Logo DBNL
Middelnederlandsche dramatische poëzie (1907)

Middelnederlandsche dramatische poëzie

(1907)–P. Leendertz (jr.)–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

VI. Inhoud en samenstelling.

In het vorige hoofdstuk hebben wij gezien, hoe uiteenloopende eischen in de verschillende stukken aan de regie gesteld werden. Het zou niet minder belangwekkend zijn na te gaan, welke eischen er aan de spelers gesteld werden. Dit valt echter buiten het bestek van deze inleiding en behoort in eene geschiedenis der tooneelspeelkunst. Wel echter moet hier, hoe kort dan ook, gesproken worden over de verdienste van de dichters, vooral omdat onze handboeken over de geschiedenis der letterkunde daar in den regel weinig van zeggen.

Bij de nieuwere opvoeringen van den Esmoreit en den Lanseloet kwamen zelfs menschen, wien de middeleeuwen geheel vreemd zijn, onder een indruk van bekoring. Waaraan was dat te danken? Zeker niet aan de meer dan eenvoudige mise en scène. Deze toch werkte eerder storend en menigeen der toeschouwers had oogenblikken, dat hij den gang der handeling niet volgen kon.

Men heeft de welluidendheid van onze middeleeuwsche taal als de oorzaak genoemd. Wel geven de vele toonlooze uitgangen aan het Dietsch eene eigenaardige zachtheid, maar ook ons hedendaagsch Nederlandsch is zeer welluidend, wanneer het beschaafd gesproken wordt, d.w.z. met duidelijke articulatie, zonder gemaaktheid en zonder vreemde woorden. Slechts in zooverre is het juist, als de taal van Esmoreit en Lanseloet velen als een dialect in de ooren klonk. En het dialect heeft dikwijls veel aantrekkelijks. Wanneer Cremer een zijner novellen voordroeg, was het publiek opgetogen over de welluidendheid van het Geldersch, en de groote opgang van vele Vlaamsche schrijvers juist in Noord-Nederland is grootendeels te danken aan de omstandigheid, dat zij in dialect schrijven.

Wat er zeker wel toe bijdroeg, is de versbouw. De bij het karakter van onze taal zoo eigenaardig passende korte regels met hun vrije, losse maat, geven aan het gedicht eene levendigheid en natuurlijkheid, die wij in latere verzen missen. Het is zeker geen toeval, dat na een gestadig opbloeien van ons tooneel een plotseling verval kwam, toen de Alexandrijn begon te heerschen, een verval, waaruit het zich slechts langzaam begon te verheffen, toen de schrijvers de dichtmaat geheel loslieten en tot het proza overgingen.

Maar, terwijl dit alles gedeeltelijk den opgang verklaart, dien de stukken maken bij eene opvoering, wordt ons daardoor nog niet duidelijk, waarom men er van geniet bij het lezen. Er moeten dus nog andere oorzaken zijn. En dan wijs ik in de eerste plaats op het gezonde realisme van onze middeleeuwsche drama's. Het is niet die spotvorm van realisme, die alleen het zwakke, het slechte, het liederlijke of het gedegenereerde de moeite van beschrijven waard vindt en in zijne conventioneele eenzijdigheid ten slotte niets dan een weerzinwekkende leugen wordt, maar de drang naar waarheid, waardoor de dichter de volle werkelijkheid wil weergeven en ook niets anders.

Hoe nader de dichter stond aan de behandelde stof, hoe gemakkelijker het hem natuurlijk viel de werkelijkheid weer te geven. Vandaar dat de kluchten, eenvoudige tooneeltjes uit het volksleven, over het algemeen zoo goed geslaagd zijn.

Waar de dichter de personen zijner verbeelding laat optreden, treft ons eene groote naïeveteit, die toch eigenlijk niets anders dan datzelfde realisme is. De dichter verplaatst zich in verbeelding in den toestand van zijne personen en laat ze spreken en handelen, zooals hij zelf dat zou doen, of zooals hij het in zijne omgeving

gezien heeft. Daardoor kan zelfs een stuk als de Gloriant nog medewerken om ons een inzicht te geven in de middeleeuwsche toestanden en denkbeelden.

Van opzettelijke karakterteekening is niet veel te bespeuren. In den regel wilden de dichters niets anders dan de gebeurtenissen zoo nauwkeurig mogelijk weergeven. Maar doordien zij hierbij zoo geheel alleen de werkelijkheid zochten, zijn toch gewoonlijk de karakters goed volgehouden en vinden wij de personen niet op het eene oogenblik in strijd met hetgeen zij op een anderen tijd gedaan of gezegd hebben, althans niet zonder dat een naar middeleeuwsche opvattingen voldoende grond daarvoor aanwezig is.

De middeleeuwsche dichters gevoelden, dat een drama vooral gezien moest worden. In overeenstemming daarmede is er in hun stukken overvloed van handeling. Weliswaar wordt de afwisseling grootendeels verkregen door herhaalde plaatsverandering, maar het is niet de vraag, of de handeling verkregen wordt met dezelfde middelen, waarmede wij die verkrijgen, maar of ze er is.

Mogen er naar onze opvatting onwaarschijnlijkheden in voorkomen, voor den middeleeuwer waren zij dat niet. Dat God tot de engelen en de apostelen sprak, dat de duivel iemand meevoerde de lucht in, dat iemand verliefd werd van hooren zeggen, enz. enz. dat alles was voor hem werkelijkheid.

De taal is over het algemeen los en levendig, ongekunsteld maar niet kunstloos, natuurlijk en eenvoudig, bovenal helder. Waar de tekst ons moeilijkheden oplevert, ligt dat in den regel niet aan den dichter, maar aan onze gebrekkige kennis van de taal van dien tijd.

De stof is meestal belangwekkend, de behandeling boeiend en aanschouwelijk, zonder prikkelend te worden.

Frissche vroolijkheid vinden wij naast diepen ernst, beide te gezond en te echt, dan dat de eerste ongebondenheid, de laatste somberheid zou worden.

Door al die eigenschappen zijn deze drama's echt nationaal. Ook door de karakters der personen: eenvoud des harten, oprechte, innige vroomheid, moed en volharding, trouw aan eer en plicht, maar daarnaast opbruisende hartstocht, soms gevaarlijke luchthartigheid. En bij dat alles een sterke trek tot humor.

Bij den zeer uiteenloopenden aard der stukken is het noodig na deze algemeene opmerkingen sommige afzonderlijk nog eens nader te beschouwen. Ik houd mij hierbij aan de volgorde, waarin zij uitgegeven zijn.

1. Esmoreit.

Jonckbloet zegt hiervan1): ‘Alle karakters zijn goed geteekend, ofschoon die van de hoofdpersonen meer zijn uitgewerkt dan de anderen. Al het licht is samengetrokken op de Christen-Koningin en den verrader Robbrecht, terwijl de figuren van Esmoreit en Damiëtte slechts in omtrekken zijn geschetst en wat in de schaduw gehouden.

De handeling eindelijk is het gewrocht van hartstocht, op die bepaalde karakters werkende; daardoor ontstaat ook een wezenlijke dramatische knoop’.

Met deze beschouwing kan ik mij niet vereenigen. Waaruit Jonckbloet's opvatting voortspruit, zien wij duidelijk in de tweede alinea. Voor hem was het wezen van alle literarische kunst, vooral van het drama, schildering van den hartstocht. Dat nu is, althans voor de middeleeuwen, m.i. echter ook voor andere tijdperken, bepaald onjuist.

Wie naar de meening van den dichter de hoofdpersoon was, wordt uitgedrukt in den titel. Daarin ligt voor ons eene aanwijzing, hoe wij het stuk te beoordeelen hebben. Maken wij daarvan geen gebruik, dan is alle objectieve critiek onmogelijk.

Het doel van den dichter was niet karakters te teekenen, maar gebeurtenissen aanschouwelijk voor te stellen. Nu gebeurt er niets, of Esmoreit is het middelpunt van de handeling, onverschillig of hij aanwezig is of niet. Wanneer Robbrecht raast, de koning van Damascus bezorgd is, Platus zijne list te werk stelt, de Christenkoning jammert en in woede onrecht doet, de koningin in de gevangenis zucht, Damiët in stilte lijdt en later op reis gaat, de koningin verlost wordt en Robbrecht opgehangen - het is alles om Esmoreit. De betrekking tot Esmoreit verbindt alle tooneelen aan elkander en daardoor wordt, hoe groot de afstand van plaats en tijd ook moge zijn, eene eenheid tot stand gebracht, die in menig ander kunstwerk tevergeefs gezocht wordt.

Hoezeer de dichter niet naar karakterteekening gezocht heeft, zijn toch zijne figuren niet karakterloos. Doch zij missen het individueele, dat in moderne kunstwerken verlangd wordt; het zijn meer typen dan personen. Vooral geldt dit van de bijfiguren. De vader van Esmoreit is een oude koning, die de speelbal is van zijne raadslieden en daardoor, ofschoon hij nooit eenig kwaad wil, toch het gruwelijkste onrecht begaat. Met naieve onnadenkendheid

veroordeelt hij zonder nauwkeurig onderzoek. Dat is een echt middeleeuwsch type, dat in tal van verhalen voorkomt; ik wijs hier slechts op den keizer in de Seven Vroeden van Rome.

De koningin is van het Griseldis-type. Wanneer zij haar kind teruggevonden heeft, is alle leed vergeten en bidt zij God om vergiffenis voor hem, die het haar heeft aangedaan. Haar onverdiend lijden en haar geduld wekken deernis en sympathie voor haar meer dan voor een der anderen. Maar daarmede wordt zij nog niet de hoofdpersoon.

Robbrecht is het type van den echten verrader, wiens verregaande boosheid hem juist ten val brengt. Was hij alleen heerschzuchtig geweest, hij had zijn doel bereikt, maar zijne hebzucht heeft hem, tot voldoening der toeschouwers, de gerechte straf doen krijgen.

Damiët is de edele, reine jonkvrouw, die niet beneden haar stand bemint. Hoe sterk hare liefde ook is, de belofte aan haren vader, gedaan, breekt zij niet, al zou zij er haar geheele leven onder lijden. Maar wanneer zij, geheel onschuldig, zich het geheim heeft laten ontvallen, dan deinst hare liefde voor niets terug en zij onderneemt de gevaarlijke reis naar Sicilië.

Ook Esmoreit is tot op zekere hoogte een type, minder echter door zijn karakter dan door hetgeen er met hem gebeurt. Toch heeft hij een eigen karakter. Zijne koninklijke afkomst verloochent hij nooit. Zijn hoog gevoel van eigenwaarde doet het hem als een smaad voorkomen, indien hij niet van zeer hooge geboorte was, of als zijne ouders hem verstooten hadden. Geene moeite en gevaren ontziet hij, om zich van dien smaad te bevrijden. Maar ook zal hij wraak nemen op dengene, die het hem heeft aangedaan. Zijne liefde voor Damiët is te edel en te onbaatzuchtig, dan dat hij haar aanbod zal aannemen en in rust en kalmte het geluk der beantwoorde liefde smaken, terwijl hare eer en waardigheid daaronder lijden zal.

Juist in Esmoreit en in Damiët heeft de dichter meer persoonlijks gelegd dan in een der anderen. De beschrijving van hunne reine, trouwe liefde en van het hooge eergevoel van Esmoreit is met de meeste zorg behandeld, ontvangt het meeste licht.

De heidenkoning en Platus spelen eene zeer ondergeschikte rol, waarbij voor persoonlijkheid nauwelijks ruimte is.

Op de samenstelling van het stuk zijn vrij wat, zelfs spottende, aanmerkingen gemaakt, die niet alle gegrond zijn.

De groote afstand van tijd en plaats moge op ons, die dat in een tooneelstuk niet meer gewoon zijn, een vreemden indruk maken,

in werkelijkheid wordt hierbij van ons voorstellingsvermogen en onze verbeeldingskracht niet meer geëischt dan wanneer wij eene voordracht hooren over het militair genie van Napoleon of wanneer wij in één avond den Pleegzoon uitlezen.

De liefde van Esmoreit en Damiët kan vreemd schijnen en de opmerking is ook gemaakt, dat Damiët in achttien jaren niet ouder schijnt te zijn geworden. Dat is op afdoende wijze weerlegd door B.H. in Taal en Letteren, XI, 223. Alleen zou ik haar niet zóó jong willen maken. Aan het begin van het stuk is zij niet jonger dan 12, uiterlijk 10 jaar; dezelfde persoon moest toch zeker, ook in dezelfde kleeding, in het tweede gedeelte deze rol spelen.

Dat Esmoreit, toen hij door Robbrecht gestolen werd, twee jaren oud zou zijn, zooals in hetzelfde artikel gezegd wordt, is onjuist. Platus gaat den dag na Esmoreit's geboorte op reis, en deze was dus, toen hij verkocht werd, niet ouder dan den tijd, dien Platus voor de reis noodig had. Dat in de proloog het ronde getal 20 genoemd wordt in plaats van 18, heeft daartegenover geene bewijskracht. Bovendien wordt hij door den koning een vondeling genoemd en was hij in doeken gewonden.

De plotselinge bekeering van Damiët had voor de middeleeuwers niets verwonderlijks. Dat kwam in hunne verhalen telkens voor, b.v. ook met Florentine van Abelant in het volgende spel. Van Esmoreit was het nog minder vreemd; deze toch was als Christen geboren.

Dat Damiët dadelijk haren weg neemt naar Sicilië, is niet meer dan natuurlijk. Zij had immers Platus bij zich, en als Esmoreit zijne ouders gevonden had, dan was hij daar.

Zij hadden zich als pelgrims verkleed om gemakkelijker tot Esmoreit te kunnen doordringen. Dat zij door roovers uitgeschud waren, moet men natuurlijk evenmin voor ernst opvatten als dat zij verdwaald waren. Het was niets anders dan eene vaste formule om het medelijden op te wekken.

Robbrecht wordt gehangen, niet omdat hij zijn adellijk recht van onthoofd te worden verbeurd had (gesteld al, dat dit recht in de M.E. bestond), maar omdat dit de eenige straf was, die op het tooneel nagebootst kon worden.

Eene leemte naar onze opvatting is, dat wij niets meer hooren over het al of niet vervuld worden der voorspelling, dat Esmoreit den heidenkoning zou dooden, terwijl toch het andere gedeelte der voorspelling, nl. dat hij Damiët zou trouwen, is uitgekomen.

B.H. in Taal en Letteren XI, 225 meent, dat de moord wel en

het huwelijk niet voorkomen wordt, omdat moord tegen Gods gebod strijdt, maar een huwelijk niet, en dit te minder, omdat Damiët Christin wordt. Deze verklaring lijkt mij onjuist. Ten eersten blijkt nergens, dat de moord voorkomen wordt; er wordt eenvoudig niet meer over gesproken. Ten tweeden wordt hier een veel diepzinniger overleg bij den dichter verondersteld, dan waarschijnlijk is.

Toen de dichter besloten had het Christenkind door den heiden te laten stelen, moest daarvoor een reden zijn. Deze vond hij gemakkelijk in een droom, zooals in dergelijke verhalen zoo veel voorkomen. Maar voor de beschrijving van de liefde der beide hoofdpersonen, voor het aantoonen van de goddelijke voorzienigheid, die de verdrukten redt en het gebed der koningin niet onverhoord liet, en van de hemelsche gerechtigheid, die den verrader zijne straf deed vinden, had hij den dood des konings niet noodig. Daarom bleef deze achterwege. Het zou een noodeloos toevoegsel geweest zijn, dat de eenheid van het verhaal verbroken had en den indruk verstoord: de koning had toch immers niets gedaan, waarmede hij den dood verdiend had.

Er is nog eene moeilijkheid, waar al heel wat, veel te veel, over geschreven is1), nl. het slot van het stuk. Deze vraag is veel eenvoudiger geworden. In de vroegere uitgaven was de bijvoeging bij het Amen na vs. 1006, nl. .x.c. viij. vs., niet mee afgedrukt. Thans weten wij, dat de volgende regels niet meer tot het stuk behooren, maar van den afschrijver zijn.

Maar ook vroeger had men dat al kunnen zien. Het pleonasme ghi wise ende ghi vroede is te lomp voor den dichter. En onmogelijk kon deze zelf de wraak van Esmoreit op Robbrecht als de kern van het stuk voorstellen.

Blijkbaar heeft die terechtstelling den afschrijver nog al getroffen, maar in den proloog vond hij daarvan niets. Hij wilde, dat men uit het stuk de leering zou putten, dat het kwaad zijn meester loont en begon nu aan een tweede slot. Met vs. 1011 had hij het

zijne gezegd, maar zijn slot mocht niet korter zijn dan het eerste. Zoo werden er de drie slotregels van den Gloriant en den Lanseloet met eene kleine wijziging bijgevoegd. Maar dat was nog niet genoeg en nu lapte hij er nog een paar regels bij, waar men goed doet niet al te veel beteekenis in te zoeken. Wil men bepaald eene verklaring, dan lijkt die van R.A.K. mij de beste.

Op dezelfde wijze heeft de afschrijver achter den Lippijn een slot gevoegd, dat daar in het geheel niet past, en achter den Buskenblaser.

2. Lippijn.

De zeer eenvoudige geschiedenis in deze en in de andere sotterniën is zoo levendig en aanschouwelijk verteld, zoo waar en zoo vol humor, dat de toeschouwers het zeker uitgeschaterd hebben. Ook nu nog lezen wij ze niet zonder genoegen, althans Lippijn, Buskenblaser en Rubben. De Hexe daarentegen vinden wij wel wat onbeduidend, terwijl van de Truwanten waarschijnlijk wel het aardigste gedeelte verloren is.

Terecht wijst Van Vloten1) op het vreemde en verrassende, dat de Lippijn met een vromen wensch sluit. Wij hebben gezien, dat dit niet op rekening van den dichter, maar van den afschrijver komt.

Hoe weinig deze er eigenlijk van begreep, blijkt ook wel daaruit, dat hij den eersten regel van zijn meesterstuk liet rijmen op de tooneelaanwijzing aan het slot der klucht.

3. Gloriant.

Algemeen wordt dit stuk ver beneden den Esmoreit gesteld. Toch voldoet het beter aan de eischen, die later aan het drama gesteld werden, dan het vorige. Er is ééne handeling, waaraan al het andere ondergeschikt is, nl. de ontvoering van Florentine. Het eerste tooneel, het gesprek van Gheraert en Godevaert dient tot inleiding van het volgende, waaruit wij Gloriant leeren kennen. Daarna openbaart het karakter van Florentine zich in hare alleenspraak, die onmiddellijk gevolgd wordt door de inleidende handeling nl. het zenden van den bode met haar portret. Het daarop volgende gesprek van Gloriant met Gheraert en Godevaert moet ons duidelijk maken, hoe gevaarlijk de onderneming van Gloriant is. Daardoor krijgen de toeschouwers sympathie voor den held en wordt eene spanning gewekt, die de belangstelling levendig houdt. De teekening van de ontvoering zelve staat in aanschouwelijkheid en levendigheid niet beneden den Esmoreit.

Ook in de strekking, den geest van het stuk is dezelfde eenheid. Twee waarheden worden ons hier verkondigd, nl. ‘niemand kan

zich aan de macht der liefde onttrekken’ en ‘ware liefde kan alleen bestaan tusschen gelijken.’ Men zou ze kunnen samenvatten in ‘ieder moet de heerschappij der liefde erkennen, zoodra hij den hem van God toegedachte vindt’.

Van de tweede dezer waarheden was de dichter innig overtuigd. Platus spreekt haar uit in Esmoreit vss. 241 vlgg. en Lanseloet geeft er vss. 210 vlgg. eene democratische uitlegging van, waarvoor zijne moeder schrikt.

Zooals men ziet, is de bouw van het stuk volstrekt niet zonder kunstvaardigheid. Hoe komt het dan, dat het toch minder aantrekt?

In de eerste plaats zeker wel, doordat er in het eerste gedeelte te veel geredeneerd wordt. Het duurt te lang, eer er eene treffende handeling te zien is, in tegenstelling met den Esmoreit, waar het opkomen van den teleurgestelden, wraaklustigen Robbrecht ons in eens midden in de handeling plaatst. Zijn woest Ay mi, ay mi, is een veel pakkender begin dan het tamme Waer sidi, lieve vrient?

Maar ten anderen spruit de geringschatting van dit stuk ook uit gebrek aan inzicht. Wanneer men in Gloriant in het begin slechts een ‘opgeblazen, onhoofsche snoever’, ziet ‘die zijne dorperheid vooral betoont in zijne onvatbaarheid voor de min’, maar die later bekeerd wordt1), dan is hij zeker geen sympathieke figuur. Maar dit is geheel onjuist. Gloriant is de hooge vorst, die in het gevoel van zijn eigenwaarde - in een vorst een prijzenswaarde deugd - niet beminnen kan, zoolang hij zijns gelijke niet gevonden heeft. Dat is ook hetgeen hij Gheraert en Godevaert antwoordt op hun voorstel. Maar hoe dikwijls hij het herhaalt, zij begrijpen hem niet, en al roepen de beide anderen ook steeds van domme tale en domme woert, wie aandachtig leest, zal moeten erkennen, dat in dit twistgesprek Gloriant overwinnaar blijft. Even weinig werd Florentine door hare omgeving - en door latere lezers - begrepen. Zij is geheel gelijk aan Gloriant en wanneer de dichter ons dat heeft aangetoond, heeft hij haar voldoende geteekend, zoodat zij dan ook volstrekt niet ‘geheel in eenen nevel gehuld blijft’2).

Hunne liefde, zoo hoog verheven boven die van gewone stervelingen, was ook in andere opzichten tot groote dingen in staat. Gloriant wil gaarne sterven, mits Florentine gespaard worde.

Zij van haar kant zint op zijne verlossing, zonder aan zich zelve te denken. Doch Gloriant weer wil niet gered worden zonder haar en waagt daarvoor nogmaals zijn leven. Dit is geene bekeering; hij blijft slechts zichzelf gelijk.

De bewering, dat Florentine ‘slechts belachelijk wordt door hare intuïtive katholiciteit’ zou een middeleeuwschen toeschouwer een kreet van verbazing ontlokt hebben. Voor hem was de bede van Florentijn vss. 1118 vlgg. een stichtelijk en verheffend oogenblik. Had men den dichter voor het decoratief eene hierbij passende spreuk gevraagd, hij had geantwoord: ‘amor credere docet. die minne schenct Gods minne.’

In dit opzicht komt Florentine geheel met Damiët overeen.

Tegenover Gloriant en Florentine blijven alle anderen op den achtergrond. Hunne figuren zijn goed geschetst, maar zij hebben te weinig invloed op de handeling, dan dat er van karakterteekening kan gesproken worden.

Dat Floerant een afgewezen minnaar van Florentine zou zijn, is zeker meer ten gevolge van de vergelijking met den roman van Walewein, dan op grond van het stuk zelf. Het zou dan ten minsten nog al onbaatzuchtig van hem zijn, dat hij haar den sultan van Babylon gunde (vs. 734).

4.

Over het slot van den Buskenblaser zie men hetgeen over het slot van den Esmoreit is opgemerkt.

5. Lanseloet.

Meer nog misschien dan de Esmoreit heeft dit stuk de hedendaagsche toeschouwers getroffen. En geen wonder. Het tragische slot, maar vooral de figuur van de vrouw, die na haren val nog in volle reinheid voor ons staat, zijn ons veel bekender en spreken veel meer tot ons dan de echt middeleeuwsch romantische ridders uit Esmoreit en Gloriant. Maar bij de beoordeeling van het stuk mogen wij ons niet door dergelijke persoonlijke indrukken laten leiden. Wij moeten ons dan zooveel mogelijk op een middeleeuwsch standpunt plaatsen.

In de vele inhoudsopgaven hiervan zijn over het algemeen weinig onjuistheden. De voornaamste, die wij hier en daar vinden, zijn:

1o.dat Lanseloet reeds aan het begin van Sanderijn zijne vrouw wil maken i. pl. v. zijne bijzit;
2o.dat Sanderijn eigenlijk de hoofdpersoon is;
3o.de tijdsbepaling in vss. 518-630;
4o.dat Lanseloet zelfmoord pleegt.

Er is één punt, waarover bijna allen zwijgen, de vraag nl. of Sanderijn verleid of verkracht is. En toch hangt van het antwoord hierop grootendeels ons oordeel over het stuk af.

Alleen Jonckbloet, die op deze plaats den tekst van G voor oorspronkelijk houdt, uit zich beslist1) en neemt verkrachting aan. Te Winkel2) schijnt aan verleiding te denken. Alle anderen glijden er over heen.

Reeds de bewerker van G heeft aan verkrachting gedacht en om den toestand duidelijker te maken vrij wat ingevoegd. Volgens hem draagt de moeder Sanderijn op, wat lekker eten aan Lanseloet te brengen, die ziek is en reeds in drie dagen niet gegeten heeft. Misschien zal hij het van haar aannemen. Zoodra Sanderijn binnen is, sluit zij de deur en zegt: ‘Ziezoo, nu mag zij hoog of laag springen, zij blijft er in, totdat Lanseloet zijn lust geboet heeft. Ik wil wedden, dat hij dan later niets meer van haar weten wil’. Doordien echter G geene interpunctie heeft, kan men ook verklaren: ‘Ziezoo, nu blijft zij er in, totdat Lanseloet zijn lust geboet heeft. En ik wil wedden, dat hij dan later niet meer van haar weten wil, zij mag hoog springen of laag’.

Bij de eerste verklaring neemt de moeder aan, en is het ook de bedoeling van den schrijver, dat Lanseloet brutaal geweld zal gebruiken. Zijne handelwijze en die van zijne moeder is dan zoo gemeen mogelijk.

Bij de tweede verklaring verwacht de moeder, dat Sanderijn den op zijn bed liggenden Lanseloet met vleiende woorden zal trachten over te halen iets te eten en dat zij dan in die omgeving ten slotte voor de verleiding bezwijken zal, als zij maar geene gelegenheid heeft zich daaraan te onttrekken. Zoo is er bij de moeder meer fijn overleg en Lanseloets daad is minder weerzinwekkend.

Doch wij moeten m.i. niet den tekst van G, maar dien van H volgen. 's Morgens in de vroegte heeft het gesprek tusschen Lanseloet en Sanderijn plaats gehad. Nu vertelt de moeder haar, dat hij reeds den vorigen dag zoo stil was en tot niemand sprak. Maar dezen morgen is hij zwaar ziek geworden (na hare weigering, denkt Sanderijn natuurlijk) en uit zijn zuchten bleek het van liefde te zijn. Of zij nu tot hem wil gaan om hem te genezen, want anders mocht het zijn leven kosten. Dat heeft voor S. niet verwonderlijks: zij heeft immers zoo dikwijls gehoord van menschen, die van liefde sterven. En nu de moeder haar zoo allervriendelijkst en lief aan-

spreekt, moet zij wel denken, dat deze ten slotte in het huwelijk heeft toegestemd, om haar zoon niet te verliezen. Zij gaat dus. Waarom zou zij ook aarzelen, nu de moeder zelve het haar vraagt? Anders had zij, die niet met Lanseloet alleen durfde wandelen, het zeker niet gewaagd zijne slaapkamer binnen te gaan. Zij zal hem dus genezen, zij zal hem hare liefde toonen. Hoever dat gaan zal, weet zij niet, maar dat het tot het uiterste komen kan, daarvan is zij zich wel bewust. Maar wat was daar tegen, als er toch een huwelijk zou volgen? En als zij daarmede het leven van haren geliefde redde? Van een middeleeuwsch standpunt was daar niets tegen, en zou het eene belachelijke preutschheid geweest zijn, als zij geweigerd had.

Zoo viel zij in den strik. Hare dwaling was, dat zij in de geveinsde vriendelijkheid der moeder een bewijs zag, dat deze van meening veranderd was en dat zij aan de ziekte van Lanseloet geloofde. Maar de strik was zoo listig gespannen, dat zij daar wel in gevangen moest worden. Hare eer, hare kuischheid had daaronder dan ook niet geleden: iedere eerbare vrouw zou gedaan hebben wat zij deed.

Maar ook Lanseloet is het slachtoffer van de list zijner moeder. Verblind door zijne liefde, overmeesterd door zijnen hartstocht, gelooft hij te spoedig, wat hij hoopt. Hij meent het zoo goed met Sanderijn, hij kan zonder haar niet leven. Nu wil zijne moeder hem helpen. Het middel is wel niet mooi, maar zijne bedoeling is toch zoo goed. Als edelman zal hij de belofte aan zijne moeder gedaan nakomen. Wat zal het Sanderijn hard vallen, als zij die ruwe woorden zal hooren! Maar zij kent immers zijne goede bedoelingen en zij is zoo verstandig, zij zal wel begrijpen dat hij dat niet meent, dat daar iets achter zit. Zij zal niet dadelijk boos worden, maar eerst eene nadere verklaring afwachten. En morgen, als de nacht voorbij is, - zijne belofte van zwijgen geldt toch immers voor niet langer - ja, dan zal hij spreken, dan zal hij zeggen, hoe lief hij haar heeft. Dan zullen zij beiden gelukkig zijn door hunne liefde.

Zoo troost hij zich. Maar, helaas! dat ‘morgen’ komt voor Lanseloet evenmin als voor anderen, die daarop hunne hoop vestigen. Eer hij heeft kunnen spreken, is Sanderijn reeds verdwenen, en voorgoed.

Zoo opgevat is Lanseloet eene echt tragische figuur. Terwijl hij door zijne teleurgestelde liefde de wanhoop nabij is, komen verlokkende voorstellingen tot hem. Een oogenblik verliest hij zijne bezonnenheid en legt eene roekelooze belofte af (evenals Jephta,

Herodes en wie al niet?). En nu komt hij in de moeilijkheid, dat hij moet kiezen tusschen twee handelingen, die beide met de eer in strijd zijn. In het eene geval handelt hij tegen de conventioneele riddereer, wat hem door zijne gelijken altijd verweten zal worden, in het andere geval beleedigt hij de heiligste gevoelens van de vrouw, die hem liefheeft, maar met de hoop van het kwaad te kunnen herstellen. Het is haast onvermijdelijk, dat hij eene verkeerde keuze doet, en hij doet die ook. Maar even noodzakelijk volgt daarop de gruwelijkste straf: hij gaat onder door gewetenswroeging.

Maar mogen wij den persoon van Lanseloet zoo opvatten? M.i. moeten wij dat. Zonder zeer dwingende redenen toch hebben wij geen recht aan te nemen, dat de dichter een laffen wellusteling zou hebben willen teekenen. Deze zou trouwens nooit zoo gevoelig hebben kunnen zijn, dat hij van wroeging sterven zou.

De vraag is echter gewettigd, waarom de dichter, wanneer hij alles zoo bedoeld heeft, dit niet duidelijker heeft doen uitkomen. Het antwoord ligt voor de hand: hij schilderde gebeurtenissen, maar gaf geene karakterteekening. Wat de drijfveeren waren tot de handeling, wat het karakter der personen was, dat moesten de toeschouwers zelf vinden. Deze wijze van schrijven is echt middeleeuwsch; wij vinden die o.a. ook in alle liederen en in de meeste verhalen. Er werd op gerekend, dat de hoorders nog eens over het gehoorde zouden napraten. Daarom ook behoefde de dichter niet over Lanseloet's heldendaden en toernooien te spreken: voor zijne hoorders sprak het van zelf, dat de held van het stuk een volmaakt ridder was.

Waar geene karakterteekening is, kan natuurlijk van karakterontwikkeling geene sprake zijn. Die is er dan ook niet. Lanseloet wordt niet bekeerd, hij blijft steeds dezelfde. Evenals zijne moeder is hij er van overtuigd, dat ware liefde alleen tusschen gelijken bestaan kan. Evenals zijne moeder meent hij dan ook, dat zijn gevoel voor Sanderijn alleen maar hartstocht is en wil van haar zijne bijzit maken. Hare weigering en de tegenstand zijner moeder openbaren hem aan zichzelf: hij heeft haar werkelijk lief. Nu ziet hij ook, dat het geen gelijkheid van stand is, die de liefde eischt, maar gelijcheit van moede. Het voorstel zijner moeder opent hem de gelegenheid zijne liefde te volgen, zonder met zijne familie te breken. Heeft toch eerst het feitelijk huwelijk plaats gehad, dan is Sanderijn voorgoed aan hem verbonden en kan hij haar niet meer verliezen. Wanneer hij later geheel zelfstandig is, zal zij voor de oogen der

geheele wereld zijne vrouw zijn. Hare vlucht verstoort dit plan. Hij moet kiezen tusschen haar en zijne familie. Nu aarzelt hij geen oogenblik: hij zal haar openlijk trouwen al waert alle sinen maghen leet. Doch het is te laat. Zijne liefde is te edel en te sterk, dan dat hij deze teleurstelling kan dragen. Hij bezwijkt van smart en wroeging en sterft met een vloek op de lippen voor de moeder, die toch alleen uit liefde voor haren zoon zoo gehandeld heeft.

Want ook de moeder is niet het monster, waarvoor men haar gewoonlijk houdt. Veeleer is zij het slachtoffer van standsvooroordeel. In de overtuiging, dat haar zoon geene ware liefde voor Sanderijn kan koesteren, zoekt zij hem van haar te verwijderen. Als zij dit met woorden niet kan, zal zij het hem bewijzen, dat hij het meisje niet liefheeft. Wanneer eenmaal de hartstocht bevredigd is, zal ook Lanseloet zelf dit inzien en een huwelijk naar zijn stand doen. Dat zij er geen bezwaar in ziet het meisje op te offeren aan de belangen van haar zoon, is niet specifiek middeleeuwsch. Hoevele moeders zijn er niet ook nu nog, die zoo iets weten goed te praten.

Hoezeer de figuur van Sanderijn tot ons spreekt, toch is ook zij niet altijd geheel begrepen. Wanneer men spreekt van hare ‘wispelturigheid’, ook al voegt men er bij, dat die ‘gemotiveerd’ is1), dan doet men haar onrecht.

Dat Lanseloet eene list gebruikt heeft, om haar tot zijnen wil te krijgen, kan zij hem vergeven: het is immers slechts een bewijs, hoe hij geheel door de liefde beheerscht wordt. Maar dat hij daarna haar behandelt als een stinckende hont, als eene straatmeid, dat beleedigt haar, daardoor is hare eer gekrenkt. Hare fierheid gedoogt niet, dat zij dien man ooit terugziet. Zij gaat weg. Waarheen, dat weet zij niet. Doch het is haar bekend, welke gevaren eene onbeschermde mooie, jonge vrouw bedreigen, en zij smeekt God te verhoeden, dat hare eer belaagd wordt. Het eenige redmiddel, dat ziet zij duidelijk, is een huwelijk2). Wanneer dan ook de ridder aanbiedt haar te trouwen, stemt zij toe, maar maakt hem eerst duidelijk, dat het van haren kant een verstandshuwelijk is. Dat zij na verloop van een jaar haren man heeft leeren achten en liefhebben, kan toch waarlijk geene wispelturigheid genoemd worden.

De andere personen hebben allen eene ondergeschikte rol. Alleen

Reinout komt wat meer naar voren. Zijn optreden toont aan, hoe listig overleg in strijd met de waarheid, soms grooter rampen te voorschijn roept dan die, welke men trachtte te verhinderen.

Vermakelijk, en toch geheel overeenkomstig de werkelijkheid, is de figuur van den boschwachter, die een jaar lang het bosch doorkruist, in de hoop ook eens eene mooie vrouw te vinden.

Zou men naar nieuwere indeeling Esmoreit en Gloriant den naam van tragicomedie geven, de Lanseloet is eene echte tragedie, die zoowel in bouw als uitwerking boven de beide andere staat1).

6.

De Hexe is zoo kort, dat men wel gemeend heeft, dat er aan het einde een groot gedeelte ontbrak. Dat onder den laatsten regel het getal verzen wordt opgegeven, bewijst reeds, dat deze meening onjuist is.

7. Drie Daghe Here.

Het dunkt mij hier de plaats om iets te zeggen over de opschriften boven de stukken.

Zelfs bij een vluchtig doorlezen van de drama's uit het Hulthemsche hs. blijkt het, dat de sotterniën dienst deden als nastukjes. Reeds Hoffmann wees daarop. Doch de titel, waaronder hij deze stukken uitgaf, heeft de meeste lateren op een dwaalspoor gebracht: Abele Spelen ende Sotterniën. Men hield abele spelen voor de benaming van een bepaald soort stukken en meende, dat eene tooneelvoorstelling bestond uit een abel spel, gevolgd door eene sotternie. Daaruit volgde de opvatting, dat de verzameling oorspronkelijk zes stukken van elke soort had bevat, waarvan twee abele spelen waren verloren gegaan. Dat nu is geheel onjuist.

Wanneer men de hierboven gegeven beschrijving van het hs. leest, en men vergelijkt de nummers der bladen, die voor den tekst geplaatst zijn, dan ziet men duidelijk, dat er geen enkel stuk ontbreekt. Hoffmann had het trouwens reeds gezegd, Einleitung XLVIII: ‘Gewöhnlich gab man zwei Stücke hinter einander, erst ein ernstes, dann ein lustiges, eine Posse; oder, wie es auch einmal vorkommt, erst ein Lustspiel von grösserem Umfange, und hinterdrein eine Posse’. Zoo is het: Drie Daghe Here en Truwanten vormen samen de stof voor eene opvoering2).

Hieruit volgt echter, dat het opschrift boven Drie Daghe Here

geen pleonastische titel is. Dit stuk is de sotte boerde en Truwanten is de goede sotternie. Boven dit laatste had dan ook moeten staan Hier beghint die sotternie. Door eene vergissing is echter het opschrift uit de vorige uitgave blijven staan, hoewel ik de verandering reeds had aangeteekend.

Moeten wij nu aannemen, dat sotte boerde de benaming was voor een blijspel of eene klucht van grooteren omvang? Volstrekt niet, het heette eenvoudig eene boerde. Anders zouden wij er ook toe komen eene afzonderlijke groep van goede sotterniën aan te nemen, naast de sotterniën zonder meer, of van ghenouchelicke cluten naast cluyten.

Maar dan is er ook geene enkele reden om aan te nemen, dat abele spelen eene bijzondere soort van stukken aanduidde, naast kortaf spelen en scone spelen. Wil men dus in de middeleeuwsche terminologie blijven, dan spreke men voortaan eenvoudig van spel. Abel komt, voor zoover ik weet, in dit verband alleen in het Hulthemsche hs. voor en is daar volkomen synoniem met scoon1). Het wordt evengoed gezegd van het mythische stuk Van den Winter ende van den Somer als van de romantische drama's.

Het slot van Drie Daghe Here ontbreekt, doordat hier een of meer bladen van het hs. verloren gegaan zijn (zie bl. IV).

Hoeveel ontbreekt er? Er missen twee of vier bladen in het midden van een katern, waarvan er nog acht over zijn2). Er staan gemiddeld 60 verzen op eene bladzijde, zoodat er ± 240 of ± 480 verzen ontbreken. Daarvan behooren 103 tot de Truwanten, zoodat er voor Drie Daghe Here ± 135 of ± 375 overblijven. Het geheele stuk heeft dan 540 of 780 regels geteld3). Het is moeilijk hier te beslissen, maar toch lijkt het laatste getal mij het waarschijnlijkst.

Esmoreit telt met de sotternie er bij gerekend 1190 verzen, Gloriant 1350, Lanseloet 1063, Winter ende Somer 870, en dit stuk 736 of 976. Het eerste getal lijkt dan toch wel wat weinig.

Maar ook de inhoud pleit voor het grootste getal. Wel weten wij van het verdere verloop der handeling niets af en is het zelfs niet

mogelijk met eenige zekerheid gissingen te maken, maar waar de titel spreekt van drie dagen heerschappij en wij met vs. 405 nog slechts in het midden van den eersten dag zijn, is het toch niet waarschijnlijk, dat met nog 135 verzen het stuk uit zou zijn. De vrouw begint pas tegen te stribbelen en het is niet te verwachten, dat de man zich zoo gauw gewonnen zal geven. De woorden van den buurman tot zijne vrouw: ‘Aldus salic u leren, Lise, Over maeltijt lopen ende rennen’ doen eerder vermoeden, dat de verwikkeling nog grooter zal worden, doordat beide mannen het met hunne vrouw te kwaad krijgen. Wie van beide partijen het ten slotte winnen zal, is niet met zekerheid te zeggen. Doch uit vs. 7 en vs. 268 mogen wij wel vermoeden, dat de man het onderspit zal delven. De laatstgenoemde regel kan zelfs als eene voorspelling opgevat worden, dat de heerschappij van den man niet langer dan één dag zal duren. Maar ik zou hierbij toch liever op den titel afgaan.

8.

Hoeveel er aan de Truwanten ontbreekt, blijkt uit de opgave van het getal regels aan het einde.

De inhoud van het ontbrekende is ook gemakkelijker te raden dan bij het vorige stuk. Blijkbaar toch heeft de vrouw hare meid uitgestuurd om gras voor de beesten te halen en is deze te lang uitgebleven, doordien zij eene samenkomst met den lollaard gehad heeft.

Misschien was deze ontmoeting wel zoo geteekend, dat dezelfde vrome, die elders het hs. bedorven heeft, ook hier dit blad er uit heeft verwijderd.

9.

Het spel Van den Winter ende van den Somer is van een geheel anderen aard, maar kan daarom toch nog geen zinnespel genoemd worden. In dit spel immers treden geene personificatiën van abstracte begrippen op, maar deels mythische personen, nl. Somer, Winter en Venus, deels individuen als vertegenwoordigers van eene soort, nl. Loiaert, Moyaert, Clappaert, Bollaert en Die Cockijn.

De handeling is zeer eenvoudig, maar het was een gelukkige greep van den dichter, dat hij door Venus er in te brengen de gewone voorstelling heeft gewijzigd. Daardoor is er verwikkeling en spanning in dit stuk, die elders, waar dezelfde stof behandeld wordt, ontbreken.

De beschrijving van de toebereidselen voor het tweegevecht is geheel in den trant der ridderlijke romantiek, maar door den twist voornamelijk te laten gaan over de geschiktheid van elk der beide jaargetijden voor de liefde, is er iets idyllisch in gekomen, dat het spel ook nog voor onzen tijd aantrekkelijk maakt.

In plasticiteit van voorstelling staat dit stuk bij de andere niet achter, terwijl een humoristische tint hier evenmin ontbreekt.

10.

Rubben is de laatste en de beste der kluchten uit deze verzameling. De geschiedenis is niet minder vermakelijk dan in de andere, maar wel minder grof. De stijl is even levendig, de teekening even juist, maar de humor is fijner. Ook in de uitwerking toont de dichter meer kunstvaardigheid; men vergelijke b.v. den persoon van Gosen met dien van den buurman in den Buskenblaser. Dat niet de bedrogen echtgenoot, maar Gosen de klappen krijgt, is eveneens een vooruitgang.

11.

De cluijte van Plaijerwater is langer en meer uitgewerkt dan de tot nog toe besproken sotternieën. Zij moet dan ook eerder vergeleken worden met Drie Daghe Here en met Nu Noch. Men ziet hieruit, dat de kunst om eene vermakelijke klucht goed in elkander te zetten, niet tot een enkelen dichter beperkt was.

Het groot aantal woordspelingen en bedekte gezegden, vooral ook van uitspraken, die later blijken op zoo geheel andere wijze waar te zijn dan men verwacht had, geven het stuk eene groote aantrekkelijkheid en houden de aandacht voortdurend gespannen.

12. 13.

De beide tafelspelen1), hoewel in hetzelfde hs. voorkomende, zijn toch geheel verschillend van aard.

Het eerste met zijne allegorische personen, gezochte deftigheid en hoogdravendheid, de mislukte pogingen om door een paar uitroepen en afgezaagde grappen aardig te zijn en het rondeel aan het einde, maakt op ons een grappigen indruk, maar anders dan de dichter bedoelde.

Veel aantrekkelijker is het volgende. Al zijn de aardigheden veelal plat, er zit toch echte humor in. Het is een levendig, naar de natuur geschetst tooneeltje. Slag op slag kaatsen de sprekers elkaar de geestigheden toe, zooals wij dat nog dikwijls onder het volk kunnen hooren. Dat er vrij wat woordspelingen in komen, maakt het niet minder. Zoo te pas gebracht, d.w.z. wanneer er niet lang op gebroeid wordt, zijn woordspelingen een bewijs van scherp onderscheiden en vlug combineeren.

14.

De clute van Nu Noch is ook weer zoo levendig gesteld, dat wij ze, niettegenstaande den zeer eenvoudigen inhoud, toch met genoegen lezen. Bij vlot spelen zal zij niet nalaten de toehoorders

in eene vroolijke stemming te brengen. Vooral de vermakelijke onzin van den pape zal dan zijne uitwerking niet missen.

15.

Vanden Sacramente vander Nyeuwervaert is in meer dan één opzicht een merkwaardig stuk.

Als een der weinig overgebleven mirakelspelen heeft het stuk reeds daarom groote waarde voor ons, ofschoon het zeker wel niet als een type daarvan gelden kan.

Maar ook op zichzelf verdient het ten volle onze opmerkzaamheid.

Men behoeft zeker geene hooge theoretische eischen aan een drama te stellen, om Jonckbloet's oordeel1) ‘veel kunstwaarde kan men er niet aan toekennen’ te onderschrijven. Maar wij voegen er dadelijk bij ‘aan kunstvaardigheid en aanleg ontbrak het evenwel den dichter niet’.

Eenheid van handeling ontbreekt geheel. Het is niets dan eene rij van los aan elkander verbonden tooneelen, die ieder voor zich een afgesloten geheel vormen. Dat kon ook moeilijk anders. De dichter had zich ten taak gesteld, of hem was opgedragen, de geschiedenis van het Sacrament, zooals hij die in het boek vond, voor het tooneel te bewerken. In die reeks van geheel op zichzelf staande mirakelen, op zoo verschillenden tijd gebeurd, eenheid te brengen, scheen onmogelijk. Zelfs de later zooveel toegepaste truc, ze alle te laten bijwonen door een paar menschen, die ten slotte verliefd worden, was onbruikbaar. Ten eersten was het een half heilige tekst, waaraan niets kon toegevoegd worden. En ten anderen zouden daardoor de mirakelen eenigszins op den achtergrond gedrongen worden en het was toch juist te doen om de stichting, die hiervan uitging2). De wijze, waarop de dichter zich uit deze moeilijkheid redde, getuigt van kunstzin. Hij liet de vijanden van het Sacrament, de duivels, ten tooneele komen. Dezen toch waren er altijd bij geweest om, zoo mogelijk, het mirakel te voorkomen en dat nu juist zij den gelukkigen uitslag daarvan moesten mede-

deelen, kon niet anders dan de groote kracht van het Sacrament des te heerlijker te doen uitkomen.

Een hoofdpersoon is er niet. Buiten de duivels is er zelfs niemand, die in alle tooneelen opkomt. En de duivels kunnen toch geen hoofdpersoon zijn. Weliswaar vinden wij overal de werking van het Sacrament, maar dat is geen persoon, zooals die in het drama vereischt wordt.

Voor de geschiedenis van het drama is dit stuk van groot belang. Wij zien hier duidelijk, hoe verbeteringen in de techniek den schrijvers door de omstandigheden als het ware afgedwongen werden.

De dichter moest een groot aantal mirakelen op het tooneel brengen. Maar hij had niet het uitgestrekte tooneel der mysteriën, ook misschien geen groot getal spelers tot zijne beschikking. Bovendien zal hij wel met de kosten rekening hebben moeten houden. Zoo kwam het, dat hij verplicht werd een gedeelte te laten vertellen. Maar hierdoor won het stuk, dat anders zeker zeer langdradig en eentonig geworden was.

Nu hij niet alles vertoonen kon, moest hij eene keuze doen. Daardoor kwamen de belangrijkste en belangwekkendste gebeurtenissen meer op den voorgrond, terwijl de andere meer op den achtergrond bleven. Er kwam licht en schaduw in de voorstelling, zeker zeer ten voordeele van het geheel.

Hoe nauwkeurig de dichter zich aan zijne gegevens hield, maar tevens, hoe hij hier en daar niet zonder talent de stof dramatiseerde, kan men zien door vergelijking van het spel met het prozaverhaal in de Bijlage.

Voor zoover de gegeven stof hem daarvoor vrijheid liet, zijn de personen goed geteekend. Het best zijn de duivels en de heidenen, die geheel van zijne eigene schepping zijn.

De verschillende gebeurtenissen zijn eveneens zeer juist en aanschouwelijk voorgesteld, nu en dan zelfs met wat humor. Maar vooral treft ons overal de ernstige, beschaafde toon en de gekuischte taal1). Zelfs de duivels en de heidenen, die zich door ongevoeligheid en boosheid moeten kenmerken, zijn nergens grof of weerzinwekkend, behalve even aan het slot. Misschien is dat wel opzettelijk gedaan, om te verhinderen, dat de toeschouwers soms te veel sympathie zouden krijgen voor deze clowns.

16. Mariken van Nieumeghen.

De eerste uitgever, baron De

Saint-Genois noemde dit stuk eene ‘mengeling van tooneelkundige dialogen en van romantisch verhael’1). Van Vloten noemde het een volksboek, waarin ‘zeker meer dan twee derden der vroegere tooneel-rijmen bewaard, en slechts ter bekorting van het geheel de overigen door onrijm vervangen’ zijn2). Dr. J.A. Worp spreekt van ‘den verminkten vorm, waarin het tot ons is gekomen’3). En Prof. J.W. Muller keurt het af, dat ik het proza en de versregels gescheiden heb4). Het zal dus noodig zijn in de eerste plaats de vraag te bespreken, welken omvang de oorspronkelijke tekst moet gehad hebben.

Zonder Muller's opmerking (de opmerking was blijkbaar al geschreven, misschien zelfs reeds gedrukt, voor hij mijnen tekst in handen kreeg) zou ik deze bespreking zeker achterwege gelaten hebben, in de overtuiging, dat men den poëtischen tekst slechts alleenstaande voor zich behoefde te hebben om in te zien, dat er ten eersten niets aan ontbreekt, en dat ten tweeden het proza een later en noodeloos invoegsel is.

Dat die prozaregels van den dichter zelf zouden zijn, heeft tot nog toe niemand geloofd, maar Prof. Muller schijnt de mogelijkheid daarvan aan te nemen. Het lijkt mij eenvoudig ondenkbaar. Waarom zou een dichter, die blijkbaar zoo gemakkelijk verzen schreef, daar tusschen in proza gaan schrijven? Uit luiheid? Om papier te sparen? Om moedwillig den indruk bij zijne lezers te bederven? Ik voor mij kan geene enkele reden vinden. Wanneer dus iemand deze veronderstelling wil handhaven, dan verlang ik, dat hij eerst antwoord geeft op deze vraag: Waarom? Dan eerst zal het mij mogelijk zijn aan te toonen, waarom niet, of ik zal mij gewonnen geven.

Kan men aannemelijk maken, dat het proza van den dichter zelven is, dan volgt daaruit, dat het stuk geschreven is voor lezers. Want bij eene opvoering is het proza onbruikbaar, tenzij men weet aan te toonen, dat er een heraut was, die het tusschen de verschillende tooneelen sprak.

De Saint-Genois, Van Vloten en Worp meenen, dat de drukker hier en daar een gedeelte heeft uitgelaten en door proza vervangen.

Op zich zelf zou dat niet onmogelijk zijn, ofschoon ik niet weet

of er voorbeelden zijn van eene dergelijke handelwijze. In dit geval echter is het zeer onwaarschijnlijk, in de eerste plaats, omdat wij dan dien drukker eene groote mate van smaak en oordeel zouden moeten toeschrijven. Want hij zou dan gedeeltelijk het stuk aanmerkelijk verbeterd hebben.

Gaan wij die prozastukjes aandachtig na, dan zien wij, dat verreweg de meeste eenvoudig herhalen, wat reeds gezegd is, of vooruit vertellen, wat nog volgen zal. Kwamen deze herhalingen werkelijk in het gedicht voor, dan is de uitwerping daarvan bepaald eene verbetering en dan verwondert het ons alleen, dat de drukker, die dat gevoelde, zich nog verplicht achtte ze in proza om te zetten.

Maar bovendien kan, ook waar wij geene herhaling hebben, het proza niet op de woorden van den dichter zelven berusten.

Waar iets nieuws verteld wordt, is het soms eene vrij onnoozele bijvoeging b.v. dat oom Ghijsbrecht verwonderd was over het lange uitblijven van Mariken. Of het is iets, dat er heel weinig toe doet, b.v. dat hertog Arnout in 's-Hertogenbosch zeer feestelijk ontvangen werd. Soms ook is het uit een ander gedeelte van het stuk op te maken, b.v. de plaats- en tijdbepaling aan het begin en de vermelding van de vele moorden en doodslagen in het proza na vs. 555. En indien het gedicht werkelijk als tooneelstuk geschreven is, dan kan dit moeilijk oorspronkelijk zijn. Men bedenke maar, hoe die tooneelen tusschengevoegd moesten worden, in verband met den geheelen verderen bouw van het stuk.

Eene wenschelijke verklaring geeft alleen de mededeeling na vs. 44, dat de tante dien dag gekeven had. Zonder deze mededeeling is de onvriendelijkheid der tante ons onverklaarbaar. Dit zou dus van den dichter zelven kunnen zijn. Maar het is ook mogelijk, dat hij het niet wenschelijk vond den hoorders (of lezers) eene verklaring te geven van hetgeen Mariken onverklaarbaar bleef.

De twee laatste prozastukken vereischen nog eene afzonderlijke beschouwing. Na vs. 1020 wordt verteld, dat Ghijsbrecht met zijne nicht eerst alle priesters van Nijmegen rondging, vervolgens naar Keulen en daarna naar Rome. Daarvan staat in het poëtisch gedeelte niets. Is dit onmisbaar voor het verband? M.i. niet alleen niet onmisbaar, maar zelfs hinderlijk. Iedereen kon begrijpen, dat voor zoo groote zonden niemand dan de paus absolutie kon schenken. Ging Emmeken eerst nog beproeven bij anderen hulp en troost te vinden, dan zou daaruit blijken, dat zij nog niet den vollen omvang

van het door haar bedreven kwaad gevoelde. En kon zonder dat haar berouw oprecht en krachtig genoeg zijn?

Men ziet, de uitbreiding die het proza hier geeft, is eene verzwakking van het verhaal, het bederft alles. Het kan dus niet oorspronkelijk zijn. Van het proza na vs. 1102 is de eerste alinea niets dan eene herhaling van het voorafgaande, de laatste een vooruit vertellen van het volgende. Van de middelste alinea is de eerste zin ontleend aan de naeprologhe. Nieuw is dus alleen de mededeeling, dat oom Ghijsbrecht nog 24 jaar leefde en haar jaarlijks bezocht, dit laatste in aansluiting aan vs. 394.

Ook dit proza kan dus gemakkelijk gemist worden.

Van eenige beteekenis is alleen het begin der prozastukken na vss. 555 en 617, dat na vs. 892 misschien geheel, en misschien het slot van dat na vs. 1102. Men kan deze stukken nl. als uitgebreide tooneelaanwijzingen beschouwen. Zij staan dan echter zeker niet in de plaats van weggelaten versregels.

Maar al beantwoordt het proza niet aan ontbrekende versregels, ontbreekt er dan niets? Op zijn hoogst een proloog. Maar voor het overige is het stuk zoo volledig mogelijk, als men de middeleeuwsche gewoonte in het oog houdt van het een en ander aan de verbeelding der toeschouwers over te laten.

Hoe nu deze prozastukken er tusschen gekomen zijn, wordt duidelijk, wanneer men de verschillende drukken van den Lanseloet met het handschrift vergelijkt (zie boven bl. XXVII). In de handschriften werd nl. bijna alleen de tekst geschreven, wat voldoende was, vooral wanneer de dichter zelf de opvoering zou leiden. Maar werden de stukken gedrukt en dus verder verspreid, dan waren eenige tooneelaanwijzingen wel noodig. De drukker maakte die er bij of liet ze er bij maken. Daarbij kwam hij er licht toe nog eenige verklaring te geven of eene stichtelijke opmerking toe te voegen. In Lanseloet G is deze uitbreiding in verzen, in de andere drukken van den Lanseloet en in die van Mariken in proza. Bovendien maakte de drukker eene verdeeling in hoofdstukken, waarvoor een titel geplaatst werd.

Het treft ons dadelijk, dat dit proza, als het dus eigenlijk slechts uitgebreide tooneelaanwijzingen zijn, zooveel uitvoeriger is dan b.v. in Lanseloet A, bij denzelfden drukker uitgegeven. Dit kan niet verklaard worden uit het groote aantal voorafgaande drukken, want de Lanseloet is ouder. En bovendien schijnen de drukkers in het proza niet veel meer veranderd te hebben, als het er eenmaal was.

Het komt mij voor, dat dit een gevolg daarvan is, dat de schrijver van het proza het stuk had gezien. Nadat Marieken haar referein had voorgedragen, b.v. is er eene vechtpartij ontstaan (die reeds is aangekondigd door vss. 465 vlgg.), waarbij natuurlijk geen tekst noodig was. Er wordt iemand doodgeslagen en de dader wordt door de schoutendienaars weggevoerd.

Dat werd dus werkelijk vertoond en wordt nu in de prozaregels verteld, terwijl de schrijver daar nog iets bijvoegt, waartoe de woorden van Moenen hem de stof leverden,

Zoo is het ook na vss. 617, 892 en 1102.

Voorals dat laatste proza wijst hierop. In den tekst wordt gesproken van witte duiven, die Emmeken's ringen afsloegen, in het proza van een engel. Dat is alleen te verklaren, wanneer men bij de opvoering om technische bezwaren de duiven door een engel heeft vervangen. De schrijver van het proza gaf zijne herinnering weer en zoo kwam het, dat zijne woorden niet bij de versregels passen.

Dit is dus eene indirecte aanwijzing, dat het stuk werkelijk opgevoerd is.

Over de kunstwaarde van dit spel is nog al verschillend geoordeeld.

De Saint-Genois zegt: ‘Als tooneelkundig gewrocht der oude vlaemsche letterkunde heeft het weinig waerde en staet, in die hoedanigheid ver beneden het Spel van Esmoreit. .... Niet meer beduidend is het onder het opzicht van styl, tael en samenweving, maer het werk is eene belangrijke terugkaetsing der bygeloovige en vreemde denkbeelden waerin men ten onzent in de middeleeuwen verkeerde’1).

Van Vloten spreekt over de waarde niet, maar schijnt er toch nog al mede op te hebben.

Kalff zegt: ‘De verdienste van dit stuk ligt in zijne levensvolheid en den nationalen stempel, dien het draagt’2) en wijst op een paar plastische tooneelen.

Worp noemt het ‘een zeer belangwekkend en zeer onderhoudend mirakelspel, vol levendige tooneeltjes’3).

Muller zegt: ‘niet slechts een der merkwaardigste, maar een der

voortreffelijkste stukken onzer middeleeuwsche wereldlijke dramatische letterkunde’1).

Zooals men ziet, is de waardeering steeds toegenomen. Ik voor mij sluit mij geheel aan bij Muller's beschouwing2). Wat daar gezegd is, zal ik dus niet herhalen.

Wat den bouw betreft, is het stuk schijnbaar nog geheel middeleeuwsch: geene verdeeling in bedrijven, geene gelijkmatigheid in de lengte der tooneelen. Zonder aanwijzing der rusten (die er echter wel zijn) volgen de gebeurtenissen op elkander.

Maar de vooruitgang in de techniek, die wij in Vanden Sacramente opmerkten, treedt hier nog duidelijker aan den dag. De dichter laat niet alles vertoonen, sommige dingen laat hij vertellen. Maar terwijl de dichter van Vanden Sacramente zich daarover nog verontschuldigt, doet deze het met bewust kunstenaarsinzicht. Moest gene daarvoor nieuwe personen in zijn stuk invoeren, deze heeft reeds gevonden, hoe hij het moet inrichten, dat de handelende personen zelf op een ongezochte wijze vertellen, wat niet vertoond kan worden. Dat hij daarvoor alleenspraken gebruikt, daarvan kan men hem geen verwijt maken. Hoe lang toch heeft men dat niet na hem nog gedaan?

Er is gezegd, dat in de middeleeuwsche drama's het optreden der personen op juist dat oogenblik nooit gemotiveerd is. Dit bezwaar kan men tegen Mariken niet inbrengen. De verschillende tooneelen volgen in zulk een logischen samenhang op elkaar, en alle personen komen zoo ongezocht op het juiste oogenblik, dat grootendeels aan deze technische voortreffelijkheid geweten moet worden, dat men zoo lang dit stuk niet als een geheel tooneelstuk herkend heeft: het was niet onbeholpen genoeg om middeleeuwsch te kunnen zijn.

Een enkel voorbeeld. Gegeven: een meisje loopt weg, leidt zeven jaren een wild leven, krijgt dan berouw en wil zich beteren, maar dat wekt de woede van haren metgezel, die op haar aanvalt om haar te dooden. Op dit oogenblik een harer bloedverwanten te doen verschijnen om haar te redden, zou zelfs voor een ervaren romanschrijver eene moeilijke taak zijn. En hoe natuurlijk, hoe ongezocht is hier alles.

Over de teekening der personen en hunne karakters spreek ik

thans hier niet, maar verwijs kortheidshalve naar het aangehaalde artikel van Prof. Muller.

Dat het stuk, in tegenstelling met de uitspraak van De Saint-Genois, juist groote verdiensten van taal, stijl en versbouw heeft, behoeft zeker niet aangetoond te worden. Behalve in het geschimp van de tante zal men b.v. ook geen enkel onvertogen woord vinden.

Maar wel moeten wij nog even de aandacht vestigen op de verheven godsdienstige opvattingen van den dichter. Ofschoon door het geheele stuk heen Maria haren invloed doet gevoelen en het dan ook onder de Mariamirakelen gerekend moet worden, komt zij zelve nergens te voorschijn. Des dichters vereering voor haar was daarvoor te hoog. De vermenging van goddelijke en menschelijke zaken gevoelde hij als profanatie. De Godheid regeert de wereld en zorgt voor de menschen met onuitputtelijk geduld en liefde, maar staat te hoog om onmiddellijk in het drijven en doen der menschen betrokken te worden.

Alleen in het spel van Masscheroen treedt God zelve op. Maar dit is eene voorstelling, die buiten de hoofdhandeling omgaat. En ook hier treden naast God en Maria geen menschen op, doch alleen Masscheroen.

Het is zeker jammer, dat wij dit stuk niet in zijn geheel over hebben. Maar veel kan er toch niet aan ontbreken. God schenkt genade en daarmede is de handeling afgeloopen. Waarschijnlijk volgde er als slot alleen nog eene klacht van Masscheroen over het hem aangedane onrecht.

17. Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen.

Wanneer wij aannemen, en daar is alle reden toe, dat deze mysterie van denzelfden dichter is als de Eerste Bliscap, dan is hij in kunstvaardigheid heel wat vooruitgegaan. Wat den bouw van het stuk betreft, lag dit gedeeltelijk aan de stof. Hier was slechts ééne gebeurtenis te dramatiseeren. De eenheid van handeling was dus gegeven en de dichter kon al zijne krachten besteden aan de inkleeding en de voorbereiding.

Wat van zijne eigene vinding is, zie men in het volgende hoofdstuk.

Hoe hij zijne gegevens uitbreidde en met talent dramatiseerde, zien wij b.v. in vss. 166-305, waar van enkele regels van Pseudo-Johannes een uitstekend geslaagd tooneel gemaakt is. Vgl. de aanteekening bij vs. 166.

De gesprekken van de Ephesiërs, de Joden en de duivelen hebben dezelfde aanschouwelijkheid en levendigheid, die in het algemeen

de middeleeuwsche drama's bezitten. Ook het humoristische, zelfs het komische, ontbreekt niet geheel.

De gedeelten, waar God, Maria en de apostelen spreken, kenmerken zich door vromen ernst en hebben zeker een stichtelijken indruk gemaakt.

De versbouw is hier en daar gekunsteld en de taal verre van vloeiend.

Maar doordien wij van het begin af de twee strijdende elementen tegenover elkander zien, blijven de toeschouwers voortdurend in spanning, en werd het stuk zeker wel in onverstoorde aandacht ten einde aangehoord.

Opmerkelijk is, dat noch de eerste uitgever van dit stuk, noch, naar het schijnt, de schrijvers over de geschiedenis der letterkunde, die van dit stuk melding maken, hebben opgemerkt, dat een vrij groot en belangrijk gedeelte ontbreekt.

Is dan het stuk zoo vervelend en langdradig geschreven, dat men er zonder schade tooneelen uit lichten kan? Neen, maar deze schrijvers kenden de geschiedenis zoo goed, dat zij in hunne gedachten aanvulden, wat de dichter scheen overgeslagen te hebben.

18.

Het Spel vande V Vroede ende vande V dwaeze Maegden heeft - wij zeggen het Kalff1) na - werkelijke verdiensten.

De eenvoudige stof is door den dichter uitgebreid tot een vrij boeiend stuk. Vooral de tooneelen, waar de dwaze maagden en de duivelen optreden, zijn levendig en getuigen van goede opmerkingsgave. Waar b.v. Hoverdie aanspraak maakt op de eereplaats, maar die toch eerst aan hare zuster aanbiedt om hare goede manieren te toonen, is de teekening zoo karakteristiek, zoo persoonlijk, dat de allegorische naam ons niet meer hindert. De dwaze maagden zijn geene abstracties, maar personen met sprekende namen, evenals Geeraert, Rijckaert en Volckaert bij Brederoo, Hooft en Vondel.

Zorgvuldig heeft de dichter onderscheid gemaakt tusschen de taal en stijl der dwaze en die der vroede maagden. De laatste spreken deftig en statig vol vreemde woorden. Zij redeneeren verstandig met sierlijke beeldspraak. Of dit den dichter moeilijker afging, en of daardoor de vroede maagden zooveel minder spreken dan de dwaze? Of dacht hij met den spreukendichter ‘menich isser die gehaet wort van wegen sijn veel clappen’?

De dichter noemt zijn spel een gheestelic bewijs en, alsof hij wist dat dit soort spelen bij de toeschouwers minder in den smaak viel dan eene klucht, belooft hij kort te zijn. Dat hierdoor vooral het stuk aan kunstwaarde gewonnen heeft, is buiten twijfel.

Voor de godsdienstige opvattingen van den schrijver is het zeker wel kenmerkend, dat hij tweemaal, in vs. 76 en in de tooneelaanwijzing na vs. 428, van contemplacie spreekt.

19. Het Spel van Sint Jooris.

De zeer eenvoudige bouw van dit stuk deed Dr. Worp vermoeden, dat het òf ouder was dan het handschrift, òf zeker niet in eene groote stad vertoond. Aan eene derde mogelijkheid heeft hij blijkbaar niet gedacht, nl. dat het een wagenspel zou zijn.

De eigenaardigheid, dat dit stuk niettegenstaande het eene heilige stof behandelt, in het geheel geen decoratief vereischt, en dat de handeling op ééne plaats blijft, de kortheid, het geringe getal der vertooners, die het tooneel niet behoeven te verlaten, het ontbreken van een proloog, de beide slotregels, dit alles doet mij dit stuk voor een wagenspel houden.

Weliswaar hebben wij niet zooveel berichten en vooral geene beschrijvingen van wagenspelen als in Engeland, maar zij worden toch herhaaldelijk genoemd, zoodat er aan hun bestaan niet getwijfeld behoeft te worden. En bovendien hebben wij er van één, den Masscheroen, den bijna volledigen tekst over. De vergelijking met dit stuk maakt m.i. de veronderstelling nog aannemelijker.

De twee laatste verzen

 
Nemet in dancken, diet hebben ghehoort.
 
Tuwen oorlof, wij willen vertrecken voort.

zouden even goed het slot van een vastenavondsspel als van een wagenspel kunnen zijn. Bij beide toch trokken de spelers van de eene plaats naar de andere. Het zou dan tot nog toe het eenige ons bewaarde stuk van dat soort zijn.

De aard van het spel is geen bezwaar tegen deze veronderstelling. Er werden toch op vastenavond evenzeer ernstige als boertige stukken vertoond1). En ook het karakter van vele der andere stukken in hetzelfde hs. is daarmede niet in strijd.

Waar de beslissing zoo moeilijk is, blijf ik het voorloopig maar een wagenspel noemen, omdat wij weten, dat er althans een dergelijk spel van Sint Jooris geweest is2).

Niettegenstaande den vrij ontredderden toestand, waarin de tekst tot ons gekomen is, mogen wij ons toch verheugen, dat dit stuk bewaard gebleven is. Want in zijne soort is het zeker een verdienstelijk stuk.

Hoe kort ook, toch zijn de personen ons hier duidelijk geteekend. De jammerklachten der ouders, de onderworpenheid en gelatenheid der dochter hebben zeker indruk gemaakt. Eene uitdrukking als ‘nu, lammeke, bee!’ is zoo kinderlijk onschuldig, dat de toeschouwers met diepe deernis vervuld moesten worden.

De taal, ofschoon niet altijd zoo eenvoudig, is toch ook niet gezwollen, maar steeds ernstig en gepast.

20.

Het fragment van het spel Van den Somer ende van den Winter, dat wij over hebben, is te klein om over de samenstelling van dit stuk te spreken. Maar het is genoeg om ons te doen betreuren, dat er niet meer van bewaard gebleven is.

Opmerkelijk is, dat hier blijkbaar vooral armen en rijken tegenover elkander gesteld worden, terwijl in het andere spel de Cockijn slechts eene ondergeschikte rol speelt.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels