Logo DBNL
Literatuur en ideologie (1985)

Literatuur en ideologie

(1985)–Em. Kummer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Proust en Ter Braak


Vorige Volgende

5. ‘Dr. Dumay verliest...’

5.1. Inleiding

De analyse van Hampton Court vanuit de carnavalsvisie is niet de enige mogelijkheid om de intentie van de roman te achterhalen. In Politicus zonder partij legt Ter Braak een verband tussen dit werk en zijn andere roman Dr. Dumay verliest..., waarin één van de belangrijkste aspecten ervan aan de orde wordt gesteld: de relatie tussen het gewone en het ongewone.

Als Ter Braak in PZP op de algemene normen en waarden ingaat en ze, geïnspireerd door Nietzsche, omkeert en in de war gooit, komt hij terug op zijn vermoeden dat het gewone het ‘speciale criterium ener nieuwe rangorde’ zou zijn. (PZP, 1/2) Gewoonheid wilde in dit verband zeggen: verzet tegen verheven gezichten, abstracte vaktermen; het betekende ‘de eenvoudigste, geïmproviseerde gesprekstoon, maar zonder opzettelijke populariteit, bij het aanroeren van onderwerpen die een volledige inzet eisten’. Maar op die manier zou dat begrip een absolute waarde verkrijgen, hetgeen niet de bedoeling kon zijn. En dan schrijft Ter Braak:

‘De “held” van mijn roman Dr. Dumay verliest ... wordt het slachtoffer van deze illusie, als erfgenaam van Andreas Laan uit Hampton Court (“de mensen zullen niets aan mij merken, zoo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn. Allerlei dingen zal ik ondernemen...”); hij meent dat het hem mogelijk is, terug te keren tot de gewoonheid en gemene zaak te maken met een burgermeisje; dégoût van de geestelijke mens en zijn hiërarchie verbindt zich met de verwarrende sfeer van het avontuur, zodat hij zijn instinct overhaast interpreteert en in een verkeerd berekende daad wil omzetten. Het ligt, achteraf, voor de hand, waarom dr Dumay moet verliezen: hij wil terug, hij stelt de zaak te simpel als een hereniging met het volk, alsof het volk een verloren vaderland ware; en als een mirakel treft hem het nuchtere, maar in een bepaalde constellatie gemakkelijk te vergeten feit, dat de gewoonheid even geestelijk-corrupt is als zijn eigen milieu,

waaraan hij ontgroeide. De Dumay's willen zich soms al te spoedig in de dorpsstraat vestigen; zij hebben ook hun romantiek en hun neiging tot heroïsche gebaren; en ook zij verlangen bij tijd en wijle niet veel anders dan thuis te zijn, onder het lamplicht te zitten en zich verbonden te weten met tailoze andere huiskamers, waar de lamp brandt als bij hen. Als zulke illusies macht over hen krijgen, krijgen zij ook beslissende macht; zij worden in theorie omgezet en verschijnen als verstandelijke, verstandige doelstellingen van een vita nuova; de Dumay's worden dan ernstig en doorstastend, en dat ligt hun slecht.’ (PZP, 162/163)

Toch zal Ter Braak het begrip ‘gewoon’ niet afdanken, al vindt hij dat je het niet moet verwarren met ‘het gewone van de burgerman’. Wat hij dan wel onder ‘het gewone’ verstaat, is eerlijk gezegd niet zo gemakkelijk te omschrijven, zeker niet als hij in bepaalde gevallen terugvait op diezelfde burgerman en tegelijkertijd tussen genie, gewoonheid, doorsneemens en dier een zekere verwantschap ontdekt. Om dan tenslotte uit te monden in de humorvolle honnête homme. Ik moet wel voor mijn verdere betoog dit begrip van gewoonheid zoals dat in PZP wordt uitgewerkt enigszins verduidelijken, alvorens er op in te gaan in verband met DDV.19.

Uitgangspunt is Ter Braaks verwerping van de bestaande hiërarchie, die van de XIXe eeuw, waarin het belang van de geest al het andere in de schaduw stelt. Deze overheersing vindt zijn concretisering in een waarheidspretentie die door de opvattingen over taal en methode gesteund wordt. In deze hiërarchie wordt het zo belangrijke vitale driftleven van de mens waarin hij in nièts verschilt van het dier, volkomen ondergeschikt geacht aan de geest. Ter Braak verwerpt deze rangorde niet alleen, maar draait haar spelenderwijs om en plaatst materie en driftleven centraal. Maar die omkering is zoals gezegd een spel en mag niet leiden tot een nieuw ideaalbeeld. Hierbij komt de angst voor verstarring om de hoek kijken en ook een grote mate van anti-intellectualisme dat hij overigens ruim voorziet van Nietzscheaanse argumenten.

Want waar gaat het om? In de visie van de oude hiërarchie bestaat een waarheid die een eind moet maken aan ons dwalen en onze onwetendheid. Een waarheid die verworven is door een positivistische methode waarnaar we verwijzen als het erom gaat de soliditeit te bewijzen van een logische en contradictie-vrije wereld.

Met die methode classificeren en rubriceren we de dingen, zodat het lijkt alsof we de werkelijkheid in zijn essentie kunnen vatten. Binnen deze wereldbeschouwing speelt de taal een voorname rol, ze bestendigt de verstarring van de door ons voorgetoverde schijnwereld, en levert een passende argumentatiestrategie waarin termen als ‘doel en middel’, ‘oorzaak en gevolg’, ‘subject en object’, een belangrijke rol spelen. Met deze begrippen denken we eeuwigheidswaarden te kunnen produceren en de gesteide hiërarchie van geest en lichaam van de weeromstuit te bevestigen. De chaos is dan bedwongen.

In feite versimpelen we de werkelijkheid en schematiseren we haar om aan onze meest fundamentele levensvoorwaarden te voldoen: veiligheid en zekerheid, en ook aan een grondhouding die daarbij het best past: gehoorzaamheid en toetsbaarheid. Want uiteindelijk moeten we volgens Ter Braak de wereld zien als een chaos die wij interpreteren door middel van een perspectief dat diep in ons driftleven wortelt, een perspectief, dat zich constant richt naar ‘haar eigen belang’. Dat willen we alleen liever niet erkennen, zeker niet in een cultuur waarin de geest zo'n voorname rol speelt en het ongecontroleerde goed onderdrukt moet worden. Want die gelijkgeschakelde wereld onder de heerschappij van de geest, waarin bovengenoemde begrippen ons de illusie geven dat we haar kunnen beheersen, sluit het onbestemde en de tegenstellingen als het maar even kan uit, of werkt ze zo snel mogelijk vanuit het centrum naar de periferie. Het kan al deze duistere begrippen die angst en onzekerheid verschaffen, niet gebruiken. Nu kun je natuurlijk ‘spelenderwijs’ de vertrouwde hiërarchie omgooien en het barbaars egoïsme zijn plaats in onze wereld teruggeven, maar we leven nu eenmaal in een gemeenschap van burgers die niet direct een in het oog springende gelijkenis vertonen met eenzame wolven. Die gemeenschap heeft tot resultaat dat het dierlijke in ons door de collectieve eisen gefatsoeneerd en in uitgestippelde banen geleid wordt, hetgeen aanleiding is voor een voortdurende gespletenheid, misschien te vergelijken met de gespletenheid dichter/burger. De wereld bestaat uit burgers, uit doorsneemensen, met wie Ter Braak voortdurend te maken heeft. En net als in Het

carnaval der burgers, komt hij tot de conclusie dat hij zelfs in het zoeken naar een nieuwe mens niet aan de moderne maatschappij kan ontkomen. Het gewone van de burgers en doorsneemensen maakt deel uit van zijn visie, maar op een buitengewone manier; op een manier die doet denken aan het carnavalselement, nu in de vorm van de humoristische honnête homme. Die zal er voor zorgen dat Ter Braak niet in een ‘esprit de sérieux’ vervalt, en dat de relatie tussen het gewone en het ongewone steeds op blijvende aandacht kan rekenen. Vandaar de koppeling tussen het gewone, de doorsneemens en het dier. De contradicties die deze symbiose oproept, vormen een voldoende garantie om elke passende en eenvoudige oplossing die een terugvallen in de oude hiërarchie of het vastbijten in een nieuwe impliceert, te doorkruisen.

Het is in het licht van deze summiere uiteenzetting over het begrip ‘gewoon’ dat ik een paar typische gevallen van speciale ongewoonheid van Ter Braak kan plaatsen. Dat het opgeblazen gedrag van kunstenaars en intellectuelen gemakkelijk tot een variant van ‘l'esprit de sérieux’ teruggevoerd kan worden, lijkt me niet verbazingwekkend. Van groter belang acht ik dat Ter Braak, naar aanleiding van de gedragsafwijkingen die in de romantische en naturalistische literatuur zo in het middelpunt van de belangstelling staan dat ze als het ware tot ‘normaal’ genaturaliseerd worden, constateert dat ze in onze tijd van de statistieken geen enkel belang meer bezitten.

‘De verheerlijking van het “abnormale”, zoals men die veel bij kunstenaars aantreft, wordt al gauw hopeloos belachelijk naast de tabellen der statistiek, die Madame Bovary met evenveel gemak verteren als l'Ami Fritz.’ (PZP, 163)

Gezien zijn opmerkingen over de romantici en naturalisten die zonder het ‘abnormale’ geen stof meer voor hun teksten zouden bezitten, geloof ik dat Ter Braak constateert dat afwijkend gedrag, zoals bijvoorbeeld de hysterie van Emma Bovary, toen goed voor een hele roman, nu als een normaal medisch geval gezien zou worden. Niets om je bijzonder over op te winden. Ik memoreer dit omdat juist de hysterie van vrouwen een plaats krijgt in DDV.

Een tweede afwijking van het normale waaraan ik niet voorbij

kan gaan, is die van het genie. In dit geval volgt Ter Braak nauwkeurig het door Nietzsche gebaande pad. Als je de laatste mag geloven, is het genie een produkt van tegenstellingen: aan de ene kant afhankelijk van toeval, grillen, aan de andere kant van doeltreffendheid. Maar het ware speelt zich in het duister af, vandaar dat veel genie verloren gaat. Vooral omdat het ontstaan en de ontwikkeling van het geniale uiterst moeilijk te volgen is. Maar Nietzsche zelf heeft daar wel zijn mening over:

‘Voor grote geesten zelf is het dus waarschijnlijk nuttiger als ze hun kracht en de oorsprong daarvan doorgronden, als zij dus begrijpen welke zuiver menselijke eigenschappen in hen samengekomen zijn, welke gelukkige omstandigheden hebben meegewerkt: dus ten eerste aanhoudende energie, vastbesloten gerichtheid op specifieke doelen, grote persoonlijke moed, verder het geluk van een opvoeding die hun al vroeg de beste leraren, voorbeelden en methoden kon bieden.’20.

Ik geloof dat in deze omschrijving van het genie, zelfs de ‘bekrompenste dorpsnotaris’ wel past, Du Perrons woedend gesnuif over deze mogelijkheid ten spijt. Waarom zouden in het menstype van de dorpsnotaris grillen, toevalligheden, ambachtskunde en inzicht om op het juiste moment in te grijpen, niet potentieel aanwezig kunnen zijn? In ieder geval verduidelijkt Ter Braak in één van zijn artikelen, ‘Pieter Saenredam is geen genie’, wat hij onder dat begrip verstaat. Bij hem heeft ‘genie’ niets te maken met de geëxalteerde mening, die doorgaans populair is, hij komt dicht bij de opinie van Nietzsche.

‘Talent, vakmanschap, geborneerdheid, onderdanigheid, poëzie; zij komen onder het aspect van Saenredams werk alle samen in een verdwenen geniebegrip der produktieve krachten.’21.

Ter Braaks uitspraak dat de termen gewoonheid, genie, doorsneemens en dier tot één categorie behoren, betekent dus: het burgerlijke is een uitgangspunt voorzover het niet in ‘l'esprit de sérieux’ vervalt; het uitzonderlijke is een teken van een toevallig samenvallen van gewone factoren; en het dierlijke is de energiebezetting van het lichamelijke.

De begrippen humor en honnête homme laat ik verder rusten om nader in te gaan op de roman. Om de verhouding tussen Andreas en Dumay zo goed mogelijk te kenmerken, zal ik eerst een kort

overzicht geven van het verhaal en vervolgens een aantal aspecten eruit lichten voor een schematische behandeling, waarbij ik me zoveel mogelijk beperk tot het gedrag en het denken van Dumay zelf. Hij is per slot van rekening de erfgenaam van Andreas.

5.2. ‘Dr. Dumay verliest...’: een samenvatting

Victor Dumay, gepromoveerd docent klassieke talen, krijgt tijdens het lesgeven een tik tegen zijn achterste van één van zijn leerlingen, Jean Wood. Deze volkomen zinloze handeling brengt hem zo van zijn stuk dat hij op weg naar huis niet uitkijkt en tegen een slagersjongen opbotst. Hij bezeert zijn knie, wat zijn verwarring nog meer doet toenemen, zodat de avond die hij in gepaste vorm met zijn vriendin Marie zou doorbrengen, anders verloopt. Alles raakt in de war, met als gevolg dat ze de verborgen gevoelens die ze voor elkaar hebben, min of meer tonen.

Een week gedwongen rust brengt Dumay tot nadenken over zijn maatschappelijke situatie en zijn persoonlijke gevoelens. Hij laat zijn snor afscheren om de indruk te versterken dat zijn persoonlijkheid veranderd is. Eenmaal weer op school, besluit hij de uitnodiging van een vroegere vriend en studiegenoot, Max Donner, te aanvaarden en het weekend bij hem in de provincie door te brengen. Daar ervaart hij plotseling in een flits een ongekend geluksmoment als hij geconfronteerd wordt met een gezinsleven: huis, tuin, vrouw en kind in een stralende natuur. Terug in de trein vecht hij met een dronken boer die een meisje, Karin geheten, lastig valt. Als overwinnaar in deze vechtpartij voelt hij zich geroepen het meisje beter te leren kennen. Hij maakt een afspraak met haar en op die bewuste avond na een bioscoopbezoek, als ze in de stad lopen, komt plotseling het idee bij hem op met haar te gaan trouwen. Op zijn kamer analyseert hij deze inval en besluit hij zonder meer naar haar toe te gaan en haar ten huwelijk te vragen. Vervolgens vraagt hij officieel de hand van Karin aan haar moeder. Maar als hij het meisje voor de eerste maal in zijn kamer uitnodigt voor een dineetje, bekruipt hem piotseling een grote angst voor de consequenties van zijn onderneming. Hij zal zijn vrijheid en zijn

spontaneïteit verliezen. Deze angstgevoelens houden aan en wisselen zich af met het idee dat het een kwestie van wennen is om getrouwd te zijn.

De eerste crisis breekt uit als Karin een kristallen bol, waar Vic erg op gesteld is, laat vallen. Het loopt uit op een breuk tussen beiden als hij haar verzoekt hem een poosje met rust te laten. Karin dreigt met zelfmoord. Vic ontvlucht de stad, gaat naar Donner toe. Daar treft hij alleen zijn vrouw aan, Max zelf is met een vriendin een paar dagen naar Parijs. Het geluksideaal van Dumay is volledig verstoord. Hij ziet dat er maar één ding voor hem open staat: opkomen voor zijn belangen tegenover Karin.

Thuisgekomen ligt er een krabbel van Karins moeder waarin deze hem verzoekt onmiddellijk bij haar te komen, want Karin heeft een zelfmoordpoging gedaan. Als Vic er eenmaal is, kan hij er niet achterkomen of dat zo is, maar het hysterische gedrag van Karin en de chantage waarmee beide vrouwen hem nog proberen te strikken, versterken hem in zijn beslissing een einde aan hun verhouding te maken. Aan het slot zijn Marie, die liefdesperikelen heeft gehad met George Lissen, cavalerie- officier, en hijzelf heel wat meer ontspannen bij elkaar dan bij hun vorige samenkomst. Vic doet een poging om haar zijn avontuur met Karin te vertellen.

5.3. De analyse

Een structuuranalyse zoals bij Hampton Court zal ik in dit geval niet uitvoeren, maar ik zal alleen datgene belichten wat van belang is voor mijn interpretatie en voor de vergelijking met de eerste roman. Daartoe deel ik de analyse in drie stukken in, terwijl de motieven in een volgende paragraaf apart aan bod zullen komen:

A.De transformatie van Dumay als voorbereiding op de affaire Karin.
B.De liefdesperikelen met Karin; het spel wordt gespeeld en verloren.
C.Het slot; de tweede ontmoeting tussen Marie en Victor.

A. De transformatie van Dumay

Het eerste deel van het verhaal steunt op een aantal gebeurtenissen die te maken hebben met een reeks banale objecten waardoor de hoofdpersoon uit zijn normale doen gebracht wordt; ze dwingen hem tot reflectie over zijn situatie. De lezer krijgt een paar duidelijke motieven voorgeschoteld en kan daaruit enige meer algemene motieven (zie 5.4.) destilleren. Ik zal die motieven puntsgewijs opsommen:

-De klap van Jean Wood op Dumay'achterste. Deze ongewone handeling dwingt hem van zijn gewoontes af te wijken.
-Zijn knie raakt geblesseerd door de botsing met de slagersjongen: voortzetting van een voor hem afwijkend gedrag; onbegrijpelijke agressie van zijn kant. Vergroting van zijn gevoelens van malaise, hetgeen invloed zal hebben op de kuise, vriendschappelijke relatie met Marie.
-Aanraking met Marie's hand woelt allerlei gevoelens bij hem los die normaal gesproken in hun bijeenkomsten onderdrukt bleven, met als gevolg een doorbreking van hun onderlinge afspraak en een nog groter verlies van zekerheid.
-Het afscheren van zijn snor is de laatste schrede in de verandering van Dumay. Fysieke bestendiging van zijn persoonsverwisseling: ander masker, ander subject!
-De brief van Donner om bij hem een weekend te komen logeren. Plotseling besluit van Dumay tot handelen.
-Het kind: in een overweldigende natuur krijgt Dumay een glimp van een burgerlijke gelukservaring: het huwelijk en vaderschap.
-In het gevecht in de trein betoont Dumay zich de übermensch die zowaar een antwoord heeft op een situatie. Een nieuwe mens wordt geboren, vakantiestemming, weldadige rust, leegte en triomf zijn de gevoelens die hij bezit. Hij is nu klaar voor het avontuur met Karin.
‘lets van de wonderlijke toevalligheid van het gebeuren in de spoorwegcoupé was nog om hem blijven hangen (...) Er is iets lichts en gemakkelijks in de atmosfeer; ik wandel zo veerkrachtig, ik voel mij geen vier en dertig, het is, alsof ik geen verleden en geen herinneringen heb en alsof er evenmin een toekomst op handen is. Alles is tegenwoordige tijd; het perfectum
en futurum heb ik uit de grammatica geschrapt, het praesens heet Karin, ik voel nergens verantwoordelijkheid, nergens zwaarte ... (...) Weg, oude jaartallenmachine, weg met jezelf!’ (DDV, 239)

Dit zijn de gedachten van Victor Dumay als hij op de dag na zijn gevecht in de trein, naar een rendez-vous met Karin snelt. Gedachten die in het verlengde liggen van de gevoelens op de bewuste zondag in de tuin met de baby.

Samengevat komt dit eerste deel van de tekst neer op: Dumay wordt door krachten die hij niet kan overzien en doorgronden, losgemaakt uit de verstarde wereld waarin hij leeft. Dat brengt verwarring met zich mee, hij komt voor situaties te staan waar hij geen raad mee weet; vele tegengestelde gevoelens bekruipen hem. Eenzaamheid, avonturenlust en persoonsverandering tasten het beeld aan dat hij van zichzelf heeft gevormd.

Met opzet heb ik naar aanleiding van de ontwikkeling van het verhaal in dit eerste deel het accent gelegd op achterste, knie, hand, etc. om duidelijk te maken dat triviale objecten (het gewone) oorzaak zijn van de verwarring; ze brengen radicale veranderingen teweeg in Dumay's persoonlijkheid. Het lichamelijke en het geestelijke gaan bij dit avontuur van Vic samen, denken en handelen zijn niet van elkaar te scheiden. Bovendien leiden deze objecten tot een identiteitsprobleem dat van het grootste belang wordt bij de verdere gedragingen van Victor en onze beoordeling daarvan.

B. De liefdesperikelen met Karin

Deel II gaat in feite over Dumay's gevoelens tegenover het huwelijk en de gevolgen daarvan. Ik begin met zijn huwelijksaanzoek.

Een getransformeerde Dumay gaat naar een afspraak met een meisje dat hij zich nog nauwelijks herinnert. Vervolgens gaan ze met hun tweeën naar een bioscoop en na afloop wandelen ze door de stad. Karin vertrouwt hem haar liefdesperikelen met Lucas toe, hetgeen bij hem beelden oproept die ingegeven worden door haar informatie: wreedheid van de jongen en gedweeë droefheid van Karin. Zo ervaart hij dat conflict van beide jonge mensen. Als hij haar zoent, flitst er een ‘jonge en onwaarschijnlijke gedachte’ door

zijn hoofd. Hij schrikt van die gedachte die zich presenteert als een voorlopig bericht, ‘een van verre komend verontrustend telegram’. Zij overheerst hem zo sterk dat hij snel naar huis wil om er over na te denken.

Het is opmerkelijk dat het idee om met Karin te trouwen als een verontrustend telegram tot hem komt en vervolgens als ‘indringer’ gekenschetst wordt; hij is overrompeld door deze gedachte die hem als een onverwachte klap raakt. Probeert hij vervolgens na te gaan wat de oorzaak van die gedachte kan zijn, dan weegt hij verschillende mogelijkheden tegen elkaar af:

-opoffering voor de smerige behandeling van Karin door Lucas
-behoefte aan een diepe bevrediging in zijn leven vanwege onvrede met zijn bestaan
-gewone verliefdheid
-verlangen naar ‘het gewone’ door een gewone vrouw te bezitten
-bestrijding van de eenzaamheid

Al zijn redeneringen lopen stuk op de constatering dat hij toch niet de ware oorzaak van zijn handelen doorziet. In wezen heeft Dumay het vermoeden dat al zijn gepieker geen enkel gewicht in de schaal legt, ‘dat zijn lot al buiten deze redenering om beslist was’. En hoewel hij zich voorhoudt dat er niets besloten is tijdens die overpeinzingen in zijn kamer, rijdt hij snel naar Karin, gaat naar binnen en vraagt haar ten huwelijk. Hij komt bij haar in huis als een ‘inbreker’, hij voelt zich een schurk en een idioot.

Afgezien van de humor waarmee de verteller met de verhaalgegevens omspringt, is het duidelijk dat Dumay's eerste stappen op het huwelijkspad niet erg zonnig zijn. Net als de klap van Jean Wood hebben we hier te maken met een zinloze handeling, een ‘acte gratuit’. Een opwelling zomaar uit de diepte van het gemoed, maar wel een toevalligheid die hem opgelegd wordt. Die gedachte aan het huwelijk is een ‘indringer’, een element dat hem vreemd is, zoals hij zelf een indringer wordt bij Karin, iets wat net zo min bij hem past. Oorzaak en gevolg bij deze huwelijksbeslissing lopen door elkaar en zijn moeilijk te traceren. In feite hebben we alleen met gevoelsargumenten te maken waaraan een vaste kern ontbreekt. Ze

cirkelen als het ware om elkaar heen met als een verre echo op de achtergrond het geluksmoment dat hij ervaren heeft toen hij op die bewuste zondag bij Donner thuis, in de voorjaarszon, met het kind speelde, en aan de witte vrouw uit de droom dacht.

Hoe het ook zij, twee aspecten in de houding van Dumay zijn voor mij van belang: het spontaan handelen, en de opkomende angstgevoelens. De roes en de angst.

Het gedrag van Dumay na de vechtpartij is energiek, strijdlustig en doelgericht. Er is een uit toevalligheid geboren ‘zekerheid’ in hem gevaren en hij wordt door onbekende krachten voortgestuwd. Het strijdlustige wordt daarbij nog eens extra onderstreept wanneer hij het huis van mevrouw Laurens insluipt en zijn hoofd stoot tegen een gong alsof het een bokswedstrijd betreft waarvan de eerste ronde aanvangt. En het gaat zelfs zo overheersen dat hij het doel van zijn optreden uit het oog verliest; ik denk aan het diner bij tante Nelly, waar hij zich zo verdiept in het spel van het omspringen met ‘gewone’ mensen, dat hij volstrekt vergeet dat hij daar zit in verband met zijn huwelijk! Overigens gaan zijn gevoelens van veerkrachtigheid bij de eerste tekenen van angst over in die van roekeloosheid.

Bovenstaand gedrag krijgt in zekere zin een verklaring in de discussie tussen de biologieleraar de Populaire en Dumay, als de laatste piekert over zijn ontmoeting met Karin. De Populaire filosofeert over dieren, hij gelooft niet dat ze kunnen denken. ‘Ze reageren alleen maar’ en hij concludeert vervolgens dat het denken van vissen niet meer dan elektriciteit kan zijn. Dumay ‘denkt’ op dat moment uitsluitend aan zijn overwinning in de trein en aan de afspraak met zijn buit: Karin. De passage eindigt ermee dat de Populaire voorgesteld wordt als een vies en vet beest met een paardeschedel in zijn handen, sprekend over wielerwedstrijden.

Het kan zijn dat ik me vergis, maar het lijkt me dat in deze passage ‘energie-denken-dier-mens’ illustratief is voor de relatie Karin-Dumay en voor zijn gedrag in het huwelijksavontuur. De Populaire is een aanhanger van een ‘populaire’ theorie, die van de Darwinistische evolutietheorie, met de daaruit voortvloeiende

strijd-om-het-bestaan-these. Deze stelling bevestigt een algemeen aanvaarde hiërarchie in de natuur met de denkende mens aan de top en het dier aan de basis, een hiërarchie die Ter Braak verwerpt, zoals we al eerder gezien hebben.

Bij Dumay is het duidelijk dat hij er op dat moment heel anders over denkt. Hij heeft die hiërarchie omgekeerd. Het lichamelijke is voor hem van heel groot belang geworden.

Er is in dit verband nog iets anders waar ik op zou willen wijzen. Victor als een ‘ontploffende energiebron’, Christus die (in een dagdroom) in een vliegend onweer verschijnt, het electriciteitsgeloof van de brave burgerman Lisse èn het denken van vissen in de vorm van electriciteit: dat is wel veel ‘stroom’ in het verhaal! Hebben we hierbij niet te maken met een parodie op bepaalde opvattingen van Nietsches vreemde materialisme, waarin atomen als bouwstenen van de natuur verworpen worden omdat dit beeld analoog is aan het begrip ‘subject’ als laatste verklaring voor alles: ook een vaste eenheid voor ons denken? Daarvoor in de plaats stelt hij een kwantum ‘wil tot macht’, een stralend energiepunt dat eveneens in onze organismen aanwezig zou zijn. Dat we hier met een parodie te maken hebben, lijkt me niet onaannemelijk, aangezien er in de tekst nog meer parodiërende elementen van Nietzsche te vinden zijn.

Nu is het ook zo dat die energiestroom waarop Victor voortgestuwd wordt, niet alleen maar parodistisch opgevat hoeft te worden. Het gaat om een specifieke kracht: ‘zijn instinct’, waarvoor achteraf een doel gevonden wordt. Hier is een passage van Nietzsche zeker geen luxe:

‘Men is gewoon juist het doel (oogmerken, roepingen, etcetera) als de drijvende kracht te beschouwen, overeenkomstig een oeroude dwaling - maar het is niet meer dan de dirigerende kracht (...). Is het “doel”, het “oogmerk” niet vaak genoeg louter een vergoelijkend voorwendsel, een zelfverblinding achteraf van de ijdelheid, die er niet voor uit wil komen, dat het schip de stroming volgt.’22.

Voorlopige conclusie is dat Dumay na zijn treinreis in een roes leeft, gedragen door ongekende levensdriften, losgewoeld door opeenvolgende gebeurtenissen die zijn lichamelijkheid onderstrepen.

Hij stort zich in een avontuur alsof het een kansspel betreft. Maar al mag Karin dan voor hem op dat ogenblik een richtinggevend doel in het spel betekenen, er is toch nog zoiets als een lot dat buiten hem om beslist. Wat is dat? Eén ding is zeker, Dumay aanvaardt de spelregels zoals die door de bourgeois-maatschappij ingesteld zijn, op een manier die ‘ongewoon’ is.

Parallel aan de energieke gevoelens van de plotseling doelbewuste Victor, komen angstgevoelens bij hem op, die, zoals ik al heb vermeld, beginnen op het moment dat de gedachte aan een huwelijk hem treft ‘als een verontrustend telegram’. Deze angsten worden naarmate het verhaal vordert, sterker, obsessioneel zelfs. Dat wordt al duidelijk bij het feestje dat hij op zijn kamer geeft voor Karin, op het moment dat hij zijn kamer inspecteert. Dan overvalt hem plotseling een sterk gevoel van vervreemding en onheil, dat associaties oproept aan een gesprek met zijn oom Jacobus, vroeger toen hij nog een jongen was. Die oom had zich erbij neergelegd dat de liefde voorbij was. Het afsterven van de liefde betekende een einde aan de roes en aan de vitaliteit. Minachting en angst komen op bij Dumay, angst voor verstarring en uiteindelijk voor de dood. Die gedachten brengen hem tot het beeld van het Laatste Oordeel, waarin hij zich tegenover Christus vrijpleit van de verantwoordelijkheid voor zijn gedrag en ongeloof. De anderen hebben hem misleid met hun praatjes, vandaar dat hij niet meer in de Waarheid wilde geloven. Dumay verdedigt zich door zich te beroepen op zijn eerlijke bedoelingen.

Hij vervalt hierbij in infantiel gedrag, veroorzaakt door de angst voor het einde, de dood. Het Grote Einde. Deze passage doet onweerstaanbaar denken aan een andere uit de roman, waarin Vic's vriend Donner, zonder lorgnet, kippig als geen ander, op een pleintje in de stad zich zo zwak en verlaten voelt, dat hij als een jongetje God smeekt hem nog te sparen. Het is de regressieve houding van een onzekere generatie die zich nog niet vrijgemaakt heeft van een metafysische voorstelling van zaken, en die bij existentiële angsten onmiddellijk teruggrijpt naar de vaderfiguur.

Maar bij Dumay gaat het nog om heel iets anders: de aantasting

van zijn fundamentele vrijheid en het besef dat hij een ander betrokken heeft bij zijn eigen probleem: wat betekent die vrijheid eigenlijk? Of om het nog algemener te stellen, waar haal ik de criteria vandaan voor het beoordelen van mijn handelen? Hij wordt zich hoe langer hoe meer bewust dat het niet alleen maar een spel is tussen twee gelijkwaardige subjecten, hemzelf en Karin, maar een kwestie van leven en dood, van zich handhaven of niet. Van de botsing van de ene waarheid op een andere waarheid, waarbij een ieder het gelijk aan zijn kant poneert. Een machtsstrijd.

Al die gevoelens brengen hem tot een aantal uitspraken waarvan de teneur is dat Victor:

-het spel van het huwelijk ernstig gespeeld heeft, maar verloren,
-zo stom is geweest er ooit aan te beginnen,
-niet op de waarschuwingen heeft gelet, hoewel hij zichzelf als intellectueel op de voet gevolgd heeft,
-steeds verkeerde conclusies heeft getrokken,
-Karin ‘tot haast (heeft) aangezet, haar positie vernietigd, haar vertrouwen in zijn leiding voorgezwendeld’,
-onwetend was van de kracht die hem blind heeft gemaakt.

Als hij bij Lydia Donner helemaal tot zichzelf komt, dan lijkt het alsof:

‘dikke vooroordelen lijfelijk langs hem afdropen, of er, terwijl hij niets deed, allerlei met hem gebeurde, waaraan hij geen woorden kon verbinden.’ (cursivering van mij, Em.K.) (DDV, 313)

Weer wordt de nadruk op het lichamelijke gelegd en weer zijn er vreemde krachten aan het werk in hem. De ‘oude’ Dumay mag dan wel dood verklaard zijn, maar toch leeft de angst nog op wanneer hij thuiskomt en in de waan verkeert dat Karin zelfmoord heeft gepleegd. Pas op het moment dat zij hem lichamelijk bedreigt, als een ‘furie’ belaagt, begrijpt hij de relatie gewoon/ongewoon en glijdt alle verantwoordelijkheid van hem af. Dan is het spel voor hem uitgespeeld en staat Dumay er weer als een vreemde, als een toeschouwer bij. De moeder en dochter hebben ‘hun laatste troef op tafel gelegd’.

Opvallend in het gedrag van Dumay in dit tweede deel is het frequente ego-verlies, het gevoel dat er allerlei dingen aan hem voorbij zijn gegaan, dat hij gemanipuleerd wordt. Maar aan de andere kant vinden we ook een groeiend verantwoordelijkheidsbesef. Dat zijn belangrijke aspecten van Victors gedrag, ze vormen als het ware de scharnier tussen zijn angst en zorgeloosheid en vergroten ons inzicht in de overeenkomst en het verschil tussen Andreas Laan en Victor Dumay.

Een ander opvallend feit is dat Dumay niet alleen zijn persoonlijkheid tijdens dit avontuur verliest, maar dat hij ook lichamelijk aangetast raakt. Zijn handen beven en zijn verhemelte is droog als hij het huis van Karin binnendringt; hij houdt zijn hoofd onder de kraan na de affaire met de kristallen bol; zijn handen zijn van hout tijdens het avondje met Karin; hij ziet er slecht uit, valt neer op bed, is doodmoe als hij terugkomt van de slotscène. En vooral opmerkelijk is dat de vooroordelen lijfelijk langs hem afdruipen. Het is ook juist tijdens een worsteling met Karin dat al zijn medelijden verdwijnt en hij weer helemaal zichzelf wordt, dat wil zeggen, zich kan losmaken van het ‘avontuur’.

Dat de angst en de opgeschroefde energie zijn ‘perspectief’ kleuren waarmee hij de werkelijkheid beoordeelt, komt zonneklaar tot uiting in het begin van het hoofdstuk over de ameublement-in-koop. Dumay vraagt zich af wat hem bezield heeft om op stel en sprong meubelen te gaan kopen. Aan de ene kant is hij niet blind voor verstandige overwegingen, aan de andere kant houdt hij vast aan het gevoel dat hij had toen hij haar ten huwelijk vroeg. En dat gevoel vergelijkt hij met het andere gevoel, de angst die hij gekend had boven aan de trap. Dus, Dumay kent:

-woorden die verstandige bedenkingen inhouden,
-een gevoel van lotsverbondenheid met het meisje voor wie hij gekozen heeft, om zijn intellectuele uitzonderingspositie te verlaten,
-een gevoel van angst voor het verlies van spontaneïteit, voor verstarring.

Een handeling brengt dan een omslag teweeg in deze gevoelens, of

zoals Ter Braak schrijft:

‘Maar één beweging was altijd in staat geweest zijn verwarring weer te doen verdwijnen; hij vertaalde een passage voor, sloeg een bladzijde om ... en dezelfde feiten lagen om hem heen, in dezelfde verhoudingen, maar zonder angst! De feiten gaven hem dan luchthartige wenken, terwijl zij hem een ogenblik geleden ondraaglijk waren voorgekomen (...)’ (DDV, 288)

Het zijn dezelfde feiten die anders geïnterpreteerd worden naar gelang zij van perspectief veranderen. Binnen in Dumay ontdekken we allerlei breuken; informatie over de werkelijkheid is een kwestie van ‘stemming’. Dit perspectivisme, overigens al in het eerste hoofdstuk aanwezig, is een van de belangrijkste thema's van Dr. Dumay verliest..., en van groot belang vanwege de ideologie; ik kom er nog op terug.

C. Het slot

Het slot van Dr. Dumay verliest... lijkt in enkele opzichten op dat van Hampton Court. Ook hier wordt teruggevallen op een beginsituatie die niet meer helemaal dezelfde is, ook hier herinneringen aan gebeurtenissen die moelijk precies gereconstrueerd kunnen worden, ook hier de tijd die stilstaat en vragen die gesteld kunnen worden over de betekenis van het slot zelf. Hoewel er in deze tekst geen sprake is van een raadsel, zijn er toch genoeg raadselachtige dingen gepasseerd waarop een antwoord gegeven dient te worden. Maar de raadsels liggen in dit verhaal op een ander niveau en worden anders gepresenteerd, het gaat in deze tekst niet alleen om het probleem gewoon/ongewoon (zoals in HC), het gaat bij de belevenissen van Dumay ook om allerlei andere problemen waaronder die van waarheid en verantwoordelijkheid, waarbij het gewoon-/ongewoon-zijn natuurlijk een belangrijke rol speelt.

Alvorens op dit slot in te gaan, moet de lezer niet vergeten dat Dumay over zichzelf nadenkend naar aanleiding van de brief van Max Donner, een inlichting geeft die aan het einde van grote waarde blijkt te zijn. Zonder dit slot zouden we het waarschijnlijk niet als belangrijk opgemerkt hebben. In tegenstelling tot Max, die een stormachtig leven leidt, en helemaal opgaat in de tragiek van

zijn bestaan, houdt Victor er een meer dilettantische filosofie op na en stelt tegenover ‘die geweldige tragiek’ van zijn vriend ‘zijn eigen rust’, en ‘zijn eigen humor’. Hij was iemand die snel over de ellende van een breuk met een geliefde heen kwam, net als Andreas Laan. In HC is er sprake van oppervlakkigheid, in DDV van humor. Het verschil is dat Andreas pas tijdens de Hampton Courtavonturen zijn karaktereigenschap ontdekt en als iets belangrijks ervaart, terwijl de humor voor Victor een verworven trek is die hij tijdens zijn Karin-avontuur volkomen kwijtraakt. Aan het slot echter worden we op overduidelijke wijze naar de humoropvattingen van Dumay teruggevoerd, die wonderlijk veel lijken op die van Ter Braak zelf. Als Marie en hij elkaar weer zien in zijn kamer, beginnen beiden tegelijkertijd te lachen zonder te weten waarom, en houden alle twee ook tegelijk weer op. Ze bedenken zich namelijk al lachend dat het ongepast is zich vrolijk te maken terwijl er ernstige zaken te bespreken zijn, namelijk het voorgenomen huwelijk en de avonturen met Karin.

Dat lachen is de basis van de humor, het werkt bevrijdend zonder dat het aan de ernst van bepaalde problemen raakt. Het doorbreekt door zijn plotselinge opkomen elke tendens tot ‘l'esprit de sérieux’, het behoort dientengevolge samen met het gewone en het dierlijke tot een van de vaste categorieën waarmee de heersende hiërarchie en de daaraan verbonden ernst en verhevenheid, doorbroken worden. Datgene wat hen getroebleerd heeft, wordt gerelativeerd. En de gezamenlijke lachbui betekent tevens de mogelijkheid zonder enige moeite hun traditionele bijeenkomsten voort te zetten, maar nu zonder alle remmingen. Dat is één van die veranderingen die ik voorlopig tot het ongewone reken. Want ze durven, om maar eensiets te noemen, elkaars hand vast te houden zonder angst voor vastgestelde programma's, ze hebben afgerekend met vaste principes die het handelen zo loodzwaar maken.

De manier waarop Victor vervolgens zijn avonturen vertelt is natuurlijk van belang, waarbij het opvalt dat hij net als Andreas grote moeite heeft ze zich te herinneren. En precies zoals bij de laatste, die uit vriendschap of liefde haalde wat hij nodig had om

weer verder te kunnen gaan, ‘vreet’ Victor gebeurtenissen en vervolgt dan zijn weg, in tegenstelling tot Karin en haar moeder, die zich niet los kunnen maken uit de rol die zij spelen en moeten spelen, en maar steeds met dezelfde verklaringen zullen aankomen voor datgene wat gebeurd is. Zij herkauwen.

Hij probeert zijn verhaal te reconstrueren om de kapot gegane kristallen bol heen, maar de werkelijke betekenis is al verloren gegaan, alleen flarden van gevoelens zijn blijven hangen, gevoelens die in beelden uit te drukken zijn. Als een mythe, als een parabel, als een verdichte relatie met een gefragmenteerde werkelijkheid waarin hij zich probeert te herkennen. Het is een laatste poging om wat lijn in de ontstane chaos te krijgen. De bol is stuk, de droom in scherven, de pseudo-kennis aan gruzels. De bol, cirkelvormig, functioneert plotseling niet meer als beeld (evenmin als de Hegeliaanse dialectiek in HC). Om een Althusseriaanse vergelijking te trekken: er is een breuk tot stand gekomen die ook ons lezers wijst op de herkennings-miskenningsfunctie van de tekst en tegenstrijdigheden aan het daglicht brengt.

Anders gezegd: het ideologisch karakter van zijn gevoelens tegenover het huwelijksprobleem ziet Dumay wel in, maar gedeeltelijk. Hij is dan ook voorzichtig als hij naar aanleiding van Marie's vraag of hij Lucas kent, ontkennend antwoordt, maar eraan toevoegt dat die jongen misschien in vele opzichten op hem lijkt, ‘in andere omstandigheden, zonder leraarsuniform’. Deze opmerking sluit weer aan bij wat Marie constateert:

‘Wij meenden natuurlijk, superieur te zijn aan Lucas en Karin, wij zouden om hen gelachen hebben, als wij niet met hen te maken hadden gehad. En daarom denk ik: hebben wij eigenlijk wel iets anders gedaan, dan hen... inhalen? dan een soort gemakkelijke ironie verliezen, die juist op kleine, burgerlijke dingen stuk gaat? je moet niet vergeten, dat mensen als wij later ernstig worden dan anderen, omdat wij al jong, misschien wel tè jong, de romantiek van die anderen doorzien en er niet meer aan mee kunnen doen. Dat wreekt zich eens... leder komt aan de beurt voor zijn huiskamerroman...’ (DDV, 325)

In wèlk opzicht lijken Victor en Lucas, afgezien van andere ‘omstandigheden’, op elkaar, en Marie en Karin? Hoe hebben Victor en Marie de andere twee ingehaald? Het voorlopig antwoord hierop kan

niet anders zijn dan dat in iedereen, ook in deze beide intellectuelen met hun ironie en hun scepticisme, de kleinburger huist met zijn lachwekkende gevoelens en eisen. Ook zij bezitten ‘beleefde’ relaties met de normen en waarden van de burgermaatschappij anno 1932, ook zij zijn niet ongevoelig voor de mythes en rites van de westerse cultuur. Hoe zou dat ook kunnen? Hun ongewoonheid, de noli me tangere-houding die zij aannemen tegenover de hun omringende wereld op grond van vermeende superioriteit, blijkt geen stand te houden als ze hun schuilplaats verlaten en zich onder het gewone volk begeven, en zich besmet voelen met allerlei wensen die ze anders onderdrukken of weghonen: het huwelijk. Het ongewone zoals het zich aan de lezer heeft voorgedaan is stukgelopen op het gewone.

5.4. Motieven

Na deze voorlopige conclusie ga ik eerst de verschillende elementen binnen meer algemene motieven onderbrengen, waardoor er een bepaalde strekking in de tekst aan te wijzen valt en een vergelijking met HC mogelijk wordt. Ik zal hieronder de volgende algemene motieven behandelen:

1.Toeval
2.Noodzakelijkheid
3.Lichamelijkheid
4.Interpretatie
5.Spel
6.Identiteit
7.Huwelijk

Toeval

De handelingen die door de klap veroorzaakt worden missen elke verklaring, er bestaat geen principe waarnaar ze verwijzen; ze worden niet gekenmerkt door hartstocht, staan niet in het teken van een belang. Wel hebben ze gemeen dat ze triviaal en fysiek zijn. Het is een geheel van toevalligheden, waaraan hij achteraf een bepaalde betekenis toekent, vrucht van rationalisaties. Want er

is in wezen geen causaliteit, geen finaliteit, wat geheel in overeenstemming is met Ter Braaks opinies in zijn PZP-periode. De klap zelf zou ik als een ‘acte gratuit’ willen kenmerken, als een ‘spontane, onbekookte, idiote handeling’.

Noodzakelijkheid.

Victor wordt voortgestuwd door een kracht die hem beheerst maar waar hij de oorsprong niet van kent. De meest voor de hand liggende verklaring voor dit fenomeen lijkt mij te zijn dat er een samenvallen is tot een herkenbaar schema van de toevalligheden die Victor meemaakt, en een tot instinct geworden gedragsregel, het huwelijk. Of nog preciezer uitgedrukt: het leven delen met iemand. Een zwakke nagalm van de eenwording in CDB.

Het gaat om een tot tweede natuur geworden huwelijksideaal, gewoonte die geïnternaliseerd is en voor de vrijgezel, die alleen staat, het beeld gaat krijgen van het verloren paradijs, een nooit te realiseren geluk. Dit instinct heeft een raakvlak met de door het toeval geschapen mogelijkheden, waardoor hij een richting opgaat die zich voordoet als noodzaak, maar in feite een door de wil gesanctioneerd doel is: ‘ik wil trouwen’. Victor bevindt zich in een positie alsof zijn innerlijk en uiterlijk, de geest en het lichaam, in overeenstemming met elkaar gebracht zijn, en beantwoorden aan zijn wil. Hij leeft dan ook in een ander bewustzijn, namelijk dat van een huwelijkskandidaat die een aantal rituele handelingen moet volbrengen. Het manifesteert zich als een roes, maar Victor wordt van tijd tot tijd gewaarschuwd door symptomen, angstgevoelens, die erop wijzen dat de gekozen richting niet in overeenstemming is met zijn primaire leeffunctie: zijn eigen belang. Zodra Victor uit het tijdloos handelen (na zijn vechtpartij) weer in de wereld van tijd en ruimte terugkomt, gaat de verantwoordelijkheid voor de genomen beslissingen werken. Helemaal alleen moet hij voor zijn leven beslissen. Telkens als hij uit het huwelijkssysteem valt, de wedstrijd- met-regels, bekruipt hem de angst dat hij niet de goede richting gekozen heeft. Het is dan duisternis alom. Vergelijkende beelden van vroeger (zijn uitgebluste oom of God op een wolk) ma-

ken het leven er voor hem ook niet vrolijker op. Het enige antwoord op deze fundamentele existentiële gevoelens is agressie (zoals boven aan de trap, of tegenover het ‘misprodukt’).

Lichamelijkheid.

De tegenstelling tussen lichaam en geest, zoals die in de tekst uitgebeeld wordt, is kenmerkend voor de Nietzscheaanse invloed op Ter Braaks visie op de mens, hoewel ik daar meteen aan toe wil voegen dat dezelfde filosofie al aanwezig is in HC.

Victor krijgt wat ik zou willen noemen ‘de les van het lichaam’, en dat is een radicale les voor een gemakzuchtig intellectueel. Het lichaam doorbreekt alle aanspraken op algemene verklarende essenties, of transcendentale ideeën waarmee de geest zo graag speelt. Het lichaam handelt, oordeelt, kiest, schept; het vertoont fysieke reacties die kunnen duiden op het miskennen van het instinct. In dit geval het instinct van het huwelijk. Lust- en onlustgevoelens geven aan of de gekozen richting in overeenstemming is met het levensbelang dat lichamelijk is.

Bij Victor is 't erg opzichtig uitgewerkt; de intellectueel-culturele laag bladdert bij elke stap van hem af en het ‘animale’, het puur lichamelijke, neemt toe en vindt zijn hoogtepunt in de vechtpartij en de machtsaanspraak op Karin. Zij is van hem, zij is zijn slavin. Hij wordt wat Nietzsche ‘de onhistorische mens’ noemt: los van zijn verleden, en dus van zijn toekomst, helemaal opgaand in de tegenwoordige tijd, hij is zijn handelen, meer niet; zijn bewustzijn is uitsluitend gericht op dat wat hij doet.

Zo voelt Victor zich vanaf het treinincident tot aan het moment dat hij weer terugvalt in de wereld van oorzaak en gevolg (zie Noodzakelijkheid). Dan wordt de geest weer ingeschakeld, terwijl hem tegelijkertijd een andere boodschap overvalt, die van de collectieve drift waarvan ik al melding heb gemaakt, het huwelijk. Dan heeft de gemeenschap weer vat op hem en groeit de gespletenheid tussen aanpassing en verzet. Lichamelijk is hij óf gedreven óf er beroerd aan toe; geestelijk draaft hij door in een aan zijn lichamelijke toestand aangepast bewustzijn: vastberaden, door het dolle heen, óf

vol angstgevoelens, medelijden etc.

Opmerkelijk is dan ook dat, wanneer hij bij Lydia voor de tweede maal op bezoek is, hij het gevoel heeft dat zijn vooroordelen lichamelijk van hem afdruipen, en dat er dingen gebeuren ‘waaraan hij geen woorden kan verbinden’. De taal (geestelijk produkt, misleidende metaforisering) slaat dicht en alleen het lichaam kan spreken.

Tot slot wil ik er nog even op wijzen dat er voor Dumay klaarblijkelijk twee soorten dierlijkheid en onschuld bestaan, één voor proleten en een ander voor beschaafde intellectuelen die het voor jonge meisjes opnemen. In de trein merkt hij naar aanleiding van het gedrag van de dronken boer op:

‘Het was dierlijk maar zonder de onschuld van dieren. Het was doelloos en toch stuitend opdringerig.’ (DDV, 220)

Hij zelf daarentegen behoort tot de beschaafde holenmensen.

Interpretatie.

Dat de ware gebeurtenissen niet door de mens gevat kunnen worden, staat vast voor Ter Braak, dat heb ik al eerder behandeld. Dat de taal ons een illusie van waarheid verschaft, wordt bij herhaling in DDV geïllustreerd. De lezer krijgt in de roman verschillende interpretaties van gebeurtenissen en personages. Dumay bijvoorbeeld vindt van zichzelf dat hij geen talent heeft en niet kan schrijven; hij is slechts in staat met ijver een dissertatie in elkaar te draaien. Donner vindt echter dat hij wel talent heeft en goed schrijft en dat hij over goede smaak beschikt.

Een ander voorbeeld: van Lucas Wijsenbeek krijgen we verschillende portretten, één gegeven door de verteller, één door Karin, en een ander door Van der Wall. Bovendien geeft zijn naam aanleiding tot uiteenlopende typeringen. Marie ziet in hem ‘een stille, bescheiden burgerjongen misschien, met artistieke neigingen en veel angst voor het leven, beheerst door die vrouw, die hem om de vinger windt’, in associatie met een afbeelding van een schilderij. Daarentegen zal Dumay naar aanleiding van het verhaal van Karin zich iets heel anders bij de naam voorstellen: ‘iets bleekgroens, iets maanachtigs en spookachtigs’. Aan het slot van het verhaal vraagt hij zich af of de jongen die hij zich had voorgesteld

als een ‘wrede sadist in het pakje van een kantoorbediende’ niet op hem lijkt, ‘in andere omstandigheden zonder leraarsuniform’.

Het zelfde geldt voor Karin, van wie we alleen weten dat ze blond haar heeft en blauwe ogen, een informatie uit de koker van Victor. Voor Marie echter wordt ze geboren uit verhalen van Van der Wall en gekleurd door haar eigen gevoelens voor Victor. Karin is voor haar een ‘lange juffrouw met koperrood haar in een groene japon’. En wat te denken over de wijze waarop Marie en Victor tegenover de afloop van hun zaterdagavond staan: Marie vindt alles wat gebeurd is ‘heerlijke onzin’, Victor denkt dat er sinds die ‘zonderlinge dag’ een onherstelbare blunder is begaan, maar weet niet welke! Kortom, we zitten volop in het perspectivisme dat we ook al in HC aantroffen. Ieder bezit zijn eigen interpretatie van de werkelijkheid, opgebouwd uit allerlei irrationele elementen, vaak gevoelsargumenten die associatief verwerkt worden.

Het is begrijpelijk dat in dit kader ‘de waarheid’ afhankelijk is van situatie, gevoel en taal, en van leders eigenbelang. Voor Victor is op een gegeven ogenblik de Waarheid (naar aanleiding van een krantebericht over een nieuwe secte van flagellanten in Amerika):

‘dat men iets doet, waarvan men zelf het belachelijke niet inziet; dat men geselt zonder aan zijn figuur te denken....’ (DDV, 169)

Op een dergelijke manier zal Dumay ook zijn eigen Waarheid aanhangen, hij zal als huwelijkskandidaat evenmin aan zijn ‘figuur’ denken en net zo goed zijn gewone normen kwijtraken. Hij hangt tijdelijk een waarheid aan die zijn levensbelang dient, want dat is de uiteindelijke slotsom van het verhaal:

‘En bij deze mensen heb ik... waarheid gezocht, tegen mijn waarheid!’ (DDV, 321)

Waarmee hij bedoelt dat zijn avontuur met Karin, zijn wil om een gewone vrouw uit het volk tot echtgenote te nemen, een tijdelijke vorm van waarheid voor hem geweest is, die tenslotte gefaald heeft.

Het is duidelijk dat Victor Dumay een existentiële waarheid op het oog heeft en geen kennis-theoretische; ik bedoel dat het be-

grip waarheid voor hem te maken heeft met de manier waarop hij de werkelijkheid vanuit zijn bestaan kan interpreteren. Natuurlijk heeft zo'n interpretatie betrekking op het wel of niet bestaan van een kennisbron: God, natuur, de mens of iets dergelijks, maar in de discussie treedt vooral de vraag op of iemand eerlijk is tegenover de ander en tegenover zichzelf. De beroemde kwestie van de authenticiteit.

Het verrassende van dit probleem in DDV is dat er eerst een soort van richting ontstaat, een opeenvolging van vermeende regeimatigheden in de toevalligheden, een schema dat zich als het ware opdringt: het huwelijk. En dat schema wordt vervolgens een spel: trouwen met Karin. Het begrip Waarheid komt pas ter sprake wanneer hij het spel verloren heeft, zijn zelfbedrog en zijn echec moet verantwoorden. Er is derhalve spel en waarheid, een bepaalde interpretatie van de gegevens en de misrekening daarvan.

Hoe komt deze vorm van interpretatie voor Victor tot stand? Verhaaltechnisch kun je een aantal elementen aanwijzen waardoor het aannemelijk is dat hij tot dat besluit móet komen. Er wordt een proces op gang gebracht dat uiteindelijk voor Victor in een uitgesproken wil om te trouwen uitmondt en zelfs tot doel verheven wordt. Ik zal een paar van die elementen onder elkaar zetten:

-de avond met Marie: hij kust haar
-na het afscheren van zijn snor ziet hij zich als een verjongde uitgave van zichzelf, uit de tijd dat hij Jeanne van Riemsdijk had gekust
-terugblik op eigen liefdesleven naar aanleiding van Donners brief
-de paradijselijke tuin met het kind en de witte vrouw
-overpeinzingen in de trein over het huwelijksgeluk: het vrijgezellenbestaan als iets ongewoons
-ontmoeting met Karin als een sprookje uit een goedkope liefdesroman: hij kust haar
-Vic noemt haar bij de eerste ontmoeting: mijn vrouw
-de film: een groot liefdesdrama
-Karins verhaal over Lucas.

Veel van deze details spelen overigens een rol als hij naar het motief zoekt van zijn plotselinge besluit haar te willen trouwen. Merkwaardig is de manier hoe dat idee bij hem opkomt. Ik citeer deze passage in zijn geheel:

‘Op dit ogenblik flitste door Dumay's brein een zo jonge en onwaarschijnlijke gedachte, dat hij schrok, als had iemand hem een onverwachte klap gegeven. Terwijl Karins mond op de zijne was, hóórde hij die gedachte zich plotseling melden. Het was een voorlopig bericht, een van verre komend, verontrustend telegram.
Hij schrok zo, dat hij doorkuste, om alle verantwoordelijkheid voor het nieuwe element te ontwijken;’ (DDV, 245)

Het bericht dat hij krijgt wordt jong, onwaarschijnlijk, onverwacht, voorlopig, van verre komend en verontrustend genoemd. Het functioneert als een telegram, dat wil zeggen, het wordt verzonden uit een verre streek en houdt een onverwachte, verontrustende boodschap in, namelijk het idee om met Karin te trouwen. De tekst suggereert drie dingen: de onverwachtheid van het idee, de codevorm van de boodschap die van ver komt, en een zekere bekendheid met de inhoud. Niet het Ik van Dumay krijgt dus die gedachte, maar zij wordt gedacht, zij wordt gedacht op een zuiver Nietzscheaanse manier. Ze komt voort uit de troebele instincten en wordt pas wens nadat ze zich al aangediend heeft. En dat niet zonder strijd en zonder begeleidende gevoelens. Het gaat immers, zoals ik al eerder heb vermeld, om een tot instinct geworden gedragsregel: trouwen als sociale plicht om de stam in stand te houden. De innerlijke discussie die Dumay vervolgens voert om erachter te komen wat hem ertoe bewogen heeft zo'n gedachte te krijgen, levert dan ook geen resultaten op. Het is een machtsstrijd tussen twee stemmen, waarvan de ene (rust en gewoonte) het aflegt tegen de andere, de nieuwe gedachte; het verzet trekt zich terug als een onweer, slechts nog wat narommelend.

Het instinct, vrucht van eeuwenlange cultuurgewoonte, verovert zijn plaats ten koste van andere instincten of levensdriften en daarbij wordt de hele persoonlijkheid betrokken die verblind raakt en de door het proces gevormde wil tot doel verheft. Er is dan in de tekst nog steeds geen sprake van waarheid. De enige criteria om te weten of zijn genomen beslissing juist is of niet, vormen de

lust- en onlustgevoelens die ermee gepaard gaan, ze geven aan hoe de stand van zaken is in het spel om Karin: winst of verlies. Ze zijn trouwens al eerder als bijverschijnsel opgetreden, tijdens Victors ontwikkeling naar de huwelijksgedachte. Al in de tuinscène. Om te beginnen is er de ‘boze’ droom waarin een witte vrouw aanwezig is, met wie hij iets, veel, alles te maken zou hebben. En deze ontmoeting heeft plaatsgevonden in een synagoge, symbool voor het bijeenbrengen, verzamelen en verenigen. De betekenis lijkt me doorzichtig, en voorspellend. Deze beklemming staat in schrille tegenstelling tot het geluksgevoel dat hij ervaart met het kind van de Donners, aan wie hij overigens die vrouw koppelt. Deze negatieve gevoelens en de nog onschuldige vorm van verontrusting zoals bij het ontvangen van het telegram en tijdens de innerlijke discussie, evenals de ‘matte’ tevredenheid die hij voelt als het gepieker ophoudt, klinken als een tegenmelodie die straks in angst zal overgaan.

Het begrip waarheid treedt pas op als hij ziet dat het spel verloren is, bij de gebroken bol. Dat er tijdens het spel niet gesproken wordt over ‘zijn waarheid’, ligt aan het feit dat er geen sprake is van een ‘zijn’ in die fase. Er vindt een identiteitsverwarring plaats tijdens de avonturen van Dumay, die van belang zijn om de inhoud van zijn waarheid en haar functie in Vics leven te kunnen vaststellen.

Spel.

Bij het eerste rendez-vous met Karin (als hij kwajongensachtig met 'r wandelt en naar de bioscoop gaat) zijn ‘alle handelingen van hem spel, spel om Karin’. Als hij vervolgens bemerkt dat het breken van de kristallen bol iets onherroepelijks kapot gemaakt heeft tussen hen beiden, constateert Vic dat het spel verloren is: ‘denk eens aan, met hoeveel ernst ik gespeeld heb, en verloren’. Daartussen, op het pad van de huwelijkskandidaat, davert hij van wedstrijdlust. Aan het slot, wanneer hij bij Karin staat en zich als het ware moet verantwoorden voor haar zogenaamde zelfmoordpoging en zich plotseling ver van deze hele vertoning voelt, denkt hij: ‘Het

spel is uitgespeeld, dat is alles; zij hebben hun laatste troef op tafel gelegd: veronal...’ (DDV, 321)

Er zijn drie fasen in het verloop van het spel. In het prille begin heeft de lezer te maken met een dansend spel zonder duidelijke regels, een spel dat gekenmerkt wordt door een bepaalde bewustzijnsfase; na de trouwgedachte wordt het ernst en tegelijkertijd komisch: Victor in de huid van een huwelijkskandidaat; tenslotte, in de laatste fase, als Victor constateert dat hij verloren heeft, wordt het bittere ernst en is er alleen maar sprake van wie de sterkste troeven in handen heeft. Deze drie fasen stemmen overeen met verschillende soorten bewustzijnsniveaus van Dumay, die ik bij het volgende motief zal bespreken. In de tekst staat dat Karin de inzet van het spel is, maar dat is nog maar de vraag. Gaat het uiteindelijk om Karin of om Victor zelf? Hij speelt en verliest, maar wat of wie verliest hij? Karin alleen?

Du Perron had een hele lijst23. opgesteld van hoofdstuktitels waarbij het verlies centraal stond en het duidelijk werd dat er heel wat meer verloren werd dan Karin alleen! Voor hem zag het er als volgt uit:

Victor verliest zijn prestige Hoofdstuk 1
Victor verliest zijn snor Hoofdstuk 2
Victor verliest zijn beschaving Hoofdstuk 5
Victor verliest zijn wantrouwen Hoofdstuk 6
Victor verliest zijn twijfel/zijn aarzeling Hoofdstuk 7
Victor verliest zijn vertrouwen/eenzaamheid Hoofdstuk 9
Victor verliest zijn denkkunst Hoofdstuk 10
Victor verliest zijn rust/zijn laatste veiligheid Hoofdstuk 11
Victor verliest zijn geweten Hoofdstuk 12

Maar al dat verliezen levert toch belangrijke winstpunten op: het gevoel dat er andere avonturen en gebeurtenissen op hem wachten, wat toch betekent dat hij een andere houding tegenover het leven heeft als voordien. Hij wordt ernstig en tegelijkertijd meer ontspannen, waardoor de begrippen gewoon/ ongewoon een ander karakter krijgen.

Identiteit.

Nu is het moment aangebroken om over te gaan op een van de meest belangrijke onderwerpen van deze tekst: het identificatieprobleem dat ik hierboven al heb vermeld naar aanleiding van de verschillende bewustzijnsniveaus die tijdens het spel optreden. Je zou het op de volgende manier schematisch kunnen uitbeelden:

1.Het dansend spel. Van rendez-vous tot aan het telegram: een onmiddellijk bewustzijn, Vic is ‘bij de dingen’.
2.De splitsing in drie bewustzijnsniveaus. Van het telegram tot aan het breken van de bol: een idealiserend niveau (Vic wil de perfecte huwelijkskandidaat zijn), een negatief niveau (waarin het eerste, idealiserende niveau ontkend wordt) en een reflecterend niveau (het spel van de beide andere niveaus wordt gadegeslagen).
3.De bewustwording van de kwade trouw en van het waarheidsprobleem, parallel aan het optreden van het geweten. Van de bol tot aan het bed van Karin.

 

Vóór deze eerste bewustzijnsverwarring vindt er nog een identificatieprobleem plaats dat van het grootste belang is voor de kwestie van de bewustzijnsvorming in het ideologiseringsproces. Het gaat om de spiegelscène, na het afscheren van de snor, waarna hij het gevoel heeft dat hij ‘een vreemd en toch soepel masker droeg’, een ‘nieuw masker’ dat vervolgens om hem heen groeit. Aan de andere pool van deze maskerade staat het ogenblik dat ‘dikke vooroordelen lijfelijk langs hem afdropen’, het moment dat het masker zijn geleende vorm verliest, en hij weer tot het blote bestaan is teruggekeerd.

Ik zal beginnen met de spiegelscène, vervolgens de analyse van de bewustzijnsverandering geven, en tot slot het inzicht in de kwade trouw en de consequenties ervan behandelen.

Als Dumay na het afscheren van zijn snor in de spiegel kijkt, gebeurt het volgende:

‘De spiegel deed zijn natuurlijke plicht, gaf hem getrouw het beeld terug, dat hij opgeëist had. Het was het beeld van een ander, ja zeker, het beeld van een aankomende Britse diplomaat

bij de Volkenbond. Het was ook het beeld van de jonge man, die tien jaar geleden Jeanne van Riemsdijk had gekust (...) Ook was het het beeld van iemand met een andere mond dan die van dr Dumay, leraar, een veel openhartiger en jeugdiger mond, met fijne rimpels van ter sluiks beginnend verval er omheen. Dat kwam alles heel goed uit; hij leek niets op zichzelf, zo weinig, dat hij er zich over verbaasde, dat een niet al te grote snor zulk een buitensporige invloed kon hebben op een gezicht. Hij was een ander geworden, de spiegel bewees het zonder mankeren.
Dumay keek scherp naar de ander. “Dat ben jij”, prevelde hij als om de verwondering van de ander op te wekken. Het beeld prevelde mee; van verwondering was nergens iets te bespeuren...Komaan dan: een ander, een ander!’ (DDV, 176)

Met opzet heb ik deze spiegelscène geciteerd, want ze functioneert voor Dumay haast net zo prototypisch als voor een kind dat zichzelf voor de eerste keer in de spiegel ziet. Een ervaring die belangrijk is voor de ideologievorming. Het gaat er in dat stadium om dat het kind zichzelf als totaalbeeld leert kennen via een ‘ander’. Het ziet zichzelf en leert zich als zodanig herkennen, als een eenheid in tegenstelling tot de daaraan voorafgaande periode, waarin het nog in verbrokkeling leefde. Ook dit gedrag van het kind voor de spiegel is prototypisch voor later gedrag, want het kind anticipeert in de herkenning op datgene wat het nog moet worden, het totaalbeeld dient ingevuld te worden. Het is de eerste fase van identificatie.

Maar er is nog meer aan de hand. Het beeld waarmee het kind zich identificeert is geen werkelijkheid, het is fictie (ver-beeld), vandaar dat de identificatie zelf ook fictie is, ver-beeld. Je zou het zo kunnen zeggen: identificatie is de ontvankelijkheid van het kind om op te gaan in een ander waarvan het denkt dat het zichzelf is. Het zal voor de spiegel bij het zien van zijn beeld met zijn vinger ernaar wijzen en zeggen: ‘dat ben jij’.

‘Het ik in ontwikkeling assimileert totaalbeelden van anderen die middels het mechanisme van de identificatie als beelden van de eigen totaliteit worden opgevat’.24.

Dit gebaar is de constante herhaling van de overgang van het individu naar subject, van een ‘ik’ naar een ‘jij’, waarbij het ‘jij’ een maatschappelijke rol, het produkt van een groepsideologie, kan zijn. Er vormt zich een bewustzijn dat als verklaringsbron staat

voor al zijn handelen en zijn gedachten. Het is een herkenning en tevens een miskenning, want in de meeste gevallen doorziet het subject niet dat dat ‘jij’ een opgelegd masker is. En waarom zou hij het ook doen? Het is een training die van kindsaf aan opgelegd wordt, het is bovendien de enige mogelijkheid zich in deze wereld te oriënteren en te handhaven.

Een dergelijke spiegelscène heb ik al eerder vermeld naar aanleiding van Andreas Laan in HC, als hij zich bewust wordt van de gespletenheid van zijn ik. Daar heb ik al te verstaan gegeven dat het is alsof Ter Braak doorheeft hoe dit vervreemdingseffect van het subject-worden functioneert, en hoe hij dit mechanisme in zijn romans opvoert. In dit geval bij DDV is deze spiegelstadium-reminiscentie wel erg opvallend. Welke Vic gaat verloren, welke Vic ontstaat er?

Wat bij het jonge kind verbrokkeling vóór zijn spiegel-ervaring betekent, is voor Dumay de voorstelling die hij van zichzelf heeft voordat hij zijn snor laat afscheren. Bovendien kan hij in tegenstelling tot het kind aan zijn spiegelbeeld verschillende vormen toekennen, die hij dan als ‘een ander ik’ herkent.

Om te beginnen presenteert hij zich als een gemakzuchtig, ingeslapen, traag en weinig nieuwsgierig man; een intellectueel die zich een dilettant, een boeklezer noemt, een amateur vol verwarde ideeën, een dagdromer. Je zou hem tot het indolente type kunnen rekenen, dromerig van aard en enigszins geremd. Vandaar zijn voorliefde voor een geprogrammeerd leven waarachter hij op zijn geremdheid en indolentie kan voortdrijven, een levenssituatie waarin hij zich vrijwaart, waarin hij is zoals hij op dat moment wenst te zijn.

‘Ik wil voortvegeteren, diep in mijzelf weggedoken, zodat de ouderdom, en misschien zelfs de dood, mij al weggedoken, onaanzienlijk aantreffen.’ (DDV, 168)

Dat zijn z'n authentieke gevoelens op dat moment, ‘diep in mijzelf gedoken’, als een foetus in de baarmoeder. Alleen nog in staat naast zijn schoolroutine te dagdromen, verhalen te fantaseren waarin hij de poenige held uithangt, die de ‘humanistische’ idealen van de intellectuelen op hun kp zet. Idealen die het produkt zijn

van zure, rancuneuze armoedzaaiers, waartegenover Victor het beeld stelt van de door zijn wensdromen gelouterde ‘Uebermensch’. Eén van het Amerikaanse type, één die je vaak opgevoerd ziet in een of andere droomproduktie, de film. En deze dromende foetus heeft zich zelf zo gewild, laten we eerlijk zijn. Hij heeft oude talen als vak gekozen om de anderen te tonen dat iemand zoals hij best een vlotte jongen kan zijn en tegelijkertijd een droog onderwerp als studie kan kiezen.

De vlotte ‘ik’ heeft in zijn studententijd al de mogelijk ‘subjecten’, alle rollen, verspeeld die hem toebedeeld konden worden na het einde van zijn opleiding in een van de meest gerespecteerde ideologische scholingscursussen, het middelbaar onderwijs. Hij had het beroep van griffier, koopman, luitenant kunnen kiezen. Een volstrekte instemming met de ideologische eisen van zijn status: dat is er van zijn irrationele keuze overgebleven; een goede docent, een passieve wijsgeer en een tamme huisbeer, kortom een heer van stand die zijn plaats kent. Het subject, dat zich als kennend bewustzijn aandient heeft de vormloosheid gekregen, die lijkt op de verbrokkeling van het kleine kind van voor het spiegelstadium. En daaraan wordt een einde gemaakt door de gratuite incidenten, van de klap tot aan de snor. De herkennings/ miskennings-ceremonie voor de spiegel betekent dan ook de breuk binnen zijn persoonlijkheid, een bewustwording van zijn anders-zijn. En het wegvloeien van zijn vormloosheid. Het ideologiseringsproces kan nu beginnen, het ‘ik’ kan allerlei ‘subjecten’ als vormen voor zijn spiegelbeeld aanwijzen:

-het beeld van de aankomende Britse diplomaat
-het beeld van hemzelf met een andere mond, jonger en tegelijkertijd ouder.

Waarheen voert hem die nieuwe identificatie-mogelijkheid? Naar een andere fictie, die van de huwelijkskandidaat. Gedreven door toevalligheden, meegesleurd door krachten buiten hem om, davert Victor Dumay een nieuwe ideologische institutie binnen, die van het huwelijk. Een institutie die zijn eigen spelregels heeft, zijn eigen subjectvormen, en waar hij zich blindelings instort. Of, zoals

Ter Braak zelf opmerkt: ‘Als zulke illusies macht over hen krijgen, dan krijgen zij ook beslissende macht’ (PZP, 163). Bedoeld zijn ‘de Dumays’. Wanneer Dumay als subject binnen het huwelijkscircuit terecht komt, is het interessant na te gaan hoe zijn ‘beleefde’ relatie in de tekst wordt uitgebeeld. Zijn subject krijgt een vorm in het spel en splitst zich in verschillende bewustzijnsniveaus.

 

Ik begin met het eerste deel, waarin het spel nog zuiver gespeeld wordt, als spel om het spel. Het kenmerkt zich merkwaardig genoeg door een aantal negaties. De veranderingen in Victors persoonlijkheid worden in de eerste plaats kenbaar doordat hij geen verleden, geen toekomst, en geen verantwoordelijkheid meer kent, ja zelfs roept hij op een gegeven moment: ‘weg met jezelf’. Het bewustzijn is als het ware omringd en afgesloten door een laag van niet-zijn; duidelijk wordt gesteld dat het uitsluitend het ‘heden’ is. Alleen in de tegenwoordige tijd is een volledige aanwezigheid van het bewustzijn mogelijk. Maar waardoor wordt nu dat actueel-zijn, gericht-zijn op het onmiddellijke gekarakteriseerd? Wat zijn de kwaliteiten ervan en hoe wordt zijn situatie beschreven?

Om te beginnen voelt Victor zich licht, gemakkelijk, zonder zwaarte, vrolijk en gelukkig, hij danst met het heden mee, het is alsof hij tussen werkelijkheid en onwerkelijkheid doorglijdt. Dat staat er letterlijk als hij naar de beelden van de film kijkt.

Daarvóór hadden we al gelezen dat Victor ‘dingen aanprijst die hij niet ziet’, en eenmaal in de bioscoop krijg je de indruk dat hij in een soort roes, half onbewust, naar de filmintrige kijkt en de dingen niet tot zich door laat dringen. De verwikkelingen vloeien ‘abstract langs hem heen’; ze verstrengelen zich als ‘dunne vliezen betekenis’ met zijn gedachten aan Karin. Licht, dansen, vloeien: het bewustzijn van Victor is zo op elk moment van het nu gericht, op de onmiddellijke ervaring, dat het ongrijpbaar is en zelfs het begrip tijd niet kent. Als hij Karin vraagt of zij gelukkig kan zijn door alleen met hem te staan waar ze staat, dan volgt er een weergave van Victors perceptie, die synaticish de dansende emotie van zijn bewustzijn weerspiegelt en tegelijkertijd inhoudelijk op de meest overtuigende manier het grondloze ervan wil aantonen.

‘Het licht beweegt, beweegt. Of staat het nu werkelijk stil, volkomen stil?’ (DDV, 243)

Het bewustzijn dat helemaal bij zichzelf is, vloeit naar alle kanten over, het bezit geen essentie meer, geen verstarringsmogelijkheid, maar tegelijkertijd blijkt zoiets onmogelijk te zijn, kan men niet volkomen in zichzelf opgaan, van tijd en ruimte uitgeschakeld zijn, al was het maar omdat je in de wereld staat en met de ander te maken krijgt als een zelfstandig bewustzijn. Victor valt vanuit dat moment van vervloeiing weer terug in de alledaagsheid van verleden en toekomst, door over trouwen te beginnen:

‘En weet je ook, Karin, dat ik nooit lets voor je zal kunnen zijn (...). Nooit met je ... kan trouwen.’ (DDV, 243)

De relatie met de ander is nu op het vlak van de toekomst geplaatst en geeft de ander, Karin, de gelegenheid om over haar recente verleden te gaan praten, hem daarin te betrekken en zodoende de tweede fase van het spel in te leiden. Hij moet nu weer overleggen en kiezen, de greep van de tijd is volledig, de richting hem eens te meer aangegeven. Zijn gedrag in het eerste deel was dat van een kwajongen, of om het beter aan te passen aan Ter Braaks begrip uit Démasqué der schoonheid, dat van een puber.

 

De tweede fase van het spel begint na wat ik ‘een breuk’ noem: naar aanleiding van de gedachte die hij plotseling krijgt, de verandering die Karin in zijn bewustzijn aanbrengt. Twee details vragen in deze breuk de aandacht: Victors constatering dat hij in wezen verlangt naar een vrouw die er alleen maar ‘moet zijn’, en het feit dat hij zich afvraagt of er geen sprake is van sluw zelfbedrog of slechts van een spontane liefde voor Karin. Tekenend voor Dumay is zijn opmerking dat hij graag omkijkt als hij leest, naar een ander die ‘alleen maar is’. De ander is op die manier teruggebracht tot een object, tot een bewustzijn dat ver gehouden wordt van elke inbreuk op het eigen bewustzijn, de wederzijdse relaties betekenen dan alleen maar een zuiver zijn voor de ander, om deze situatie dan vervolgens als ‘gewoon’ te kenmerken. Geen aanstellerij, geen intellectualisme van een vrouw. Ze is pure aanwezigheid. Dat kan natuurlijk alleen als de ander toestaat zich tot object te laten reduceren, en dat zal gedeeltelijk lukken met Karin. Het loopt, zoals

we weten, uiteindelijk uit op een machtsconflict tussen beiden.

De vraag of er zelfbedrog in het spel is bij het optreden van Victor, zal ik nu beantwoorden bij de behandeling van de verschillende bewustzijnsniveaus die op dit moment naar voren komen. Hij gaat vanaf zijn spontane huwelijksaanzoek de perfecte huwelijkskandidaat spelen. Té perfect zelfs, want de manier waarop hij met de moeder van Karin omspringt als hij haar om de hand van haar dochter vraagt, en de wijze waarop hij zijn intrede doet in de familie van zijn verloofde, zijn iets teveel van het goede. Op die momenten lijkt hij op de ober uit Sartres L'Etre et le Néant, die ook volledig opgaat in zijn beroep, te levendig, te nadrukkelijk, te snel, kortom teveel ober is, om niet van een zekere kwade trouw te getuigen. Die ober wil het ideaal van zijn beroep uitbeelden, dat is te zien in zijn spel, maar dat is een onmogelijkheid die, als we haar nader bestuderen, bepaalde structuren van het bewustzijn blootieggen. En dat geldt eveneens voor Victor.

Vanaf het moment dat hij boven op de kamer van Karin wacht om naar haar moeder te gaan, tot aan de scène rond de bol, zijn er drie bewustzijnsniveaus in het spel betrokken. Het eerste niveau heeft een idealiserende functie, wil helemaal samenvallen met de rol van huwelijkskandidaat en daardoor met de toekomst. Het refereert derhalve aan een essentie met sociale contouren die hem dwingen te beantwoorden aan de door anderen opgelegde gedragsregels. Victor wil zich helemaal daaraan conformeren en gaat dan ook geprogrammeerd handelen; hij raakt vervolgens verstrikt in een keten van oorzaak en gevolg. Maar het voordeel is dat hij nu meedraait met de anderen als een gewoon mens onder de andere gewone mensen. Hij gaat immers trouwen. Kenmerkend voor zijn bewustzijn op dit niveau is dat hij zich vreemd voelt, roesgevoelens kent, en constant hamert op doel en handelen.

Het tweede niveau heeft de negatieve functie, het ontkent het eerste niveau en zet die ontkenning van het idealiserend bewustzijn om in beelden en gevoelens. In tegenstelling tot het eerste niveau heeft dit bewustzijn bij uitstek een existentieel belang. Door zijn werking wordt Victor zich gewaar dat het bewustzijn meer is

dan wat de rol in het huwelijksspel doet veronderstellen; dat een dekking van het gekozen ideaalbeeld onmogelijk is, en dat juist door het volledig samen willen laten vallen van bewustzijn en doelstelling, verstarring en dood optreden.

Hij leert tevens door deze negatieve bewustzijnsvormen dat de beslissingen die de maatschappij hem oplegt in de rol van toekomstige huwelijkspartner, hem niet verantwoordelijk kunnen maken voor wat hij is. Of anders gezegd, dat de essentie die hij door die sociale context opgedrukt krijgt en die hem de schijn van een vol bewustzijn schenkt, nergens garant voor staat. Hij zal het zelf moeten uitvechten met de toekomst die hem toebehoort. De gevoelens die daarin een rol spelen zijn angst (angst in een volledig dood object te veranderen; de herinnering aan zijn oom; angst voor de verantwoordelijkheid van zijn beslissingen), en leegte.

Het feit dat Victor zich realiseert dat zijn bewustzijn meer is dan het samenvallen met een ideaalbeeld, en dat er andere mogelijkheden zijn die verdrongen zijn door zijn beslissing, schept leegtes en afstand in hem. Hij stuit in zulke ogenblikken op het botte bestaan dat hem voor problemen stelt en waarop hij geen antwoord heeft.

Het derde niveau heeft een reflecterende functie. Duidelijk treedt het op als hij op Karins kamer zit te wachten. Hij denkt na over de afgelopen tijd en over wat hem is overkomen. Dan geeft hij een beschrijving van het eerste niveau van zijn bewustzijn: ‘hij had die dag les gegeven zonder eigenlijk tot bewustzijn te komen’ (DDV, 268). Hij constateert zijn vervreemdheid en dat hij zich gedraagt als een machine. Maar dat reflecterend bewustzijn treedt ook op als hij in een dagdroom aan zijn oom Jacobus denkt en door de angst heen tot de gedachte komt dat alles voorbij kan gaan. En later, voor de klas, wanneer hij ontdekt dat dezelfde feiten zowel door het eerste als door het tweede bewustzijnsniveau gekleurd kunnen worden; dat ze zowel luchthartig kunnen aandoen, als angst kunnen veroorzaken en hem leeg doen lopen. Dit bewustzijn is in vele opzichten van belang, het geeft aan in hoeverre Victor op het eerste niveau van zijn bewustzijn ‘te goeder trouw’ probeert

te zijn en in hoeverre hem dat niet lukt; en het geeft eveneens aan dat hij niet cynisch een zelfbedrog ensceneert en dus niet ‘met opzet’ te kwader trouw is, maar dat hij daar tussenin leeft, dat hij het ideaal niet kan bereiken, noch het echec kan verklaren.

 

Het laatste deel van het identificatieprobleem, als Victor inzicht krijgt in zijn zelfbedrog en de consequenties van zijn handelen moet oplossen, loopt grotendeels samen met de afloop van het spel. Het begint met de scène van de gebroken kristallen bol en eindigt in eerste instantie als hij zich helemaal bevrijd heeft van zijn geweten, dat wil zeggen als zijn vooroordelen wegsmelten en een nieuwe Dumay opstaat, nadat de oude een moeilijke dood is gestorven. De gebeurtenissen in het huis van Karin zijn goedbeschouwd de laatste stuiptrekkingen van de vrijmaking van zijn geweten en narratologisch noodzakelijk om de relatie tussen Victor en Karin in een bepaald perspectief te plaatsen. Het slot voegt aan het probleem van de identiteit niet veel nieuws meer toe.

De vraag is natuurlijk: is er een nieuwe Dumay ontstaan en hoe ziet die er dan wel uit? Je zou het laatste deel in vijf episodes kunnen indelen, waarvan elke episode een stap op weg naar de zelfbevrijding betekent:

-Versplintering van de bol. Inzicht in zelfbedrog. Eerste uiteenzetting met Karin.
-Tweede uiteenzetting met Karin.
-Lydia. Terugkeer naar de oorsprong van zijn onnozele idylle.
-Derde uiteenzetting met Karin.
-De slotconclusies.

Het interessante van de kwestie is dat Victor, nu wél bewust van zijn blindheid, en zich afvragend welke kracht hem meegesleurd heeft, toch moet constateren dat hij niet weet wanneer hij het begin van zijn zelfbedrog had moeten ontdekken. Weer een probleem van interpretatie! Maar het voert hem wel naar de verantwoordelijkheid en die verantwoordelijkheid groeit uit tot de vraag wat waarheid is en dat laatste brengt ons naar de kern, eerlijkheid. In laatste instantie gaat het erom dat een ieder zich zoveel mogelijk op z'n gemak voelt en zich niet allerlei vijandige gevoelens laat op-

dringen. Victor moet zijn geweten kwijt, dat wil zeggen zijn gevoelens van berouw, zelfopoffering en verantwoordelijkheid tegenover zijn gedane keuze. En dat lukt hem moeilijk, zoals de tekst aangeeft, maar het lukt hem en nog wel met steun van Karin. De vraag blijft echter nog steeds overeind: wat gebeurt er met het bewustzijn van Victor? Welke vooroordelen raakt hij bij Lydia kwijt? Zijn het de vooroordelen van een intellectueel die met een gewone vrouw wilde trouwen en zijn ‘stand’ verloochende, of wordt daarmee het vrijmakingsproces van zijn geweten bedoeld, of allebei? Welke ‘oude Dumay’ sterft? Die van na de spiegelscène, of die van daarvoor? De huwelijkskandidaat of de tamme beer? Of is de hele Dumay verdwenen en staan we voor een nieuw begin? Deze problemen zal ik voor het einde van mijn betoog bewaren.

 

Nu is er nog een probleem dat nauw met dit motief (en het volgende) samenhangt, namelijk dat van het vertelperspectief: wie vertelt, wie ziet, wie ervaart? Het probleem van de verteller en de personages. In het geval van de identiteit is het belangrijk om te weten of we een zo neutraal mogelijk beeld krijgen van de verschillende bewustzijnsverhoudingen of niet; en dat geldt evengoed voor het huwelijksprobleem omdat ook daar sprake is van een sterk Ideologieconflict.

Twee voorbeelden lijken me toereikend om inzicht te krijgen in de functie van verteller en perspektief. Ik zal als eerste scène de bioscooppassage nemen, het moment waarop Victor helemaal zichzelf is, bij het heden. Hij zit samen met Karin in de zaal en kijkt naar een film die niet voor niets als een Groot Romantisch Filmdrama aangekondigd wordt. De verwikkelingen in de film ziet hij voorbijtrekken, maar hij neemt ze ‘nauwelijks met half begrip’ in zich op, hij ervaart ze dan ook niet als ‘belachelijk of onmogelijk’. De beschrijving echter van de gebeurtenissen is zo dat ze een humoristisch effect oplevert en de filmboodschap belachelijk maakt. Het gaat over een jonge dominee met een ‘omgedraaid boordje’, ‘ongeneeslijk verliefd op een schone toneelspeelster’ (DDV, 241). Het omgedraaid boordje wordt plotseling vervangen door een ‘semi-soft collar’. Bovendien ontbijten dominee en schone toneelspeelster aan

een ‘meertje onder de berken’, hetgeen een toespeling is op Karin, die, als ze in de trein tegen Dumay zegt hoe ze heet, bij hem associaties oproept met Denemarken, witte berkenschors, een blauw meer, etc. De boodschap dat de openbare mening de liefde overwint en haar wil oplegt aan de protagonisten van de film, gaat aan Dumay voorbij. Het gebruik van platitudes als ‘gelukkig... liefde overwint alles’, of het ‘tussen liefde en plicht heen en weer geslingerd worden’ van de dominee, betekent een naadloze aanpassing aan een goedkope variant van de heersende ideologie: het meisje dat zich ondanks al het moois dat ze gekend heeft in de liefde, opoffert om de moraal en het schone te laten zegevieren. Dat roert Karin, een eenvoudig meisje uit het volk, maar laat Victor koud, die met andere dingen bezig is.

De verteller selecteert de beelden en geeft er commentaar op, zodat er geen misverstand mogelijk is. De constrasten tussen het banale filmverhaal, de ‘geurige’ lichtheid van Dumays gevoelens, de tranen van Karin, roepen reacties op bij de lezer, die niet in overeenstemming zijn met die van de personages uit de roman. De verteller mikt over de hoofden van de personages heen op een bepaald publiek, de lezer uit een liberaal, intellectueel milieu, ‘vrije geesten’, die gepreformeerd zijn voor een bepaalde boodschap. De bedoeling is om Dumay te laten verstrikken in zijn ‘romantiek’, een meisje te presenteren dat past bij het avontuur van Vic, het probleem van het bewustzijn aannemelijk te maken en vooral onze held naar een voor het publiek aanvaardbaar slot te loodsen. De humor dient om de situatie belachelijk te maken, een distantie te scheppen tussen de belevenissen rondom Victor en de verwerking ervan door de lezer, maar zó, dat de held er niet al te geschondern uitkomt: hij is er met zijn hersens niet bij! Het damesroman- achtige optreden van Karin is een onderdeel van een ideologisch proces, dat later behandeld zal worden.

Als tweede voorbeeld kies ik de passage waarin Dumay tijdens het eerste avondje op zijn kamer Karin op zijn schoot trekt. Hij wordt ‘teder’, ‘voorzichtig’, ‘ernstig’ en wiegt haar als een baby. Doezelig zit zij op zijn schoot en neuriet vervolgens een kinder-

liedje, ‘scheepje varen...’. Dan vertrouwt ze hem toe, dat, eenmaal getrouwd, ze altijd gezellig met zijn tweetjes de avond zullen doorbrengen:

‘“Als we getrouwd zijn, dan zitten we 's avonds altijd alleen gezellig bij elkaar, niet Vic? ... En dan mag er niemand bij komen, niemand mag er zijn dan wij tweetjes, hè?” Hij antwoordde niet. Een afschuwelijke, klamme angst trok langzaam over zijn rug naar boven en vlijde zich als een vette schaduw op zijn soezerige tederheid.
“Hè Vic? Niemand anders dan wij tweetjes, hè? Toe, zeg het nou ook eens; niemand anders dan wij tweetjes...”
Tweetjes, Tweetjes, Tweetjes. O herejezus: met zijn tweetjes! ... Zwaar en donker sloot zich de sponzige inktvis om zijn ogen, zijn oren, zijn hersens; zijn handen lagen dood op Karins lichaam, zijn blik rustte dood op haar hals; alles aan hem was dood behalve de zwarte angst, die regelmatig heen en weer golfde.
“Toe, zeg het nou ook eens”, zanikte Karin door. Zij kleefde tegen hem aan en trok plagend zijn das uit zijn vest.’ (DDV, 280)

Nu moeten we ons goed realiseren dat zowel Karin als Dumay bloedernstig zijn, de ene in haar kinderlijke vreugde een ‘droomheld’ te bezitten, de ander in zijn diepe ellende en radeloze angst voor het verlies van zijn vrijheid. De verteller schept door zijn selectie en commentaar, en vooral door zijn woordgebruik, een humoristisch effect waardoor hij net als bij de vorige passage distantie schept tussen de gevoelens van de lezer en die van de protagonisten. De manier waarop de verteller de angst van Dumay verhaalt, de literaire bewoordingen die hij bezigt, zijn niet mis te verstaan: klamme, vlijde zich, vette schaduw, soezerige tederheid, etc. Het zijn tegenstellingen waarmee hij onze lezersverwerking stuurt. Het wordt een komische scène met een tragische kern. Vooral als Victor, om uit deze impasse te geraken, haar voorstelt om een kind van hem te krijgen, waarop zij gedecideerd afwijzend reageert. Gedecideerd als een jong meisje dat alleen nog maar van het leven zoals zij zich dat voorstelt, wil profiteren. En dan zoekt hij bevrijding in drank, waardoor alles ‘weer gewoon en aanvaardbaar’ wordt.

Dat gewone en aanvaardbare ligt op het niveau van het huwelijkskandidaats-bewustzijn, de ervaring van angst op het negatieve niveau, de reflectie tussen beiden zou die van het derde niveau

kunnen zijn, maar is in dit geval duidelijk de stem van de verteller. En weer zien we ons als lezer gestuurd naar een onverbloemde intentie: humor in zijn distantiërende functie, waardoor sentimentalisme vermeden wordt, maar tevens begrip voor de moeilijkheden van Victor moet worden opgebracht. Natuurlijk hebben we rekening te houden met de ‘kwade trouw’ van Victor, vooral in deze passage, vlak na de ‘trap-affaire’ waarin hij zijn gevoelens van angst voor de dood en verantwoordelijkheid ervaart. Karin is in haar kinderlijke onnozelheid het slachtoffer van die tegenstrijdige gevoelens en dat pakt niet altijd uit in het voordeel van Victor. Maar dat zal aan het eind rechtgetrokken worden; er valt een duidelijke ontwikkeling van Karin aan te wijzen in het verloop van de tekst, die ten gunste van haar verloofde werkt, zoals we bij het volgende motief zullen zien.

Huwelijk.

In Dr. Dumay verliest... vormt het huwelijk een probleem waar alles om draait. Ik bedoel daarmee dat we te maken hebben met getrouwde echtparen, mensen die elkaar ten huwelijk vragen of die zich ermee bezig houden. Gevallen van gepassioneerde hartstocht komen niet voor. Marie-George, Lucas-Karin, Dumay-Karin, Max-Lydia, Max-Soezie, juffrouw Van der Wall-Dumay, de verschillende moeders, zij allen hebben te maken met het huwelijk. En meestal niet met zonnige resultaten. Ja, behalve tussen Herman Lissen en zijn vrouw - bij hen gaat het goed. Bij deze burger die in zijn onnozelheid sympathiek is en blijft, en van wie je geen enkele wanklank verneemt, heeft het huwelijk de normale, vanzelfsprekende vorm aangenomen zoals bij duizend in een dozijn en vooral conform de ideologie. Blijven over Marie en Victor, een paar waarover we slechts het een en ander kunnen gissen.

Het avontuur tussen Marie en George loopt overigens parallel aan dat van Victor en Karin, maar heeft niet zoveel reliëf. Zij, de lucide, ironische vrouw, laat zich even gaan, maar weet zich op tijd te herstellen als zij haar held als een playboy ziet knipmessen voor een aantal burgerheren, na de ontvangst van een doos choco-

la, de prijs voor hun dansprestatie. Dat èn het feit dat hij zich op een ander moment onzeker en schaapachtig gedraagt, doen voor haar de deur dicht. Hij heeft haar gerespecteerd en is ernstig geworden in zaken als de liefde. Dat levert een vreemde paradox waar moeilijk uit te komen valt: het gedrag waarmee hij haar sympathie verworven heeft, is nu precies niet de goede houding om haar te veroveren, maar een tegenovergesteld gedrag had die sympathie misschien ook niet opgeleverd.

Maar het huwelijksprobleem ligt elders en wordt de lezer in een andere passage uitgelegd. Als Karin bij Lucas verblijft, worden we ingelicht over de relatie tussen die twee: Lucas wil trouwen, Karin niet. Als beide mensen bij hem thuis in de familiekring zitten, dan krijgen we een mooi burgerlijk tafereel voorgetoverd:

‘Zij zaten dan in een salon vol familieportretten; Lucas en zijn vader spraken over de zaak; zijn moeder begon dan meestal, net als Lucas, over trouwen. Hun stemmen leken niets op elkaar; alleen als zij op trouwen kwamen, hadden zij precies dezelfde manier van praten over zich: “Je moet altijd aan de toekomst denken!”
“Als de zaken er naar staan, is er geen reden, om nog langer te wachten. Een ongetrouwd man is een last voor zichzelf en anderen”’. (DDV, 213/214)

Beginnen de mensen over het huwelijk te praten, dan is het net alsof hun stemmen en hun manier van argumenteren op elkaar gaan lijken! Het is alsof het ideologische apparaat van het huwelijk ons in Europa maar een beperkt aantal uitspraken aan de hand heeft gedaan die we in ontelbare variaties kunnen afdraaien om een bepaalde traditie te rechtvaardigen. Een traditie die tot instinct is geworden en als zodanig functioneert; je kunt er bijna niet meer onderuit. Het is het ideaal dat men vanaf zijn jeugd heeft meegekregen: in het gezin, met de familieportretten als waakhonden aan de wand.

Het huwelijk is één van de belangrijkste instituties van onze maatschappij, met de daarbij behorende ideologische training die al vroeg in onze gedragingen en gevoelens ingeslepen wordt. Het sprookje van de schone prinses die met de edele prins (eveneens schoon van uiterlijk) in het huwelijk treedt en vervolgens gezegend wordt met een grote schare kroost, en lang en voorspoedig

leeft, is daarvan wel de meest simpele expressie. Op dat niveau weet Ter Braak zelf ook wel een pregnante bijdrage te leveren. Als Andreas Laan terug van Engeland, in de trein op zoek is naar vertrouwde beelden om de dreigende leegte op afstand te houden, denkt hij aan zijn verloofde, Eline. Daarbij wordt hij geholpen door een sentimenteel Duits liedje, terwijl hij het volgende voelt:

‘hij zou stilletjes bij zijn meisje onder de lamp willen zitten, haar hand nemen, haar echtgenoot zijn voor altijd.’ (HC, 14/15)

Een dergelijke reactie heeft Max Donner, als hij zich ‘onveilig en verlaten’ voelt tijdens een uitje in de stad!

‘Mijn zoon, mijn zoon! En Lydia onder het lamplicht!’ (DDV, 192)

Deze gevoelens staan dicht bij de dagdromen van Marie als ze in de trein zit met de man die haar een plaid om de benen heeft geslagen. De behoefte aan geborgenheid van de mens, die zich op crisismomenten openbaart, speelt een grote rol in het ideologiseringsmechanisme van het huwelijk. De partner, de ander, het gezin, de familie vormen de cel van de gemeenschap. Daaraan ten grondslag moet, als ik Ter Braak goed volg, een gerationaliseerde impuls liggen die krachtig genoeg is om de burgergemeenschap te redden van ongecontroleerde liefdesuitbarstingen die in Het carnaval der burgers onder het mom van het dichterlijke werden gepresenteerd. De in die tekst als basis fungerende levensstroom heet hier: instinct. Ongecontroleerde levensdriften gaan over in machtsconflicten, waarvan de bron niet te benoemen valt. Achteraf kunnen we over culturele impulsen spreken als regulerende eenheden.

Een van de regulerende eenheden is de huwelijksinstitutie, waarvan deze tekst een karikatuur geeft. Een karikatuur die tevens het ideologische aspect ervan toont. Er zijn namelijk aan het huwelijk twee kanten te onderscheiden. Aan de ene kant een officiële (juridische en sociaal-economische), die vastgelegd is in regels, wetten en symbolen. Het gaat om precieze afspraken en harde belangen en dus zijn die zaken goed geregeld. Contracten, toestemmingen, voorrechten zijn daarbij niet zo moeilijk te systemati-

seren. En er is een andere kant, de som van houdingen en reacties die niet op schrift zijn vastgelegd, maar die net zo sterk doorwerken als de officiële, contractuele zijde. Ze gehoorzamen aan een alledaagse logica en maken met hun ongeschreven wetten net zo goed deel uit van ons ideologisch apparaat. Door die ongeschreven wetten is het voor ons mogelijk het gedrag te begrijpen van degenen die participeren aan de verschillende fasen en zelfs hun gedrag te voorspellen. Je zou er een ideaalbeeld van kunnen schetsen, van het pad dat jonge mensen moeten volgen wanneer ze vanuit hun eerste kennismaking gaan trouwen, met alle variaties daarop, zoals bij oudere mannen met jonge meisjes, of omgekeerd. In deze tekst geldt het vooral een schema dat voor de burgers van de jaren dertig werkt:

1.ontmoeting (liefde op het eerste gezicht)
2.eerste echte rendez-vous
3.beslissing tot het huwelijk
4.huwelijksaanzoek
5.hand vragen aan de ouders
6.voorstellen aan de familie
7.verlovingsringen kopen
8.verloving
9.ondertrouw
10.huwelijk

Zo ongeveer gaat het eraan toe, en bij al die fasen horende emoties zijn goed voorstelbaar. Bij Victor en Karin verloopt het voor een groot deel volgens dit schema, alleen geschiedt alles in een razend tempo, zeker als je de duur van een verloving tijdens het interbellum in aanmerking neemt. Verlovingen die jarenlang duurden, waren toen geen uitzondering!

Maar er is nog iets anders aan de hand; zoals gezegd hebben we in de verschillende passages over het huwelijkskandidaatschap van Victor te maken met bewustzijnstegenstellingen, die de verteller met behulp van het wapen van de humor, en zelfs van het groteske, weergeeft. Een van die humoristische elementen is de al eerder besproken roes: Vic davert als een idioot door al die offi-

cieuze, geïnstitutionaliseerde fasen van het huwelijksproces. Ook heb ik naar aanleiding van de film al aangetoond dat er buiten de protagonisten om een karikaturaal beeld van de liefdesromantiek wordt gegeven. Deze twee aspecten behoren in het oog gehouden te worden: de roes, resultaat van een zich uitbundig storten op het huwelijk met een eenvoudig meisje; en de manier waarop de verteller het groteske van de verschillende opeenvolgende fasen weergeeft.

Bij de eerste ontmoeting ligt het komische hoofdzakelijk in de parodie van een goedkope liefdesscène uit een film of een damesroman. Karin, het blonde meisje met de blauwe ogen, en een naam die aanleiding geeft tot romantische dromen die niet zullen uitkomen. Dumay als sterke man, de verdelger van het kwaad.

Het eerste rendez-vous, het bioscoopbezoek, zet de parodie voort. Hoogtepunt wordt wel het moment dat Victor Karins moeder om de hand van haar dochter vraagt. Niet alleen door het taalgebruik van beide personages, maar vooral door de retoriek van Victor, die, als hij bezig is, ‘de plechtige echo van zijn eigen woorden’ hoort, en zelfs op een zeker moment niet eens meer weet waarover hij het heeft, terwijl hij met grote kracht een argument te berde brengt. En ook door de argumenten die hij gebruikt om Karins moeder van zijn goede wil te overtuigen; ze geven aan wat in die tijd als ‘normaal’ geacht werd. Maatschappelijke rang, bescheidenheid, liefde op het eerste gezicht die verdedigd moet worden, ‘je gaat per slot van rekening niet zomaar huwen’, ‘het is een ernstige zaak’, het leeftijdsverschil van meer dan 10 jaar, het ambtenarensalaris, de huwelijksreis naar Italië, moderne ameublementen en tenslotte ook het geloof: ieder mens gelooft aan iets, zonder geloof leeft men als een beest, het geloof is altijd een mool iets en men spot er nooit mee. Het kopen van de ameublementen en de familie-reünie bij tante Nel sluiten de opeenvolgende fasen van het huwelijkskandidaatschap van Victor af.

Interessant wordt het pas als we deze grotesk voorgestelde common sense-uitspraken, die een ‘beleefde’ relatie met de heersende ideologie weergeven, vergelijken met andere uitspraken uit

de roman. Ik bedoel met die van de Wijsenbeeks, Laurens en van Marie. De relatie tussen Lucas en Karin wordt midden in het huwelijksproces onderbroken, omdat Karin een reden heeft om van haar verloofde af te komen. Maar de argumenten die bij de beschrijving van deze huwelijksmogelijkheid gebruikt worden, zijn een variatie van de argumenten die we ook bij Victor en Marie terugvinden. Een man is een last voor zichzelf als hij alleen blijft, en een vrouw die niet trouwt krijgt ‘gekke kuren in het hoofd’. Er is een absolute dwang om te moeten trouwen, je riskeert anders uitgesloten te worden. Alles wordt bij die dwang betrokken, vooral de toekomst. Dat houdt in een bepaalde sociale vooruitgang voor de vrouw, en voor de man een orde op zaken stellen in zijn privéleven. Het stereotype van de rollen is in deze tekst volop aanwezig, al zijn bijvoorbeeld Lucas en Karin voor die tijd zeker moderne mensen. Het gemak waarmee zij met haar verloofde in bed duikt, lijkt me zeker in de kleinburgerlijke kringen van die tijd, bepaald voorlijk.

Maar sterker nog dan deze sociale dwang spelen er biologische elementen een rol, of als men het anders wil, neurologische elementen, die de kracht van die dwang moeten verklaren. Maries reactie op de status van het huwelijk voor de vrouw is daarom tekenend:

‘Mijn God: en dat zijn wij vrouwen! Wij: juffrouw Van der Wall, die andere, en ik, ja, ik ook! Ik kan mij niet uitzonderen, ik wil mij niet eens uitzonderen. “Alle normale vrouwen willen trouwen, en als ze niet trouwen, worden ze hysterisch”.(...)
Heeft hij dan toch gelijk, die domme George, moet onze erfzonde dan werkelijk zo en niet anders heten: hysterie? En ontkomt mijn soort alleen langer aan dat woord door zich “gevoelig” te laten noemen? (...) Is onze enige troost dan werkelijk, dat de meeste mannen zo dom en ijdel zijn en onze hysterie in bepaalde gevallen ernstig opvatten? Wat willen wij toch met die ernst, waarom verheerlijken wij onze tranen, terwijl wij de tranen van juffrouw Van der Wall belachelijk vinden. Zou het niet kunnen dat wij de ernst...moeten afschaffen?’ (DDV, 287)

Juffrouw Van der Wall, Karin en Marie ondergaan de inwerking van de ‘erfzonde’ op verschillende manieren; alle drie vertonen zij wel dezelfde symptomen, hoewel ze daar anders op reageren. Je zou het ook anders kunnen formuleren: ze beleven hun verhouding tot de ideologie met haar regels verschillend.

Wat betreft Marie, die dus de ernst wil afschaffen, hebben we geconstateerd dat er voor haar wel degelijk een vorm van gestereotypeerde relatie bestaat, hoewel er van een huwelijk geen sprake is. De beschermende vrouw, veroverd en wel. Zij bezit dan ook een bewustzijn dat lucide haar eigen tegenstrijdigheden kan beschouwen zonder er een oplossing voor te geven!

Van meer belang voor ons is het geval Karin. Haar optreden is tot het breken van de bol nogal kinderlijk; een meisje op zoek naar een mooi en romantisch liefdesavontuur, naar een soort vaderfiguur die aan ‘haar zucht naar bescherming’ moet voldoen. Maar zo kinderlijk is ze niet of ze weet wel hoe ze haar moeder moet lijmen bij de aankondiging van haar relatie met Victor, namelijk door de nadruk te leggen op titel en sociale status van haar aanstaande verloofde. Ze is één van de kudde, één die daaruit haar rechten kent en weet te verdedigen; zorgzaam, gedwee hunkerend, sexueel dienstbaar, is ze conform aan de ideologie. Maar er is nog iets anders aan de hand met haar. Ze symboliseert in hoge mate de hysterische vrouw: starende blikken, schokken, realiteitsverlies, allemaal symptomen van hysterisch gedrag, dat volgens Marie in alle vrouwen zou huizen. Maar bij Karin krijgt het een andere functie.

Bij de ruzie tussen haar en Lucas wordt de lezer al opmerkzaam gemaakt op haar gebrek aan zelfbeheersing; haar handen trillen, ze heeft duizelingen en spuugt Lucas in het gezicht. Nu kun je voor deze houding wel een aantal oorzaken noemen (Lucas gedraagt zich vanuit het perspectief van Karin niet als een edele droomprins), maar toch! Bij haar moeder krijgt ze op haar verwijten dat ze het met Lucas heeft uitgemaakt, plotseling een huilbui ‘zonder een spoor van zelfbeheersing’. Wil Dumay een poos alleen zijn om tot zichzelf te komen, dan staan haar pupillen bijzonder star, ze beweegt nauwelijks haar lippen, haar gezicht is wit. Maakt hij aan hun relatie een einde, dan ademt ze ‘hoorbaar’, alsof ze het benauwd heeft, kijkt met een ‘vreemd loeren’ in haar blik en lacht met een ‘schor, listig lachje’. Helemaal duidelijke symptomen van hysterie treffen haar als ze aan het slot op haar bed ligt na een

voorgewende of echte zelfmoordpoging. Haar ‘ogen (blijven) puilend staren’. Ze krijgt ‘stuipachtige trekkingen over haar lichaam’ en haar gevoelens wisselen af met kruiperigheid. Dit gedrag maakt een einde aan elk gevoel van medeleven van de kant van Victor, die zich zelfs een ‘gelegenheidsdokter’ voelt.

Nu mag het wel zo zijn dat de ongetrouwde vrouw aan de erfzonde der hysterie kan lijden, maar die van Karin komt, zoals ik al eerder heb opgemerkt, goed uit voor Victor! Welke lezer van de jaren dertig zou immers het optreden van de held tegenover dit meisje goed kunnen praten, ondanks het feit dat hij zelf al uitgelegd had hoe groot zijn schuld in dit groteske avontuur was geweest; de verwijten van moeder Laurens aan zijn adres zijn niet ten onrechte, en een ijzersterke eerlijkheid van zijn kant redt ook niet alles. Zodoende lijkt me deze ‘erfzonde’ wel goed uitkomen om ons, lezers, zijn breuk met Karin te laten slikken. Victors gedrag blijft aanvaardbaar binnen de heersende ideologie.

5.5. Voorlopige lectuur

Na de uitwerking van de motieven wil ik nu eerst een voorlopige, homogene lectuur van Dr. Dumay verliest... geven, tegen de achtergrond van de verkregen resultaten.

DDV is het verhaal van iemand die plotseling ontdekt dat zijn bewustzijn niet veel meer is dan een registreerapparaat van lichamelijke impulsen. Het lichaam heeft de functie van een toneel waarop zich een voortdurende strijd afspeelt tussen impulsen die elkaar verdringen, verschuiven of versterken. Maar zij kunnen ook, terwijl zij zich langs eeuwenoude banen verplaatsen, bepaalde affecties oproepen. Wat zich uiteindelijk manifesteert, zijn de symptomen ervan, wilsapecten die zich omzetten in een handelen, een waardegeving en een perspectief, en die hun vaste vorm krijgen door andere wilsaspecten te verdringen. Zo gaat onze held Dumay, ongeacht zijn overwegingen en onderworpen aan een wilsbesluit, naar een meisje toe dat hij nauwelijks kent, om haar ten huwelijk te vragen. Het betreft dus een blind instinct, dat zich in het bewustzijn van Dumay in een bepaalde richting, die hij pas achteraf

heeft kunnen vaststellen, heeft verplaatst. In feite constateert hij alleen maar de manifestatie van een symptoom: een handeling annex doel. De oorsprong daarvan gaat verloren in de nacht. Tegelijkertijd met de ontdekking van de relatie tussen zijn lichaam en zijn bewustzijn, krijgt Dumay in de gaten dat de realiteit van toevalligheden aan elkaar hangt en slechts in schijn een samenhang vertoont. Het betreft een geordendheid die wij als zodanig willen en waaraan wij een verklaringsbron willen geven: God, rede, energie, etcetera. Het zijn regelsystemen die in de loop van de geschiedenis onze interne impulsenhuishouding gekanaliseerd hebben. In de roman worden twee van die systemen opgevoerd, met hun begrippen en hun hiërarchie: de intellectuelen en de kleinburgers.

Grosso modo moeten we die systemen als volgt plaatsen. De tijd waarin Dumay leeft, kunnen we als de periode van het inconsequente of onvolledige nihilisme beschouwen, met uitlopers naar een passief en naar een actief nihilisme25.. Sinds de Christelijke God uit zijn zetel is gekieperd, bevindt men zich in de tijd van een theologie zonder een absolute hogere macht. Men probeert de ontstane leegte te compenseren met verschillende metafysische systemen die de morele orde moeten funderen. De uitlopers naar passief en actief nihilisme zijn het resultaat van onze moderne tijd, waarin nivellering en waardecrisis algemeen zijn geworden. Passief nihilisme is het moment waarop de mens het ontbreken van elk fundament voor algemene waarden erkent en zich overgeeft aan een absoluut pessimisme. Actief nihilisme bereikt men als de wil een zuivere vernietiging van de bestaande waarden beoogt om vervolgens in overeenstemming met de geconstateerde symptomen nieuwe waarden te scheppen. Dumay zelf bevindt zich in het begin van het verhaal in de fase van passief nihilisme. Hij is een pessimist, wiens wil tot macht er uitsluitend op gericht is geen wil te bezitten; het is een steriele, machteloze wil.

Dat pessimisme heeft verschillende oorzaken, waaronder een middelmatig leven als leraar als eindpunt van een irrationeel gekozen loopbaan; minachting voor de collega's die volkomen geautomatiseerd ronddraaien in de kringloop van vakanties, lesroosters,

orde en plicht. Hij heeft zich afgewend van de intellectuelen als groep die zich tevreden stellen met allerlei ersatz-idealen en met een verouderde hiërarchie, waarin het intellect de hoogste trap bezet. Wat machtige idealen hadden moeten zijn, presenteert zich nu als bekrompen, opgeblazen levensprincipes. De rector met zijn armeluismoraal en zijn academische trots, Max Donner met zijn esthetiek, de Populaire met zijn energie-theorie en sportverstrooiing. In feite verschillen deze houdingen niet veel van die van het volk.

Het pessimisme is echter een gunstig klimaat voor de bloei van en actief nihilisme, hoewel het verloop van zo'n ontwikkeling nooit van tevoren kan worden vastgesteld. Bovendien bestaat er het gevaar van een panische reactie op slecht begrepen symptomen van de machtscentra in het lichaam. En dat is wat Dumay overkomt. De afbrokkeling van zijn wereld begint met de onverwachte klap, hij ontdekt de chaos tegelijkertijd met zijn lichamelijkheid. Dat leidt tot een crisis die pas gestalte krijgt als hij volkomen los van zijn passief nihilisme tot een nieuw perspectief gaat komen. De vrijgekomen macht kan zich nu op nieuwe mogelijkheden richten, en in een andere richting ombuigen. Maar in plaats van de oude waarden te vernietigen om zodoende een totale omkering te veroorzaken en zich vrij op de toekomst te richten, verzamelen zich de impulsen volgens een ‘noodzakelijke toevalligheid’ in een baan die zich met de oude utopie voedt: de verloren geluksbron. Huwelijk en gezin worden de nieuwe waarden, nieuwe machtsfactoren waardoor het bewustzijn de illusie krijgt een inhoud te hebben, met doel en middelen. Het bewustzijn is nu in een volgend regelsysteem terechtgekomen. De leegte is ingevuld, een andere fase van het incompleet nihilisme treedt in. Het cruciale moment is het bericht ‘dat hem treft’, resultaat van een selectieproces dat we verder niet kunnen traceren. Het is alleen achteraf vast te stellen door indicaties die we als een richting interpreteren.

Hoewel de ene wil de andere verdrongen heeft, is de eerste machtsfactor nog niet weg. Ze werkt nog steeds. Elke positieve impuls roept een negatieve op, een weerstand die vaak gevormd wordt door verdrongen impulsen. Vandaar dat met de roes van de

overwinning een andere melodie hoe langer hoe sterker gaat worden, die van de leegte, de angst en het verzet. Victor is het slachtoffer van zelfbedrog, hij is van het ene machtssysteem in het andere geraakt, van de ene morele orde in de andere. Hij ervaart hoe schuldgevoelens en een kwaad geweten tot stand komen, hoe zijn wil tot macht geblokkeerd wordt door een andere wil die hem probeert te manipuleren. Karin, zijn toekomstige vrouw, wil hem zover krijgen dat hij de hem opgedrongen waarheid als een absolute waarheid gaat ervaren en zich ermee zal verenigen, in plaats van haar te vernietigen. Dat leidt tot een tweede conflict, dat zich op twee momenten duidelijk manifesteert. De eerste keer als de bol breekt, symbool van een geluksdroom, maar nog meer van de gesloten wereld van de gezinsideologie, van het verleden, zijn vader (die ook aanwezig was in de droom met de witte vrouw); en de tweede keer als de lijfelijke vooroordelen wegvallen en een nieuwe Dumay opstaat. Deze overgang naar een nieuw moment is zeer pijnlijk en ingrijpend, Dumay heeft geleerd dat het leven in het teken van lijden staat, en dat oude waarden voortdurend vernietigd moeten worden. Aan het eind is hij op een punt gekomen dat hij zich, door ervaring wijs geworden, uitsluitend op de toekomst zal richten, in het besef dat een constante vernieuwing van zijn leven noodzakelijk is. Hij zal steeds moeten ‘verteren’.

Hoewel Marie en hij geen nieuwe toekomst kunnen uitstippelen, zullen ze nu in staat zijn de paradox van de ‘toevallige noodzakelijkheid’ zo goed mogelijk te analyseren en de gekozen richting zo lucide mogelijk te volgen. Geen goedkope ironie meer, geen minachting tegenover het incompleet nihilisme waarmee zij leven, maar een ‘late ernst’, gekoppeld aan het vermogen om zichzelf los te maken van een al te grote serieusheid, door middel van een lach.

Zo zou een door Nietzsche geïnspireerde lectuur van DDV kunnen luiden, een lectuur waarvan alle gegevens niet alleen in deze tekst te vinden zijn, maar die steun vindt in PZP. De tegenstrijdigheden zijn weggewerkt, maar zullen weer aan de oppervlakte komen bij de behandeling van de begrippen gewoon/ongewoon, het cruciale thema van de roman.

5.5. Gewoon en ongewoon

De relatie tussen de begrippen gewoon en ongewoon is het belangrijkste thema van Dr. Dumay verliest... en daarom behandel ik het hier als de spil van mijn ideologische lectuur.

het begrip gewoon komt op twee plaatsen in de tekst zonder meer ter sprake; eerst als Dumay vaststelt dat hij ‘gewoon’ is in vergelijking met zoveel andere mensen:

‘...Ik ben een man, aan wie men niet gelooft, als een schrijver zegt: zo bestaan er. Een Engelsman zou niet aan mij geloven, een Duitser niet, een Fransman helemaal niet. En toch ben ik een gewoon mens. Geen geleerde. Geen Casanova. Geen paedagoog. Geen psychopaath. Geen dichter van Gestalten in de Nevel .... Wat dan wel? Een gewoon mens, en daarom blijkbaar de zonderlingste verschijning op deze aarde. ... Maar wacht even, ik ben vrijgezel. Dus, gegeven het aantal getrouwde mannen, tòch geen gewoon mens.’ (DDV, 218)

Deze passage volgt op het gedeelte waarin Victor zich naar aanleiding van het huwelijk van Donner afvraagt of dáárin nu het geluk schuilt. Ondanks de ironische toon blijkt hier toch dat hij zijn status van vrijgezel als uitzonderlijk beschouwt. Door te trouwen denkt hij ‘gewoon’ te worden.

De tweede passage waarin het gewone weer ter sprake komt vinden we als hij op zijn kamer alle argumenten voor of tegen het huwelijk opsomt. Zij redenering om Karin als vrouw te willen luidt:

-Denk aan Jeanne van Riemsdijk en haar hardnekkige neiging om Bach te spelen als je een gewoon kopje thee wilde drinken.
-Denk eens aan Max, aan zijn vroegere avonturen. Hogewoon is hij geworden, hoeveel beter staat hem deze levenswijze!
-Zou dit de laatste stap kunnen zijn naar hetgewone menselijke leven, waarnaar ik altijd heb verlangd? Karin, een gewone vrouw, eindelijk een vrouw zonder schijnvertoning.
-Gewoon zijn, een voorrecht; Karin is een nog gewoner Lydia.

Nu kun je je als lezer afvragen hoe Dumay er in die korte tijd dat hij Karin heeft leren kennen, achter gekomen is dat zij de gewone vrouw bij uitstek is, en geen Van Riemsdijk-in-het-kwadraat (één die stiekum voor het slapen gaan een kapittel uit Kritik der reinen Vernunft leest). Als het zo is dat ze de geestelijke eenvoud zelve is, dan kan Victor dat alleen opgemerkt hebben tijdens haar

ontboezemingen over Lucas, en dat heeft maar kort geduurd. Blijkbaar gaat het hem minder om haar gewoonheid, dan om zijn eigen, nog onbegrepen impuls!

Later, als hij aan het twijfelen gaat over zijn keuze, overtuigt hij zichzelf nog met de volgende argumenten:

‘Je wilde een vrouw zonder culturele aanstellerij, een vrouw, die niets anders dan vrouw voor je zou zijn; welnu je hebt haar, en ze doet ook niets anders dan wat je van haar hebt verwacht. Nu terugkrabbelen, omdat het je niet dadelijk helemaal ligt, zou gekkenwerk zijn, zou de ergste concessie betekenen aan datgene, wat je juist achter je gelaten hebt: je zogenaamd intellectuele uitzonderingspositie.’ (DDV, 288/289)

Er is dus, gezien de bovenstaande citaten, een ‘gewoon-zijn’ waaraan iedere sterveling, intellectueel of niet, deel kan hebben, en er is een ‘gewoon-zijn’ voor de vrouw. Men is gewoon als men trouwt, en men is gewoon als vrouw, als zij in de visie van Dumay ‘niets begrijpt en nooit iets zal begrijpen’. En dat laatste zou alleen te vinden zijn bij het kleinburgerdom. De andere vrouwen in de tekst voldoen niet aan deze eis. Lydia heeft een schijn van cultuur, Soezie is bij uitstek de culturele aanstelster, en Van Riemsdijk speelt Bach.

Op het eerste gezicht lijkt deze stelling een uitermate regressieve stereotypering van de vrouw, die helemaal aan de klassemaatschappij beantwoordt waarin Dumay leeft en waarin de vrouw een precieze houding opgedragen krijgt. Ze moet zich conformeren aan het beeld dat de man haar oplegt, en dat betekent voornamelijk dat ze ‘er moet zijn’ als de man opkijkt van zijn arbeid. Zo denkt Lucas er uiteindelijk ook over, hij die Karin gewoon thuis wil hebben om vervolgens op een gepaste manier zijn tijd aan zaken te kunnen besteden. Deze houding, een gemeenschappelijke trek van Victor en Lucas, was in de maatschappij van die dagen gemeengoed en gold net zo goed voor de kleinburger als voor de intellectueel. Zij werd volledig gedekt door de huwelijksinstitutie.

Maar er is nog een ander aspect aan Karin-als-gewone-kamerplant in de woning van de meester; we moeten haar positie ook zien in het perspectief van wat zich afspeelt voordat Victor haar wil trouwen. Dat gevoel van gewoonheid dat hij in haar projec-

teert, zou wel eens voort kunnen vloeien uit de gewaarwordingen die hij tijdens hun eerste rendez-vous heeft. Ik doel op het ogenblik waarin hij helemaal opgaat in het heden en waarin zijn innerlijke en ujterlijke gewaarwordingen in elkaar overgaan. Hij ervaart primitieve lustgevoelens die in het dagelijks leven onbereikbaar zijn, verlangens naar de vroegere paradijselijke staat die hem al eerder even beroerd hadden bij de Donners. Gevoelens die alle scheidslijnen wegvagen en in de verliefdheid geactiveerd worden. Het ‘oceanische’, zoals Romain Rolland en Freud dat noemen, al hebben beiden er hun eigen ideeën over26.. Daarbij is vanzelfsprekend ook de Ander betrokken, in dit geval de Vrouw van wie hij, Victor, niets anders vraagt dan gelukkig te zijn door enkel en alleen maar samen met hem ergens te staan:

‘“Karin, ben je gelukkig?”
“Ja”.
“Alleen door hier te staan, met mij... en verder niets?”
“Ja, ik ben heel gelukkig”’. (DDV, 243)

Een echo van het mystieke éénworden, een belangrijk thema in CdB en HC. Maar ook het beeld van het ‘individu’ voordat het in het ideologiseringsproces tot ‘subject’ omgebogen wordt. Een uitzonderlijke toestand die maar even bereikt wordt om vervolgens abrupt weg te vloeien. Op dit moment van volledig zichzelf en éénzijn met de Ander, een ogenblik van volkomen evenwicht waar de ene impulsenstroom ophoudt voordat de andere in werking treedt, betekent het gewoon-zijn van Karin niets anders dan ‘er zijn’. Pas later zal het ingevuld worden, krijgt de subjectvorming een bepaalde wending.

Nogmaals, ik memoreer deze passage om aan te tonen dat we heel voorzichtig moeten zijn, willen we de houding van Victor zonder meer als regressief ‘volks’ beschouwen. Het is heel moeilijk om in die bewuste passage de begrippen gewoon-ongewoon toe te passen, je zou kunnen volhouden dat gevoelens, zoals Victor die op dat moment ondervindt, de meest authentieke gevoelens zijn (dus: gewoon), maar dat ze altijd weggedrukt worden door de cultuur (die je dan logischerwijs ‘ongewoon’ zou moeten noemen). Maar het omgekeerde kan ook: Dumay bijvoorbeeld beschouwt die huwelijks-

institutie als gewoon! Het is niet makkelijk om met zulke begrippen als natuur en cultuur om te gaan.

Daarom is het ook lastig uit te maken wat Ter Braak met de termen gewoon/ongewoon precies bedoelt. Een redelijke vraag die je je kan stellen, is of het voorgenomen huwelijk afspringt op de teleurstelling van Dumay over zijn ervaringen met de gewoonheid van het meisje, op het feit dat zij een gewone verloofde was, in plaats van een intellectuele. Je kunt het nog algemener stellen en meer in de richting die voor ons van belang is: waarin heeft haar milieu gefaald, in de ogen van Victor? Is dat omdat haar moeder (met in het kielzog haar dochter en familie) zo trots is op een intellectueel als schoonzoon? Dat is verhaaltechnisch niet zo duidelijk. Mocht de moeder in haar gewoon-zijn zich ‘corrupt’ gedragen, dan wist Dumay dat al vanaf het moment dat hij haar om de hand van haar dochter komt vragen; hij gebruikt zelf alle retorische kneepjes om deze vrouw in haar kleinburgerlijke vooroordelen te strelen en om haar van zijn eigen voortreffelijkheid als aanstaande schoonzoon te overtuigen. Daartoe behoort ook het zich tussen neus en lippen door laten voorstaan op zijn intellectuele status, in de overtuiging dat zoiets indruk maakt. Heeft mevr. Laurens' behoefte aan het ‘hogere’ hem van zijn stuk gebracht? Dat blijkt nergens en je kunt ook niet beweren dat hij door zijn roes tijdelijk van zijn inzicht in de kleinburgerlijke corruptheid beroofd zou zijn geweest. Nee, wat Victor dwars zit na zijn overhaaste stappen, is het verlies van zijn vrijheid en het gevoel van verantwoordelijkheid! Die worden hem in deze benauwende sfeer ondragelijk, zoals het leven voor hem in de intellectuele sfeer ondragelijk was geworden.

Het kleinburgerlijke van Karin en haar milieu wordt op twee manieren aan de kaak gesteld: door de presentatie van de idylle Karin-Victor (zie mijn behandeling van het vertelperspectief) en op een indirecte manier door Marie.

Het groteske in de presentatie van het huwelijksavontuur van Victor ondermijnt al vanaf het begin de idylle en de terugkeer van Victor tot ‘het volk’. Alle waarden worden door de verteller op

hun kop gezet, de vervreemding speelt zijn rol en het komische neemt elke twijfel weg. Het ‘gewone’, zoals het zich manifesteert in de voorschriften van de huwelijksinstitutie en aangehangen wordt door het kleinburgerdom, of nog beter gesteld, zoals Victor dacht dat het zich zou moeten manifesteren, wordt van buitenaf belachelijk gemaakt en daarmee ook de heid. Maar dat gebeurt niet zodra het zijn angsten, zijn twijfels en zijn fysieke onbehaaglijkheden betreft. Weer staan we voor het probleem: moeten we dit gedrag als ‘ongewoon’ bestempelen tegenover het ‘gewone’ van het volk? Of omgekeerd, de ideologie zoals die gepresenteerd wordt tot ongewoon verklaren en Victors groeiende afkeer ervan als normaal?

Omdat mijn twijfel over de gewoonheid van Karin zo groot is, vraag ik mij af of er in de roman een vrouw rondloopt die met meer recht het stempel van gewoonheid kan verwerven. Naar mijn mening komt Marie daarvoor in aanmerking. Zij leest veel boeken, interesseert zich voor de kunst, maar ziet het betrekkelijke ervan in. Ze deelt net zo goed mee in de ‘erfzonde’ van de vrouw, maar de hysterie blijft gepast verborgen. Ze is er geen slachtoffer van, integendeel, ze kent haar plaats als vrouw heel goed. Zij weet zich ‘anders’ dan de man en leidt dat in goede banen. Bovendien is ze niet onaardig om te zien en dat weet ze van zichzelf; ze is niet vals bescheiden. Daartegenover heeft ze in schijn geen hogere status dan andere vrouwen uit het volk, want ze werkt, is secretaresse, hoewel op iets hoger niveau dan Karin. Kortom, een vrouw met een goed uitgebalanceerd gevoel van onafhankelijkheid en affectie, zonder intellectuele aanstellerij. Ze bezit genoeg ironie en luciditeit om geen slachtoffer van zichzelf en de situaties te zijn. Het ideale type van de vrouw met de goede opvoeding en opleiding voor mannen die zich in een ideologisch vacuüm bevinden, maar ondanks hun nihilisme toch vragen om een vorm van fatsoen in hun relatie met de ander. Fatsoen dat zich laat invullen met de eigenschappen van Marie die ik hierboven heb opgesomd. Victor ontkomt niet aan zijn burgerlijke en intellectuele afkomst en dat weet hij eigenlijk ook wel.

Maar laat ik nu eerst kijken naar het begin van de tekst waar

Victor tegenover een niet-kleinburgerlijke stand staat, de intellectuelen, met wie hij soortgelijke moeilijkheden heeft. Daar ontstaat hetzelfde probleem van gewoon/ongewoon, omdat volgens Ter Braak zelf Dumay een erfgenaam is van Andreas Laan.

Het is zonneklaar dat Victor zich ergert aan zijn collega's op school, die hij bekrompenheid, banaliteit en geloof in schijnwaarden toekent. Ook zij werken binnen een straffe ideologie waarvan ze de grenzen eens en voorgoed getoetst hebben, en die ze geenszins van plan zijn te overschrijden. Dat zouden ze niet eens kunnen, ze zijn immers de uitvoerders van een apparaat dat met al zijn regels zodanig ingeslepen is dat ze blij zijn zich vrijwillig opgeofferd te hebben aan de wetenschap of 't docentendom. Daartegenover staat Victor met zijn scepsis, die dan wel van tijd tot tijd doorkruist wordt door dagdromen vol ressentiment. Toch onderhoudt deze aardspessimist een hele normale relatie met de heersende ideologie, als hij het gedrag van zijn leerlingen van de vijfde klas beoordeelt. Hij noemt ze ‘ambitieus’, geen ‘brave Hendrikken’, maar wel geïnteresseerd, met uitzondering van het mispunt dat zo goed kan spieken en niets uitvoert. Deze houding lijkt me bijzonder positief tegenover het ‘intellectuele’ klimaat dat hij wil ontvluchten en ik krijg niet de indruk dat hij op dit punt zal veranderen. Deze aanpassing aan de heersende ideologie heeft overigens dezelfde narratologische functie als het hysterische gedrag van Karin. De held Victor krijgt als docent en als mens door zijn vakbekwaamheid en zijn houding tegenover de onderwijsinstitutie en dus tegenover de heersende ideologie, een voor de lezer te slikken kenmerk!

De vraag die ik nu opwerp, is of die docenten een doorsnee van de ‘intellectuelen’ vertegenwoordigen of niet, en of Victor voor ongewoon moet doorgaan in verhouding tot hen. Ik houd de docenten voor gewoon en Victor voor ongewoon/gewoon. Want wat hem in de allereerste plaats tegenstaat zijn de culturele aanstellerij en intellectuele pretenties van zijn collega's, en de bekrompenheid van hun gedrag die in zekere zin in overeenstemming te brengen is met die van de kleinburgers. Bovendien ontbreekt hun elke basis om de status die zij zichzelf toekennen, waar te maken; de 19e eeuw,

waarin het intellectuelendom zich een aparte plaats onder de zon had verworven, is voorbij.

Zo kan ik wel proberen een indeling te maken in het licht van de begrippen gewoon/ongewoon, maar dan stuit ik op allerlei tegenstellingen en moeilijkheden. Indien stereotiep gedrag als norm geldt voor het gewone, dan zijn zowel de docenten als de kleinburgers gewoon; bekijken we het gedrag van Victor Dumay tegenover deze beide groepen, dan is het wisselend gewoon en ongewoon. En dat is dan gebaseerd op de paar uitspraken over deze termen in de tekst zelf. Na de klap is hij ongewoon, geleid door toeval en bewustzijnsveranderingen, maar juist gewoon in die zin dat hij zich toch weet aan te passen als het erop aankomt. Hij is acteur en toeschouwer tegelijk. Dat de indeling niet zo gemakkelijk is en dat zich bovendien enige moeilijkheden voordoen als we deze roman gaan vergelijken met de HC, vinden we in de verschillende teksten van Ter Braak over het ontstaan van DDV terug.

5.7. Gewoon en ongewoon buiten de roman

In mijn interpretatie van Dr. Dumay verliest... ben ik naar aanleiding van de begrippen gewoon/ongewoon op moeilijkheden gestuit. Het is de moeite waard om nu na te gaan of deze problemen door Ter Braaks eigen uitspraken over de roman verklaard kunnen worden. Tegelijkertijd kan ik dan aantonen dat de eenheid van deze tekst een aaneenvoeging is van verschillende andere teksten, waardoor de tegenstellingen, naar ik hoop, nog duidelijker worden. We beginnen met een opvallende tegenstrijdigheid.

In de passage uit Politicus zonder partij, die ik in het begin van mijn analyse van DDV heb geciteerd, staat dat de held uit de roman het slachtoffer is geworden van de illusie dat de mensen niets meer aan hem zullen merken ‘zo gewoon zal mijn ongewoonheid zijn’. Hij wil naar de gewoonheid terugkeren door een burgermeisje te trouwen, want hij heeft genoeg van de geestelijke mens en diens hiërarchie. Echter, hij ervaart tenslotte dat de gewoonheid ‘even geestelijk corrupt is als zijn eigen milieu’. Elders schrijft Ter Braak aan zijn toekomstige vrouw Ant Faber:

‘Je laatste vraag: wat doet Andreas met Hampton Court, neem ik zeer au sérieux. (...) Ik heb zelf gemeend, het antwoord te kunnen geven door een oplossing, waar ik liever over praat dan schrijf, en die volkomen foutief bleek. Het kwam vrijwel hier op neer: iets onmogelijks doen, omdat het er toch niet meer op aankomt. De geschiedenis van dit foutieve antwoord is het thema van de roman, waar ik aan bezig ben (“Dr. Dumay verliest...”). De kwestie is: wat te doen met een “waarheid”, als Hampton Court? Dat men alles maar doen kan, blijkt onjuist te zijn. Wat nu wel het antwoord is, weet ik zelf niet. Rest uit de Hampton Court-mentaliteit is een sterk ontwikkeld scepticisme tegenover iedere activiteit, tegenover iedere richting, die gevaarlijke consequenties meebrengt. De held van mijn roman is nu een 35-jarige leeraar, die tegen wil en dank in een avontuur wordt gesleept, terwijl hij nu juist meent, de sceptische rust gevonden te hebben (m.a.w. hij heeft het moment Hampton Court geprolongeerd tot een toestand en dat blijkt natuurlijk onmogelijk te zijn).’27.

Van belang in deze passage is dat de held tegen wil en dank vanuit zijn sceptische rust in een avontuur wordt meegesleept. Dat scepticisme speelt overigens een belangrijke rol in de relatie tussen beide romans van Ter Braak. Het eindpunt voor Andreas en het beginpunt voor Victor staan in het teken van de scepsis. Voor de eerste vers en jonggeboren, voor de laatste dof en berustend. Maar het belangrijke verschil tussen beide passages is dat in DDV de held niet tegen zijn wil in het avontuur wordt meegesleept, maar integendeel zelf, actief handelend, terug wil naar het volk. In de brief is er geen sprake van dat hij terug wil naar het gewone, maar dat hij zijns ondanks in het avontuur terechtkomt.

En dan wil ik nog op iets anders wijzen; in mijn analyse van HC heb ik naar aanleiding van het ongewone met nadruk gewezen op de humor en de fantasie als afweer tegen de ‘esprit de sérieux’ van de burgers, waarvan hij ondanks alles toch deel uitmaakt. Van deze visie is nergens sprake in de verschillende commentaren, maar ik kom daar straks nog op terug.

 

Het lijkt me nuttig om allereerst naar aanleiding van het bovenstaande na te gaan, welke andere ideeën Ter Braak heeft gehad bij het samenstellen van zijn roman. Daarvoor is in de eerste plaats zijn correspondentie met Du Perron van belang, waarin opmerkingen te vinden zijn die ons onderzoek op weg helpen.

Op 26 maart 1931 schrijft Ter Braak:

‘Ik fantaseer onderwijl druk aan een nieuw boek, waarvan het thema Barois-achtig is, denk ik: een man van ± 40 jaar, die “richting” seniliteit krijgt, een “lijn” in het leven gaat ontdekken, zich daartegen niet meer kan verzetten, en nu door een avontuur nog eenmaal totaal overhoop gesmeten wordt, juist als hij zijn richting meent gevonden te hebben. Eerste hoofdstuk: bezoek bij een tachtigjarige, die zich ingebeeld heeft, honderdvijftig te willen worden. Laatste hoofdstuk: groote huwelijksinzegening in kerk, met preek, orgelgebruisch, sluier en jacquet: de gevonden richting, een krakende caricatuur. Zooiets moet het misschien worden. Maar de idee van de richting is hoofdzaak.’ (Briefwisseling I, 76/77)

Het Barois-achtige idee van de richting is ook voor ons de hoofdzaak. Over die roman van Roger Martin du Gard, Jean Barois, geschreven in 1921, had hij al op 6 maart bericht dat hij haar ademloos heeft uitgelezen. Overigens is het hoofdthema (het conflict ‘positivisme versus katholicisme’) voor Ter Braak dan al een uitgemaakte zaak. Jean Barois is het verhaal van een intellectueel uit de vorige eeuw die zich losmaakt van het katholicisme en daardoor vervreemd raakt van zijn vrouw, van wie hij tenslotte gaat scheiden. Hij richt een tijdschrift op (Le Semeur), dat een positivistische inslag voorstaat, èn trekt partij voor Dreyfus waardoor hij in het centrum van de belangstelling komt te staan. Door een aanrijding met een tram welt plotseling het vroegere geloof in hem op, in de vorm van een gebed aan Maria. Door allerlei omstandigheden (een nieuwe generatie komt op, hij voelt zich niet meer thuis in zijn eigen tijdschrift, onderlinge twisten, zijn dochter wordt non, en vooral door het begin van de ‘seniliteit’ en zijn angst voor de dood), komt hij uiteindelijk helemaal terug bij het katholicisme. Als hij sterft, wordt een ideologisch testament, dat hij had opgesteld na het ongeluk, en waarin hij zijn positivisme belijdt, door zijn vrouw en een geestelijke verbrand.

‘Dat hij (= Jean Barois, Em.K.) daarbij als positivist nooit het argument gebruikt, dat ik zou willen gebruiken, joeg me soms bepaald op! Maar dat wordt vergoed door het grandiooze slot, waarbij een “lijfelijke siddering” mij overviel, toen die abbé het heldere en frissche testament uit de la haalde! En dat tegenover het pas omvergeprate lijk Barois!’ (Briefwisseling I, 70)

Nu is het niet zo dat Jean Barois ‘omvergepraat’ wordt, zoals Ter Braak schrijft, nee, hij heeft zélf zijn nieuwe richting gekozen. Na zijn ontsnapping aan de dood is er iets in hem wakker geworden,

een zekere mystiek. In een onderhoud met Luce, een medewerker van zijn blad, zegt hij naar aanleiding van het oud worden: ‘Ik heb een uitzinnige behoefte... een behoefte om te handelen!’ De richting moet nog aangeduid worden, maar één ding is zeker, hij heeft een fysieke weerstand gekregen tegen de waarheden die hij vroeger heeft uitgedragen. Het interessante van deze bekering is dat ze mede het gevolg is van zijn seniliteit, gekoppeld aan een angst voor de dood, die overigens alle medewerkers van het blad krijgen.

Een ander pluspunt in de roman vindt Ter Braak de breuk tussen Barois en zijn vrouw, Cecile:

‘de volkomen stupiditeit van de vrouw tegenover de waarheid is prachtig. In die menschelijke dingen zit voor mij het beste van het boek; de theoretische dialogen had ik, bij wijze van spreken, zelf al “overwonnen”, hetgeen bij Barnabooth niet het geval was’. (Briefwisseling I, 71)

Nu zijn er twee dingen te melden in de scheiding tussen Cecile en Jean, die zich al aan het begin van het verhaal afspeelt. Barois merkt dat vrouwen ‘anders’ zijn dan mannen en hij constateert dat wie zijn richting verandert na het huwelijk, twee levens verwoest in plaats van één! En daarnaast het verzoek van Cecile of hij met haar een novene wil bijwonen, in de hoop dat ze daardoor een kind zal krijgen. Hij weigert, verwerft zodoende zijn vrijheid en voelt zich een nieuw mens.

Het antwoord van Du Perron op deze brief is daarom zo curieus, omdat je je afvraagt of hij Ter Braak niet aan een motief heeft geholpen. Na uitgeweid te hebben over het katholicisme en de plaats van de Dreyfus- affaire in dit verhaal, schrijft hij:

‘en ik herinner mij dat ik b.v. erg meegeleefd heb met het optreden van Cresteil d'Allize (de man die later zijn snor scheert alvorens zelfmoord te plegen in een trein: “ce souci de disparaître”)’. (Briefwisseling I, 72)

Cresteil is een ex-militair, één van de medewerkers van het tijdschrift van Jean Barois, en hij houdt zich met kunst bezig. Na de Dreyfus- affaire merkt hij op hoe deze zaak na de overwinning tot een etterende wond tussen de aanhangers is uitgegroeid. Voor zijn zelfmoord bekent hij aan Barois dat hij erachter is gekomen dat alle edele motieven waarvoor hij zich heeft inqezet, vermommingen

zijn van onze egoïstische instincten, ‘onze enige realiteit’, en dat, als hij nog eens op deze wereld zou terugkomen, hij zich uitsluitend zou inzetten om van het leven te genieten door ‘stukjes geluk één voor één op te rapen’.

Een karikatuur van het huwelijk, een nieuwe richting, het ‘anders zijn’ van de vrouw, het afscheren van de snor en onze egoïstische instincten als de enige realiteit, zijn motieven die we allemaal in DDV terugvinden, zij het daar in het kader van het thema gewoon/ongewoon.

Een ander geval. Op 2 juni 1931, een paar maanden na zijn Barois-impressies, bericht Ter Braak aan Du Perron:

‘Mijn nieuwe roman (geheeten: Jan en zijn kleine Zeemeermin of zooiets), begint me nu langzamerhand ook duidelijker voor den geest te staan; ik zal de hoofdfiguur leeraar maken, die een jongen in zijn klas bijna vermoordt. Ik kan je zeggen, dat het idee, om mezelf zoo bloot te geven in mijn beroep mij eerst beangst heeft; maar het dringt zich zoo op, het krijgt in die vorm langzamerhand zin voor me. Ik loop dus kans, na verschijnen van dat boek ontslagen te worden als “bederver van de jeugd”, of minstens een martelaar te kunnen gaan uithangen, gelijk Alie Smeding.’ (Briefwisseling I, 101)

Deze verwijzingen naar de volgende roman die nog geschreven moet worden, en die niets anders dan de toekomstige Dr. Dumay Verliest... kan zijn, zijn verrassend; in dezelfde brief vinden we aantal andere opmerkingen die het nieuwe motief van de school verduidelijken. Ter Braak werkt in deze tijd aan Démasqué der Schoonheid en ondervindt tijdens zijn werk moeilijkheden van allerlei aard:

‘Het eenige wat mij op de been houdt, om te schrijven, is de voortdurende botsing met de rest van het menschdom, de infame paedagogen, de luie idioten, de zatte kwallen, waarmee mijn vak me dagelijks dwingt om te gaan. Telkens als ik weer bij de pakken ben neergezegen, moet ik weer naar die school; en de ontmoetingen daar dwingen me telkens weer tot protest, zoozeer, dat ik aan het Démasqué maar geen einde kan maken. (...). “Le bon genre” (motief uit Démasqué, Em.K.), dat ons intens interesseert, is, geloof ik, alleen het werk, dat uit protest geschreven wordt, in strijd met de verlamming, op welk gebied ook. Ik voel tenminste alleen de kracht tot schrijven nog in het protest, in het verdomme-zeggen tegen de rest, in het herhaaldelijk betoogen, dat geen van hun imbeciele normen de absolute waarde heeft, die zij daaraan wenschen toe te kennen.’ (Briefwisseling I, 100)

Afgezien van het martelaarschap dat hij op dat moment misschien

best begeerd had om van zijn docentenbaan af te komen, is 't gevoel van protest tegen het hele mensdom met haar absolute waarden hier van groot belang. Op basis van de hierboven behandelde briefcitaten kunnen we nu een aantal motieven onder elkaar zetten, die via verschillende soorten teksten in DDV verwerkt zijn zijn:

-een man die lijdt aan ‘seniliteit’, ontdekt een richting in zijn leven
-de karikatuur van het huwelijk
-de vrouw als een ‘ander’ wezen dan de man
-het probleem van de vrijheid
-het afscheren van de snor met als consequentie identiteitsverandering
-het protest tegen de docenten
-het protest tegen de absolute waarden van de hele mensheid
-de tegenstelling tussen verlamming en de daad van het protest.

Ik zou nog andere teksten kunnen noemen en analyseren, zoals Valery Larbaud en het rijk-zijn en reizen, en Gide met zijn ‘acte gratuit’; zo'n onderzoek zou heel interessant zijn en laten zien hoe een tekst uit verschillende andere teksten wordt opgebouwd maar is in 't kader van deze studie te veelomvattend. In ieder geval kan men van de centrale tekst naar allerlei richtingen uitwaaieren en misschien nog scherper het ontstaan van betekenis en ideologie volgen.

Wel wil ik nu mijn speciale aandacht richten op één motief, namelijk de plotselinge overgang van seniliteit en scepticisme in verjonging en protest, een motief waarbij de vermenging van gewoon en ongewoon als basisprobleem terugkeert.

Een opmerkelijke passage daarvoor lijkt me wel het verhaal in PZP dat Ter Braak, in een sceptische bui, wars van elke literaire produktie (een situatie die hij omschrijft met termen als ‘kindsheid’ en ‘stille epicurist’: tevreden met het dagelijkse en zich neerleggend bij de meningen van anderen), bijna aangereden wordt door een tram. Dat geeft hem een schok en het gevoel dat mét zijn lichaam ook het boek verloren zou zijn gegaan:

‘Een gevoel in mij had zich al zo sterk aan het embryo van mijn boek gehecht, dat het onmiddelijk protest aantekende tegen zijn

verloren-gaan onder een tramwagen’. (PZP, 22)

Afgezien van het Barois-karakter van dit verhaal geeft een dergelijke overgang van het meegaan met de loop der dingen en de meningen van anderen (gekenmerkt als kindsheid of als de sceptische glimlach van een kindse, oude man) naar een plotselinge activiteit, de tegenstellingen aan die in DDV zo'n sterke rol spelen.

En dit brengt ons naar de laatste schakel in de analyse van de verschillende teksten van Ter Braak: de plaats van Démasqué der schoonheid28. en het puberprotest. Op 28 januari 1932 ontvangt Ant Faber een brief van Menno, waarin het volgende staat:

‘Ik las gisteren mijn correspondentie met Dick Binnendijk nog eens door (...). Ik ondernam dit historisch onderzoek, omdat ik bezig ben in “Dr. Dumay” een studievriend “in te voeren”, Max Donner, die veel van Binnendijk weg moet hebben. Type van den avonturier der late pubertijd, op het moment, dat Dumay hem weer ontmoet (na vier jaar hem niet gezien te hebben) volkomen verstard in een honingzoet huwelijk met baby van anderhalf jaar. Onderwijl had hij een stiekeme relatie, maar dat doet aan het “geluk” van zijn huwelijk niets meer af of toe. Aan deze Max ontdekt Dumay, dat hij met z'n betrekkelijk rustige jeugd, veel meer avonturier is dan de puberteitsavonturier’.29.

Het begrip ‘puberteit’, gekoppeld aan het gegeven dat DDV een uitwerking is van DDS, maakt het mogelijk de relatie tussen HC en DDV op een essentieel punt, de fantasie en het protest, te verklaren.

Het puberteitsmotief is een uitwerking van ‘Het carnaval der kinderen’ uit CDB, met het zo langzamerhand vertrouwde thema van verzet tegen verstarring, traditie, inertie enzovoort. In onze puberteitsjaren ontdekken we een nieuwe wereld, die de ons vertrouwde wereld vernietigt, en daarmee de ons opgelegde normen en waarden, welke wereld we met pijn en moeite als ‘het natuurlijke van een onnatuurlijke natuur’ hebben moeten leren aanvaarden. Deze omkering maakt ons bewust hoe lelijk, hypocriet en clichématig de realiteit is geweest waarin wij opgroeiden. De breuk brengt gevoelens van haat, minachting, walging en rancune naar boven en vooral van verzet en vlerkerigheid. Dat laatste gevoel gaat overheersen en treedt op samen met de ontdekking van een ongekende schoonheid. De schoonheid, de vlerkerigheid en de fantasie bete-

kenen de bevrijding, en leiden de puber tot de kunst omdat hij daarin het hevigst tegen alles kan rebelleren.

‘...de schoonheid (...) is de mysterieuze belofte van het “onnatuurlijke”, van het nog-niet-geproefde, van de toekomst, zij riekt niet naar wijze volwassenen, maar geurt als het verbodene en exotische; zij is de enige, die in de puberteit werkelijk de geur der waarheid aan zich heeft. Lang niet altijd en overal zal zij zich aankondigen met de naam “schoonheid”; haar meest gewone naam is “verliefdheid” en haar meest gewone object het “andere geslacht” (...)
Aldus opent de schoonheid ons een nieuwe wereld. In een baaierd van de meest schrille en valse contrasten, van de grofste accenten en de dolste situaties gaat ons een licht op. De natuur verliest haar natuurlijkheid, weliswaar om terstond in een andere holderbolder-natuur, een soort groteske afspiegeling van de juist verloren natuur, te worden omgezet, maar met één winstpunt: het verlies. Wie eenmaal verloren heeft, en wie bovendien het talent heeft, om te kunnen verliezen, die zal nooit meer geheel aan de bekoring van het verlies ontkomen, die zal nooit meer geheel opgaan in de talloze maatschappelijke natuurlijkheden, die hem tussen zijn achttiende en tachtigste jaar worden geboden. Het verlies van de natuurlijke natuur in de puberteit kàn een onvergetelijke handleiding voor het leven worden; de gemiddelde mens wenst echter niet te verliezen’ (DDS, 579)

Neen, die wenst de volle winst van de volwassenheid te plukken en zijn definitieve plaats in de hiërarchie te zoeken. Kunst en liefde zullen bij hem geen gevaarlijke impulsen meer leveren en zijn gedegradeerd tot onschadelijke elementen, ingebed in de bestaande orde. Nu is het mogelijk zo'n verlies als iets wezenlijks te gaan beschouwen, en niet toe te geven aan de zogenaamde winst van de aangepastheid, hoeveel moeilijkheden dat van de kant van de volwassene ook zal opleveren. De bevrijding-door-het-verlies van de puberteit, verheven tot een algemene gedragsmogelijkheid betekent voor Ter Braak niet dat we moeten vluchten in een schijnverzet tegen de gevestigde orde van de burgermaatschappij, maar dat we het volle pond van die gevoelens weer beleven. Geen valse puberavonturen voorwenden (zoals Max Donner in zijn estheticisme en pseudo-libertinisme doet), maar de breuk ervaren als iets wezenlijks, als een ongekend protest tegen het gangbare. Tegelijkertijd een nieuw ideaal najagen, hetgeen een belachelijk optreden met zich meebrengt, én weten dat je verliest. Wat overblijft is een verschuiving een relativisme van het ‘bon genre’ en de daarbij beho-

rende plicht om om jezelf te kunnen lachen als je weer ongekend serieus bent geweest. Doorbreking van het kunstmatige, bevrijding van de verstarring door de humor:

‘...en wij glimlachen, wij lachen, wij schudden van het lachen, wij verliezen onze hoge waardigheid voor het front onzer eigen objecten en onderscheidingen!’ (DDS, 610)

Het is deze steeds terugkerende beweging van inslapen, meedoen met de anderen, alles accepteren met het onaangename, sceptische gevoel dat je in je grote wijsheid meebuigt terwijl je vindt dat je er feitelijk bovenstaat (kortom, de seniele grijsaard uithangen), afgewisseld met het protest en het verzet, die het gevolg zijn van de aantrekkingskracht van het gevaarlijke, het chaotische en het puberale, het is deze beweging die zo tekenend is voor de HC- en DDV-filosofie. En het is op grond van deze analyse dat ik constateer dat de scepsis van Dumay en van Laan een vorm van ongewoon/gewoon gedrag is.

In mijn behandeling van de spiegelscène in DDV heb ik al gewezen op één van de beelden die Dumay daarin ziet: zichzelf, maar met een andere mond, jonger en tegelijkertijd ouder. Het is alsof op die manier de sprong naar het verleden, naar een jeugdige Dumay, mét de daarbij behorende gevoelens, mogelijk gemaakt wordt. Want een feit is dat hij bij zijn eerste rendez-vous met Karin als een kwajongen rondhuppelt. Jean Wood heeft als het ware iets van zijn spontaneïteit op zijn docent overgedragen, een houding die doorgaans niet door de volwassenen wordt gewaardeerd. Zijn houding en de gevolgen daarvan, hebben iets gemeen met de manier waarop Andreas Laan in het warenhuis rondsluipt om zijn Maffie te verrassen, een indianenspel, dat plotseling serieus begint te worden.

Na een schok, in de vorm van een klap, of een ongeluk, of iets anders, raken de helden van Ter Braak los van de verlamming waarin zij leven. En dan begint de vervreemding of het avontuur.

5.8. ‘Hampton Court’ en ‘Dr. Dumay verliest...’: enige vergelijkingen

1. Vóór het HC-avontuur bezit Andreas een spontaan bewustzijn

dat zich in een complete en onmiddellijke eenheid met de gegeven realiteit bevindt,
hij accepteert zonder meer de hem opgedragen rol. Wel wordt die eenheid soms doorbroken door symptomen van het HC-syndroom.

Vóór de acte gratuit van Jean Wood, leeft Victor Dumay in overeenstemming met de realiteit, in een bewuste afstandelijkheid die zich manifesteert in een scepsis voortkomende uit gerationaliseerde tegenslagen en teleurstellingen. Het is ‘ongewone gewoonheid’ in die zin, dat hij tegelijkertijd deelnemer en toeschouwer is: soms doorbreken dromen vol agressiviteit deze rust.

 

2. Met de breuk van de HC-ervaring komt er een radicale omkering tot stand: Andreas raakt vervreemd van de spontaan aanvaarde orde, beschouwt zijn rol binnen de vertrouwde context als een ziekte. Het ongewone, afwijkende voert hem langs de afgrond van de waanzin, hij probeert het gewone weer terug te vinden. Er is sprake van een identiteitscrisis, die zich op een speciale manier uit; er treedt een ik-splitsing op, een ander ik komt op de proppen dat zich als een ‘anders-zijn’ manifesteert in de vorm van ‘een stem’, van de Derde, en tenslotte in Van Haaften. Dit alles gaat gepaard met ongewone lichamelijke aandoeningen. Oorzaak van de crisis zijn banale objecten. Er is sprake van een innerlijke kracht die zich uit zichzelf ontwikkelt en tot een breuk leidt door uiterlijke impulsen.

Na de breuk door de klap (-ervaring), komt er ook een radicale omwenteling voor Victor, waardoor hij vervreemd raakt van zijn hele ordesysteem, het intellectualisme en de cultuur met zijn schijnzekerheid. Trapsgewijze, na allerlei schokken, veroorzaakt door banale objecten en gebeurtenissen, komt hij tot het zuiver lichamelijke, dat hem van de kunstmatige wereld bevrijdt. Tegellijkertijd treedt er een identiteitscrisis op waarvan het afscheren van zijn snor het hoogtepunt is. Hij gaat nu een ongekende richting op die dankzij achteraf geïnterpreteerde symptomen naar het huwelijk leidt: fusie van een vrije spontane keuze (het avontuur) en een door impulsen gedwongen richting (instinct). Men kan spreken over innerlijke krachten die een bepaalde richting kiezen door ex-

terne impulsen.

 

3. Het gewone waar Andreas naar terugverlangt, is de wereld van alledag; het gewone waar Victor naar zoekt, is ook het leven van alledag, maar
dan neemt het de vorm aan van getrouwd zijn met een vrouw zonder culturele pretenties.

 

4. De derde fase voor Andreas is die van het volledig anders zijn en die van de theoretisering van de vervreemding in een imbecielen-theorie (nihilisme). Het andere ik staat helemaal los van de wereld, heeft alleen een relatie met Van Haaften, in een meester-leerling verhouding, en met Maffie, een meisje uit het volk zonder culturele pretenties. Helemaal vrij van de sociale en culturele instituties raakt hij echter nooit, want die zijn noodzakelijk voor de handhaving van het ik. Allerlei innerlijke krachten die weer door externe impulsen tot een breuk zullen voeren, leren hem de gewoonheid te aanvaarden.

De derde fase is voor Victor die van het huwelijkskandidaatschap, waardoor hij in aanraking komt met een van de belangrijkste ideologische instituties van onze maatschappij. Er vindt een bewustzijnssplitsing plaats in een ideaal, een negatief en een reflecterend bewustzijn. Het is de fase van zelfbedrog die eindigt met een volledige breuk als Dumay elk gevoel van verantwoordelijkheid van zich af heeft kunnen zetten en zijn vrijheid heeft heroverd.

 

5. Het bewustzijn is zich nu goed bewust van zijn vervreemding, er bestaat geen objectief gegeven maatschappelijke context, er bestaan slechts contexten waarin het ik zich elke keer moet realiseren, volgens een vast systeem. Nu is het bewustzijn van al zijn remmingen en angsten bevrijd, doordat het inzicht heeft gekregen hoe de maatschappij functioneert en wat er van het individu wordt vereist om als subject binnen de instituties te kunnen voldoen. Het is het moment dat Andreas de verhouding tussen orde en chaos heeft vastgesteld; hij heeft nu door hoe de vrijheid binnen de maatschappelijke noodzakelijkheid opgevat dient te worden en hoe hij zijn leven dragelijk kan maken door aan die vrijheid het aspect

van fantasie en subversiviteit te geven. Hij is acteur en toeschuwer, hij speelt mee en kijkt toe.

Victor ziet zichzelf vooral door de ogen van Marie en komt daardoor tot de ontdekking dat hij zich verkeken heeft op zijn relaties met het gewone volk, dat hij vanuit zijn intellectuele positie niet op zijn juiste waarde geschat heeft. Toegeven aan zijn impulsen, het volgen van zijn instinct, brengt risico's mee, want ook hij is een gewone sterveling en onderhevig aan gewone cliché-gevoelens. Zijn romantiek en dadendrang hebben hem opgebroken; een nieuwe fase van het ongewoon gewoon-zijn is aangebroken.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs