De maakbaarheid van het verleden. P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect

[p. 26]

2. De Sint-Petrus Bandenkerk van Venray, kleur en iconografie

Rond 1865 maakte de landschapsschilder J.A. van der Drift een aquarel van het vlek Venray. Het agrarische karakter wordt benadrukt door een hooiberg en een ploegende boer op de voorgrond.^80. Het silhouet bestaat uit lage woonhuizen, gedomineerd door van zuid naar noord het minderbroedersklooster, de kerk van Sint-Petrus Banden en het pensionaat Jerusalem van de zusters ursulinen. Het zijn leien daken, spitse dakruiters en een forse toren die de lucht in priemen en de dominante plaats van deze kerkelijke instellingen in Venray aangeven. In Jerusalem en de Sint-Petruskerk heeft het bouwend en restaurerend scheppen van Cuypers tot de Tweede Wereldoorlog nadrukkelijke sporen nagelaten.^81. Hij heeft tussen 1853 (kapel) en 1897-1898 (Sint-Michelvleugel) het op een middeleeuws klooster teruggaande Jerusalem herbouwd.^82. De laatgotische Petruskerk werd door hem gerestaureerd en heringericht tussen 1862 en 1897.

J.A. van der Drift, Gezicht op Venray (part. verz.).

Van der Drift, tekenleraar aan het pensionaat, was een goede bekende van Alberdingk Thijm met wie hij correspondeerde. De jonge Pierre Cuypers kende hij al vanaf 1853. Diens pogingen om Van der Drift in de kerkelijke kunstrichting te brengen hadden geen resultaat. De kunstenaar heeft zich vooral bekwaamd in realistische landschappen, stads-, dorps- en zeegezichten. Het is zeker geen toeval dat vele aquarellen de door Cuypers gerealiseerde gebouwen van Jerusalem in relatie tot de Petruskerk afbeelden. De silhouetten van daken en torentjes in het landschap appelleerden aan de romantische geest van de tekenaar, terwijl de zusters, trots op de nieuwe gebouwen van de veelbelovende Cuypers, deze met graagte hebben laten afbeelden. Tesamen met de kerk doen daken, pinakels en torentjes denken aan het silhouet van een middeleeuwse stad. Een vergelijking die voor een internaat als een in zich besloten gemeenschap,

80. B. van Hellenberg Hubar maakte mij attent op het rijke materiaal over de kerk van Venray, waarover zij op 12 januari 1986 een lezing hield voor het Limburgs Geschied- en Oudheidkundig Genootschap, afdeling Venray. Camps 1981, no. 37 beeldt genoemd schilderij af.

81. In 1944 werd Jerusalem zwaar beschadigd en door een nieuw pensionaat, thans raadhuis, vervangen. De Petruskerk verloor haar toren, gewelven en een deel van de inventaris. Van Rijswijck 123-126.

82. Ongeveer gelijktijdig met de Engels geïnspireerde neogotische kapel met hammerbeamgewelf bouwde Cuypers vermoedelijk de interessante, in rondboogstijl met kasteelachtige elementen opgetrokken hoofdvleugels. De belangrijkste vleugel werd al in 1883 door Johannes Kayser vervangen. Diens gebouw brandde korte tijd later af en werd door Cuypers hersteld. Deze realiseerde later ook de Sint-Michelvleugel als zusterhuis. De rondboogstijl van het door Kayser gesloopte hoofdgebouw vertoonde overeenkomst met de na oorlogsschade in de vroege jaren vijftig gesloopte Cuyperspastorie bij de Petruskerk en het thans nog bestaande ‘Freulekeshoes’, het enige restant van Cuypers' Jerusalem.

[p. 27]

welhaast een microkosmos van de maatschappij, niet onlogisch lijkt. De op de late middeleeuwen teruggaande oppositie van internaat en parochiekerk heeft Cuypers zeker gestuurd in de wijze waarop hij door aanbouwen en toevoegingen de onderlinge relaties binnen deze dubbelkern heeft versterkt. Dit blijkt bijzonder uit de afbeeldingen waarop Van der Drift Cuyperiaanse daken en spitsjes laat samenvallen in een haast stedelijk silhouet, dat de architect heeft gekend uit de prenten van de Brugse Pugin-uitgave van 1850, waarin vogelvluchtafbeeldingen van kerken en kloosters in een harmonisch stedelijk geheel werden afgebeeld.^83. De restauratie der kerk is bovendien een typerend voorbeeld van de wijze waarop kleur en iconografie in innige samenhang door de architect werden benut om het gebouw tot een geheel te smeden.

83. King 1850.

1. Herstellingen tot 1846

De uit de tweede helft van de vijftiende eeuw daterende kerk is een rijzige pseudobasiliek, voorzien van netgewelven op slanke ronde pijlers. De eerste steen van de in 1944 verloren gegane westtoren is in 1401 gelegd, de kerk zelf is begonnen in 1462, het zuidportaal verrees in 1521. De rekeningen in het archief van de Petrus Banden-parochie bevatten uitvoerige bescheiden van herstellingen en restauraties tussen 1612 en 1938.^84.

De gegevens tot 1846 maken een fragmentarische reconstructie van de toestand voor het ingrijpen door Cuypers mogelijk. Het huidige gebouw, dat sinds 1900 alweer drie herstelbeurten achter de rug heeft, biedt hiervoor weinig aanknopingspunten.^85. Met name blijft onduidelijk of er, behalve de blindtraceringen in de toren, nog oorspronkelijke raamtraceringen resteerden.

In 1776 is er sprake van reparaties door een molenmeester uit Straelen (D.). Uit 1791 zijn de condities bewaard voor het vernieuwen van de torenspits. In 1799 repareert landsbouwmeester Friede uit Geldern de daken na de orkaan van 22 januari. Hij geeft ze een hoek van 45 graden en bouwt een torentje op het middenschip.

Ook inwendig verandert er het een en ander. In 1612 en 1715 wordt het gebouw gewit. In 1803 komt er een orgel uit de Dominicanenkerk te Kalkar, in 1802 verdwijnt het sacramentshuisje. In 1837 maakt de bouwmeester P. Muysers te Meerlo een tekening met ‘bestek en conditien’ voor het vervangen van de kap op de zuidbeuk. In 1835 en 1844 verkoopt men de laatmiddeleeuwse altaren van Petrus en Maria ten behoeve van een nieuwe vloer (1839). De Belgische ateliers Peeters-Dievoort en De Cuyper leveren neobarokke biechtstoelen, die in stijl goed passen bij het barokke hoogaltaar en de preekstoel.^86. In 1840 wordt de kerk inwendig ‘afgestoft’ en tweemaal deugdelijk en zuiver gewit. Dit alles heeft een kerkgebouw opgeleverd dat uitwendig rijzig muurwerk had met fors gedimensioneerde steunberen, maar in verhouding lage achttiende-eeuwse kappen, een eenvoudige ingesnoerde achtzijdige torenspits en een koepeltorentje op de scheiding tussen koor en schip.

Een inventaris uit 1833 noemt het hoogaltaar, altaren van Antonius Abt, Jozef, O.L. Vrouw van de Rozenkrans, Mater Dolorosa, Petrus Banden, Lucia, het H. Kruis, Barbara en Anna. Tegen de westelijke muur een breed orgelfront, in koor en zijbeuken portiekaltaren met geschilderde altaarstukken, in het schip de preekstoel, overal verspreid de befaamde laatgotische beeldenschat, tegen de kolommen de zeventiende-eeuwse apostelbeelden, in de zijbeuken tenslotte de neobarokke biechtstoelen. Een witte kerkruimte met overwegend renaissance en barokke meubelen.

84. Gemeente-Archief Venray (GAV), Beda Verbeek ofm., Inventaris van het archief van de parochie Sint Petrus Banden te Venray en catalogus van de bibliotheek van de parochie Sint Petrus Banden te Venray, door Jan P.G. Renkens overgetypt en gecontroleerd, 26.9.1986. Verder te noemen: GAV. PA. De mappen B 54, B 55 en B 66A en Z1 bevatten rekeningen en bescheiden. E 39 bevat: Past. H.W.H. van Haeff (1815-1884), Geschiedkundige aantekeningen betreffende de oude heerlijkheid en de tegenwoordige gemeente Venray in het bijzonder de parochiekerk en onderhoorige kapellen, het schoolwezen en beroemde personen aldaar.

85. Het betreft de vooroorlogse restauratie door J. Kayser (1937-1943), het herstel van de ontstane schade en de herbouw van de toren in andere vorm door dezelfde architect (1945-48, toren 1961-62) en het vernieuwen van het voegwerk in 1987-88.

86. Zie ook P. Schmeits in Kalf 1906, 542-546; Mialaret 1937; Ozinga 1953; Camps 1979 en Beerkens 1989.

2. Plannen van 1846-1862

Uit het parochie-archief is af te leiden dat men na incidentele reparaties in 1846 wilde komen tot een samenhangend plan in de stijl der kerk.^87. Dit was in deze jaren allerminst gebruikelijk. De Stiftskerk te Thorn werd nog in 1851 gedeeltelijk hersteld in klassicistische geest, vele andere kerken in Zuid-Nederland, waaronder de Maastrichtse Sint-Servaas (1841-1842), kregen nog decoraties in pleister en stuc, soms houten ramen, gestucte lijsten en klassiek aandoende ornamenten. Anderzijds sloot men in een gotiserende trant soms aan bij de bestaande muren, bogen en gewelven.^88.

Men kiest voor de bouwmeester J. Beuijssen uit het nabije Boxmeer (1809-1885).^89. Deze had tevens een beeldhouwerswerkplaats en was gewend in verscheidene stijlen te werken. Hij maakt op 26 januari 1846 een begroting waarbij de blindramen van de toren ‘met hunne sierlijke antique puntbogen en figuren’ in witte zandsteen gerepareerd worden. Tevens stelt hij voor ‘de thans bestaande ligtraamen in de kerk geheel te vernieuwen met loot, glas en ijzerwerk in de antique smaak, zoo het kerkgebouw verlangd als bijzijnde schets’. Deze omschrijving suggereert ten minste uitvoering in gotische stijl aansluitend op de bestaande vormen. Onduidelijk blijft of met herstel reparatie is bedoeld, dan wel het vervangen van houten of ijzeren ramen uit de achttiende of negentiende eeuw door neogotische (gietijzeren?) exemplaren. Een subsidieverzoek aan de koning van 27 januari wordt op 7 maart door het Ministerie voor de zaken van de Rooms-Katholieke Eredienst niet gunstig ontvangen, wegens het ontbreken van bestek en voorwaarden. Deze volgen op 10 september 1847 tot een totaalbedrag van f 10.428. Anderhalf jaar later, op 12 februari 1849 ontvangt het gemeentebestuur een afwijzing. Hierna wordt het voorlopig stil rondom de kerk.

87. Indien niet afzonderlijk vermeld, wordt in het hierna volgende gebruik gemaakt van de stukken uit het Parochie-Archief.

88. Voorbeelden hiervan zijn de uitbreiding van de kerk te Stratum (1846-1847) door A. van Veggel en diens nieuwbouw aan de gotische toren te Berghem (1848-1849).

89. J.F. Beuyssen was architect en beeldhouwer. Hij noemt zich in 1841 bouwmeester en maakt in 1846 een plan voor het herstel van de Boxmeerse kerk. Vgl. Thoben 1979, 57; Van Helvoort 1985 en Jansen 1989.

[p. 28]

Vanray, Sint-Petrus Banden vanuit het noorden in 1927, foto Hemsing (RDMZ).

[p. 29]

3. Cuypers versus Weber?

Bij de begrotingen en omschrijvingen van Beuijssen vinden we verder een drie pagina's tellend memorandum van de uit Keulen geboortige Carl Weber (1820-1908) onder de titel ‘Noodzakelijke Herstellingen en Vernieuwingen te doen aan de R.K. Kerk te Venray’. Dit stuk zou mogelijk rond 1847-1849 geschreven kunnen zijn.^90. Als dat juist is gaat het hier om het vroegste project van deze in het Rijnland opgeleide architect, nog vóór de in 1852 startende bouw van de Lievevrouwekerk te Amstenrade.^91. Weber is van plan bouwvallig metselwerk in gelijksoortig materiaal te vernieuwen, de vensterdorpels te vervangen, lijsten en versnijdingen in hardsteen volgens nader op te geven profiel te herstellen en wil de scheuren uithakken alvorens ze bij te werken. Het gehele gebouw moet dan opnieuw, zindelijk gevoegd worden. Aan de torenspits worden verankeringen gemaakt, klokkestoel en daken gerepareerd. Een nieuwe ruime sacristie zal worden aangebouwd. De ‘schlichte en miswerkte stukken der meneaux enz. in de lichtramen van mergel’ zullen door nieuwe ‘naar den eisch vervaardigd’ vervangen worden, hetgeen suggereert dat er toch gotische traceringen bewaard waren. Weber verwijdert de portalen in de zijbeuken en de apostelbeelden. In het koor komen gebrandschilderde glasramen. Tevens zal men ertoe over gaan de ‘geheele ruimte der kerk van binnen te kleuren en de altaren en andere kerkmeubelen door nieuwe gothieke meubelen op een gerenommeerden atelier te vervaardigen (bv. te Roermond) te vervangen’. De architect stelde zich dus in grote lijnen voor de kerk in haar gotische gedaante te handhaven en de uiterlijke en innerlijke verschijningsvorm te versterken door een verbetering in stijl. Dit blijkt immers uit het voornemen de lichtramen te wijzigen en meubilair en kleur aan te brengen, veelal het primaire motief voor restauratie. Een bemeubeling en uitmonstering in de geest van het gebouw zelf zal in de komende decennia en tot ver na 1900 een hoofdelement worden van alle restauratieplannen voor kerkelijke gebouwen. Dit gegeven, evenals de verwijzing naar de Roermondse ateliers die er voor 1850 amper waren, pleit echter voor een wat latere datering van het project-Weber.^92.

Als vóór 1850 neogotische vormen worden toegepast aan kerken gaan deze meestal samen met neobarokke meubels. Dit gaat op voor de in 1835-1839 tot stand gekomen en zeer vroege neogotische Dionysiuskerk van het Goirke te Tilburg (H. Essens) en de naar het voorbeeld van de kerk te Overveen (Th. Molkenboer, 1855) gedetailleerde kerk van Sint-Jan te Sprundel (P. Soffers, 1857). Hier contrasteerden neogotische pijlers en traceringen met neobarokke altaren en beelden. In Sprundel zou dit een tijdelijke situatie geweest kunnen zijn, in Tilburg zeker niet: daar zijn gebouw en inrichting vrijwel contemporain. Blijkbaar werd het ontbreken van een stijleenheid door clerus noch gelovigen als een probleem ervaren.

De voornemens welke Weber in goed overleg met het Venrayse kerkbestuur maakte, komen voor een groot deel overeen met het project dat Cuypers vanaf 1862 in fasen zal gaan realiseren. Webers project zou dan wel eens in concurrentie met Cuypers gemaakt kunnen zijn. Onzeker blijft echter in hoeverre Weber respect opgebracht zou hebben voor de oorspronkelijke detaillering van het inwendige. Zijn restauratie van de kerk in het Brabantse Leende uit 1852-1853 omvatte onder meer het wijzigen van de hardstenen Maaslandse kolommen in geprofileerde bundelpijlers, een werkwijze die niet strookte met de door Cuypers zo gewaardeerde structurele logica van de gotiek. Cuypers heeft zich zeer gestoord aan dit project. In een brief van 12 april 1855 maakt hij Alberdingk Thijm attent op het afhakken der kapitelen, het bekleden der hardstenen pijlers met stuc en het smeren van gips op de sluitstenen.^93. Het geld is verspild, het gebouw wordt hiermee niet hersteld. Thijm noemt het geval in de Wandalisme-rubriek van de Dietsche Warande van 1855.^94. Ongetwijfeld heeft Weber hier de latere karakterisering door Victor de Stuers als ‘een zeer mediocre architect’ aan te danken.^95. Cuypers zal overigens in Venray ook essentiële correcties in de kerkruimte aanbrengen, zij het op meer subtiele wijze, door de toepassing van kleur.

90. Voor Weber zie Van den Broek 1988 en Delhey 1993.

91. Delhey 1992.

92. Linssen 1974 vermeldt rond 1857 behalve Cuypers-Stoltzenberg alleen het atelier van J.H. Leeuw. Zie over het Roermondse kunstklimaat ook Schiphorst 1992. Weber stelt nog in 1856 voor de Maastrichtse Lievevrouwekerk te witten, vriendelijke mededeling van drs. I. Evers. Zie ook Van Leeuwen 1994.

93. Archief Thijm 265, correspondentie Cuypers-Thijm, no. 2.

94. Denslagen 154. Cuypers' zoon Jos zal in 1916-1917 de kerk inwendig restaureren nadat hij in overleg met zijn vader in 1905 de verzakkende toren heeft geconsolideerd.

95. K. en W. no. 1107, brief uit 1880 over de door Weber te herstellen kerk te Loon op Zand.

4. Van pseudobasiliek tot basiliek

Op 1 april 1860 vraagt het kerkbestuur aan het gemeentebestuur subsidie voor reparatie der kerk. Op 19 oktober volgt een uitnodiging tot het opstellen van een overzicht van kosten, met opgave van de eigen bijdrage en de aan Rijk en provincie te vragen subsidies.^96. Dit verzoek wordt op 17 juli 1862 herhaald als ook een bijdrage is gevraagd aan de provincie. Intussen wordt er al incidenteel gewerkt, want op 28 april 1861 zendt Cuypers aan de pastoor tekeningen voor het vlechtwerk der te vernieuwen ramen in het koor en voor de bekroningen van de ‘freiten’ of steunberen. Hij verzoekt tevens de namen van de schenkers der ramen te willen doorgeven. De tekeningen ontbreken maar de architect spreekt over het weglaten van de twee dwarslijsten daar dit ‘de geëlanceerde en élegante vorm zoude verkorten en dus niet beantwoorden aan het doel, het welk onze vroegere kunstenaaren voor oogen hadden, wanneer zij deze lange ramen tot versiering van het sanctuarium aanwenden, om aan te toonen de verheven en grootsche bestemming van deze plaats’. Blijkbaar was één dwarslijst als horizontaal voldoende, net als in Echt. Deze komt ook voor op tekeningen van 1866, maar later zal Cuypers deze

96. GAV, PA, Gebouw II, restauratie 1865-1868.

[p. 30]

Venray, Sint-Petrus Banden, schip naar het oosten in 1928, foto Hemsing (RDMZ).

[p. 31]

oplossing als vergissing karakteriseren.

Vermoedelijk dankte Cuypers de restauratie van de kerk aan zijn ervaring met projecten te Echt, Oirschot, Sint-Agatha, Roermond en Rolduc. Tussen juni en oktober 1863 worden reeds zes glasramen geplaatst onder supervisie van de architect.^97. Op 15 juni 1863 verklaart H.A.J.W. van Beuzekom, ingenieur van de waterstaat in Limburg, dat hij akkoord gaat met de begroting en de modeltekening der ramen. Van Beusekom veronderstelt dat ze naar de reeds eerder vernieuwde ramen zijn genomen. Het bestek moet echter zorgvuldiger opgesteld worden, naar een bijgesloten schema. Op 1 januari 1865 blijkt de begroting hoger uit te vallen: in plaats van f 15.270 spreekt de kerkfabriek nu al over f 23.958. Van Rijk en provincie zal vijf jaar lang een bijdrage van f 1000 gevraagd worden. Op 17 juni constateert Van Beusekom de verschillen. Vergelijking der begrotingen en tekeningen brengt hem tot de conclusie dat dit voor een groot deel te wijten is aan een verandering der plannen. De daken van de zijbeuken zullen verlaagd worden om hierdoor aan het middenschip een lichtbeuk of ‘clairvoie’ te geven, waardoor de kerk ‘schooner vorm’ zou krijgen. Dit doel wordt volgens de ingenieur echter niet bereikt: het dak van het middenschip blijft immers te laag en de daken der zijbeuken worden te plat. Hij betwijfelt of het schip wel lichtramen heeft gehad. Het kruistorentje kan uitgevoerd worden, terwijl het geheel voor goedkeuring vatbaar is. Blijkens drie tekeningen, goedgekeurd door R.K. Eeredienst op 10 februari 1866, heeft Cuypers inderdaad lage lichtbeukramen getekend onder handhaving van de kap van het middenschip.^98.

Uiteindelijk zeggen Binnenlandse Zaken, provincie en gemeente respectievelijk f 3000, f 800 en f 3500 toe voor de werken, die over de jaren 1865-1868 zijn uitgesmeerd.^99. Volgens deze planning zullen in 1865 de muren aan de noordzijde aan de beurt komen, benevens nieuw voegwerk, het herstellen van de plint, aanbrengen van nieuwe zandstenen afdekkingen met fleurons op de steunberen en het verbouwen van de schatkamer in het zuidportaal. In 1866 vernieuwt men delen van het torenmuurwerk en de galmgaten. Het volgende jaar wordt het interieur onder handen genomen. Hier worden gewelven en consoles hersteld, het zangkoor veranderd en het pleisterwerk vernieuwd. In 1868 tenslotte dienen de daken gewijzigd, een dakruiter aangebracht en lichtramen in het middenschip gemaakt. De blindnissen aan de zuidzijde der kerk en de nissen boven de scheibogen corresponderen in hoogte niet met elkaar, zodat Cuypers' basilicale project, hoezeer het de status en het gotische karakter der kerk verhoogt, alleen met zeer ingrijpende maatregelen gerealiseerd zal kunnen worden. In combinatie met de uitlatingen over de rijzigheid van het koor geeft het aan hoe de jonge architect de bestaande situatie trachtte te verbeteren, te sublimeren in de richting van een hooggotisch, ergo basilicaal ideaal.

Bestek en begroting zitten degelijk in elkaar en geven in combinatie met plattegrond, langs- en dwarsdoorsneden een goed beeld van de wijze waarop Cuypers zich de herstellingen gedacht had. Tekeningen van de spits en een aanzicht van het uitwendige ontbreken thans. Zoals in die jaren gebruikelijk geeft de tekeningenreeks alleen de gerestaureerde toestand van de rijzige kerk met de snelle opeenvolging der ronde schippijlers en de hoge getraceerde spitsboogramen met bruggen te halver hoogte. Er zijn geen opnamen van het bestaande werk. Evenmin is met kleurverschillen gewerkt om de wijzigingen aan te geven. De uit 1857-1858 daterende grote tekeningen voor de werken aan de kerk te Sittard vertonen wel kleur en arceringen. Zij hebben misschien meer dan die te Venray moeten dienen om de bouwheer inzicht te geven in de werken, omdat er gekozen moest worden tussen twee varianten voor de bekroning van de afgebrande westtoren. Opvallend is de analytische, heldere tekenstijl die Cuypers' nieuwbouwprojecten in deze jaren karakteriseert. Deze blijkt onder meer uit het volledig regulariseren van het gebouw, als was het een nieuwbouwproject. Scheefstanden en afwijkingen in het muurwerk zijn niet weergegeven. Alleen de doorsneden muurdelen zijn licht getint, overige arceringen en kleuren ontbreken. Voor de meubilering zijn geen suggesties ingetekend, zoals de architect bij nieuwbouwprojecten en bij de restauratie te Thorn al wel deed. Alleen het te vervangen zangkoor en de houten wenteltrap in de torenhal zijn uitgewerkt en komen sterk overeen met de houten torentrappen in de kerken te Blauwhuis (1867-1871) en Ruurlo (1867-1884).

Het bestek geeft tabellen van te verwerken materialen, lopend van metselwerk voor inboeten en aanvullen, via hardsteen voor de plinten, zandsteen voor dekplaten, fleurons - onmisbaar onderdeel van veel nieuwbouwprojecten zoals de Catharinakerk te Eindhoven - cordonlijsten, raamdorpels voor de nieuwe lichtbeuk en consoles onder de kolonnetten, Sibbersteen voor de blindtraceringen aan de toren en de ribben van te vernieuwen gewelfschelpen in het koor tot timmer- en leiwerk aan de kappen, pleisterwerk inwendig, smeed-, lood-, glas- en schrijnwerk. Voor architectenhonorarium inclusief dagelijks toezicht is 10 procent berekend. De raamtraceringen komen in het geheel niet voor. Blijkbaar waren deze al in de jaren voor 1865 vernieuwd, hetgeen bevestigd wordt door de aquarellen van Van der Drift. Zijn gezicht op Jerusalem en de grote kerk geeft inderdaad in alle ramen traceringen met bruggen te halver hoogte.^100.

97. GAV, PA, VII, onderhoud vensters, sacristie, schilderwerk.

98. Deze tekeningen thans in RDMZ, afdeling collecties. Ernstig beschadigde calques in GAV, PA, Gebouw IV, 1874. Op de voorzijde: geregistreerd 28 april 1866, KB 6.2.1866, 37, beschikking 10.2. 6/357. Op de achterzijde: geregistreerd Horst 12.3.1874.

99. GAV, PA, Gebouw III, Bestek en Begroting voor de herstellingen aan de Parochiale Kerk van den H. Petrus te Venray. Hierin ook de toezegging van het Rijk bij K.B. van 6 februari 1866 no 37.

100. Camps 1989 no. 41.

[p. 32]

Uitvoering van dit alles zou geresulteerd hebben in een bouwkundig en structureel herstel in gotische geest, waarbij door nieuwe lijsten en dekplaten het uitwendige skelet van het gebouw weer tot de beschouwer zou spreken.

Uit lijsten van betalingen en ontvangsten in het parochie-archief en correspondentie met R.K. Eeredienst over de derde termijn van f 1000^101. blijkt dat tussen 1865 en 1868 alleen de werken aan het uitwendige zijn gerealiseerd, met uitzondering van het verlagen der kappen en het verlengen der ramen aan de noordzijde. Een opname van de fotograaf Hemsing uit 1927 geeft aan dat kappen en koepeltorentje tot voor de Tweede Wereloorlog gehandhaafd bleven, zeer tegen de zin van Cuypers. Pastoor H.W.H. van Haeff (1815-1884) citeert hem in een brief van 20 oktober 1862: ‘het torentje boven het priester-choor is in vorm zoowel als in constructie tegenstrijdig met de stijl van het gebouw en ontsiert alzoo ten zeerste de uiterlijke vorm’ en moet op de stijlen na vernieuwd worden. Het te hoge zijbeukdak is ontsierend ‘door dat zij de couronnementen der vensters in de middenbeuk geheel en al bedekt. Het zou wenschelijk zijn deze daken tot hunnen vorigen stand terug te brengen’. De torenspits was te laag en de schoot wat vlak: ‘Deze beide gebreken vormen een betreurenswaardigen misstand, die echter eenigzins te herstellen zou zijn, door op de vier hoeken van den toren hoektorentjes aan te brengen, waarvan de hoogte gelijk moet zijn aan een derde der hoogte van het spits’. Alleen deze spitsjes, een element dat Cuypers in deze jaren met graagte toepaste, onder meer te Thorn en aan nieuwbouwkerken te Alkmaar (St. Dominicus, 1863), Pey (1856-1861) en Ospel (1865), zijn gerealiseerd.

101. GAV, PA, Gebouw III, herstel 1865-68, lijsten van betalingen en ontvangsten, voegwerken, mergelwerk, werken aan oude materialen waaronder de bruggen en contreforten koor en restaureren montants. De aanbesteding werd gegund aan aannemer Bollen uit Ulckhoven (België).

5. Herstel van het inwendige

Typerend voor de vroege restauraties van Cuypers is het samengaan van bouwkundig herstel en decoratie. Dit laatste meer als actualisering van het gebouw met het oog op de behoeften van het opbloeiend kerkelijk leven na het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie, dan vanuit oudheidkundige belangen.

Op 16 maart 1874 dient het kerkbestuur een plan in voor de uiteindelijke realisering van de inwendige herstelling, om zo recht te krijgen op de onbetaalde derde termijn. Intussen is de situatie in Den Haag gewijzigd door de opheffing van ‘Eeredienst’ in 1868 en de instelling van het College van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst. In het parochie-archief bevindt zich een circulaire van dit college, die op 6 juni aan instanties, gemeente- en kerkbesturen werd gezonden. Hierin werd verzocht mededeling te doen van ‘alle feiten, waarvan de wetenschap voor de zaak onzer geschied- en oudheidkundige monumenten belangrijk kan zijn, zooals slooping, vernietiging, verwaarlozing, restauratie, verkoop van gebouwen, van voorwerpen, van archieven, ook de ontdekking van voorwerpen uit vroeger tijd, die eenig belang verdienen in te boezemen, en inzonderheid van muurschilderingen, die dikwijls in onze oude kerken onder de kalklaag verborgen zijn en voor de kennis onzer vroegste kunst van onberekenbaar nut zijn’. De laatste zinsnede zou in Venray zeer van pas komen bij het met subsidie realiseren van de laatste fase van het project om te tonen ‘de verheven en grootsche bestemming van deze plaats’. De prompte indiening is waarschijnlijk bevorderd door Cuypers die met Victor de Stuers in het college een belangrijke rol speelde.

Al in de oudste bestekken en in de begroting van 1865 is sprake van het ‘afkrabben en opnieuw met eene laag pleisteren der kerk’. Op 4 januari 1874 heeft Cuypers een nieuw bestek opgesteld voor de inwendige restauratie. De omschrijving in par. 1 is niet voor misverstanden vatbaar: ‘Het werk bestaat in het afkappen en vernieuwen van het pleisterwerk der kolommen, bogen en muurvlakken binnen de kerk; het herstellen der bouwvallige gewelfschilden en graadbogen; het wegnemen der witsellagen van de gewelven ten einde zoo mogelijk het oorspronkelijke decoratie-schilderwerk terug te vinden; het herstellen van den afgekapten cordonlijst onder de vensterdorpels in Sibbersteen; het verlengen van de vensters aan de noordzijde; het herstellen van pilasters en kolonnetten in metselwerk en harde zandsteen; eenige herstellingen met Portlandsche cement aan de basementen der hoofdkolommen’.^102. Dit werk wordt volgens het proces-verbaal van 4 juni 1874 aangenomen door M. Pollaert uit Gelvoest-Maasniel voor f 5367. De noordramen blijven echter ongewijzigd.

Op dit bouwkundig herstel maken ‘verschillende beoordelaars’ later aanmerkingen in een ongedateerd en ongesigneerd stuk in het parochiearchief. Men stoorde zich onder meer aan de in vergelijking met de oude toestand te kleine kraagstenen onder de kolonetten, enige scheve nissen en bogen en het foutieve profiel van de cordonlijst. Ook was boven het oksaal niet alle pleister vervangen en vertoonde de nieuwe laag hier en daar barsten. Over de schilderingen geen woord.

Bij de werkzaamheden worden, zoals reeds werd vermoed, resten van belangrijke gewelfschilderingen ontdekt. Via de rijksadviseurs krijgt men bij K.B. van 13 december 1874 een subsidie van f 2500 voor het herstel van het geheel dat in de notulen ‘zeer mooi, rijk en gevarieerd wordt genoemd’.^103. De vondst wordt door Cuypers publicitair uitgebuit, zoals blijkt uit een schrijven aan de pastoor van 17 juni, waarin hij het betreurt dat het artikel dat de priester, oudheidminnaar en bestuurslid van de Roermondse Maria-Munstervereniging Dr. M. Smiets in de Maas- en Roerbode aan deze vondst zou wijden, nog

102. GAV, PA, Gebouw IV, 1874.

103. Archief De Stuers, doos 259, notulen Rijksadviseurs, 5e vergadering van 13 augustus 1874.

[p. 33]

niet verschenen is. Smiets is enthousiast als hij in een brief van 23 juni de pastoor in hooggestemde bewoordingen feliciteert met zijn naamfeest: ‘Geheel Venray moet wel in excelsis zijn wegens den heerlijken vond (sic) der muurschilderingen’. Hij zal het ijzer smeden als het heet is en er een artikel aan wijden. Voor de naar ‘exemplaren’ zoekende architecten zijn deze vondsten als ‘toonbeelden in de schilderkunst’ van groot belang. Smiets kondigt op 10 juli de komst van James Weale aan, de Engelse oudheidkundige die al in 1845 belang stelde in middeleeuwse schilderingen en een onmisbare rol heeft gespeeld in het denken over restaureren van monumenten in België.^104. Weale vatte terstond het plan op in persoon te Venray de fresco's te gaan inspecteren. Smiets meent dat dit de zaak zeer zou kunnen begunstigen.

Venray, Sint-Petrus Banden, koorgewelf in 1927 niet kroning van Maria, Petrus, Urbanus, Jozef en Catharina, foto Hemsing (RDMZ).

De gewelfschilderingen vormen een der eerste grote Nederlandse ensembles welke gerestaureerd werden. Met dit herstel was tot dusver nauwelijks ervaring opgedaan. Alleen in Zaltbommel waren op instigatie van Dr. C. Leemans in 1855-1857 de gewelfdecoraties in de Maartenskerk onder leiding van D.J. Itz volledig ‘hernieuwd’, waarbij het ontbrekende werd aangevuld in de trant van het oorspronkelijke en de muren en kolommen in dezelfde trant gedecoreerd werden. Hier was in principe sprake van volledige overschildering.^105. In de jaren na 1877 werden onder leiding van Cuypers de schilderingen in Lottum, Blitterswijk en Stedum overgeschilderd en verbeterd. Opnamen van het interieur te Venray uit 1927 en 1928 door de fotograaf Hemsing tonen een volledige, neogotische decoratie van het gehele gebouw. De vondsten zijn in dit systeem opgenomen, er een geheel mee geworden. Dit geldt voor de voorstellingen van de Kroning van Maria omgeven door Petrus, Urbanus, Jozef, Catharina en de vier kerkvaders in het koor, de evangelistensymbolen met wapens van Venray, Gelder, bisschop Lodewijk van Bourbon en pastoor Gisbert de Foramine (stichter der kerk, 1462) in de koortravee en de voorstelling van Maria met engelen en aanroepingen uit de Litanie van Loreto in het oostelijke vak van de noordbeuk.

Detailopnamen van het koorgewelf en het gewelf boven het noordelijke zijaltaar tonen het egale karakter van de decoraties, de aard en uitdrukking der figuren duiden op overgeschilderd werk. Hierop wijst een brief van Habets die op 4 juni 1874 aan de pastoor gegevens verstrekt over de wapens van Gelderland en Bourbon. De adviseurs weigeren in 1876 verder bij te dragen aan de polychromering der muren. Leemans benadrukt dat het niet gaat om ‘herstelling van iets ouds’, terwijl Cuypers vergeefs de harmonie van het geheel verdedigt: ‘als de gewelven zwaar beschilderd zijn kunnen de muren niet achterblijven’.^106. Het register der vrijwillige bijdragen en uitgaven voor de schilderingen begint mei 1874 en loopt tot februari 1882. Dan zijn de werken blijkbaar gereed. Door de overschildering en de vernieling in 1944 blijft het onduidelijk waar en in hoeverre het hier gaat om herstel en correctie van vondsten in neogotische geest en nieuw werk aansluitend op het oude. De vermenging van oude en nieuwe elementen is een karakteristiek van het historiserende kerkinterieur. De werking van het interieur op de beschouwer prevaleerde boven de authenticiteit, zoals in het latere Nederlands Museum in het Amsterdamse Rijksmuseum onder Cuypers en De Stuers. Behoud door overschildering en correctie zal nog na 1900 de gebruikelijke werkwijze zijn, onder meer bij de schilderingen in Hall (1911-1914) en Herpen (1907). De geheel eigen schoonheid van het fragment zou helaas nog lange tijd kansloos zijn vergeleken met het gotisch ideaalbeeld.^107.

104. In de door Weale uitgegeven Quarterly Papers on Architecture, IV, 1845 publiceerde J. Whichicord ‘Observations on the Polychromatic Decoration of the Middle Ages’, zie ook Durant 1980, 45. Van Biervliet 1991; Van Cleven 1988 en Verpoest 1992. Over de schilderingen te Venray: ‘Reisenotitzen aus Holland I’, Westfälisches Kirchenblatt 27 (1874), no. 46, 721-724 en Maas- en Roerbode 19 (1874), no. 29, 18 juli. Het laatste artikel, mogelijk van Smiets, is deels een vertaling van het eerste.

105. Haakma Wagenaar 1980; Le Blanc 1984, 155. Over de rol van Leemans: Hoogewerff 1960.

106. Archief de Stuers, doos 259, Notulen van de 29e vergadering der Rijksadviseurs, 11 januari 1877.

107. Zeker als we bedenken dat ook recent nog de gewelven van Zaltbommel ingrijpend werden aangevuld en in de Maastrichtse Sint-Servaas zelfs geheel werden overgeschilderd. Deze werkwijze staat daar te boek als restauratie. Van Leeuwen, Hubar 1990.

6. Nogmaals de eene ziel

De al meer dan eens genoemde opnamen van 1927 en 1928 documenteren met foto's van de oorlogsschade uit 1944 het neogotische interieur. Stukken en correspondentie uit het parochiearchief geven de mogelijkheid dit interieur deels te reconstrueren. Hieruit

[p. 34]

blijkt dat de Petruskerk uiteindelijk voldeed aan Cuypers' eerder genoemde opvatting van de ‘ééne ziel’, Viollet-le-Ducs ‘unité’ in katholieke zin omgevormd. Zoals we verder bij de Munsterkerk en de Servaaskerk zullen zien leidt deze opvatting ook binnen de bestaande kerkmuren tot een integratie van oud en nieuw in een nieuwe, samenhangende schepping, een perfecte illusie, een ‘Gesamtkunstwerk’ in gotische geest. Deze in 1850 door Wagner voor het muziekdrama gebruikte term wordt hier in navolging van Germann gebruikt om de eenheid der kunsten in het kerkinterieur te karakteriseren.^108. Als zovele kunsthistorische termen, men denke aan ‘historisme’ en ‘waterstaatsstijl’, is het een wat hachelijk begrip, door een ieder naar eigen goeddunken ingevuld. Het beschrijft echter nog steeds het beste het samengaan van de diverse kunsten in het kerkinterieur, al is er geen sprake van een volkomen gelijkheid van alle deelnemende kunstenaars met hun eigen visie en intentie. Integendeel, bij Cuypers en later ook Berlage overheerst toch de geest van de ‘magister operum’.^109.

Het kerkelijk ‘Gesamtkunstwerk’ wordt door de eendrachtig samenwerkende architect en opdrachtgever tot een ruimte waarin devoties gevisualiseerd werden. Afbeeldingen en symbolen - vaak de weinige artistieke beelden die de negentiende-eeuwse mens in zijn dagelijke omgeving zag - worden gebruikt om gedachten over te dragen en religieuze gevoelens op te wekken, hem in een andere wereld te brengen. De onderdelen worden ondergeschikt gemaakt aan de vaak mystieke atmosfeer, wat niet impliceert dat er geen zorg aan werd besteed. Het totaal heeft echter een meerwaarde ten opzichte van de onderdelen, die als fragment gezien veel werking verliezen. In Venray is in de persoon van pastoor Van Haeff zeker sprake van een opdrachtgever die gevoelig was voor kerkelijke kunst en goede adviseurs had, waaronder Michael Smiets.

Behalve gewelf- en muurschilderingen wekken altaren, kruiswegstaties (1896 besteld), beelden en glas-in-loodramen op tot de vereiste sfeer. Behalve het iconografisch betoog van architect en opdrachtgever, zijn het de muurdecoraties die het geheel samenbinden op grond van een ‘kleurrijk vercieringsstelsel’, dat door Van Hellenberg Hubar geanalyseerd is.^110. Een vergelijking van de huidige witte kerkruimte met die van rond 1900 geeft een aanzienlijke verschuiving in het beeld te zien. Thans een klare, overzichtelijke witte pijpela met tegen dit wit afstekende heterogene beelden en meubels, toen een diffuse ruimteschaal bedekt met een netwerk van banden, blokken en decoraties waardoor de proporties en de atmosfeer der kerk aanmerkelijk werden beïnvloed. Dit alles geheel volgens de opvattingen van Pugin, Viollet-le-Duc en Reichensperger, die uitgingen van de sterk suggestieve werking van kleur op vorm en proporties van de ruimte.

In een zestal gekleurde ontwerpen van Cuypers ligt het decoratieve systeem der kerkschildering vervat. Deze bladen worden in de inventaris om onduidelijke redenen op ca. 1867 gedateerd. Gezien het feit dat Cuypers vanaf 1862 bij de kerk betrokken was, is een datering vóór 1874 geenszins ondenkbaar. We hebben hier te maken met vroege voorbeelden van Cuypers' kleuropvattingen. Andere decoraties, in Sint-Agatha, Echt, Oirschot en Roermond zijn nagenoeg ongedocumenteerd verloren gegaan.

Het belangrijkste blad bevat in tekening en tekst het gehele systeem der uitmonstering. Cuypers tekende en kleurde een significant onderdeel der architectuur, de kapiteelloze overgang van kolom naar scheiboog, met boogzwik, kolonnet met kapiteel en blindnis en voorzag dit van annotaties. Op de kolommen ‘begint het voegwerk van engelsch rood op de kalk zonder grond zes brikken in natuurlijke groote daar... een blok zoo groot als zes steenen en zoo vervolgens voort’. Op de kolonnetten aan de schipzijde rood en blauwgrijs, met voegen en in de hoeken ‘een zwarte streep’. Als een soort kapiteel worden de pijlers afgesloten door een band van vlak beschreven ornament met gestileerde bladmotieven. Hierboven in de boogzwikken bladmotieven in blauwgrijs, rood en oker en als motief een rode cirkel met de okerkleurige Sol Iustitae. De ribben hierboven weer in grijsblauw en de ‘looze vensterraam in geel met kop en figuur’. De scheibogen in okerkleur met ‘den onderkant van den Boog met allerlei soorten van gedierten op roode en blauwe grond in cirkels’, ‘Psalm Benedicite door de geheele Kerk’. Tenslotte de oker, blauwgrijs en rood getinte gewelfribben met om de 40 cm. een witte voeg. In de realiteit zijn de stenen tot vijf beperkt gebleven en in plaats van het rankwerk hebben de zwikken engelenfiguren gekregen. De figuren in de blindnissen zijn vermoedelijk niet uitgevoerd. Een tweede blad bevat in grijs met zwarte omlijning een gewelfveld met ranken. Vervolgens is er een tekening voor de bladmotieven op de kapiteelachtige band. Twee stroken bevatten siermotieven en meanders voor de dagkanten der ramen en een laatste, rijk uitgewerkt blad geeft tenslotte een der aanroepingen uit het Benedicite, in tegenstelling tot wat Cuypers stelt niet een psalm, maar de lofzang van de drie mannen in de vuuroven (Daniël III, 52-91). De beeldenrijkdom van deze lofprijzing op God en de schepping is zeker de reden geweest van deze keuze. De tekeningen geven ranken rond een rondstaaf geslingerd en onder meer een leeuw en het heilig huisje van Loreto. Ook zon en maan zijn uitgevoerd. De geschilderde lofzang illustreert de wijze waarop de kerk de gehele maatschappelijke orde omvat.

De langgerekte kerkruimte met de massieve en rijzige pijlers is door het schilderwerk optisch aangepast. De middelen zijn vlakken, ornamenten en banden, figuren en bladmotieven en de nog te noemen glasramen. De rode

108. Germann 1974, 117.

109. Vgl. Van Leeuwen 1981. Végh 1985, 88-89 behandelt onder meer G. Sempers gedachte dat de architectuur alle kunsten vereent. De eenheid der kunsten en de bouwloodsgedachte zijn utopische wensen, welke noch Cuypers, noch Berlage werkelijk realiseren. De volkomen gelijkheid van expressieve kunstenaars met eigen visie bereiken zij geen van beiden. Overigens zou een nader onderzoek naar gebruik en misbruik van de term 'Gesamtkunstwerk' een dankbaar studie-onderwerp kunnen zijn. Begrijpelijkerwijze treft men het woord ‘Gesamtkunstwerk’ vooral in de Duitse kunsthistorische literatuur aan, bijvoorbeeld ten aanzien van scheppingen van Barok en Rococo, maar ook precies in de zin waarin ik het hier gebruik, namelijk als eenheid scheppende restauratie en decoratie van het middeleeuws kerkgebouw in de negentiende eeuw. Leniaud 1993, 302, 313 en 517 spreekt in zulke gevallen van een ‘recherche de l' unité de style’ en eenmaal van een ‘manière de totalitarisme’ van de restauratie-architect.

110. De term is van Alberdingk Thijms alter ego Pauwels Foreestier. Vgl. Hubar ‘Vercieringsstelsel’ 1992 die uitvoerig ingaat op de weinige aanwijzingen voor de herkomst van Cuypers' bouwschilderkunst.

[p. 35]

Venray, Sint-Petrus Banden, ontwerp voor de polychromie ca. 1867 (Gemeente-Archief).

[p. 36]

bloklijnen op de witte pijlers geven een subtiel evenwicht tussen massa en lichtheid. De steenlagen en kapiteelband geven een horizontaal accent en de zwarte lijnen en donkerder tinten van ribben en kolonnetten benadrukken deze onderdelen. De niet op tekening gegeven tapijtschilderingen naar middeleeuwse model - vergelijk de Bavokerk te Haarlem en de Utrechtse Domkerk - maken de heterogene apostelbeelden tot een geheel. Het koor krijgt accent door de iets donkerder tinten der kolonnetten. In de zijbeuken worden de metselverbanden herhaald, benevens de engelen boven de kapiteelband en een verbinding tussen de raamkoppen en de kapitelen door horizontale banden.^111. Beelden, preekstoel, altaren, Marianum en glasramen worden tot Cuypers' ‘eenheid uit het veele’^112., overhuifd door de gewelfschilderingen. De figuratieve schilderingen zijn opgenomen in een rijk uitwaaierend bladerdak, een evocatie van de laat-achttiende-eeuwse opvatting van de kathedraal als een versteend woud met majestueuze lanen.^113.

Venray, Sint-Petrus Banden, ontwerp voor de polychromie, detail: Sol Iustitiae (Gemeente-Archief).

Cuypers' decoratiesysteem baseert zich op voorbeelden van elders en eigen studie.^114. Decoratieve versieringen en sjablonen op muurvlakken, horizontale en verticale banden, rank- en bladornamenten, slingerpaden van kleur op kolonnetten zijn motieven die er vóór Cuypers ook al waren. We denken hier aan de op Italiaanse voorbeelden gebaseerde versieringen in Duitse Nazarenerinterieurs als St. Ludwig te München, St. Apollinaris te Remagen en de Altlerchenfelder Kirche te Wenen. De rijkdom aan kleuren en motieven op middeleeuwse basis kende de architect onder meer uit de boeken van Pugin, die de interieurs van zijn St. Giles te Cheadle en St. Chad te Birmingham aldus decoreerde en neogotische meubels met middeleeuws Vlaams werk combineerde. Viollet-le-Ducs schilderingen in de kapellen van de Parijse Notre-Dame (na 1846, gepubliceerd in 1870) en de gereconstrueerde decoratie van de Sainte-Chapelle te Parijs hebben grote invloed op hem gehad.^115. Boeswillwalds decoraties uit 1869, waarbij in de St. Aignan te Chartres stijlverschillen werden verdoezeld, zijn eveneens typerend voor neogotische kerkschilderingen.

Op basis van deze voorbeelden schept Cuypers, na een eerste begin in de Munsterkerk, langzamerhand zijn eigen versie van een versieringssysteem dat typerend is geworden voor historiserende kerkrestauraties en herinrichtingen in geheel West-Europa. Na aanvankelijk decoraties op de kalklagen te hebben aangebracht, zoals in Oirschot en Veghel, begint hij in 1858 in Demen zijn eerste experiment ‘om eene kerk niet te pleisteren maar wel te kleuren’ op de baksteen.^116. Deze methode, waar ik nog op terug kom, zal leiden tot zijn karakteristieke, veel verguisde polychrome interieurs.

111. Een deel van deze gegevens uit analyse van de foto's van de oorlogsschade in 1944 uit GAV, PA.

112. Thijm 1858, 54.

113. Servaas de Jong 1847, 5.

114. Hubar 1992 en haar nog te verschijnen artikel over de herkomst van Cuypers' opvattingen over polychromie.

115. Cuypers was door zijn contacten met de beeldhouwer Henri Leeuw, die werkzaam was geweest bij restauraties van Viollet-le-Duc, zeker op de hoogte van diens polychrome decoraties. Bovendien bezat hij van Viollet-le-Duc de monografie Peintures Murales des Chapelles de Notre-Dame de Paris uit 1870.

116. Archief Thijm, brief 36 van 17 juli 1858.

7. ‘God ter eer, het volk ter leering’

Niet alleen in stijl en decoratie is er een eenheid, ook in symboliek en iconografie zal de kerk geleidelijk aan ‘eene ziel’ verkrijgen. Cuypers gedachten over de symboliek komen overeen met de opvattingen die Alberdingk Thijm in 1858 uitwerkte in De Heilige Linie.^117. In zijn voorwoord bij de uitgave van 1909 herinnert Cuypers zich hoe dit werk voortkwam uit talrijke gesprekken met Thijm. In 1858 had hij enthousiast gereageerd: ‘Ik ben geheel en al gewonnen van het Symbolisme in de kunst. Uw stuk over het autaar ten oosten vond ik uitmuntend’.^118. Thijm schrijft: ‘Het symbolismus is zoo oud als de waereld. Zoo lang er stoffelijke vormen of zinnelijke teekens, als uitdrukking, als dragers of vertegenwoordigers van zekere voorstellingen des geestes, van bovennatuurlijke wezens en geheimzinnige denkbeelden, of ook van feiten en personen, die afwezig waren, zijn opgetreden - met andere woorden, zoo lang de mensch is geweest, en gedacht, gesproken en gehandeld heeft, heeft hij symbolen gebruikt om zijne denkbeelden af te schilderen en op eene aan zijn behoeften beantwoordende wijze

117. Thijm 1857; Thijm 1909, 60.

118. Archief Thijm, no. 265, brief 28 van 18 januari 1858.

[p. 37]

voor te dragen’. Hij citeert Durandus over het wezen van een zinnebeeld, ‘het zeggen van het eene om er het andere mee aan te duiden’. Binnen deze opvatting zijn alle afbeeldingen symbolen. De kerk is er vol van: het leven van Christus is ‘historiesch beide en symboliek’. ‘Duizenden symbolieke banden houden het Oude en Nieuwe Testament aan elkander gehecht’. De aanwezigheid en bloei van symbolen is voor hem een afspiegeling van de geestestoestand van een volk.

De Petruskerk wordt in deze geest heringericht met behoud van het barokke orgel, de preekstoel en de neobarokke biechtstoelen. Dit hoeft geen verwondering te wekken als men weet dat het neogotische kerkinterieur in devoties en liturgisch gebruik voortborduurt op de posttridentijnse, veelal barokke kerkruimte.^119. De laatgotische beeldenschat wordt voorzien van een neogotische polychromie.^120. De barokke altaren daarentegen worden successievelijk verwijderd. In 1854 (of 1857) was er al sprake van verkoop van altaren door Stoltzenberg, die aanbiedt ‘een schoon nieuw altaar’ tegen een speciale prijs te leveren, omdat men er wel wat voor over heeft om ‘bijzonder in Uwe kerk een bewijs van onze kunstmatige bewerking van diergelijke meubelen te kunnen geven’.^121. Het is interessant dat juist de latere pastoor van Venray, Pascal Schmeits (1851-1919), zich in zijn autobiografische aantekeningen zal afzetten tegen het nastreven van deze stijleenheid door de verkoop van waardevol meubilair als het hoogaltaar van de Maastrichtse Servaaskerk en het oksaal van de Bossche Sint-Jan, beide projecten van Cuypers.^122.

De wijze waarop opdrachtgever en architect doordachten over het brengen van eenheid blijkt uit de briefwisseling over de vervanging van het barokke hoogaltaar tussen Cuypers en pastoor H. Hillen in 1895-1897.^123. Het barokaltaar met geschilderde calvariegroep en bekronend laatgotisch Petrusbeeld werd op de tombe na vervangen door een vleugelaltaar in bij de kerk aansluitende vijftiende-eeuwse stijl, met een veel rijkere iconografie rond eucharistie en kerkpatroon. Cuypers schrijft op 24 januari 1895: ‘Sedert ruim acht dagen ben ik onafgebroken bezig met het altaar uwer kerk en daarmede in verband staande venster der apsis. - Thans ben ik met het esthetische, iconographische en constructieve gedeelte geheel klaar in zoo verre het betreft het geestige en kunst gedeelte van de ontwerpen’. Voor het retable met gesneden luiken heeft hij gekozen een vers uit de hymne ‘Verbum supernum’, mogelijk van Thomas van Aquino: ‘Geboren gaf hij zich gezel; den maaltijd houdende, ten spijs; stervende ten verlossingsprijs; regerend, geeft hij zich ten loon’.^124. Afgebeeld werden aldus de geboorte, het laatste avondmaal, de kruisdood en de aanbidding van het lam. Links en rechts staan beelden van Petrus en Paulus. Op de gesloten luiken zijn Petrus' bevrijding uit de gevangenis en zijn aanstelling als stedehouder op aarde afgebeeld. Boven de kaarsenbank zijn de profeten David en Malachias voorgesteld. De expositietroon wordt opgevat als toren der liefde, Turris Charitatis en daarom met de pelikaan bekroond. Eronder bevindt zich het beeld van Christus als zaligmaker en Sol Iustitiae. Behalve gedetailleerde voorstellen met latijnse bijbeltekst voor de drie koorramen geeft de brief duidelijkheid over de traceringen. De ene raambrug van 1866 blijkt na 1895 vervangen. Cuypers noemt de ene brug dan een ‘vergissing’ en maakt via schetsen duidelijk dat twee bruggen het geheel ‘veel rijker en beter maken’.

Het beeldenrijke Benedicite dat zich als een kleurige band rond de Venrayse bogen slingert zou in de kerk de van God gegeven éne wereldorde vertegenwoordigen, de katholieke, corporatieve standenstaat waarin al het geschapene zijn plaats heeft, geordend naar aard en functie. Verder domineren Maria als moeder der kerk en de Christus Eucharisticus. Voor Cuypers' medestander Alberdingk Thijm was Maria beschermster en ideaal der kunst en moeder en vertegenwoordigster der kerk. Als zodanig beschrijft hij haar in de Heilige Linie van 1858 ‘aan de spitse’ der kegelvormige compositie van Overbecks schilderij ‘Triumph der Religion in den Künsten’. In 1854 had Pius IX het dogma van haar onbevlekte ontvangenis afgekondigd. Hij noemt haar ‘pulcritudine pulcriorum’, schoner nog dan de schoonheid, onoverwinnelijke toren, gesloten tuin, glanzende Stad Gods.^125. Deze beelden zullen door de kerkelijke kunstenaars van de negentiende eeuw steeds opnieuw herhaald worden in reliëfs, schilderingen en glasramen. Een jaar later beschrijft C. Broere, vriend van Thijm, haar als moeder der kerk, stelt haar gelijk aan de schoonheid en het licht. De rijkdom aan beelden die hij gebruikt verwijst naar de Litanie van Loreto en indirect naar het Benedicite. Door haar gelijk te stellen met de ‘schitterende onbevlekte tempel’ en de ‘woonplaats der H. Drievuldigheid’, maakt hij haar tot de kerkpatrones bij uitstek.^126. Het Mariale karakter van de kerk te Venray blijkt niet alleen uit het Marianum in het schip, maar zeker uit de koorschilderingen met haar kroning en het in 1879 vervaardigde Kroningsaltaar in de noordbeuk. Hierboven bevinden zich de schilderingen van Maria met engelen en teksten uit de litanie van Loreto. De ramen van deze beuk bevatten haar smarten, ontleend aan de rozenkrans.

In het koor ligt de nadruk zoals gebruikelijk op de Eucharistie, in de reliëfs van het altaar en voorstellingen uit Christus' lijden en dood in de ramen. Dit gold uiteraard ook voor de kruisweg in de nissen van de zijbeuken. De nadruk op het lijden en sterven van de verlosser en de viering ervan in het H. Misoffer is geheel conform de kerkelijke lijn. In 1851 beval Pius IX de eeuwigdurende aanbidding van het Allerheiligste aan, massabijeenkomsten en missies benadrukten het belang

119. Van Leeuwen ‘Alberdingk Thijm’ 1989, 30.

120. Beerkens 1989 neemt aan de dat beelden onder meer rond 1868 zijn overgeschilderd.

121. GAV, PA, Map Orgel, altaar, banken, e.d.

122. P. Schmeits, Kladboek.

123. Vergelijk de pentekening op linnen met iconografische aantekeningen in Cuypers-Archief, t. 337. Tegelijk met de verdwijning van het barokaltaar werd nog een aantal renaissance-altaren afgebroken. Schmeits o.c. (noot 41) noemt deze in een adem met de eerdere verkoop van laatgotische altaren in 1844 en 1835 en de sloop van het sacramentshuis in 1802.

124. Tekst naar Van der Meer 1970, 268-269.

125. ‘Apostoliesch schrijven van zijne heiligheid Paus Pius IX aangaande de uitspraak van het leerstuk der onbevlekte ontvangenis van de H. Maagd en moeder Gods’, De Katholiek deel 27 (1855), 69-106; Hubar Broere 1992.

126. C. Broere, ‘Maria’, De Katholiek deel 27, 1855, 1-18, 209-320. Voor een typerende Mariale iconografie, door Cuypers ontworpen te Oisterwijk zie: Végh, 1988.

[p. 38]

van de dagelijke misviering en uiteindelijk de dagelijkse communie. De propaganda voor het Heilig Hart vanaf 1856 past geheel in deze opvatting.

Venray, Sint-Petrus Banden, ontwerp voor ornamentband, detail: Huisje van Loreto (Gemeente-Archief).

De door de Roermondse firma F. Nicolas geleverde ramen in de zuidbeuk, waarvan de thematiek van de eerste vier ‘God ter eer, het volk ter leering’ was gekozen door de schenker, pastoor M.P. Schmeits,^127. toonden onder meer de kerk, de sacramenten en scènes uit leven en lijden van Christus. Daarnaast waren er altaren van het H. Hart en de H. Familie. De H. Oda was nieuw geschilderd op het oostelijke gewelf in de zuidelijke schipbeuk. Op de torenwand boven het orgel prijkte een schildering van Christus in de mandorla als Salvator Mundi.

De gerestaureerde Petruskerk verbeeldt de kerngedachten van de negentiende-eeuwse kerk en haar devoties. Het kerkgezag paste zich in de tweede helft der eeuw, in reactie op industrialisatie en maatschappelijke veranderingen, aan aan de schaalvergroting van de maatschappij. Voor het herstel van de ene christenheid onder het centrale pauselijke gezag werd met graagte de term restauratie gebruikt. Centralisatie van het leergezag werd gehuld in het gewaad van de geïdealiseerde katholieke middeleeuwen. Nieuwe devoties als het Heilig Hart, Maria Onbevlekt Ontvangen en praktijken als de dagelijkse misviering en communie werden ingesteld, bevorderd en gehuld in neo-middeleeuwse vormen.^128. Het gerestaureerde kerkgebouw van de negentiende eeuw werd zo deel van een alomvattend programma, een geloofs- en gezagsmoment.

Venray, Sint-Petrus Banden, ontwerp voor gewelfveld met ranken (Gemeente-Archief).

127. De iconografie van 10 der 12 schipramen is beschreven in GAV, PA. In 1890 waren tien mergelstenen raamtraceringen vernieuwd in Savonnières door de Roermondse architect J. Jorna. Maria Pascal Schmeits (Sittard 1851-1919) werd in 1902 pastoor te Venray, na zich als kapelaan intensief te hebben beziggehouden met onder meer de schatkamer en de restauratie der Maastrichtse Servaaskerk. Hij plaatste en ontwierp de eerste vier ramen in de zuidbeuk.

128. Raedts 1990.

8. Conclusie

Cuypers verrijkte door zijn restauratie de kerk. Uitwendig door het aanbrengen van spitsjes aan de te eenvoudig geachte spits en de bouw in 1896 van de bijsacristie aan de noordzijde, een merkwaardig bouwwerk met het vrijwel platte dak en de, als verbeelding van het huis, binnen een trapgevel gevatte entree.^129. Inwendig door het aanbrengen van een decoratie die de kerk stilistisch en iconografisch tot een compleet geheel maakte. Met een term uit de

129. Cuypers-Archief, t. 337 plan en gevels met twee varianten.

[p. 39]

rhetorica zouden we kunnen spreken van een amplificatio, een uitbreiding van zijn opdracht die verder ging dan consolidatie, het aanvatten van een thema dat hij al studerende en ontwerpende steeds verder verrijkte. Deze amplificatie zal zijn restaurerend scheppen nadrukkelijk gaan bepalen. De schilderingen zijn een vroeg voorbeeld van de wijze waarop Cuypers door middel van kleur en iconografie het inwendige van een lichte, vooral barok ingerichte kerk transformeerde tot een totaalkunstwerk, dat voldeed aan de toenmalige liturgische en devotionele opvattingen. Zijn werkwijze was subtieler en zeker zo effectief als Webers hak- en breekwerk in Leende. In vergelijking met de illustere voorbeelden als de Parijse Notre-Dame en Sainte-Chapelle is Cuypers' gamma lichter en eenvoudiger te noemen, aangepast aan het noordelijke licht.

De ‘eene ziel’, gevormd door samengaan van kleur en iconografie, mocht echter niet lang stand houden. De sacristie en de inwendige decoratie zouden het veld ruimen bij de in 1937 begonnen restauratie door Jules Kayser. Volgens de door de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg goedgekeurde plannen van 1937 werden eerst de dakruiter, de sacristie en het dak van de zuidbeuk vervangen. De kolommen der kerk zou men als schoon werk behandelen^130.. In januari 1940 verandert dit plan: de muren zullen afgeborsteld worden en een lichte, grijsgele tint zou de Cuyperskleuren gaan vervangen. Deze werken bleven onuitgevoerd door de oorlog en het opblazen van de toren op 16 oktober 1944, maar bij de herbouw was voor de verminkte fragmenten van kleur en de beschadigde neogotische meubels geen plaats meer. Typerend voor de toenmalige opvattingen is dat men de restanten van het hoogaltaar niet tegelijk met beelden en Marianum uit de puinhopen heeft geborgen, maar in weer en wind heeft laten staan. De toren is anders herbouwd, de zwaar beschadigde pastorie werd uiteindelijk niet hersteld, evenmin als de uitgebrande huls van Jerusalem. Hiermee werd het stempel dat Cuypers op het silhouet van Venray had gedrukt binnen een eeuw weer uitgewist.

130. RDMZ, PZA, 1781 en 1782.