Kleding in Nederland 1813-1920

[p. 383]

8. Evaluatie

Elke nieuwe mode of verandering in kleedgedrag kent voor- en tegenstanders. Voorstanders verwachten iets positiefs van de nieuwe mode, voor de tegenstanders betekent zij juist een aanslag op een voor hen gunstige situatie. Over en weer worden argumenten aangedragen om de eigen stellingname te legitimeren. De voorstanders omhelzen de nieuwe mode, omdat zij verwachten dat deze mooier is, comfortabeler zit, hun erotische aantrekkingskracht beter benadrukt, hun mogelijkheden tot expressie van de eigen identiteit vergroot en/of hen meer aanzien verschaft. De tegenstanders trachten alles bij het oude te houden en bekritiseren de nieuwe mode vanuit een behoudende positie. Zij vinden de nieuwe kleedstijl te luxueus en verkwistend, te nivellerend (zowel in statusaspecten als in het tot uitdrukking brengen van de individualiteit), onzedelijk, onvrouwelijk of onmannelijk, onpraktisch en/of lelijk.

Hoewel de verschillende aanklachten tegen de nieuwe mode, die hierboven zijn genoemd de gehele negentiende en twintigste eeuw -en ook reeds daarvoor- te horen zijn geweest bij het verschijnen van elke verandering in kleedpatroon, zijn er wel accentverschuivingen aan te geven in de intensiteit, waarmee bepaalde kritiekpunten door de gehele hier behandelde periode heen naar voren zijn gebracht.

Zo is het protest tegen een te grote weelde in de kleding vooral in de negentiende eeuw sterk op de voorgrond getreden. Dit moet gezien worden tegen de achtergrond van twee maatschappelijke krachtmetingen: de laatste loodjes van de door de burgerij gewonnen strijd tegen de oude elite (adel, patriciaat, regenten) om de hegemonie in de samenleving en die tussen de burgerij en de aanstormende arbeidersklasse, die aan het einde van de eeuw tot een climax komen. De burgerij heeft de oude elite in de eeuwen daarvoor verweten teveel geld uit te geven aan luxe-artikelen, waaronder kleding, en zich in te excessieve weelde te baden. De burgerij stond voor matigheid en spaarzaamheid, al genoot zij met mate best van het goede leven. Wanneer in de negentiende eeuw de burgerij de macht van de oude heersende groeperingen overneemt, blijven matigheid en spaarzaamheid burgerlijke deugden, hoewel de praktijk bij de gegoeden vaak hiermee in tegenspraak is. Vandaar de aantijgingen van degenen die meer recht in de leer zijn.

Daarnaast is er sprake van kritiek op personen die zich boven hun stand kleden, vooral wanneer zij om aan hun ‘zucht naar opschik’ te voldoen óf op andere uitgaven moeten beknibbelen óf schulden maken. Later speelt de opkomst van de ‘homines novi’, die de gevestigde bourgeoisie vanaf circa 1850 voorbij streven. Zij neigen tot een demonstratie van hun nieuw verworven rijkdom, onder andere in hun uiterlijke verschijning. De oude elite bekritiseert deze ‘parvenu's’ vanwege hun smakeloze etale-

[p. 384]

ring van koopkracht. Wanneer rond diezelfde tijd de ‘arbeidersquaestie’ zich stelt, wordt een teveel aan weelde ook veroordeeld, omdat de maatschappelijke bovenlaag op die manier de arbeiders nodeloos de ogen uitsteekt en zo een grond geeft aan revolutionaire ideeën en praktijken. Wanneer aan het einde van de negentiende eeuw de arbeiders in de gelegenheid komen zich beter te gaan kleden, wordt dit door de elite veroordeeld als een luxe, die niet bij hun sociale positie past.

Tirades tegen de zedeloosheid van de mode kennen een hoogtepunt tussen 1914 en 1920 (zij zullen tot de jaren zestig zeer krachtig blijven). Vooral de vrouwen- en meisjeskleding wordt veel bekritiseerd. Dit moet begrepen worden als een uiting van gevoelens van paniek over het verval van de oude traditionele normen en de komst van een nieuw tijdperk: men ziet in de moderne kleding een uiting van het zedenbederf in de samenleving. De verandering van normen en waarden voltrekt zich voor een groot deel op het terrein van de positie van de vrouw, de seksualiteit, het kind (de jeugd), het gezin en de man-vrouw-relatie. Men is bang dat hooggeschatte waarden als een huiselijk gezinsleven met de vrouw als spil zullen verdwijnen. Vooral de confessionelen hechten veel belang aan deze organisatie van de samenleving, die drijft op een polarisering van de maatschappelijke rollen van man en vrouw, met daaronder de dualiteit ‘mannelijkheid’-‘vrouwelijkheid’ als legitimering.

Kritiek op het feit dat men ‘de mevrouw niet meer kan onderscheiden van haar dienstmeid’, op het verdwijnen van standsgebonden kleding dus, valt vooral te beluisteren gedurende de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw, parallel aan de opkomst van de arbeiderklasse en het verdwijnen van de streekeigen culturen van boeren en vissers op het platteland. Ook hier zijn het weer vooral degenen die bij de wijziging in de status quo iets te verliezen hebben, die hiertegen van leer trekken. Ook de kerken roeren zich op dit terrein: volgens hen is de sociale hiërarchie door god gewenst en moet de mens deze dus respecteren. Het afleggen van duidelijk standsgebonden kleding keuren zij daarom af.

Het bekritiseren van conformisme en het pleidooi voor het aanbrengen van een persoonlijke noot in de kleding treft men aan het begin van de negentiende eeuw slechts sporadisch aan, en dan alleen in de kleedadviezen voor de hogere standen. De aanbevelingen voor heren gaan hierin veel verder dan die voor dames. Heren dienen ernaar te streven niet alleen een persoonlijke noot in hun kleding aan te brengen, maar deze zo te kiezen dat de eigen persoonlijkheid niet door de kleding wordt overschreeuwd. Dames moeten vooral rekening houden met welke vormen en kleuren wel of niet bij haar ‘type’ passen. Dandy's gebruiken hun kleding als middel om de aandacht op hun persoon te vestigen en tegelijk tegen de gevestigde orde te rebelleren. Zij trachten met hun opvallende, super gesoigneerde verschijning, die bovendien tegen de normering van ‘mannelijkheid’ indruist, een nonconformisme ten toon te spreiden, dat de onopvallend doch onberispelijk geklede ‘gentleman’ tegen de haren instrijkt. Vanaf circa 1880 wordt het uitdrukken van de eigen identiteit in de kle-

[p. 385]

ding een steeds belangrijker strijdpunt in de discussies over nieuwe modes. Men benadrukt het persoonlijke element als in contrast met en te verkiezen boven meedoen met de mode. Dat laatste staat gelijk aan meelopen met de massa. Men protesteert tegen de nivellering van de persoonlijkheid als gevolg van de massacultuur.

Politieke stellingname middels kleding ziet men vooral in tijden van politieke en sociale onrust optreden. De belangrijkste voorbeelden binnen de in dit boek behandelde periode zijn het streven naar een nationale kleding tijdens de Belgische Afscheiding, de afwijkende kleding van socialisten en anarchisten rondom de eeuwwisseling en het dragen van oranje kledingstukken en accessoires door koningsgezinden.

Het benadrukken van hygiënische en gezondheidsaspecten van kleding treedt in het kledingdebat op de voorgrond tussen 1850 en 1920. Vanaf 1850 gaat de nieuwe hygiënische standaard zich bij de burgerij vestigen. Rond de eeuwwisseling wordt deze als onderdeel van het beschavingsoffensief van de burgerij onder de arbeidersklasse verbreid. Iets later tracht men ook de plattelandsbevolking tot ‘moderne’ hygiëne te bekeren.

Op zuinigheid in de kleding is de hele periode aangedrongen. Het sterkst zijn deze geluiden uiteraard in tijden van economische recessie, zoals de eerste periode na de Franse Tijd, de landbouwcrisis van het einde van de negentiende eeuw en de laatste jaren van de Eerste Wereldoorlog. In de negentiende eeuw richt men zich in tijdschriften met adviezen aangaande goedkope kleding tot het minder kapitaalkrachtige gedeelte van het dan nog vrij elitaire lezerspubliek: verarmde adel, onbemiddelde weduwen en moeders van grote gezinnen. Vanaf circa 1880 verschijnen boekjes, brochures en artikelen over voordelige en toch goede kleding, die bedoeld zijn voor de lagere sociale strata. Dit soort adviezen maakt deel uit van het beschavingsoffensief van de burgerij, dat in die tijd tot volledige ontplooiing komt.

Opmerkingen over ‘verwijfde’ kleding van mannen of ‘mannelijke’ kleding van vrouwen vindt men vooral in tijden van verandering in de maatschappelijke positie van man en vrouw en daarmee van de normering van man-zijn en vrouw-zijn. De dandy's van de negentiende eeuw worden verwijfd genoemd, omdat zij zondigen tegen de sinds het einde van de achttiende eeuw in zwang geraakte, dan nog nieuwe definitie van ‘mannelijkheid’, die voor de man sobere, rationele kledij voorschrijft die slechts in details aan mode onderhevig is. De vrouwen die zich rond de eeuwwisseling in broek op de fiets wagen, vindt men ‘manwijven’, omdat zij de traditionele mannendracht aantrekken én mannengedrag tentoonspreiden (in het openbaar aan sport doen). Zij breken in op de dan gangbare normering van de rol van de vrouw en van ‘vrouwelijkheid’.

Tot slot de esthetische normering. ‘Mooi’ en ‘lelijk’ zijn geen absolute kwalificaties, maar waardeoordelen. Dit betekent dat deze predikaten worden toegekend als uitvloeisel van een bepaald normpatroon, waarover ieder individu beschikt. Deze esthetische normering, ook wel ‘smaak’ genoemd, kent persoonlijke elementen, maar wordt voor een groot deel in

[p. 386]

het socialisatieproces door de sociale omgeving op het individu overgedragen: ‘goede smaak’ wordt aangeleerd. Daarmee is ook duidelijk dat smaken verschillen, niet alleen van persoon tot persoon, maar vooral ook tussen leden van onderscheiden sociale groepen. Vandaar dat een nieuwe mode altijd zal worden aangevallen door (groepen) mensen die haar ‘lelijk’ vinden, en verdedigd door anderen die haar als ‘mooi’ beschouwen. Wanneer twee concurrerende esthetische standaarden in de sociale context opereren, zal men elkaar over en weer ‘lelijk’ vinden.

In de negentiende eeuw is er een duidelijk verschil in esthetische normering tussen de elite, de lagere sociale strata in de steden en het platteland. Ook binnen deze drie hoofdstromingen is er sprake van smaakverschil: zo verwijt de oude elite de ‘nouveau riche’ gebrek aan smaak en zien oudere plattelandsbewoners de vernieuwingen die jongeren in de dracht aanbrengen vaak als lelijk. Hieraan is wel heel duidelijk te zien dat smaak sociaal wordt bepaald: men hanteert smaak zelfs als een wapen in de machtsstrijd tussen sociale klassen en generaties. Ook in de strijd tussen de seksen wordt de esthetische normering te hulp geroepen: de vrouw die aan het begin van de twintigste eeuw een broek draagt, zweet of kleurt als gevolg van sportieve activiteiten of haar korset uitlaat, wordt niet alleen voor onzedelijk en onvrouwelijk uitgemaakt, maar bovendien voor ‘lelijk’ of ‘onesthetisch’.

In de twintigste eeuw zal de strijd tussen de elitaire cultuur en de populaire cultuur zich op het terrein van de smaak blijven bewegen: zo wordt de confectiekleding door de elite als ‘lelijk’ beschouwd, evenals surrogaatstoffen en namaakjuwelen. De elite prijst de schoonheid van het unieke produkt en verguist het uniforme massaprodukt. In de populaire cultuur geniet men juist van deze massaprodukten en vindt men de smaak van de vertegenwoordigers van de elitaire cultuur belachelijk, slecht of vervelend pretentieus.

Tot nu toe is gesproken over het feit dat elke nieuwe mode of verandering in kleedgedrag supporters en tegenstrevers kent, van welke argumenten zij zich bedienen om hun opstelling kracht bij te zetten en wat van die stellingname de achterliggende factoren zijn. Daarachter ligt echter een nog fundamentelere vraag, de vraag namelijk naar het waarom van deze wisselingen in kleedgedrag. Wat brengt de mens ertoe zijn of haar uiterlijke verschijning van tijd tot tijd anders in te richten? Wat maakt de mens gevoelig voor mode?

Van Elderen^1. beantwoordt bovenstaande vraag in navolging van Veblen^2. door te verwijzen naar het samenspel van de drang naar demonstratieve consumptie en de behoefte aan vernieuwing, waarbij de laatste drijfveer ondergeschikt is aan de eerste. De behoefte aan vernieuwing wordt verklaard uit het streven naar schoonheidszin. Vandaar dat elke nieuwe mode wordt aangeprezen als mooier en aantrekkelijker dan de vorige en zo uitnodigt tot navolging. Meedoen met de mode bevat ook een element van demonstratieve consumptie: wie achterblijft bij de mode geeft daarmee te kennen over onvoldoende betaalkracht te beschikken. De

1. Van Elderen, De triomf der ironie, 46.

2. Veblen, ‘The economic theory of woman's dress’ in: Essays in our changing order, 65-77.

[p. 387]

modewisselingen die worden gepresenteerd als innovaties, zijn in feite kunstmatige veranderingen die op hun beurt zelf weer na korte tijd ‘lelijk’ worden gevonden, wanneer een nieuwe ‘mooie’ mode zich aandient. Zo ontstaat een vicieuze cirkel van zogenaamde ‘vernieuwingen’, waarin modes elkaar opvolgen in een streven waarvan het doel -een tegelijkertijd esthetisch verantwoorde én in het oog vallende dure kleedstijl- nooit bereikt kan worden.

Tegen de visie van Van Elderen en Veblen is een tweetal tegenwerpingen te maken. In de eerste plaats is het niet per definitie onmogelijk, dat een kleedstijl zowel zichtbaar duur als ook esthetisch verantwoord is. Beide aspecten zijn wel degelijk verenigbaar, namelijk wanneer goede smaak -ingehouden chic- het dominant criterium wordt om de elite van de sociaal minderen te onderscheiden. De situatie die Veblen beschrijft en analyseert, is in feite het gedrag van nieuwkomers op de hogere sporten van de maatschappelijke ladder: de ‘nouveau riche’. Hij verheft dus de handelwijze van een groep in de samenleving tot een universele ‘wet’. Deze gaat echter niet voor alle leden van de moderne samenleving op, al heeft hij in zoverre gelijk, dat vanwege de opwaartse sociale mobiliteit in het moderne leefpatroon er meerdere groepen van aanzienlijke omvang zijn, die in zekere zin, ieder op hun eigen sociale niveau, als ‘nouveau riche’ gezien kunnen worden: de nieuwe ondernemers en de intellectuele beroepen (tweede helft negentiende eeuw), de managers in het bedrijfsleven en in de bureaucratie (vanaf het eind van de negentiende eeuw), de witte-boorden-groep (vanaf het begin van de twintigste eeuw), de coryfeeën van het culturele leven en de wereld van amusement (vanaf circa 1920) en zelfs de geschoolde arbeiders/vaklieden.

Een tweede punt van kritiek op Veblens zienswijze betreft zijn visie op schoonheid. Hij redeneert alsof er zoiets zou bestaan als een absolute esthetische standaard. Iedere nieuwe mode werpt zich volgens hem op als een incarnatie van deze absolute schoonheid om zichzelf als aantrekkelijk te presenteren, maar het is allemaal bedrog: zo gauw er weer een nieuwe mode komt, vindt men de oude lelijk. Het is echter heel normaal, dat smaak aan verandering onderhevig is. Smaak behoort niet tot het biologisch erfelijke materiaal, maar wordt aangeleerd. Wanneer een stijlverandering optreedt, hebben mensen in eerste instantie moeite zich de nieuwe esthetische code eigen te maken. Is dit eenmaal gebeurd, dan heeft men vervolgens evenveel moeite de oude stijl, die men tevoren zelf ook heeft gevolgd, nog als ‘mooi’ te zien.

Van Elderen en Veblen staan niet alleen in hun mening, dat iedere mode zich wel als ‘nieuw’ presenteert, maar het in werkelijkheid niet is. Vaak wordt beweerd dat de mode niets nieuws brengt, doch slechts repeteert wat al geweest is. In deze optiek is de geschiedenis van de kleding samen te vatten als een cirkel van opeenvolgende stijlen, die steeds opnieuw doorlopen wordt. Er bestaan drie typen cyclische theorieën over de mode. Het eerste type is vaak ‘in het wild’ aan te treffen bij de ‘gewone man of vrouw’. Op basis van eigen waarneming komt men tot de conclu-

[p. 388]

sie, dat ‘alles van vroeger weer terug komt’. Men verklaart dit vaak vanuit de behoefte aan snel veel geld verdienen binnen het op winst beluste modecircuit van ontwerpers, producenten en distributeurs: zij gooien steeds een zogenaamde ‘nieuwe mode’ op de markt en nemen niet eens de moeite wat origineels te bedenken. Ze herhalen eenvoudig met zekere regelmaat datgene wat net lang genoeg geleden mode was om nu weer voor ‘nieuw’ te kunnen doorgaan. Deze theorie is gemakkelijk te ontmaskeren als een oversimplificatie. Couturiers grijpen voor inspiratie vaak terug op kleedstijlen uit het verleden, evenals bijvoorbeeld beeldende kunstenaars van tijd tot tijd teruggrijpen naar de klassieke oudheid of de middeleeuwen. Zowel de beeldende kunstenaars als de couturiers geven echter een interpretatie van de oude vormen, geen klakkeloze imitatie. Een classicistisch bouwwerk is niet identiek aan een bouwwerk uit de klassieke oudheid. Evenmin produceert een nostalgische golf in de modekleding kopieën van vroegere kledingstukken: de crinolinemode van halverwege de negentiende eeuw bijvoorbeeld verschilt in foundation, garnering, accessoires en haardracht van de mode van de hoepelrok uit de achttiende eeuw, al is een zekere verwantschap in de vorm aanwezig. Het is dus te simpel om te zeggen dat de mode zich herhaalt: men put inspiratie uit het verleden maar maakt daar een eigentijdse vertaling van.

Een tweede voorbeeld van een cyclische theorie van de mode levert Kroebers veel beter onderbouwde notie van de repeterende cultuurstijlen. Richardson en Kroeber geven een kwantitatieve analyse van vrouwenkleding^3.. Zij beperken zich tot avondkleding, omdat deze vanwege het formele karakter en vanwege het feit dat dit type kleding niet aan praktische eisen behoeft te beantwoorden, optimaal de stijl van dat moment zou representeren. Zij destilleren een zestal maten die zij bepalend achten voor het totaalbeeld van de stijl: de roklengte, de rokbreedte, de taillelengte, de tailleomvang, de diepte van het decolleté en de breedte daarvan. Op grond van de fluctuaties van deze maten door de tijd heen, komen zij tot de conclusie dat er een ideaalbeeld voor de avondkleding van de westerse vrouw bestaat, dat gekenmerkt wordt door een lange wijde rok, een slanke taille op of om de natuurlijke plaats en een zo diep en wijd mogelijk decolleté. Dit ideaalbeeld zou eens per eeuw bereikt worden en dan zorgen voor een relatief constante, harmonieuze stijlperiode waarin de mode slechts weinig verandert. Daarna beweegt de modestijl zich geleidelijk naar het tegendeel, om vandaar weer naar het ideaalbeeld terug te keren. Op de trage golfbeweging tussen beide extremen doen zich onderweg de minder ingrijpende schommelingen voor, die de mode van de dag veroorzaakt. Volgens Richardson en Kroeber vertonen de stijlwisselingen in de kleding een voorspelbare fluctuatie, die lijkt op die van de economische conjunctuurbeweging. Psychische factoren als imitatie en concurrentie hebben volgens hen geen verklarende waarde, omdat ze niet meetbaar zijn. Richardson en Kroeber achten ze hooguit in staat tot het produceren van enige ‘ruis’ in de vorm van moderages, maar de tragere schommelingen tussen het ideaal en het daaraan tegengestelde kunnen zij niet sturen.

3. Richardson en Kroeber, ‘Three centuries of women's dress fashions. A quantitative analysis’ in: Anthropological Records (1940), V, 111-153.

[p. 389]

Dat laatste geldt volgens hen ook ten aanzien van gebeurtenissen in de socio-culturele context. Richardson en Kroeber signaleren echter een concentratie van afwijkingen ten aanzien van de verwachte conjunctuurlijn in tijden die worden gekenmerkt door een grote mate van sociale onrust: de laatste decennia van de achttiende en de eerste van de negentiende eeuw en de periode rondom de Eerste Wereldoorlog.

Richardson en Kroeber laten de lezer met een paar vragen zitten. In de eerste plaats is hun analyse alleen geldig voor de maatschappelijke elite: de minder gegoeden dragen geen avondkleding. Daarmee valt de gehele stijlontwikkeling binnen de streekdracht, alsmede binnen de werk-, straat- en huiskleding buiten het blikveld. Deze is namelijk niet zonder meer gebonden aan stijlwisselingen in de avondkleding. Daarnaast vormt de herleiding van de cruciale maten een probleem. Richardson en Kroeber gaan uit van afbeeldingen van de kleding, omdat men dan kan zien wat voor effect de kleding heeft wanneer deze gedragen wordt: de uitwerking van foundation wordt zo meegewogen. Modeafbeddingen worden echter niet gemaakt om de werkelijkheid te tonen, maar om de stijlkenmerken zo duidelijk en zo voordelig mogelijk te presenteren. Om dit doel te bereiken worden afmetingen overdreven en worden de natuurlijke verhoudingen van het menselijk lichaam geweld aangedaan. Modeafbeeldingen zijn om die reden lang niet altijd betrouwbaar, zelfs niet als het foto's betreft. Een ander bezwaar tegen de analyse van Richardson en Kroeber bestaat hierin, dat accessoires, haardracht en make-up, die toch een zeer belangrijke rol spelen in het totaalbeeld van een stijl, op geen enkele manier in het spel voorkomen. Bovendien is niet geheel duidelijk hoe zij aan hun ideaalbeeld zijn gekomen. Het lijkt er op, dat zij een betrekkelijk rustige stijlperiode -die der crinolinemode in het midden van de negentiende eeuw- hebben verheven tot ideale maatstaf. Onduidelijk is ook, waarom het ideaalbeeld, eenmaal bereikt, weer wordt verlaten: als dat zo'n harmonieuze vorm wordt gevonden, wil toch niemand ervan afstappen? Tenslotte is hun theorie sterk deterministisch van aard. De socio-culturele context oefent slechts in de marge invloed uit op de ijzeren wet van de conjunctuurgewijze schommeling tussen stijlpatronen, het individu wordt elke vorm van invloed ontzegd.

De derde cyclische theorie van de mode is de elegantere uitwerking van Richardsons en Kroebers analyse, die Lowe en Lowe bieden^4.. Zij vatten stijlverandering niet op als een deterministisch, maar als een stochastisch systeem, dat gedeeltelijk voorspelbaar is, gedeeltelijk tot stand komt op grond van niet tevoren berekenbare factoren. Deze zienswijze biedt ruimte voor invloed op stijlverandering door gebeurtenissen in de samenleving, door de socio-culturele context en door het individu. Een andere verbetering is dat Lowe en Lowe de zes cruciale maten van Richardson en Kroeber niet ieder op zich beschouwen, maar ze in verhouding tot elkaar bekijken als bouwstenen van een soort esthetische grammatica. De aanpak van Lowe en Lowe heeft als voordeel, dat men niet langer gebakken zit aan één ideaalbeeld: er zijn in principe meerdere ide-

4. Lowe en Lowe, ‘Cultural pattern and process: a study of stylistic change in women's dress’ in: American Anthropologist (1982), 521-544.

[p. 390]

aalbeelden mogelijk, die elk een eigen esthetische code hebben, die tot uitdrukking komt in de verhoudingen van de vormen ten opzichte van elkaar.

Ook de redenering van Lowe en Lowe is echter niet geheel bevredigend. Om te beginnen blijven de bezwaren tegen het voorbijgaan aan stijlwisselingen in niet-elitaire kleding en dagelijkse kleding, alsmede aan de rol van accessoires, haardracht en cosmetica onverkort gehandhaafd. Datzelfde geldt ten aanzien van de betrouwbaarheid van modeafbeeldingen als bron voor de cruciale maten. Bovendien geven zij niet aan, hoe men a-symetrische stijlen moet coderen: een rok die voor kort is en achter lang kan niet in het systeem worden opgenomen onder de gemiddelde lengte, dat doet geen recht aan deze typische stijlvorm. Hetzelfde geldt voor het rug-, buik- of tailledecolleté en voor een japon of blouse met één mouw en één blote schouder. Een ander probleem betreft het coderen van de onderwijdte van de rok, wanneer in de twintigste eeuw een broek gedragen wordt of elastisch materiaal wordt gebruikt. Men kan dan uiteraard volstaan met het meten van de afstand in stand met gesloten voeten, maar ook in dit geval doet men onrecht aan het feit, dat we met een heel ander kledingbeeld te maken hebben dan de traditionele rok oplevert. De a-symetrie is in het westen pas in de twintigste eeuw in het modebeeld verschenen: tevoren was symetrie van de linker- en rechterhelft van het lichaam ten opzichte van de longitudinale lichaamsas het uitgangspunt van iedere kleedstijl. Ook de damespantalon en het gebruik van elastische stoffen als kledingmateriaal zijn twintigste-eeuwse ontwikkelingen. Wellicht is er meer voor te zeggen niet uit te gaan van een steeds repeterend cirkelpatroon van stijlwisselingen, maar een breuk in dit patroon te postuleren en deze te situeren in het begin van de twintigste eeuw.

Voortbordurend op de analyse van Lowe en Lowe kan men concluderen, dat verschillende esthetische codes die elk een ideaalbeeld van harmonie in de uiterlijke verschijning hebben, elkaar afwisselen en daarbij neigen tot een bepaalde opeenvolging van stijlen. Dit is de voorspelbare component van veranderingen in de mode. Wat dit aspect aangaat, zou men van een cirkelvormige ontwikkeling kunnen spreken. Dit proces is echter nooit gesloten, de ontwikkeling nooit gelijkmatig, of -om in de gehanteerde beeldspraak te blijven- de cirkel is nooit rond. Wanneer namelijk daartoe aanleiding wordt gegeven door veranderingen in de samenleving, zal dit proces worden verstoord: het kan worden vertraagd of versneld, de verschillende stijlen kunnen extreem worden uitgeleefd of nauwelijks te traceren zijn. Met name in tijden van grote maatschappelijke onrust is stijlvermenging of het naast elkaar bestaan van meerdere concurrerende stijlen mogelijk. Bovendien kunnen nieuwe elementen aan de esthetische codes worden toegevoegd, die in de verschillende stijlvarianten worden vertaald. Zo kan de cirkel door de komst van nieuwe stijlingrediënten in haar loop veranderen.

Het is daarom beter het beeld van de onregelmatige cirkel te vervangen door dat van een onregelmatige spiraal. Dat is een betere optie dan

[p. 391]

een breuk in de ontwikkeling aan te nemen, omdat zo meer recht gedaan wordt aan de historische ontwikkeling: traditionele stijlelementen verdwijnen niet geheel, al krijgen ze wel een eigentijdse vertaling en worden ze uitgebreid met nieuwe stijlaspecten. In het beeld van de onregelmatige spiraal komt tevens tot uiting, dat stijlelementen inderdaad neigen tot een soort ‘logische’ opeenvolging: een silhouet met zeer wijde rok bijvoorbeeld roept bij stijlwisseling als het ware luidkeels om het tegendeel. Tenslotte dient men de spiraal zo op te vatten, dat in rustige tijden de windingen van de spiraal zeer dicht op elkaar liggen, terwijl deze in een periode van grote veranderingen in de socio-culturele context als het ware uitgerekt worden. De periode van het begin van de twintigste eeuw kan dan worden gezien als zo'n uitgerekt gedeelte.

Ook na deze uiteenzetting is nog geen verklaring gegeven voor het feit, dat kleedstijlen elkaar af wisselen en men het niet gewoon bij één type kleding houdt. Er bestaan weliswaar samenlevingsverbanden waarbinnen de kleding slechts zeer geleidelijk evolueert, maar ook daar is deze niet statisch. Waarom heeft de mens een kennelijke behoefte aan verandering van zijn of haar uiterlijke verschijning? De sleutel tot het antwoord is het feit, dat de mens een wezen is dat over zichzelf en de wereld om hem of haar heen kan nadenken.

Om enige zin aan het bestaan te geven wil de mens weten welke plaats voor hem of haar in die omgeving is weggelegd. De uiterlijke verschijning vervult voor hem of haar een aantal functies ter regulering van het spanningsveld tussen de omgeving en de mens, zowel tussen de natuurlijke aandriften en behoeften en de culturele eisen dienaangaande als tussen de inrichting van de samenleving en de eigen identiteit (zie 2.2.1.). Veranderingen in de leefomgeving van de mens en in de socio-culturele context zullen leiden tot een ander kleedgedrag, willen de functies naar genoegen vervuld kunnen worden. De verwachtingen en wensen van het individu spelen hierbij een rol: veranderingen in kleedgedrag zijn niet zonder meer een uitvloeisel van wijzigingen in de omgevingsfactoren. Het individu neemt daarin ook zelf stelling. Verwacht het van een verandering in kleedgedrag positieve effecten voor de eigen sociale positie dan wel de eigen persoonlijke beleving, dan zal hij of zij de nieuwe mode navolgen. Is dit niet het geval dan keert hij of zij zich daartegen.

In het moderne westerse leefpatroon zijn de modewisselingen frekwent. De moderne mens kent een grote onzekerheid aangaande de eigen identiteit, zodat hij of zij geneigd is van vernieuwing verbetering te verwachten: meedoen met de mode betekent emotionele rust en zelfvertrouwen. Het voor het moderne leefpatroon kenmerkende geloof in opwaartse sociale mobiliteit draagt ook een steentje bij aan de geneigdheid vernieuwing toe te juichen: de mode volgen verschaft een zekere status. Bovendien geldt het ‘nieuwe’ op zich al als een aanbeveling: elementen van het vooral in de tweede helft van de negentiende eeuw pregnante vooruitgangsgeloof zijn nog steeds aanwezig. Nieuwe materialen en vormen spreken dan ook velen aan.

[p. 392]

Tot slot de rol van het modecircuit. Het is niet zo dat ontwerpers, kledingproducenten en kledingdistributeurs er met behulp van reclame in slagen het publiek gek te maken en tot de aanschaf van eigenlijk ongewenste artikelen te brengen. De reclame heeft weliswaar een behoorlijke impact, maar alleen wanneer deze aansluit bij wat er onder de mensen leeft. Geslaagde reclame appelleert inderdaad aan het verlangen naar sociale status en naar een uitstraling van een zowel voor het individu zelf als diens omgeving acceptabele identiteit.