Literatuur en ideologie

Proust en Ter Braak

4. Leeshoudingen

4.1. Van monument naar intentie

Het naast en over elkaar plakken van passages om zodoende tot een homogene en liefst kloppende interpretatie te komen, blijft een

[p. 252]

hachelijke zaak, al heb ik me zoveel mogelijk tot de tekst zelf beperkt: het kunstwerk als monument, de autonome tekst. Zolets veronderstelt natuurlijk intuïtieve beslissingen waarbij allerlei eerder gelezen interpretaties en tekstbehandelingen van alle teksten van Ter Braak een rol spelen. Wat heet zuiver autonoom?

En dan bestaat er het probleem van de delen en het geheel. In hoeverre heb ik in het licht van mijn totaalvisie, al geconditioneerd na de eerste lectuur en rustend op een sleep van allerlei aanwezige vooronderstellingen, bepaalde passages met een interpretatie opgezadeld die mij het beste uitkwam? Wat heb ik overgeslagen omdat het niet in mijn totaalbeeld paste? De relatie tussen tekst en onderzoeker blijft een lastig probleem, ondanks alle beginselverklaringen over het naleven van een zo groot mogelijke objectiviteit.

Laten we het volgende stellen: elke benadering van wat we de werkelijkheid plegen te noemen is een interpretatie daarvan, de literaire net zo goed als de wetenschappelijke. Elke literaire tekst vormt op zichzelf ook een deel van de werkelijkheid, net als elk ander object. Dat betekent dat mijn lectuur van deze tekst een interpretatie van een interpretatie wordt, en dat zijn nogal wat interpretaties bij elkaar!

Om enige orde in deze cumulatie van interpretaties aan te brengen ga ik uit van vaste categorieën. De eerste categorie die ik ingevoerd heb, is een commentaar-interpretatie, produkt van een aantal herlezingen. Ik heb geprobeerd een zo coherent mogelijke totaalbetekenis te geven van HC uitgaande van de tekst zelf. Ik begin nu met een lectuur van HC waarbij ik uitga van de hypothese dat Ter Braak bij het schrijven van zijn roman een plan in zijn hoofd heeft gehad, dat hij in de uiteindelijke tekst heeft verwezenlijkt. Het is mogelijk dat dit plan niet geheel overeenkomt met wat ik in mijn eerste lectuur gevonden heb. Daarom lijkt het me zinnig om, als er bulten HC uitspraken te vinden zijn die tonen welke bedoelingen de auteur had toen hij het boek schreef, deze bij een interpretatie van de tekst te betrekken.

Eén van de eerste dingen die mij opgevallen zijn en die ik al vermeld heb, is de nauwe samenhang van de teksten van Menno ter Braak. Het lijkt wel alsof ze in elkaar geschoven kunnen wor-

[p. 253]

den. HC is een boek dat de gelijkenis van burgers en dichters uit Het carnaval der burgers aanschouwelijk moet maken; Andreas Laan krijgt in Hampton Court de eerste ‘lullige’ siddering van de carnavalswaarheid. Bovendien is Démasqué der Schoonheid een essayistische recapitulatie van de roman. Twee essays klemmen de avonturen van Andreas in en kunnen de onderzoeker helpen bij het opsporen van betekenissen of bij het verduidelijken van passages. En misschien wel afwijkende interpretatiemogelijkheden en tegenstellingen scheppen die hij niet verwacht had.

Ik begin met een behandeling van Het carnaval der burgers waarbij ik vooral op die passages zal wijzen die ik van belang acht voor HC.

4.2. ‘Het carnaval der burgers’

In CDB^14. analyseert Ter Braak de verscheurdheid van de moderne maatschappij, de maatschappij van massa en consumptie, van produktie en vooral uniformiteit, een maatschappij waarin het individu op moet gaan, wil het zich handhaven. Want dat is de paradox, de mens is individu én sociaal dier, hij heeft behoefte aan eenheid in zichzelf, aan uniciteit, maar streeft tevens naar eenheid met de ander, wat in tegenstelling staat tot de eerste behoefte.

Om enigszins klaarheid in dit probleem te brengen voert Ter Braak de begrippen burger, dichter, carnaval en vasten in. En daarnaast het idee van een ongedifferentieerde eenheid als een realiteit achter de waarneembare werkelijkheid. Die eenheid is een levensstroom die in allerlei gemeenschappen getemd moet worden maar zich desondanks toch laat gelden. Dat laatste kan alleen maar duidelijk gemaakt worden binnen de ‘carnavalsconstructie’. De moderne maatschappij is een burgerlijke maatschappij, opgebouwd uit gemeenplaatsen, abstracties en onpersoonlijkheden die noodzakelijk zijn om overzichtelijke eenheden te produceren en zodoende tot een gemakkelijk te overziene uniformiteit te komen. Dat alles in het teken van de orde.

Daarteqenover staat het dichterlijke, gesymboliseerd door de

14. In het vervolg aangeduid met CDB. De getallen verwijzen naar de pagina's van het Verzameld Werk deel 1.

[p. 254]

verbeelding, het scheppen, de roes, de afwijking, en het individuele, kortom de ordeloosheid. Het is een produkt van de ongedifferentieerde levensstroom. In elk mens en dus in elke burger zijn beide kanten aanwezig, maar het dichterlijke kan slechts in de door de maatschappij geaccepteerde vormen geïntegreerd worden; de rest, de gevaarlijke zijde van de ongecontroleerde levensvorm, wordt weggedrongen. Ter Braak zegt dan ook dat in elke burger een dichter huist, maar ook in elke dichter een burger móet huizen!

Tijdens het carnavalsfeest vallen alle grenzen weg en slaat de orde in wanorde om. Dan komt het authentieke dichterlijke naar boven en proeft de burger-dichter iets van datgene wat verloren is gegaan. Maar in het carnavalsfeest ligt de aswoensdag al op de loer; dan breekt het vasten aan, en is de terugkeer naar de orde verzekerd. De cirkel is rond, de burgerlijke maatschappij kan weer rustig ademen.

Hoewel dit beeld van het carnaval en het vasten staat voor het gewone leven, kunnen we ter verduidelijking de werking van dit proces in verschillende maatschappelijke fases bestuderen. Dat weerspiegelt zich in de indeling in hoofdstukken: ‘Wij carnavalsgangers’ is de inleiding die het probleem meer in het algemeen stelt, de hoofdstukken ‘Het carnaval der kinderen’, ‘Het carnaval der minnaars’, ‘Het carnaval der gelovigen’, ‘Het carnaval der burgers’ en ‘Het carnaval der dichters’ volgen daarop met als slot ‘Carnavalsmoraal’. Daarin worden achtereenvolgens behandeld: de opvoeding, de liefde, het geloof, de burgerlijkheid, de kunst en de ethiek. We zullen ze eens nader beschouwen.

In ‘Wij carnavalsgangers’ stelt Ter Braak dat aan de basis van het menselijke gevoelsleven de aantrekkingskracht door liefde, warmte en veiligheid fundamenteel is, net zo goed als de behoefte om zich af te zonderen. Wij wensen op te gaan in de ander en ons vervolgens weer af te scheiden van de ander. Het opgaan blijkt een illusie te zijn, want als individu willen we de ander bezitten, ons helemaal eigen maken, hetgeen verstarring in de hand werkt. lemand bezitten betekent zijn of haar vrijheid en spontaneïteit onderdrukken. We kunnen ons daarbij neerleggen óf ons ertegen

[p. 255]

verzetten en de eenzaamheid weer opzoeken.

Wat bij echtparenen vrienden gebeurt herhaalt zich in het groot bij groepsvorming. Voor de veiligheid die een groep biedt, geeft ieder zijn persoonlijkheid prijs. Dat mechanisme is hetzelfde als bij echtparen en vrienden, maar veel moeilijker te constateren.

Van belang is dat de mens die door de illusie van het volstrekte bevangen wordt, en op zoek gaat naar de ander om in hem volkomen op te gaan, weliswaar denkt dat hij een unieke handeling verricht, maar in werkelijkheid een herkenbaar ritueel uitvoert, precies als degene die in de verstarring achterblijft. Allebei de instellingen maken deel uit van het menselijk gedrag, zowel het dichterlijke als het burgerlijke.

Om de analyse verder uit te voeren voelt Ter Braak zich verplicht te onderscheiden wat niet te scheiden valt omdat de twee bovengenoemde kanten van de mens een geheel vormen: het leven in de maatschappij. Dat leven wordt door Ter Braak gezien als een carnavalsfeest met als de twee te onderscheiden polen de dichter en de burger, waarbij het vasten al in het feest is ingebakken. Dat geeft hem de gelegenheid om na te gaan hoe die beide kanten van de mens zich tegenover elkaar verhouden en hoe de maatschappij functioneert door het dichterschap te beteugelen. Om klaarheid te brengen in dit verwarrende proces gebruikt Ter Braak de enige mogelijkheid die de taal hem biedt: gelijkenissen. Beelden waarvan hij zelf vindt dat ze te kort schieten, maar die hem de gelegenheid geven de paradoxale toestand zo goed mogelijk te vertolken. Tegenstellingen en verschillen kunnen volgens hem het beste weergegeven worden door middel van metaforen.

Fundamenteel in deze benadering is de constatering dat de dichter door ‘wij’ te gebruiken verlangt één te wórden met de wereld en dat de burger dankzij datzelfde woordje ‘wij’ één is met de wereld^15.. Dat houdt in dat het over twee verschillende werelden gaat hoewel je dat zo op het eerste gezicht niet zou zeggen. Voor de dichter wordt het opgaan een terugkeer naar de oerstroom, voor de burger een functioneren in de collectiviteit. Vandaar de verschillende beelden die beide situaties weergeven; voor de dichter ‘stroom’ ‘beeld’, ‘roes’ etc, voor de burger

15. CDB, 19: ‘Door de dichter en de burger als polen van het leven te zien, te willen, geeft men aan, dat “wij dichters” en “wij burgers”, dat de dichter, die door “wij” één verlangt te worden met de wereld en de burgers, die door “wij” één is met de wereld, zich verhouden als vuur tot water, ook al doet het vuur het water verdampen en al blust het water het vuur.’

[p. 256]

‘onpersoonlijkheid’, ‘abstractie’ etc.

Ter Braak doet een stap verder en plaatst dit hele feest in het verlengde van een oude mythe, die van de zondeval, maar nu in nieuwe woorden voor een nieuwe tijd. Hij schrijft over het verloren paradijs waardoor het verlangen van de dichter in een traditie te plaatsen valt. De consequentie van het beeld van het burgerlijke leven in een burgerlijke maatschappij die bedreigd wordt door irrationele uitbarstingen in de vorm van fantasie, gelach en verzet, is dat in iedere burger een dichter steekt die met de eigen houding spot en haar belachelijk maakt. De humor om de geconstipeerde waardigheid van de bourgeoisie op te blazen ligt in het beeld van het carnavalsfeest opgesloten.

Basis van het maatschappelijk leven is ‘zich handhaven en produktief zijn’; dat kan alleen binnen gemeenschappen met normen en waarden die daarop gericht zijn en de blinde levensstroom van het kind zo kanaliseren dat deze ideologie versterkt wordt en erdoor gedlend wordt. De voorstelling van zaken in ‘Het carnaval der kinderen’ loopt als volgt: het leven van het pasgeboren kind moeten we ons voorstellen als een dierlijk, ongedifferentieerd paradijs, waarin het burgerlijke nog niet te onderscheiden valt van het dichterlijke. De opvoeding maakt een eind aan deze toestand: ‘Het carnaval der kinderen begint, waar het paradijs eindigt’ (CDB, 34). Langzamerhand worden de puur dichterlijke levensvormen, zoals een zuiver persoonlijke verhouding tot de omgeving, spontaneïteit in gedrag en taal, een anarchistische relatie met objecten, verbeelding en magie, verdreven door de produkten van de vorming: beschaafde omgangsvormen, taal gericht op communicatie, dat wil zeggen vol cliché's en doelmatige abstracties. In verschillende kindergemeenschappen leert het zich aanpassen, in de sprookjeswereld, het sinterklaasfeest, de clubs en tenslotte de studentenverenigingen met als aswoensdag de maatschappij.

De verschillende manifestaties van de liefde, onderwerp van ‘Het carnaval der minnaars’, komen voort uit de ‘deftige, correcte strijd, die de burger met de dreigende kinderlijkheid te voeren heeft’ (CDB, 51). In de ongedifferentieerde gevoelens van het kind bestaat geen onderscheid tussen liefde en haat en geen vaste

[p. 257]

object-bezetting. Dat is niet meer mogelijk binnen de ordelijke maatschappij der burgers, waar alles zijn plaats moet hebben en waar de dreiging van het ongedifferentieerde moet worden opgeheven. De taal brengt de eerste onderscheidingen aan: haat en liefde die vertolkt worden in proposities die nut uitdrukken; het dorre, onvruchtbare versus het voordelige, het vruchtbare. Deze onderscheidingen vindt men in alle variaties terug, ze geven aan wat de maatschappij van ons verlangt en waarmee ze zich in stand houdt.

Derhalve is het belangrijkste object van de liefde de sexualiteit die gericht is op ‘bevrediging’ en op voortplanting, waarbij voldaan wordt aan het bezitsinstinct van de burger. Het gevaarlijke driftaspect van de liefde waar de gemeenschap geen vat op heeft moet onschadelijk gemaakt worden, afgeschermd en buitengesloten. Men noemt het ‘onnatuurlijk’ en datgene wat vanzelfsprekend is ‘natuurlijk’.

De houding van de burger tegenover de sexualiteit is vastgelegd en alles wat daarin aan de dichterlijkheid herinnert (persoonlijkheid, fantasie, roes) wordt verwerkt in cliché's met als basis het bezit van de geliefde en niet van de liefde zelf. Ter Braak gaat in op de verschillende manieren waarop een man een vrouw kan bezitten en hoe dat gesanctioneerd wordt door de maatschappij. Zou je de carnavalspool van de minnaars uit moeten zetten, dan krijg je aan de ene kant: de liefde in de vorm van roes, mystieke eenheid, onbegrensde sexualiteit gebaseerd op persoonlijke uitleving, en aan de andere kant de gereglementeerde liefde, voortplanting, vruchtbaarheid, verlenging van het bestaan. Deze laatste aspecten van de liefde worden ‘natuurlijk’ van aard gevonden en maken deel uit van de aswoensdag.

In het hoofdstuk ‘Het carnaval der gelovigen’ staat de dood centraal, de grote dreiging voor de gemeenschapsmens, want door de dood vallen de veilige schotten weg. De verrotting betekent een plotselinge bewustwording van de dood, als iets onvoorstelbaars want het ‘ik’ houdt op te bestaan, de zelfhandhaving verdwijnt. De veiligheid en het bezit, zo essentieel voor de burger, verdwijnen in het niets; het grenzeloze moet derhalve geïntegreerd worden door dat Niets als een hoger soort bezit voor te stellen een ob-

[p. 258]

jectloos object, uitgedrukt door de naam van God. Dat object, het onbegrensde bezit, wordt door allerlei instituties (als de kerk), omringd die er voor moeten waken dat het object zijn veiligheids-functie blijft behouden in de vorm van een leer, van dogma's.

Zo wordt de dood die in het leven van de burger ingrijpt achter het leven geschoven en de verrotting weggemoffeld. God, het geloof, de dood en het hiernamaals zijn de begrippen die de dreiging van de vernietigende werkelijkheid moeten bezweren.

De beide polen van dit carnavalsfeest, dood en geloof, lossen zich op die manier op in de aswoensdag, het woord, het dogma. Dat betekent in feite dat we de werkelijke dood nooit anders zullen ervaren dan in woorden en dat we ons de authenticiteit van het sterven in het leven moeilijk kunnen voorstellen.

Bij ‘Het carnaval der burgers’ staat het begrip gemeenschap centraal en moeten we de begrippen die de beide polen uitbeelden ook weer terugvoeren naar de naamloze stroom, de bron van alle energie.

Nu echter wordt de energie omgezet in doelmatig handelen om opbouw, vooruitgang en veiligheid van een gemeenschap te verkrijgen. De burgerlijke pool van dit carnaval ligt dus bij handhaving van de gevormde of van de vernieuwde collectiviteit. Taal, atomisering ter verkrijging van het uniforme, vaste verhoudingen en autoriteitsverering werken mee aan de instandhouding van de gemeenschap.

De dichterlijke pool is daarentegen te vinden in het doorbreken van grenzen om te vernieuwen, in de scheppende vernietiging. In zijn meest onschuldige vorm is het aanwezig als wil, illusie, pathos, of als men wil in de subversie. Het kan voeding geven aan revoluties, opzwepende vergankelijkheid en zelfs tot de meest collectieve ‘coïtus’: de oorlog. Oorlog is voor Ter Braak de wraakneming van de onderdrukte dichter op de gemeenschap die hem aan banden legt, het is de opstand tegen de onwrikbare grenzen, tegen moraal en dogma.

‘Het carnaval der dichters’ begint met een nogal curieuze werkelijkheidservaring naar aanleiding van een leeg lucifersdoosje. Iemand wil een ochtendsigaret aansteken, zoekt in zijn broekzak

[p. 259]

naar een lucifersdoosje en merkt al tastend dat het leeg is. Hij haalt het tevoorschijn en kijkt naar het object ‘dat steeds, besloten in een dode nietszeggendheid bij hem was geweest’ (CDB, 107/108). Plotseling krijgt de man naar aanleiding van dit dode nietszeggende object een gevoel van vervreemding. Bekijken we nauwkeurig wat dit proces inhoudt, dan zien we het volgende gebeuren:

-	het doosje is leeg, is dus niet functioneel voor de vereiste handeling, het aansteken van een sigaret. De visie van de man staat in het teken van de belangeloosheid.
-	al starend gaat het lucifersdoosje plotseling voor hem leven en roept associaties en jeugdherinneringen op. Het zijn jeugdherinneringen die frapperen omdat ze met het magische te maken hebben (bv. elfen) of met de vuurstelende Prometheus (en wie denkt dan niet aan Carry van Bruggen). Bovendien herinnert hij zich de momenten toen hij als kind tegen het officiële verbod in met lucifers speelde.
-	de ‘schemerende grenzen’ van het doosje worden overschreden en hij wordt in gedachten meegevoerd naar de ‘afgrond’.
-	de gevoelens die hem besluipen zijn slaperigheid, lichte duizeling, en vervolgens iets dat tussen verlamming en blijdschap ligt.
-	de man raakt los van ‘de zwaartekracht van het bestaan’ en treedt buiten de heersende tijdsbepaling.

Ter Braak eindigt de beschrijving van dit visioen met:

‘Want het ontdekken der dingen, dat een verlammende blijdschap brengt, was hem niet gegeven in de aangeboden ogenblikken van programmatische geordend schoon, maar in seconden, die verloren gaan.’ (CDB, 109).

Bij deze passage horen twee andere om het geheel nog duidelijker te maken. Als Ter Braak het verschil tussen natuur en kunst wil verhelderen legt hij er de nadruk op dat het niet gezocht moet worden in het onderscheid tussen scheppen en niet-scheppen, ‘want scheppen doet ook de man die zijn lucifersdoosje ontdekt’. En hij eindigt het hoofdstuk met de misschien wel vage maar toch veelbetekenende woorden:

‘Van de schoonheid zullen wij “het ware” niet weten, noch van

[p. 260]

haar kleine bronnen, noch van haar onmetelijk stroomgebied; want waar zij ons ontmoet, in het lucifersdoosje of in de kunst, is haar waarheid eenvoudig en onafwijsbaar’ (CDB, 131).

Als we nu ook nog weten dat de burger bij het zien van natuurschoon plotseling een kleine roesaanval krijgt die hem wegvoert van de verstarde gemeenschap, dan kunnen we voorlopig een aantal dingen vaststellen. Het feit dat Ter Braak zo een banaal object als een lucifersdoosje - serieprodukt van een vergevorderde geautomatiseerde industrie - tot bron van een schoonheidsbeleving promoveert, heeft niet alleen te maken met een polemische houding tegenover de toen onder burgers levende schoonheidsideeën, maar ook met het koppelen van esthetiek aan ethiek en kennisleer. Het schone is het goede is het ware, de vraag zal alleen zijn op welke criteria deze overtuiging steunt.

Ik denk dat je het zo moet zien: de door taal en conventies geautomatiseerde waarneming van de werkelijkheid wordt alleen door de kunstervaring doorbroken. Die leert de mens hoe een andere gewaarwording van de dingen mogelijk is, hoe hij de objecten gaat ‘zien’ en niet meer alleen ‘herkennen’. Dat laatste hoort thuis in de geprogrammeerde wereld van de moderne maatschappij.

Het ‘zien’ van het doosje geeft aan, zoals ik al heb aangetoond, dat het boven zijn serie wordt uitgetild, dat het wordt opgenomen in de strikt persoonlijke gevoelswereld van de ziener. Het brengt de man terug naar zijn jeugd, een fase waarin fantasie en verzet nog volop aanwezig zijn, waarin de opleving van de weggedrukte ongedifferentieerde levensstroom nog mogelijk is omdat het kind toch dichter bij de primaire bron van intuïtie en emotie staat dan de volwassene. Of anders gezegd, het wekt allerlei fantasiebeelden op waarvan het mechanisme verbluffend veel lijkt op dat wat kinderen tegen de verdrukking van hun socialisatieproces in nog bezitten.

De afgrond waar de gedachte van de ziener naartoe ‘ijlt’, kan opgevat worden als ‘een suggestie van een aan de schoonheidsontroering inherente doodsdrift’, zoals Borsboom in zijn studie over Ter Braak zegt, waarna de stap om die ontroering ook nog ‘een heimwee naar “het verloren paradijs” van een oorspronkelijk een-

[p. 261]

zijn’ te noemen^16. klein is. Dat kan, maar dan moeten we op een aantal dingen letten. Het wegvloeien van het bewustzijn van het ‘ziende’ subject in een soort van oerrealiteit kan alleen in psychische en lichamelijke symptomen beschreven worden en daarvan kunnen we niet zomaar zeggen dat ze bij Ter Braak een pessimistische doodsgedachte vertolken, zoals Borsboom stelt. Slaperigheid, lichte duizeligheid en een verlammende blijdschap met als slot de afgrond, geven naar mijn oordeel aan dat het over tegenstrijdige gevoelens handelt die met metaforen niet meer te dekken zijn. Een afgrond betekent per slot van rekening ook een abrupt einde van de vaste grond onder iemands voeten, wat eveneens een vrije val bij de laatste stap kan betekenen! En andere associaties, zoals een gevoel van bevrijding, kunnen net zo goed een rol spelen.

Ter Braak gebruikt dit beeld om vooral de nadruk te leggen op de verwarrende gevoelens van iemand die de veilige grenzen van de gemeenschap overschrijdt en het pad volgt naar zijn oerinstincten waarover niemand hem iets kan vertellen, behalve dat het gevaarlijk is en daardoor aantrekkelijk! Het pad van het subject naar het lk (zie 3.16.).

De ziener treedt het rijk van het kind binnen, van de fantasie, maar ook dat van de droom. In de droom vallen we graag en veelvuldig, ook daarin spelen zich allerlei oergevoelens af waarvan we voor ons zelf de beelden kunnen reproduceren maar die we vervolgens niet dan op een krukkige manier in taal kunnen duiden. Want dat is de volgende constatering die ik naar aanleiding van de gedachten van Ter Braak doe: we raken hoe dan ook nooit los van de taal die onze werkelijkheid construeert en reconstrueert. Dat doet ze onder andere door onze zintuigelijke ervaring binnen de categorieën van tijd, ruimte en causaliteit te leiden, ze doet dat eveneens door deel te nemen aan het automatiseringsproces waaraan zelfs de dichterlijke scheppingshandelingen niet ontkomen. Oorspronkelijke beelden gaan verloren door afslijting, metaforen dienen om verschillen en ongelijkheden te overbruggen, ons te atomiseren. We leven als het ware in een kooi van begrippen en metaforen waardoor we nooit en te nimmer de onmiddellijke gewaarwording van de objecten kunnen vertolken of het zou moeten gebeuren

16. A. Borsboom: Menno ter Braak. Onpersoonlijk nihilisme en nihilistische persoonlijkheid. Utrecht 1980.

[p. 262]

door een onbegrijpelijk gestamel. Vandaar Ter Braaks teleurgestelde constatering dat woorden als beeld, stroom, alles, niets en gelijkenis, begrippen die de dichterlijke werkelijkheld zouden moeten weergeven, aan hun doel voorbijschieten; het zijn abstracte begrippen.

Er zijn als ik Ter Braak goed volg, twee werelden; die van de oorspronkelijke realiteit, de natuur, en die van de gemeenschap, de cultuur. Beide werelden zijn volledig gescheiden al was het alleen maar door de taalbarrière. De cultuur eist van de mens dat hij zich houdt aan de consensus via de symbolische orde, de taal; deze zal de criteria van het goede, het schone en het ware leveren. De natuur, de wereld van hartstochten en irrationaliteit, kan alleen maar in woorden van de cultuur benaderd worden. De enige manier om de culturele macht te doorbreken en iets van de ‘natuur’ te laten ‘beleven’, is verwarring te stichten, het proces van vervorming toe te passen waardoor de perceptie plotseling de geautomatiseerde wereld doorziet, zoals Ter Braak constateert in Ondergang. Maar dan geraken we toch weer in de wereld van de burger want die levert voor 't proces zelf de benodigde middelen.

Het carnaval der dichters is niets anders dan een synthese van de twee uiterste polen: het dichterschap en het burgerdom. Een compromis dat inhoudt dat er ultgelaten en weerspannig met de dingen omgegaan moet worden in de wetenschap dat het binnen de grenzen van de conventies gebeurt. En dat is wat er uiteindelijk in Hampton Court plaatsvindt.

Het raadselachtig slot van ‘Het carnaval der burgers’ kan naar ik meen, het beste begrepen worden in het licht van het bovenstaande. De auteur constateert dat hij dit essay als een monument voor het publiek, Z.M. de lezer, achterlaat die het dan scheppend kan interpreteren. Maar hij voegt eraan toe:

‘het afgevallen lichaam uit gestorven tekens gebouwd, wacht ook op de herkenningsblik, die uit de betekenissen gelijkenissen leest! Eén blik, die niet naar waarheid of onwaarheid vorst, maar verwonderd en glimlachend de geheime verwantschap ondergaat, verovert iets van de dichterlijke werkelijkheid op het onafzienbare kansspel der historie; één blik, die de logge tekens ziet wijzen naar de naamloze dichter, naar die onbegrijpelijkheid, waaraan het begrip in der eeuwigheid niet toekomt,

[p. 263]

maakt de tijden goed.’ (CDB, 158)

Die ene blik op deze tekst moet van hetzelfde soort zijn als de blik van de man met het lucifersdoosje en dus met dezelfde gevolgen. Alleen zal er een surplus aan gevoel te vinden zijn, de lezer zal met zijn plotselinge visioen de gevoelsbronnen ontdekken van de auteur en in een flits het perspectief van waaruit dit essay geschreven is, volkomen kunnen ‘navoelen’. Een gok, een onmogelijkheid, maar in feite de enige manier om een werk volledig recht te doen, en daarbij de persoonlijkheid van de schrijver.

In ‘Carnavalsmoraal’ tenslotte worden de tegenstellingen opnieuw duchtig opgevoerd. De carnavalsganger staat aan de ene kant volkomen achter de felste morele uitspraak en relativeert haar vervolgens onmiddellijk. De aswoensdag, de synthese, betekent dat je je met alle ethische vormen van de burgermoraal moet verenigen om er die aspecten uit te halen waarin je je zelf kunt herkennen. Het dichterlijke aspect van het feest schuilt zowel in de overdrijving als in de relativering van de vastgelegde burgerlijke moraal. Daarachter steekt de belangrijke constatering dat de dichter zich aan geen enkel oordeel kan vastklampen. Zo komen we uit op een multi-perspectivisme dat weer het gevolg is van de onmogelijkheid de realiteit te vatten. Als de authentieke realiteit een ongedifferentieerde stroom is, hetgeen je net zo goed kan verwoorden met ordeloosheid of, nog preciezer, met chaos, dan is de moraal, elke moraal, een interpretatie van iets dat in feite iedere kennis uitsluit. Elk ethisch oordeel is een visie op het onkenbare waarbij je moet vaststellen dat degene die een dergelijke visie aanhangt, het onkenbare wil annexeren, wil bezitten. Bij uitstek een burgermoraal, want waar gaat het anders om dan te kunnen manipuleren om de veiligheid van het bestaan te garanderen. De gemeenschap verdraagt geen ordeloosheid.

De aswoensdag voorkomt zowel een dogmatische houding als een uitsluitend relativistische visie want de mens bestaat uit een som van visies, het bewustzijn van degene die het carnavalsfeest heeft begrepen, is een gefragmenteerd bewustzijn waarvan elk fragment een rol is die hij met inzicht speelt. Daarmee wordt de burgermoraal doorbroken en gekend de moraal met zijn gedwongen nood-

[p. 264]

zakelijkheid, verkregen via de taal, die een produkt is van de consensus.

4.3. ‘Het carnaval der burgers’ en ‘Hampton Court’

Ik ben uitgebreid op CDB ingegaan omdat, zoals in par. 1.3. van dit hoofdstuk reeds ter sprake is gekomen, er een nauwe relatie bestaat tussen dit essay en zijn eerste roman. Daar ik de motieven en de structuren van de roman reeds aan de orde heb gesteld, zal ik me tot een paar voorbeelden beperken die naar mijn mening het carnavalskader van de roman goed doen uitkomen en de lezer bij bepaalde interpretatiemoeilijkheden heipen. Ik wil enkele carnavalsmomenten naar voren brengen en verder de dromen en het zogenaamde egoïsme van Andreas aansnijden.

Om te beginnen gebruikt Ter Braak in CDB het beeld van parken als balzalen voor carnavalsfeesten, groene eilanden temidden van de grote stad, uitermate geschikt om vooral in de ‘vroege zomernacht’ een ‘zekere graad van waanzinnigheid deelachtig te worden’. Parken als moderne symbolen voor de verloren Hof van Eden, waarin men op zoek gaat naar de uitverkorene, naar een ander die door die keuze tot De Ander wordt: een eenheid die uiteindelijk een illusie blijkt te zijn. De één vormt een ‘wij’ met de ander totdat de verstarring toeslaat.

Tot driemaal toe betreedt Andreas een park: eerst in Hampton Court, waar hij zijn lullige siddering krijgt; de tweede maal als hij op een uitbundige manier één wordt met Maffie en tenslotte hetzelfde park waarin hij zich de carnavalsmoraal eigen maakt. Koninginnedag voldoet natuurlijk in alle opzichten aan 't carnavalsfeest, met optochten van verklede burgers, confetti, dans en dronkemanspartijen. Andreas verliest in die feestnacht alle bezwaren die hij 's ochtends voelde tegen café's en de menigte. Het is trouwens op die bewuste dag dat hij Van Haaften ontmoet, Van Haaften die als het feest zijn hoogtepunt bereikt als carnavalsdichter optreedt en Kareltje, Diederik en Andreas meesleurt in de collectieve roes. Van Haaften, de ander die zonder al te veel moeilijkheden lijkt op de Ander uit het eerste hoofdstuk van CDB:

[p. 265]

‘Nog nooit zag men zulke diepe ogen, en zulke slanke handen; men legt zijn lot in deze onherhaalbare handen, men gelooft, op duizend plaatsen tegelijk in de zomernacht, aan een voorbeschikte ontmoeting; niemand kleedt zich zo, niemand spreekt zo als de ander (...). De illusie is gekomen en heeft uit een ander de ander getoverd.’ (CDB, 13)

De schaarse beschrijvingen van Van Haaften geven aanleiding tot een vergelijking, hij is de man met lange handen en met opmerkelijke ogen; hij wordt de Ander. En werkelijk opvallend uit deze passage is de ‘voorbeschikking’ van de ontmoeting. Er kon dus uit de stem en de Derde geen ander dan Van Haaften te voorschijn komen. Hij is dan (voorlopig) de carnavalsfiguur met de vele maskers, waarin de verstarring reeds aangekondigd wordt.

Maar er is nog een andere bijzondere trek aan de ontmoeting Andreas-Van Haaften: als hij wordt opgezogen door de blik van de beursman, komt een beeld uit zijn jeugd naar boven. Andreas schept in een soort roes een Van Haaften als landvoogd, zoals hij hem later tot heiland bombardeert en zelfs tot duivel. Die voorbestemde ontmoeting met de Ander is een esthetische beleving die dezelfde verschijnselen vertoont als het zien van het bewuste lucifersdoosje in CDB. Ja, je zou zelfs kunnen zeggen dat de stem, de Derde en Van Haaften manifestaties zijn van het dichterlijke waarvan Andreas het ware nog niet weet. Maar ze zullen hem leiden naar het hoogtepunt van het carnavalsfeest, de nacht van 31 augustus. En dat hoogtepunt krijgt volledig zijn beslag als Andreas een wild verlangen in zich voelt opkomen om iets ongewoons te doen, en dat dan ook doet. Hij stort zich op Maffie en duikt met haar het park in waar hij onder het oog van een norse zwaan zich op natuurlijke wijze uitleeft. Als hij weggaat, hangen de vlaggen ‘doods en overbodig over de straten’, als teken van de reeds aanwezige aswoensdag in het carnavalsfeest. Bovendien waarschuwt CDB de lezer wel dat zulke paringsdriften nog niet de ware carnavalsresuitaten zijn.

‘De onnozele waant, dat de wij-droom eensklaps welbegrepen doel, weloverwogen mystiek ener ganse massa is geworden, zo zeker richten zich allen naar de laantjes, waar de banken wachten. Met de regelmaat van het bedrijfsleven roeien de enkelingen naar het “wij” toe, maar zij vertederen zich en zien niet meer, hoe naast hen en achter hen eenzelfde ritus bezig is zich

[p. 266]

te voltrekken. De gazons trillen onder de eenstemmigheid van de beschaafde paringskreet; maar de individuen geloven zich opgeheven en vernietigd in de ander.’ (CDB, 12)

De ander is uiteindelijk ‘evenzeer een versteende’. Dat geldt voor Andreas en Maffie, maar ook voor de andere eenwording van 1 september, die met Van Haaften!

De periode tussen 1 september en de nacht van Hampton Court is de geschiedenis van bevestiging en afbrokkeling van de gevonden eenheid met beiden, met de werelden waarin ook Andreas leeft, en waarvan hij zich wil bevrijden als hij de verstening aan voelt komen: de werelden van erotiek en cynisme. Het domein van Maffie, dat meer ‘doezelige, troebele en tedere gedachtetjes’ opwekt, en dat van Van Haaften met zijn scherpe, heldere, koele gedachten, ‘zonder een grein vaagheid’.

Beide anderen vereisen een totale vereenzelviging van Andreas en in de manier waarop hij in hen opgaat komen de verschillende gemeenschappen uit CDB ter sprake, zoals ik ze in mijn tekstinterpretatie beschreven heb. Een paar voorbeelden.

In de relatie van Andreas met Maffie vinden we zowel de gemeenschap van het kind als van de minnaar terug. Andreas ‘praat krom’ en pest haar, om het vervolgens weer goed te maken, kortom hij vertoont kinderlijk gedrag dat sterke overeenkomst vertoont met de houding geschetst in het carnaval der kinderen. Soms speelt hij ‘stoute jongen van jou’ voor de vrouw die hij bemint.

Maar het kind sterft en we komen terecht in het carnaval der minnaars. Zijn relatie met Maffie wordt na de nacht van 1 september die van een man die komedie speelt en haar zuiver als lustobject beschouwt. Zolang zij anoniem is, wordt zijn drift gericht op de sexualiteit met heel eenvoudige reacties van begeren en jaloezie. Hij wenst haar als mannetjesdier te bezitten. Maar als zij een gezicht gaat krijgen, valt zij onder de gemeenplaats van bezit en gewoonte. Als Andreas vervolgens naar een werkelijk volstrekte eenheid vraagt, dan kan zij niet anders dan in gemeenplaatsen reageren; zijn verzoek moet voor haar wel iets obsceens zijn. Voor hem is de maat vol, hij ziet zijn relatie met haar als een vorm van burgerlijke romantiek.

[p. 267]

Andreas' verhouding tot Van Haaften heb ik genoeg uiteengezet, door hem leert hij inzien hoe de verschillende gemeenschappen functioneren; eenmaal in aanraking met hem neemt hij afscheid van de studentengemeenschap als laatste bolwerk in zijn ontwikkeling binnen de kindergemeen- schap. Andreas heeft deze cynische fase nodig, de vermomming die de dichter aanneemt om hem te initiëren, om door de ‘schijnbaar dolzinnigste leer, in de wanhopig gewrongen formule, in de steilste moraal’ zichzelf en zijn sociale context te leren herkennen en op die manier het ongewone en het gewone te onderscheiden waarmee hij zal moeten omspringen. Dit inzicht komt aan het slot, maar voordat ik dit nader bekijk ga ik over op het thema van de droom.

Ik zal beginnen met een passage uit de ‘carnavalsmoraal’ die naar mijn opinie enigszins licht werpt op het probleem van droom en werkelijkheid:

‘Hij (de carnavalsmoralist, Em. Kummer) glimlacht, ... niet omdat hij de verschillen en de grenzen loochent, niet omdat hij de vragen en de antwoorden wil afschaffen, maar omdat hij dezelfde verschillen, grenzen, vragen en antwoorden, die onmisbaar zijn om het leven te kunnen vervullen, om te kunnen bestaan, onbruikbaar ziet om “het leven” op te lossen en uit te putten; hij glimlacht, omdat de naamloze dichter zich over al zijn namen wreekt in droom en waanzin, die de verharde burger de omkeerbaarheid van zijn “oplossingen” dreigend voorhouden, hem de betrekkelijke waarde der burgerlijke werkelijkheid in hun onbruikbare variaties onafwijsbaar aankondigen. Dit is dan de kleine wraak van de carnavalsmoralist: dat hij de zekerheden der burgers tegen elkander uitspeelt, om hun het pathos hunner zekerheden als onmisbaar en niettemin onhoudbaar voor te leggen’ (CDB, 151/152)

Dromen betekent spelen met de zekerheden van de burger, het omkeren van burgergemeenplaatsen, het tot probleem stellen van wat probleemloos heet te zijn. De droom is dus het wapen van de dichter en gericht tegen de burger. Het bevat existentiële aspecten, maar dan in een vorm die niet meteen toegankelijk is. Van belang is de manier waarop de dromer wakker wordt. Schopenhauer, die in verband met Ter Braak meer geciteerd zou kunnen worden, schrijft:

‘Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches. Das Lesen im Zusammenhang heisst wirkliches Leben. Wann aber die jedesmalige Lesestunde (der Tag) zu Ende

[p. 268]

und die Erholungszeit gekommen ist, so blättern wir oft noch müssig und schlagen ohne Ordnung und Zusammenhang bald hier, blad dort ein Blatt auf: oft ist es ein schon gelesenes, oft ein noch unbekanntes, aber immer aus demselben Buch. So ein einzeln gelesenes Blatt ist zwar ausser Zusammenhang mit der folgerechten Durchlesung: doch steht es hierdurch nicht so gar sehr hinter dieser zurück, wenn man bedenkt, dass auch das Ganze der folgerechten Lektüre ebenso aus dem Stegreife anhebt und endigt und sonach nur als ein grösseres einzelnes Blatt anzusehn ist.’^17.

Deze passage uit Die Welt als Wille und Vorstellung. is zijn gewicht in goud waard. Het leven als een tekst die ergens begint en ergens eindigt temidden van andere teksten en waarbinnen de droom een losgeraakte passage is. Intertekstualiteit avant la lettre! Hoe het ook zij, het legt verband tussen leven, droom en lezen, wat met betrekking tot HC niet erg vreemd klinkt.

Bekijken we nu de vier dromen die in HC voorkomen, zoveel mogelijk tegen de achtergrond van de carnavalsfilosofie. In de eerste droom (over de dood van zijn vader) vinden we de gemeenschap der gelovigen: de gemeenschap, de haag van mensen, wil hem met alle parapluies en met het draaien van de wagen als individu van dat ‘gevaarlijke Niets’ (de dood) afhouden. We hebben te maken met de verschillende manieren waarop de veiligheid van de burgergemeenschap tegenover de dood gegarandeerd wordt. Strategieën, gedraai, om de mens te verwijderen van de dichterlijke waarheid.

In droom twee staat de candidaat-notaris symbool voor het individu dat ten onder gaat in een uiterst gemoderniseerde maatschappij, Amerika, waarin alle burgeridealen tot karikaturen zijn geworden. Hij is ten dode opgeschreven, maar wordt gered door een ander, Eline. Niemand kan zonder gemeenschap, zonder een wij-illusie! In de derde droom wordt de volstrektheid tussen twee wezens bereikt en verbroken. Een volmaakte wij- droom die geen stand houdt. De daaropvolgende zelfvernietiging wordt door de portier tegengehouden, de wil om te leven is sterker. In de vierde droom wordt Hampton Court verbonden met Eline, wat achteraf niet de zin van Andreas' leven blijkt te zijn, én wordt de carnavalswaarheid door hem geformuleerd, dat een ieder zijn eigen dichterlijke waarheid kan scheppen

17. A. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, pag. 50.

[p. 269]

In termen van de carnavalsmoraal kunnen we zeggen dat in de eerste twee dromen de dichter aan Andreas een beeld van de dichterlijke waarheid voorhoudt die past bij zijn carnavalssiddering, alleen is het tweede beeld gechargeerder. In de derde droom is het volstrekt in elkaar opgaan van Andreas en de anonieme vrouw een illusie die zich alleen in een droom kan voltrekken. Ik denk dat we hierbij met een mystieke eenheid te maken hebben: het onzegbare wordt in beelden getoond, taal zou de eenheid maar doorbreken. Twee projecties van de dichterlijke wereld toont de dichter, die allebei het eenheidsverlangen tot uitdrukking brengen: met de ‘ander’ en met het ‘niets’, beide mislukkingen.

De dromen hebben allemaal betrekking op de gebeurtenissen die Andreas raken; hij ondergaat ze dan ook in eerste instantie gevoelsmatig. Alleen bij de laatste droom vraagt hij zich af wat de betekenis ervan zou kunnen zijn (‘Waarom droomde hij dat Eline in Hampton Court was?’), hetgeen de functie van de ontmoeting met Eline tot zijn juiste proporties terugbrengt: het is een droombeeld waarmee de dichter Andreas om de tuin leidt.

Onderwerpen we nu het slot van het verhaal aan een soortgelijk onderzoek. Daar, aan het water in het park, staat Andreas te denken over zijn oppervlakkigheid. Hij heeft zonder opwinding met twee vriendinnen en een vriend gebroken en blijft in zekere zin alleen achter. Het doet hem niet veel.

‘Liefde en vriendschap en zulk soort dingen monden bij mij dadelijk uit in onverschilligheid, wanneer ik er datgene uitgehaald heb, wat voor mijzelf nodig was...’ (HC, 143)

Hij constateert vervolgens dat hij zich nooit van het leven zou beroven voor een mens. Hij vindt zichzelf ‘ongeneeslijk oppervlakkig en egoist’. Deze gevoelloosheid is al eerder ter sprake geweest, als hij zich op de dag van 1 september realissert dat hij Eline volkomen vergeten is. Binnen een mum had hij ‘iets dat hij voor heilige ernst had gehouden’ zo maar weggegooid, maar als hij later terugkomt op zijn egoïsme en oppervlakkigheid, dan gaat hij zitten en voelt zich weliswaar weer gespleten, maar zonder de psychische belasting die hij eerder gevoeld had. Integendeel, hij ziet zichzelf zitten als een ontspannen individu, als een vreemde naar

[p. 270]

wie het grappig is te kijken. Als ziener is hij toeschouwer van zichzelf alsof 't een ander betreft die naar alle waarschijnlijkheid deelnemer is aan het grote geheim: toeschouwer en deelnemer tegelijkertijd.

Andreas kijkt naar zichzelf als naar zijn eigen dichterlijke vorm die in de apotheose op zal gaan in de burgerlijke vorm om zo de begeerde volstrektheid te vormen. Geen ander kan aanwezig zijn bij deze carnavalsboodschap dan hij zelf!

Het gebrek aan enige diepte met betrekking tot alles wat hemzelf niet aangaat ligt opgesloten in het carnavalsdenken. In CDB merkt Ter Braak op dat de dichter een gevaar is dat ontlopen dient te worden. Vandaar dat de burger vlucht voor het onbegrijpelijke en dat hij over al die dreigende verschijningsvormen van het dichterlijke heenpraat. Een van de middelen om die verschrikkingen als dood, vervreemding en driften weg te werken, is ze ongevaarlijk te maken en af te leiden. Dat kan onder meer door de tijd zo te rationaliseren dat de meest directe werkelijkheidsbeleving, die van het heden (de meest authentieke, de meest onmiddellijke) opgelost wordt door een verleden en een toekomst die aan het heden een passende verklaring geven, die ten gunste komt aan de burgergemeenschap. Het verleden, ‘de schone, kalme historie’, geeft een verklaring van het heden waaruit de toekomst bepaald kan worden, op basis waarvan de maatschappij haar beveiligende maatregelen kan nemen.

Maar er is nog meer. Het heden van alle dingen vertegenwoordigt de schoonheid en de dichterlijke kant van de werkelijkheid. Het is het punt namelijk waarin alles samenvloeit, zowel het verleden als de toekomst. Dat wordt naar mijn mening alleen maar begrijpelijk als we Ter Braaks uitgangspunt erbij halen. De werkelijkheid is een ongedifferentieerde stroom waarin categorieën van tijd en ruimte, van oorzaak en logica niet thuishoren. Categorieën die de realiteit op een voor het subject passende wijze structureren. Het is uitsluitend in het heden dat er iets gebeurt waarvan we kunnen vaststellen dat esthetische ervaringen overgaan in mystieke.

En daar zulke opvattingen nogal moeilijk verklaarbaar zijn en ik

[p. 271]

ze toch van belang acht voor het verkrijgen van enig begrip in de carnavalsverklaring van HC, grijp ik terug op Het schone masker^18., waarin Ter Braak het heden in verband brengt met de oorspronkelijke mens. Daarmee bedoelt hij het individu, de scheppende mens, de eenheid doorbrekende geest. Dat kan slaan op de kunstenaar, op de rasindividualist, maar ook op een ieder die een emotionele handeling uitvoert, zoals bijvoorbeeld het ondergaan van een kunstwerk. Het begin van HSM (waarin Ter Braak beschrijft hoe iemand zijn eigen oorspronkelijkheid beleeft) doet verbazend sterk denken aan het zien van het lucifersdoosje in CDB. En tegelijkertijd aan HC. Het gaat om de grens die de mens zich plotseling bewust wordt tussen het ‘geestelijk volgen’ en ‘de tijd der oorspronkelijkheid’. Die ontdekking van de oorspronkelijkheid vindt als in een visioen plaats, als een mens plotseling de vorm herkent waarin de duistere polariteit van leven en dood voor hem gegoten is.

‘Dit ogenblik is een afrekening met onzekere verlangens en gedachten, met verstrooiing en slaafsheid, met kindsheid en toekomstillusie; het is gebonden aan een dag, aan een uur, aan een seconde. Zelden blijft het scherp, als een herinnering met tijdelijke of plaatselijke omtrekken, bewaard, omdat het slechts resuitaat was van een onophoudelijk ondergronds zielsbewegen, waaraan de bewuste mens nauwelijks enig deel had. Hoe en wanneer de donkere stromen aan de oppervlakte komen, beseft niemand; te lang duurt het doordringingsproces, het doffe aanzwellen voor de doorbraak naar het licht, dan dat die de schone verrassing van een onverwacht opspringende fontein kan hebben.’ (HSM, 196)

De fontein is dus in de roman gekozen als symbool voor het doorbreken van de HC-symptomen die zich al lang hadden laten gelden in de vorm van het geruis van het water. Maar hierbij van belang is wel dat Ter Braak zich heel goed bewust is van de betrekkelijkheid van de plotselinge doorbraken, breuken en discontinuïteiten!

Als ik het nu goed begrijp gaat het om de relatie tussen leven en dood, mens en materie, emotie en stof, het scheppen van nieuwe verschijningsvormen en verstarren van andere. Het betoog van Ter Braak richt zich op het moment waarop de mens zich ineens als individu laat gelden en zich als zodanig herkent. Momenten waarop hij de verstarde vormen doorbreekt door een persoon-

18. Zie Verzameld Werk 1, pag. 196-218. In het vervolg aangeduid met HSM. De getallen verwijzen naar de pagina's van het Verzameld Werk deel 1.

[p. 272]

lijke handeling waarin hij zijn emotie in materie investeert. De materie die dan tot leven gebracht wordt kan van alles zijn; het zijn de verschillende verschijningsvormen van onze cultuur, waarvan de kunst in Ter Braaks ogen wel de meest extreme vorm aanneemt.

Een kunstwerk is dan ook het teken van zo'n emotie-investering en stelt anderen daardoor in staat er opnieuw emoties in te investeren. Het beleven van een kunstwerk heeft namelijk dezelfde scheppende eigenschappen als het maken ervan. Het herscheppen van een object, of van andere verschijningsvormen, betekent voor Ter Braak een onmiddellijke esthetische ervaring, een roes. Wat gebeurt er nu als de mens op kunstwerken, tekens van een in het verleden tot leven gebrachte stof, emotioneel reageert, dat wil zeggen aan de lege stoffelijke vorm (kunst van vroeger) een uitdrukkingsvorm verleent, die in overeenstemming is met zijn eigen gevoelens van nu? Dan maakt hij het verleden dienstbaar aan het heden. Of, zoals Ter Braak zelf zegt:

‘Alle beeldverlangen in de mens, creatief of reproductief, is een begeerte het verleden, waarin de dood over het leven heerst, tot zijn heden om te scheppen.’ (HSM, 207)

Nu heeft het betrekken van alle temporele elementen op het heden tot gevolg dat de herschepper (en de schepper eveneens) zijn heden boven de vergankelijkheid wil uittillen, gevolg van een aanwezig eeuwigheidsverlangen, resultaat van de wens de dood te overwinnen. De schepper, of herschepper, wil in zijn zuiver individuele uitleving zijn orde aan de bestaande verstarde orde opleggen, de wetmatigheid van de stof overwinnen. Een eenzijdig verlangen dat mislukt. Want ook zijn tot leven gebrachte vorm verstart.

In zijn verklaring van de eeuwigheidseis en het verkrijgen van de grootst mogelijke vorm van oorspronkelijkheid, voert Ter Braak het begrip ‘genie’ in. Genie als een ideaal van de mens, als een eis. Genie als de hoogste vorm van verzet tegen de verstarring. Het is mijns inziens duidelijk dat we met deze term dicht in de buurt komen van het onderscheid dichter-burger. Genie is oorspronkelijkheid, individualisme, irrationaliteit en opstandigheid, de burger is de volgzame epigonist. Het genie in de mens wil in het

[p. 273]

esthetische zijn eigen schoonheid tot algemeen schoonheidsideaal verheffen, maar desondanks ziet de mens, gedreven door schoonheidsgevoelens en genie-impulsen, dat hij zich bezig houdt met en zich afzet tegen materie, stof, als bestaande dode vormen. Dat geeft hem inzicht in zijn eigen beperkingen. Hij ervaart de relatie dood-leven opnieuw.

Daarnaast is er nog iets. In een scheppende of herscheppende handeling spelen gevoelens van angst voor verstarring en van liefde voor de stof een belangrijke rol. De vergelijking tussen liefde voor de stof en liefde voor de mens gaat voor Ter Braak heel goed samen en vormt voor mijn betoog nu juist een belangrijk punt. Hij schrijft in HSM het volgende:

‘De scheppingskracht bewijst, dat de mens de harmonie-dermensen opgeeft om, scheppend, zijn geest aan de stof te gaan mededelen of, herscheppend, zijn evenbeeld in de stof te gaan opsporen. Gezien als erotische bevredigingsdrift, kan de liefde tot de stof daarom vooral vergeleken worden bij een jeugdliefde. De jeugdliefde onderscheidt het liefdeobject, evenals de kunstenaar de stof, louter als mogelijkheid tot zelfprojectie; zij is nauwelijks ontgroeid aan een verbaasde angst: een gelijkwaardige psyche met andere, gelijkwaardige mogelijkheden erkent zij niet; de ander is slechts een voorwendsel om zichzelf, buiten zich, te kunnen terugvinden. Jeugdliefde en liefde voor de stof grijpen in elkaar over;’ (HSM, 215)

Zijn gedrag tegenover Eline, Maffie en Van Haaften is verklaarbaar vanuit bovenstaande passage en past eveneens in de carnavalsmoraal: het volkomen in de ander opgaan heeft vervreemding tot gevolg, maar leidt uiteindelijk tot zelfkennis. Vanuit deze opvatting kunnen we het zogenaamde egoïsme ten opzichte van de anderen begrijpen. Hij heeft ze nodig gehad om zich bewust te worden van zijn zelfontplooiing.

De liefde tot de stof leidt tot vergetelheid, vervreemding, tot eenzijdigheid en overdrijving, tot een Heden dat alles in zich opneemt zodat het Ik zijn universum tot bijna kosmische afmetingen laat uitgroeien. Ik meen dat we aan het slot van HC dan ook te maken hebben met een esthetische roes zoals die beschreven wordt in CDB en HSM. Andreas legt zijn orde aan de werkelijkheid op, overschrijdt de wetten van de gegeven werkelijkheid en laat alles samenvioeien. De fontein is de doorbraak van zijn oorspronkelijk-

[p. 274]

heidsgevoelens, van de authentieke levensstroom, gesymboliseerd door het ruisen. De maan is zijn maan, het liedje is zijn liedje, de nacht is zijn nacht. In deze beleving van de dichterlijke werkelijkheid of van het oorspronkelijke moment is geen plaats voor de dood, noch voor de tijd.