierverbanden, kolommen en kolonnetten zijn donkerder en worden verbonden door veelkleurige ornamentbanden. De gewelven hebben lichte tinten. Bogen en profielen worden omspeeld met een veelheid aan siermotieven uit de ontstaanstijd van het gebouw, ontleend aan voorbeeldenboeken en aan recente uitmonsteringen elders, onder meer in het Rijnland. Sommige delen wekken even de indruk van natuursteen te zijn, elders lijkt het of tapijten en doeken in nissen en bogen zijn aangebracht. Toch ontstaat nergens de illusie dat het om werkelijke natuursteen of tapijten zou gaan. Alle motieven zijn dusdanig verstrakt en gestileerd dat onmiddellijk duidelijk wordt dat het om een beschilderde binnenhuid gaat. De gelovige wordt opgenomen in een geheel dat hem aanspreekt op de manier van een barokinterieur. Authenticiteit en materiaalechtheid zijn van geen belang: het lijnenspel heeft tot doel de blik en het denken te richten en bepalen en geeft in de woorden van Cuypers' tijdgenoot Franz Bock, Akens kanunnik en onderzoeker van de kerkelijke kunst, de muren en ramen leven en uitdrukking.256.

6. De architectuur opengelegd

Het lot van de inwendige decoratie na de de Tweede Wereldoorlog bevestigt de breuk met deze opvattingen, waarvan de eerste symptomen al kort na 1900 werden waargenomen. Na het herstel van de geringe schade kwamen in plaats van de verloren gegane koorramen, nieuwe vensters van Gisèle Waterschoot van der Gracht. Enige jaren hierna, op 8 juni 1955 schrijft het kerkbestuur aan de minister over de onwaardige toestand waarin het interieur van de kerk verkeert. Al herhaalde malen is de vraag gesteld of de polychromie niet moet verdwijnen ten behoeve van ‘pleister- of sauswerk in een of meer egale vlakke tinten’.257. Hierbij speelde de toegenomen afkeuring voor de zwaar gepolychromeerde historistische kerkinterieurs van de late negentiende eeuw een belangrijke rol. Typerend is de toonzetting van een belangrijke naoorlogse beschouwing over de kerkelijke kunst van de negentiende en twintigste eeuw door de eerder genoemde F. van der Meer: waardering voor de beste voorbeelden van neogotiek gaat bij hem hand in hand met scherpe kritiek op de overduidelijke illusie van de middeleeuwen en de brave correctheid der heiligenfiguren.258. Steeds vaker werd de roep hoorbaar naar herstel van de oorspronkelijke ruimtewerking van middeleeuwse kerken, terwijl de oorlogsschade in vele gebouwen waaronder Sint-Odiliënberg, Venlo en Venray aanleiding was voor verwijdering van de zwaarbeschadigde decoraties. In Spiers en Nijvel meende men door het afbikken van het romaanse muurwerk de ‘oerkracht’ van het ‘eerlijke’ materiaal aan het licht te brengen.259. Niet in de laatste plaats was de wens tot liturgische vernieuwing aanleiding tot het realiseren van sobere interieurs die alle aandacht richtten op de liturgische handelingen aan een eenvoudig tombe-altaar.



illustratie
Roermond, Munsterkerk, ontwerp voor de polychromie van het absidiool in de zuidelijke galerij (Cuypers-Archief).


De rijkscommissie buigt zich over de problematiek en bezoekt op 23 en 24 september 1955 de Munsterkerk en de Maastrichtse Servaaskerk. Enkele delen van de Munsterkerk zijn dan schoongekapt. De commissie pleit voor handhaving van de pleisterlagen, behalve op de plaatsen waar deze de profielen verbergen, maar is unaniem voorstander van de verwijdering der Cuyperiaanse olieverflagen. Een enkeling acht het niet verantwoord veel geld aan een interieur te besteden, maar uiteindelijk pleit iedereen toch voor het ongedaan maken van de bestaande toestand en het realiseren van een waardige ruimte. Het stichtersgraf mag om liturgische redenen verplaatst worden. Er moet een gladde pleisterlaag worden aangebracht, minder robuust dan die in Sint-Odiliënberg. Op 8 oktober lezen we: ‘Er bestaat geen aanleiding de bestaande decoratieve beschildering van het inwendige geheel of gedeeltelijk te behouden en er is alle reden ze te verwijderen’. Middeleeuwse sporen moeten wel behouden blijven, terwijl een nieuwe uitmonstering zal worden ontworpen ‘die voornamelijk ten doel heeft de architectonische werking van massa's en lijnen te ondersteunen’260. De architecten J. Kayser jr. en H. Huisintveld verrichten, begeleid door een subcommissie uit de rijkscommissie, een onderzoek. Kayser concludeert in juni 1957 dat ‘een sobere polychromie in haar functie van dienende kunst ten opzichte van de architectuur’ moet worden aangebracht waarbij een behandeling van de geledende delen de architectonische werking moet ondersteunen en het decoratieve aspect verhogen.261. In oktober wordt subsidie toegezegd. Het kerkbestuur laat in 1958 het hoogaltaar verwijderen en het koor licht kleuren, terwijl men de Dom in Neuss bezoekt om inspiratie op te doen. Joep Nicolas maakt een kostenbegroting en kleurenschema, maar krijgt de opdracht niet wegens zijn sterk overheersende persoonlijkheid.262.

Op 28 december 1959 begint de restauratie onder leiding van Huisintvelt en F. Deltrap. Al spoedig ontdekt men onder de kooruitmonstering middeleeuwse sporen van polychromiE.F. Volders herstelt ze, waarbij aanbevolen wordt alleen tot aanvulling over te gaan als het ruïneuze beeld als storend wordt ervaren.263. Het wordt duidelijk dat Cuypers' polychromie in sommige motieven overeengekomen moet hebben met de middeleeuwse uitmonstering. De commentaren in de pers beschrijven de schilderingen als een unieke ontdekking. A. Frederix spreekt over de architectuur die ‘als het ware opengelegd’ en in zijn duidelijke vormentaal weer herkenbaar wordt, zodat ‘de oorspronkelijke bedoelingen van de middeleeuwse bouwmeesters’ weer zichtbaar zijn, een verkwikking na de ‘pretentieuze overladenheid’ van vroeger.264.

Zo er al stemmen waren geweest die tegen al te overhaast handelen hadden willen pleiten, dan zouden ze gesmoord zijn in de vreugde over het terugvinden van het ‘originele’ interieur dat in onze ogen niet meer is dan een zwakke afschaduwing van de middeleeuwen. Over het behoud van de neogotische beelden in het transept wordt niet eens gerept.265. Tegen de achtergrond van de grote waardering voor de weinige fragmenten van middeleeuwse sculptuur die ons nog resten, moesten zij wel in het niet vallen. Hoewel de middeleeuwse ateliers en de neogotische kunstwerkplaatsen de produktiemethodes gemeen hadden, is het de zeldzaamheidswaarde en de charme van het fragment die thans meer lijkt aan te spreken dan de glans en rijkdom van veel neogotisch werk.266. De felle discussie over het al of niet in de viering handhaven van het stichtersgraf eist vanaf 1963 alle aandacht op. Het spanningsveld tussen het streven naar behoud en de liturgische eis tot actieve deelname aan de eucharistie, vult de kolommen van de plaatselijke bladen en haalt zelfs de landelijke pers.267. Uiteindelijk winnen de historische belangen het van de liturgische, hoewel bij de laatste groep het teruglopende kerkbezoek en de concurrentie met de Christoffelkathedraal een niet onbelangrijke rol moet hebben gespeeld. De magische aantrekkingskracht die een licht en helder ‘middeleeuws’ interieur op de gelovige moest hebben is bepalend geweest bij de gedaanteverandering van het kerkgebouw.

Discussies over het op eigentijdse wijze inrichten van historische kerken zijn in Duitsland meer dan eens gevoerd. Zeer leerzaam is het geval van de St. Godehard in Hildesheim waar in ieder geval in schip en transept de negentiende-eeuwse polychromie mocht blijven en het debat over de Stiftskirche in Bücken.268. Hier traden dezelfde topoi op als in Roermond, namelijk het verlangen naar eenheid, pure ruimtewerking, langzame groei, monumentaliteit, kracht en niet te vergeten het grote verschil in kwaliteit die men toedichtte aan het romaanse gebouw en de onwaardige negentiende-eeuwse toevoegingen.

De lotgevallen van de Marburger Schlosskapelle zijn een voorbeeld van snelle smaakwisselingen. Deze ruimte werd tussen 1874 en 1973 viermaal gerestaureerd waarbij een reconstructie van de middeleeuwse uitmonstering, een neogotische polychromie, een rehabilitatie van authentieke fragmenten in een lichte kleurstelling met eerlijke materialen en een hernieuwde reconstructie naar het voorbeeld van 1874 elkaar opvolgden.269. De opeenvolgende fasen zeggen hier langzamerhand meer over de opvattingen van de restaurateurs dan over de ruimte zelf.

De Roermondse Munsterkerk, waarin de deels aangevulde kleurfragmenten in het koor aansluiten bij een, wegens het ontbreken van verdere sporen, in mergel- en hardsteentinten gehouden schip, komt nu minder over als een authentiek middeleeuws interieur dan als een voorbeeld van naoorlogse opvattingen over restauratie en postvaticaanse liturgie-opvattingen. Alleen triomfkruis, kroonluchter, mozaïekvloer, Marianum,

enige ramen en het Christoffelbeeld resteren nog van de Cuyperiaanse uitmonstering, maar het woordeloze verhaal dat hen verbond is tot zwijgen gebracht.

7. Conclusie

In ‘zijn’ Munsterkerk heeft Cuypers zijn restauratie-opvattingen ondubbelzinnig getoond. Hij heeft het gebouw, een nationaal monument, een ideaaltype voor zijn eigen scheppende werk, hersteld op een wijze die nieuwe betekenissen heeft toegevoegd. De kerk is vrijgelegd, heeft de torens gekregen waartoe haar torso leek uit te nodigen en werd voorzien van een iconografisch programma dat er de finishing touch aan gaf, het verrijkte, een amplificatie. Hierdoor werd het gebouw gebracht in een ideaalstaat waarvan Cuypers geweten heeft dat deze nooit bestaan kon hebben op enig moment in zijn veelbewogen geschiedenis. Cuypers koos evenals de negentiende-eeuwse historieschilder bewust het pregnante, het betekenisvolle moment, en gaf de kerk de vorm waarin zij het beste ‘dien waarheidszin, dat waarheidsgevoel (kon) bevredigen, dat in 's menschen binnenste gevonden wordt’.270. Het geïdealiseerde, verrijkte en verbeterde beeld prevaleerde voor hem boven wat wij zouden beschouwen als de historisch correcte handelwijze: handhaving van de bestaande toestand.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen