Logo DBNL
Literatuur en ideologie (1985)

Literatuur en ideologie

(1985)–Em. Kummer–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Proust en Ter Braak


Vorige Volgende

5. Stijl en compositie in de ‘Recherche’

Ik kom nu toe aan Zima's behandeling van de syntactische en narratologische structuren in het werk van Proust. Daarvoor is het van belang te weten dat hij uitgaat van een door structuralisten en post-structuralisten veelvuldig gehanteerd model. Ik zal het gemakshalve het Saussure- Jakobson-Barthes-Lacan-Model noemen (SL-model), dat gebaseerd is op de onderscheiding tussen parole en langue, die door middel van verschillende begrippenparen overgeheveld wordt naar andere gebieden dan de taalkunde. Noodgedwongen ga ik op dit model in, omdat de teksten van Zima anders helemaal onbegrijpelijk zouden zijn. Noodgedwongen, want ik ben van mening dat het gebruik ervan óf tot redundantie óf tot uiterst speculatieve beweringen leidt. Hierbij zal onvermijdelijk de tegenstelling tussen bewustzijn en onderbewustzijn aan de orde komen, daar ook deze termen opgenomen zijn in het SL-model en mede de stijl en compositie van de Recherche bepalen. Naar aanleiding hiervan ga ik kort in op het gebruik van psychoanalytische termen in beschouwingen over Prousts werk.

5.1. Het SL-model

De kern van dit model wordt gevormd door de Saussuriaanse onderscheiding tussen langue en parole, die parallel loopt aan die tussen paradigma en syntagma. Deze tweedeling is door Jakobson overgenomen, die een onderscheid maakt tussen selectie en combinatie. Taalelementen moeten gekozen en gecombineerd worden. Op dezelfde manier zet hij de begrippen metafoor en metonymia tegenover elkaar: het proces van substitutie kan metaforisch genoemd worden, het proces van combinatie metonymisch.

Nu breiden vele structuralisten en post-structuralisten deze

onderscheidingen steeds verder uit door allerlei andere begrippen te koppelen aan metonymia en metafoor. Zo is het tot mijn grote verbazing mogelijk om de relatie vader-kind metaforisch te noemen op basis van overeenkomst tussen

‘seperate items that can be substituted for one another, such as obtain between the father and the miniature replica with the same name’.63.

en de relatie moeder-kind metonymisch, daar ze berust op contiguïteit. Zima ziet deze relaties overigens anders. Voor hem is de vader-kind relatie juist metonymisch, en de moeder-kind relatie metaforisch! Hoe het ook zij, hij constateert een band tussen de oppositie paradigma-syntagma enerzijds, en die tussen het bewuste en onbewuste anderzijds:

‘De Saussuriaanse beschrijving van de relatie tussen het syntagma en het paradigma vult in vele opzichten de Freudiaanse en Lacaniaanse standpunten aan. De relatie die Saussure tussen de associatieve vorm van het paradigma en het “onderbewuste” (“onbewuste” - Freud) legt, is veelzeggend’.64.

Ik wijs erop hoe verwarrend Zima met termen als ‘subconscient’ en ‘inconscient’ (resp. onderbewuste en onbewuste) omspringt. Het onderbewuste heeft bij Saussure een andere status dan het onbewuste bij Freud. Grof gezegd duidt het eerste op een soort voorraadschuur van alle mogelijke associaties, terwijl het laatste begrip verwijst naar de bron van alle menselijke driften.

Maar goed, het principe van de associatie vinden we volgens Zima op verschillende niveau's van Prousts romanarbeid terug: in de zinsconstructie, in de narratieve opbouw van de romans en zelfs in de samenstelling van de verschillende delen van het verhaal. De tekstuele eenheden van de romans worden niet beheerst door een causale logica, maar door associaties.

De tegenstelling tussen het paradigmatische en het syntagmatische werkt op verschillende terreinen door en maakt het in zijn ogen mogelijk om het verschil tussen Proust en Balzac of Stendhal te verklaren. Deze uitleg is niet alleen literair-technisch van aard, maar ook maatschappij-kritisch, en richt zich op de cultuurindustrie annex communicatietaal. Prousts kritiek op Balzac is voor Zima een gevolg van de crisis binnen de liberale markteconomie. Hij

vraagt zich binnen dit kader af:

‘Betekent het onbewuste, waarin auteurs zoals Proust, Hesse, Gide en Musil een positief principe ontdekken, een alternatief voor een maatschappelijk aangepast vals bewustzijn (dat van de intelligentie, van de conversatie), niet een ontkenning van de waarden die de romanschrijvers zeggen te willen redden? Is de kritiek op de macht, op de Vader, op het onbewuste “Ik” en op het syntactische principe (van het systeem), aangevuld door een terugkeer naar de moeder, naar het onbewuste en naar de onirische associatie, niet een zuivere ontkenning van de narratieve syntaxis en van de romanconstructie?!’65.

Op deze manier wordt het onderscheid tussen paradigma en syntagma uitgewaaierd over de literatuur, de kunst, de psychoanalyse en de sociaal-maatschappelijke voorwaarden. Zet ik alle bovenstaande begrippenparen in twee rijen onder elkaar en rubriceer ik ze op grond van de verschillende terreinen waarop ze toegepast worden, dan krijg ik het volgende model:

Taal  
 
langue parole
selectie combinatie
paradigma syntagma
overeenkomst contiguïteit
metafoor metonymia
tekst contekst
 
Psychoanalyse  
 
onbewuste (associatief) bewuste (logisch)
condensatie, symptoom verplaatsing, wens
moeder vader
 
Maatschappij  
 
individu atoom (deel van geheel)
authentiek clichématig
bijzonder algemeen
autonoom geïntegreerd
ambivalentie zekerheid van normen
 
Schriftuur  
 
semantisch pluralisme semantische eenduidigheid
mimesis, afwijking van communicatie, informatieve logische
aangepaste informatieve taal taal
 
Proust  
 
communicatie-doorkruisend communicatie-bevestigend
lange zinnen, niet begripsmatig, informatie, referentieel

alliteratie, metaforen,  
verwijzing naar tekst  
 
narratieve structuur: geen lineaire verhaalstructuur,
anecdote, geen causale motieven causale verklaringen
(psychologisch, filosofisch)  
 
Bewuste droom spontaan geheugen
associatie = onirisch logisch-bewust = gewilde geheugen
 
dieptestructuur oppervlaktestructuur

De rechterrij van dit model staat voor de periode van de liberale markteconomie waarvoor de literatuur van Balzac en Stendhal symptomatisch is. De linkerrij vertegenwoordigt de crisis van de liberale ideologie door het monokapitalisme. De termen uit één zo'n rij zijn zeer nauw met elkaar verbonden: het gebruik van één term impliceert álle andere!

Neem je een begrippenpaar apart, dan is het al heel moeilijk om dat te hanteren, laat staan wanneer ze allemaal aan elkaar gekoppeld worden en er een strikte overeenkomst gesuggereerd wordt. Neem bijvoorbeeld de psychoanalytische termen, die toch belangrijk zijn bij een auteur als Proust: wat moeten we denken van de rol van het onbewuste in de literatuur en wat van de relatie tussen de vader en de moeder? Ik heb hiervoor al aangetoond tot welke vreemde tegenspraak men op deze manier komt. Ik zal nu aan de hand van voorbeelden laten zien tot wat voor praktische resultaten Zima's analyse leidt.

5.2. De slaapkamer

De zin bij Proust helt volgens Zima al duidelijk over naar de surrealistische techniek en naar de stream of consciousness. Want niet alleen komen we in de Recherche hele lange zinnen tegen, maar ook zinnen

‘opgezwollen door de vrije associatie waardoor ze dreigen uit elkaar te spatten’.66.

Het eerste voorbeeld geeft aan hoe de houding tegenover het onbewuste door Prousts associaties gewijzigd is. Het betreft de passage over de verschillende slaapkamers waar de verteller de nacht heeft

doorgebracht:

‘Zomerse kamers waarin je je graag één voelt met de zoele nacht, waar het maanlicht door de halfgeopende luiken dringt en op de vloer voor het bed een betoverde ladder tekent (...) en soms de Louis XVI-kamer, die er zo vrolijk uitzag dat ik me er zelfs de eerste avond niet al te ongelukkig voelde’.67.

Zima signaleert dat de woorden aime, être, claire, tiède, de klinker ‘è’ bevatten en dat colonettes, légèrement, plafond, la place en /it de medeklinker ‘l’ benadrukken. De ‘e’ en ‘l’ kunnen metonymisch verbonden worden aan de woorden Lodewijk XIV-kamer die met de beide l's (la chambre de Louis XIV) naar het volgende deel van de zin schijnen te verwijzen en die lijken samen te vatten.

Om eerlijk te zijn begrijp ik van zulke speculatieve opmerkingen niets. Het is waar, Zima is bloedvoorzichtig en schrijft dat de lezer ‘getroffen’ wordt door die series klanken, en dat die verwijzingen zo ‘schijnen’ te zijn, maar dat neemt niet weg dat op een aardig suggestieve manier de indruk gewekt wordt alsof Proust tot in zijn klankbeelden toe naar zijn schrijverschap verwijst. En zo anders bezig is dan andere ‘communicatieve’ schrijvers. Metonymisch zouden al die klanken als deel van het geheel naar het beeld van de Lodewijk XIV-kamer verwijzen en de klanken van dat woord naar de rest. Maar als ik een willekeurige andere zin uit de Recherche neem, die nota bene communicatief is: ‘II frappait au carreau, et elle, avertie, répondait et allait attendre de l'autre côté á la porte d'entrée’ en ik wijs op de vracht r's die in deze zin ‘la porte d'entrée’ aankondigen, dan krijg ik precies hetzelfde resultaat. En zo kan ik het hele werk doorgaan.

Maar het is nog niet alles. Op het semantische vlak is het vooral

‘de metaforische reeks “maanlicht”, “dringt” (appuyé - steunend op, Em.K.), “ladder”, “betoverde”, die toont hoezeer de paradigmatische impulsen de zin doen opzwellen door metaforen of beter gezegd vergelijkingen’.68.

Door zulke vergelijkingen komt Proust terecht bij het paradigmatische of onirische principe waardoor tijd en chronologie opgeheven worden. Als ik Zima goed begrijp dan gebeurt het volgende: een object roept via spontane herinneringen een overeenkomstig object in het verleden op. Dat object voert de verteller door associaties naar de wereld van toen. Metaforische en metonvmische associaties

doorkruisen elkaar en alles verwijst naar alles. Tot zover Zima. Proust heeft zelf over de spontane herinneringen het volgende gezegd:

‘En daar zij tenslotte bij ons in heel andere omstandigheden dezelfde sensatie oproepen, bevrijden ze deze van elke toevalligheid, geven ze er de extratemporele essentie van weer, die juist door de inhoud van de mooie stijl gevormd wordt, die algemene en noodzakelijke waarheid die alleen door de schoonheid van de stijl vertolkt wordt’.69.

In Swann expliqué par Proust (waar deze passage uitkomt) bevestigt hij verder dat de herinneringen uit het spontaan bewustzijn grondstof dienen te zijn voor het werk van een kunstenaar:

‘Juist omdat ze spontaan zijn en zich uit zichzelf vormen, aangetrokken door de gelijkenis met een eerder beleefd identiek moment’.69.

Het artikel eindigt met een omschrijving van wat Proust onder stijl verstaat:

‘Stijl is in geen enkel opzicht een verfraaiing zoals sommige mensen denken, het is zelfs geen kwestie van techniek, het is - zoals kleur bij de schilders - een eigenschap van de visie, de onthulling van een eigen universum dat een leder van ons ziet en dat de anderen niet zien. Het plezier dat een kunstenaar ons schenkt bestaat eruit dat wij door hem een extra universum leren kennen’.69.

Nu zijn er naar mijn mening twee dingen die een rol spelen in dit hele betoog: dat wat Proust zelf beweert over stijl en spontaan geheugen, en in hoeverre wij dat juist vinden. En wat Proust te beweren heeft is op z'n zachtst gezegd onbruikbaar. Wat is een algemene en noodzakelijke waarheid die alleen maar verkrijgbaar is door schoonheid van stijl? Is die waarheid de vrucht van een tot het uiterste doorgevoerde introspectie? Pas op, want eerst hebben we te maken met het spontaan geheugen, dat mogen we niet vergeten! Wie maakt echter uit wat een moole stijl is? Vooral als die stijl gelijk blijkt te zijn aan de kwaliteit van het privé-universum van de auteur! Het komt neer op een dolgedraaide cirkelredenering: herinneringen kunnen alleen door een mooie stijl kwalitatief hoogwaardig zijn en stijl kan slechts mooi zijn als ze kwalitatief gave herinneringen weergeeft. Het onbewuste (= paradigmatische = deassociatie-in-de-slaapkamer) is òf de vrucht van een gewilde alliteratie, produkt van vakmanschap en inzicht, met of zonder

schoonheidseffect (dat hangt van de smaak af), òf toeval. Als het laatste waar is kunnen we moeilijk volhouden dat Proust naar het onbewuste geluisterd heeft om die klanken te verkrijgen; dat hij mimetisch aan de slag gegaan is om de communicatieve taal te doorbreken! Het enige wat je dan kunt zeggen is dat hij onbewust gewerkt heeft met als resultaat al die l's en è's; in dat geval hebben we echter het recht er van alles en nog wat in te vinden, behalve bewust paradigmatisch schrijven. En daaruit valt zeker niet een wetenschappelijk betoog te distilleren over het ideologisch belang van het paradigmatische tegenover het syntagmatische schrift, dat uiteraard weer gelijk staat met de communicatietaal en de ruilwaarde. Of je zou moeten stellen dat het onbewuste van Proust een produkt is van de crisis van het monokapitalisme en daardoor mimetische taal voortbrengt, maar dan zijn al die door Proust in volle bewustzijn geuite beweringen die voor Zima's stelling in het geweer worden gebracht, van geen waarde. En met een dergelijk bewust onbewuste wordt geen enkele mogelijkheid voor een serieuze verklaring geboden.

5.3. Plaatsnamen: de naam

Een andere illustratie van de theorie van het spontaan geheugen vinden we bij de plaatsnamen, voor Zima een bewijs van ‘het conflict tussen syntactische logica en paradigmatische associaties’. De betekenis van namen, zoals ze in het begin van de Recherche voorkomen, hebben voor de verteller een speciale functie die in verband gebracht moet worden met het schrijven.

‘Het schrijven heeft twee complementaire aspecten: het “onbewuste” en de “Naam”: (Dit laatste is een partiële weergave, een synecdoche van het schrijven). Tussen onirische objecten van het onbewuste (het Madeleine-koekje, het ongelijke plaveisel, de gesteven handdoek) en de Namen bestaat een relatie van analogie. Want de Namen bij Proust hebben een functie in de taal van onirische objecten’.70.

Dat wil dan zeggen dat de Namen net als die andere objecten niet tot de communicatietaal behoren, maar

‘zich richten tot het onbewuste waarin ze associatieve processen veroorzaken’.70.

Die associaties bij namen kunnen tegelijkertijd een metonymisch en een metaforisch karakter hebben:

‘De naam Balbec kan een heel middeleeuws en maritiem universum oproepen’.70.

Zima ziet in de naam een verwijzing naar het schrijven als een oppervlaktestructuur, waarbij het onbewuste als bron van dat schrijven tot de dieptestructuur wordt gerekend. Met andere woorden, in de namen vinden we in het klein het hele scheppingsproces van Proust; de vanuit het onbewuste verkregen betekenis is de ‘echte’ realiteit.

Wat is er nu precies aan de hand? De namen in Plaatsnamen: de naam zijn woordklanken die in eerste instantie iets oproepen bij de verteller, associaties die gekoppeld kunnen worden aan gevoelens of fantasieën die uniek zijn. In een tweede fase verneemt hij de etymologische oorsprong van de namen die zodoende minder uniek, maar wel menselijker en algemener worden. Tenslotte worden ze symbolen van de reële functies die de objecten in het dagelijks leven nu eenmaal bezitten: bijvoorbeeld een station waar iemand in de trein stapt.

Deze drie stadia geven de ontgoocheling van de verteller weer die eigenlijk voor de hele Recherche geldt: droom (spontaan geheugen), historische schoonheid (de mogelijkheid tot dromen is nog aanwezig) en de dagelijkse kilheid. Chronologisch levert dat op: a-temporaliteit, historische tijd en actuele tijd.

Nu is juist het grappige dat één van de meest extreme voorbeelden van Zima, Pont-Aven, toont hoe problematisch deze zaak is.

‘Pont-Aven, witte en roze wiekslag van een luchtige vrouwenkap die trillend staat weerspiegeld in groenig kanaalwater’.71.

Dit wordt geciteerd door Zima samen met het commentaar van C. Quemar, die de aantekeningen van Proust zelf gebruikt heeft waaruit blijkt dat hij geëxperimenteerd heeft met een aantal gelijkluidende namen voordat hij Pont-Aven koos. De verandering van de betekenaar (Pontaven, Pont Aven, Ponta-Ven) zou volgens Zima invloed hebben op de betekenis. Pont-Aven suggereert een brug over de rivier Aven, alsmede een winderige brug (à vent).

Tegelijkertijd roept de naam een hele wereld op van winderigheid en klederdracht als gevolg van de associaties van de auteur. Het paradigmatische ervan is dat de verteller al die verwijzingen naar witte en roze wiekslag etc. als metaforen aan de naam koppelt. Zima heeft daar zijn verklaring voor:

‘De akoestische beelden (Saussure) van het spontaan geheugen, de “Namen”, behoren alleen aan de verteller toe en kunnen niet vervangen worden door “woorden” (Proust) of “begrippen”. Ze schenken de lezer de sleutel voor zijn eigen “innerlijk universum” (zijn onbewuste), niet voor dat van de held’.72.

De zaak ligt echter veel simpeler. Bij Pont-Aven zien we levensgroot wat bij andere namen ook gebeurt: degelijk vakmanschap. Een heel bewust zoeken naar een woordbeeld dat ‘gesproken’ de dubbele betekenis voortbrengt. Want we moeten niet vergeten dat dit spel met klanken leeft bij de gratie van het homonymische karakter van de Franse taal. De auteur heeft de gelegenheid om daarmee te knutselen. De betekenis van Pont-Aven slaat logisch gezien op de rivier, de ligging in Normandië met zijn wind en klederdracht die in die tijd nog veel gedragen werd. Het kan niet bewuster en communicatiever! Dat geldt bijvoorbeeld net zo goed voor de naam Parma, waarvan de klank het volgende voor de verteller oproept:

‘iets compacts, glads, lichtpaars en zachts’.73.

De verteller zegt dat hij die voorstelling alleen heeft

‘dankzij die zwoele eerste lettergreep van de naam Parma waarin geen lucht circuleert en met behulp van wat ik er aan Stendhaliaanse zachtheid en weerschijn van viooltjes had ingelegd’.73.

Bij Pont-Aven geeft het woordbeeld en de geografische kennis van Normandië een causale uitleg voor de naam en de opgeroepen associaties, bij Parma is het de tekst zelf. Het is uiterst logisch, heel begrijpelijk, zeer communicatief en algemeen geldend. Ik vind het heel plausibel dat de verteller bij deze naam die associaties heeft; het doet me niet staren naar mezelf en ik krijg er geen directe relatie met mijn onbewuste door.

5.4. De liftboy

In narratologisch opzicht draait het om de tegenstelling tussen

datgene wat verklaarbaar (syntagma) en datgene wat niet verklaarbaar (paradigma) is in het verhaal. Proust zou geen causale psychologische of filosofische verklaringen leveren voor de gebeurtenissen in de plot of voor de handelingen van de personages. Dit in tegenstelling tot Balzac die een hele ‘ideologische achtergond’ levert bij alles wat zich afspeelt in zijn romans. Syntagmatisch is de lineaire ontwikkeling van het verhaal; gebeurtenissen volgen elkaar logisch op, personages zijn afgerond en voorstelbaar, en handelingen causaal. Paradigmatisch is een op associaties gebaseerde constructie. In het eerste geval zou de realiteit eenvoudig en verklaarbaar zijn, en de tekst rijp voor een vruchtbare analyse; in het tweede geval is de tekst ondoorzichtig en verwijst ze naar een verwarde realiteit. Verschillende interpretaties zijn dan mogelijk.

Als illustratie van Prousts werkwijze komt Zima meer dan eens aan met het voorbeeld van de liftjongen in A l'ombre des jeunes filles en fleurs die geen antwoord geeft op de woorden van de verteller. Dat zou hij niet doen

‘hetzij uit verbazing over mijn antwoorden, aandacht voor zijn werk, om redenen van etiquette, hardhorendheid, eerbied voor de plaats waar wij ons bevonden, vrees voor gevaar, traagheid van verstand, of omdat de directeur het verbood’.74.

Zima geeft hiervoor de volgende verklaring:

‘In deze zin probeert de syntagmatische causaliteit toe te geven aan een principe dat inherent is aan elke zin, maar niet in overeenstemming met de causale opeenvolging: de associatie van het paradigma. Een opsomming van substantiva die een hypothese over een ondoorzichtige realiteit uitdrukt en die kernen van “mogelijke” geschiedenissen uitbeeldt, vervangt de verbale en causale constructie (“hij antwoordde niet omdat hij...”). De ontbinding van de zin door ambivalentie - net als de ontbinding van de narratieve syntaxis - kan weergeven worden door gebruik te maken van de Saussuriaanse dichotomie syntagma/paradigma’.75.

Begrijp ik Zima goed dan wordt een aantal oorzaken voor het zwijgen van de liftboy naast elkaar genoemd, waarvan elk op zichzelf al voldoende zou zijn. Maar ze vormen één geheel omdat ze associatief bij elkaar horen. Elk van die oorzaken kan het begin van een nieuw verhaal vormen. Wat de oorzaak van het zwijgen werkelijk is blijft een raadsel, en daarin huist de ambivalentie die heel trouw de werkelijkheid uitdrukt van de moderne monokapitalistische

maatschappij. Een ondoorzichtige realiteit.

Het verrassende van de passage is dat ze het kluchtige en het tragische met elkaar vermengt! Lezen we het stuk zorgvuldig, dan merken we dat in het begin de liftboy vergeleken wordt met een fotograaf en een organist die met ‘de behendigheid van een nijver, gevangengenomen en tamgemaakt eekhoorntje’ (derde vergelijking) naar beneden glijdt. ‘Nijver, gevangengenomen en tamgemaakt’, dat moet al voldoende zijn voor een Proust-lezer om op zijn hoede te zijn. Vervolgens noemt hij de jongen opnieuw een ‘jonge organist, de deskundige van mijn reis en de metgezel in mijn gevangenschap’, later nog eens de ‘virtuoos’. Gewapend met deze kennis klinkt de opsomming van de oorzaken waarom de jongen niet naar de verteller luistert vreemd en lachwekkend; etiquette, hardhorendheid, eerbied voor de plaats, vrees voor gevaar, traagheid van verstand, verbod van de directeur: de combinatie is zo absurd dat je in de eerste plaats aan een grap denkt die gericht is op Prousts eigen verhaalstructuur, op het hotel, op de verteller of op Proust zelf, als men dat wil!

Natuurlijk is de angst van het jongetje (de verteller) reëel, maar de overdrijving waarmee dat aangegeven wordt geeft te denken, net zo goed als de manier waarop hij zichzelf aanprijst om in de gunst van de liftjongen te komen. Het eigenaardige is echter vooral dat we in het verloop van de Recherche wél het juiste antwoord op het raadsel krijgen! In Sodome et Gomorrhe hoort de verteller dat Albertine tegen elke verwachting in toch naar Balbec is gekomen. Hij wil haar niet zien. Mijmerend over zijn aankomst op de vorige dag vertelt hij weer over de jongen in de lift en hij zegt dan:

‘De liftboy, zwijgend, deze keer uit respect, niet uit minachting, en blozend van plezier had de lift in beweging gezet’.76.

Hier wordt duidelijk gerefereerd aan de passage die we net behandeld hebben. En wat een paradigmatisch gebeuren leek te zijn, wordt nu plotseling een syntagmatische aangelegenheid! De verklaring voor deze constructie lijkt me niet zo ingewikkeld: de verteller heeft in zijn consequente logica verteld wat hij bij zijn aankomst in het hotel meemaakte en kon toen nog niet weten wat het

zwijgen van de liftboy veroorzaakte. Later begrijpt hij dat wel; hij kent de jongen beter en past een klassieke causaal-psychologische analyse toe zoals de meeste mensen dat doen in welke maatschappijformatie dan ook. En schijnbaar is dan de wereld van het monopolistische kapitalisme verbeterd!

5.5. De aporie en het narcisme

Aan het eind van de Recherche is de schrijver een verstokt narcist die zich uitsluitend bezighoudt met zijn authentieke Ik. Hij verwerpt het communicatieve taalgebruik, het mondaine gesprek, en kiest voor een andere manier van schrijven, de associatieve vorm, die gedicteerd wordt door het onbewuste, al geeft hij toe dat dit leidt tot grote verwarring: de aporie. We hebben dit probleem in paragraaf 3.2 van dit hoofdstuk behandeld. Ik resumeer:

- Tussen het associatieve en het communicatieve taalgebruik bestaat een kenmerkend verschil: in het communicatieve systeem dreigen de verschillen tussen de semantische waarden verloren te gaan; bij het associatieve niet. Helaas zijn ook voor het onbewuste uiteindelijk alle objecten, ongeacht hun status, goed voor het associatieve proces. Ook daar raakt het kenmerkend verschil tussen de waarden verloren! In feite is er niets gewonnen.

- De verteller neemt zijn toevlucht tot het onbewuste waardoor hij zijn ‘authentieke’ Ik kan redden van opslorping door het vals bewustzijn, het bewustzijn van het mondaine gezelschap, symbool voor de vernietiging van het individu. Maar in het onbewuste gaat elke subjectiviteit verloren, want daar heersen toeval en willekeur. Zijn persoonlijkheid dreigt nu op een andere wijze vervreemd te raken.

- Een roman schrijven, louter en alleen gebaseerd op het onbewuste, is onuitvoerbaar.

Proust zou volgens Zima een deel van deze moeilijkheden hebben ingezien. Vandaar dat de verteller en de auteur steeds tussen het onbewuste en het bewuste, tussen het ‘instinct’ en de ‘intelligentie’ heen en weer pendelen. De auteur moet aan het eind van zijn

werk toegeven dat een roman niet zonder hulp van

‘het intellect en zijn causale wetten geschreven kan worden, want de intuïties van het spontaan bewustzijn zijn, hoewel veel waardevoller dan de ontdekkingen van het intellect, te zeldzaam om alleen daarmee het kunstwerk te kunnen scheppen’77..

Dat de tekst van Proust in het teken van de aporie geplaatst moet worden is voor mij zonder meer duidelijk. Ik vind de weg van Zima dan ook verdienstelijk en zeker de moeite waard nader bekeken te worden. Het probleem is echter wat ik hler onder de begrippen ‘narcisme’ en ‘onbewuste’ moet verstaan en in hoeverre de psychoanalyse bruikbaar is in de tekstsociologie. Ik zal eerst de narcistische tendensen van de verteller, zoals Zima die ziet behandelen.

De verteller bemint volgens hem zijn moeder, hij wenst dat zij hem ook liefheeft; het is een incestueuze relatie en derhalve verboden. Bevrediging is uitgesloten. Daar het object van dit verlangen niet vastligt maar altijd wisselt, zal in het verlangen van de verteller de moeder steeds vervangen worden door iets anders. Het verlangen wordt het verlangen naar het Andere. Maar achter elk ander objekt schuilt de moeder en zodoende blijft hij achtervolgd door schuld; nooit zal hij bevrediging kennen. Vandaar de mislukkingen van de verteller, iedere vrouw die hij begeert en die aan zijn liefde beantwoordt, heeft voldaan aan zijn verlangen bemind te worden. Maar dan treedt het verbod in, hij mag die vrouw niet bezitten. Dus zorgt hij ervoor dat het misloopt.

Volgens de theorie van Lacan is er behoefte (fysiologisch) aan liefde voor en van de moeder om zelfbevrediging te kennen, is er vraag (talig) naar de moeder, en verlangen (psychisch) naar de moeder die door allerlei objekten gesubstitueerd wordt. Dit syndroom moet de aantrekkingskracht van het mondaine leven op de verteller verklaren, het milieu van snobs en dandy's, uitgesproken types van narcisten. Ook zij verlangen door de Ander bewonderd te worden en wijzen hem af zodra aan dit verlangen is voldaan; zodoende blijven ze steeds object van verlangen. ‘Een goed’ dat veel waard is. Ook hier weer de vraag naar de Ander waarmee voor Zima de relatie met de ruilwaarde aangetoond is. Men ruilt de

één voor de ander in met als enig doel zelfbevrediging.

Aan het eind van de Recherche trekt de verteller zich als auteur in eenzaamheid terug en geeft hij vriendschap en liefde op; hij richt zich volkomen op zichzelf en op het schrijven. Het verlangen richt zich direkt op zichzelf in de vorm van taal (hij schrijft over zichzelf) en dus vallen talige vraag en psychisch verlangen samen, ze lopen niet meer via de Ander. Niet de ruilwaarde staat centraal, maar de gebruikswaarde. De auteur geeft de kwaliteit van zijn gevoelswereld weer. De overgang van snob naar schrijver is voor Zima een kwestie van kwalitatief verschil in narcisme, want in zijn ogen is elke schrijver een narcist en een snob ook! Alleen is het schrijven van de verteller in eenzaamheid een innerlijke vorm van narcisme en het snobisme van hem een uiterlijke vorm ervan.

Eerlijk gezegd weet ik niet goed raad met zulke verklaringsmodellen. Psychoanalytische begrippen voorzien vaak in een behoefte van de literatuurvorser om extra kracht aan zijn analyse te geven. Hij kan gebruik maken van termen die goed in het gehoor liggen en die de ontwikkelde leek niet onbekend zijn; hij kan bovendien in abstracte taal datgene vertolken wat hij al vastgesteld heeft. Zoiets geeft een wetenschappelijk tintje aan zijn verklaringen zonder dat hij over de wetenschappelijke status van het vak zelf en over de verschillende stromingen binnen de psychoanalyse zijn hoofd hoeft te breken. De literator zit op rozen, hij kiest die stroming die hem het beste lijkt om zijn uitganspunten te ondersteunen en hoeft verder geen enkele verantwoording af te leggen voor de vraag of het überhaupt waar is dat bepaalde infantiele conflicten de bron zijn voor het gedrag van de personages! De liefde voor de psychoanalyse is wel te begrijpen, deze werkt immers met metaforen en vergelijkingen waarmee ze op haar manier een samenhang in de menselijke tekst probeert te verkrijgen, en de literatuurwetenschapper doet dat eveneens.

Maar laat ik teruggaan naar de verteller als narcist. Als alle schrijvers narcisten zijn, zoals Zima stelt, dan moet voor al die schrijvers dezelfde relatiestoornis met de moeder opgetreden zijn.

Dat lijkt me hoogst onwaarschijnlijk. Maar laten we aannemen dat ondanks de grote mate van onwaarschijnlijkheid deze verklaring waar is, wat is dan de kracht ervan? Alle schrijvers hebben neuzen, oren en narcistische identiteitsstoringen! Tja, wat dan?

Een ander bezwaar is dat de nachtkusscène, essentieel voor de verklaring van alle narcistische symptomen, in de puberteit van de verteller plaatsvindt. Dan is hij al niet zo jong meer, terwijl de verschillende fasen vóór die nachtkus ons onbekend zijn. We kunnen slechts constateren dat een aantal gedragingen van de verteller erg veel lijken op die van iemand die sterk narcistisch of sado-masochistisch is. Maar dan wordt 't wel erg banaal!

Onbegrijpelijk vind ik echter dat Zima stelt dat het

‘triviaal zou zijn de romans van Proust, Musil of Hesse in het kader van de incestueuze liefde (van de moeder), van het narcisme en van de homosexualiteit te willen verklaren’,78.

omdat het in zijn ogen collectieve problemen zijn, aspecten van de algemene ambivalentie. Hij komt zelf juist herhaaldelijk met het narcisme als verklaringsprincipe aandraven, terwijl hij daarnaast ook nog eens het werk van Proust, Musil, Hesse, Kafka en Freud ziet als bewijs van het narcisme als een collectief verschijnsel!

Ik vind het heel bedenkelijk de psychoanalytische terminologie te gebruiken om periodes te karakteriseren of om politieke keuzes te verklaren: de ‘ik-zwakke’ narcist als denkbare prooi voor het fascisme, voor het communisme of voor weet ik wat nog meer. Of om de narcistische verschijnselen waardoor onze moderne cultuur zich kenmerkt te bekritiseren. Dan blijkt trouwens hoe moralistisch de theorie functioneert en hoe status-quo-afhankelijk ze is. Pathologische verschijnselen van individuen worden op de gedragingen van groepen en op culturele opvattingen van een periode geprojecteerd samen met ethische oordelen die in het kader van de psychoanalyse niet thuishoren. Hang naar uitgesproken autoriteit is één ding, het vaststellen van een gestoorde persoonlijkheidsstruktuur is een ander. Het kan verband met elkaar houden, maar dat is niet verzekerd. Ik-sterke individuen kunnen net zo goed zich aangetrokken voelen tot het nazisme als ik-zwakken! Maak dat maar 's uit. In ieder geval is de studie van Adorno e.a. over de autori-

taire persoonlijkheid te eenzijdig en te wankel om met de resultaten daarvan rekening te houden. Hij verklaart de aantrekkingskracht van het nazisme uit de autoritaire gezinsstructuur in Duitsland. Maar de gezinsstructuur van de Fransen was niet minder autoritair. Wat levert dat op? Met zulke verklaringen riskeren we de klassenstrijd en eigendomsverhoudingen ondergeschikt te maken aan moederborstrelaties waarover we nauwelijks iets zinnigs kunnen zeggen. Hetzelfde bezwaar geldt voor de door narcistisch-pathologisch gedrag ingegeven criteria waarmee onze moderne tijd veroordeeld wordt.

De moeilijkheid met Zima en de aanhangers van de Frankfurter Schule is dat ze de ontwikkeling van de psychoanalyse in een historisch kader plaatsen, laten zien hoe de terminologie tot stand komt, duidelijk de wetenschappelijke status waarop de psychoanalyse berust aantonen, kortom kritisch zijn zoals dat de aanhangers van de kritische theorie betaamt, maar niettemin net zo vrolijk, al is het met wat relativerende gebaren, het hele arsenaal in hun analyse gebruiken. Het is natuurlijk interessant als Zima vermeldt dat tegelijkertijd met de romans van Hesse, Proust, Musil en Kafka de psychoanalyse van de grond komt; zoiets kan heel wat stof opleveren voor interessante dwarsverbanden in de cultuurgeschiedenis. De culturele epistème vraagt niets anders, maar houden we ons bezig met literaire teksten, proberen we tekstsociologie toe te passen, dan kan ik uitsluitend een ‘passende lening’ sluiten met de psychoanalyse voor het gebruik van een term. Meer niet.

5.6. Het onbewuste

Hetzelfde geldt in feite voor de term ‘het onbewuste’. Hierbij zijn de moeilijkheden groter, daar men in die duizenden bladzijden van de Recherche inderdaad wel gevallen aantreft waar het lijkt alsof Proust zelf het begrip inderdaad gebruikt zoals Freud het deed. Maar ook bij dit onderwerp vinden we afwijkingen, verschuivingen, kortsluitingen, die wijzen op breuken in de tekst. Dat komt omdat het begrip van het onbewuste bij Proust verschillende betekenissen heeft en een heel belangrijke functie bezit in zijn

poëtica. En het komt ook omdat hetzelfde begrip bij Freud, wat zijn functie betreft in het hele systeem, een aantal veranderingen heeft ondergaan.

Om hierin enige duidelijkheid te krijgen wil ik, hoewel al tot in den treure herkauwd, eerst de relatie bewust-onbewust in het licht van de waarnemingstheorie van de verteller behandelen. Daarbij zullen we stuiten op de moeilijkheid dat de verteller epistemologische benaderingen vermengt met zijn esthetische opstelling: ‘Hoe kom ik achter de waarheid?’ met ‘De visie van de goede kunstenaar is de enige juiste’.

Dat hangt weer samen met zijn ver doorgevoerd subjectivisme, dat eveneens tot uitdrukking komt in zijn kunstopvattingen. Het gaat de verteller erom de waarheid te achterhalen omdat die voor hem van levensbelang is: heeft Albertine gelogen, zijn de gevoelens die hij bezit wel authentiek?

De manier waarop Proust te werk gaat doet denken aan associatie-psychologie gekoppeld aan een indrukken- en geheugentheorie die in zijn tijd nogal in zwang was; de verteller doordrenkt dat alles met een esthetiek waarvan de symbolische trekken opvallend zijn. Van de buitenwereld krijgen we via de waarneming indrukken in de vorm van gevoelsbeelden, die indrukken zijn dubbelsporig. De ene kant van de indrukken is gericht op het object zelf en staat in dienst van het verstand, van het praktische, het gemeenschappelijke, de herkenning. Daardoor kunnen wij doelgericht handelen. Dit aspect van de indrukken gaat niet verder dan het uniforme geheugen, ze heeft de gemeenschappelijke taal tot haar beschikking met de daarin al verwerkte en afgesleten symbolen. Deze vormen van indrukken zijn tot stand gekomen door, en staan weer in dienst van, de eigenliefde, hartstocht, imitatie, gewoontes en abstracte intelligentie. Zo'n beeld motiveert onze innerlijke reacties op een manier die door iedereen gevat kan worden.

Daartegenover staat een ander spoor van de indrukken, ‘de andere helft’ zoals de verteller dat noemt; deze verdwijnt in de diepe lagen van ons geheugen omdat we al genoeg hebben aan de ‘eerste’ kant ervan. Het liefst vergeten we die indrukken, of laten we ze verdwijnen omdat we ze te lastig vinden. Het zijn de persoonlijke

wortels van de indrukken, het zijn al de subjectieve details die door ons verstand losgemaakt worden van de beelden die bestemd zijn voor het uniforme geheugen. Deze beelden huizen gedeeltelijk in het onbewuste, gedeeltelijk in wat we het beste kunnen vergelijken met ‘het voorbewuste’, want ze zijn wel toegankelijk, maar moeilijk op te roepen.

Van de verschillende manieren om zich deze herinneringen bewust te maken is de introspectie er één. De verteller gaat terug in zijn geheugen om de verschillende beelden of woorden die daar aanwezig zijn weer op te sporen. Hij probeert ze weer in hun reële waarde te reconstrueren. Het zijn vaak tekens die hij moet interpreteren en waarvan de betekenis met alle details teruggevonden moet worden. Bij dit werk speelt de intelligentie de rol van röntgenapparaat; de herinnnering wordt door de verteller vergeleken met een zwart negatief dat hij tegen het licht van de intelligentie moet houden om er de wezenlijke vormen van te ontwaren die heel subjectief gekleurd zijn en heel unlek in hun belevenis. Deze vergelijking geeft volgens mij aan dat het zeer bijzondere schema's betreft, die, gevonden door middel van allerlei irrationele technieken, uitsluitend door de intelligentie geplaatst en vervolgens met andere schema's vergeleken kunnen worden. Want het uiterst subjectieve en unieke van de gevoelens (het tweede spoor van de indrukken) kan alleen in een begrijpelijk kader geplaatst worden als hij ervan uitgaat dat onder de synthetiserende ik, die van het uniforme geheugen, een reeks andere ikken leeft, waarvan elke ik zo'n uniek gevoel heeft gekend. De taak van de verteller is die gevoelens los te maken van de verschillende objecten (de beelden) waarop ze geprojecteerd zijn en ook van al die ikken die daardoor tot stand gekomen zijn en via inductie zo'n gevoel in een universele vorm te plaatsen, aan een Idee vast te hechten. Op dit platonisme komen we nog terug.

Een andere manier om herinneringen terug te roepen, en wel vergeten herinneringen, is de associatie. Het klassieke Proustrecept: uit het Madeleine-koekje, het plaveisel, het servet en de lepel tegen een bord komen vervolgens Combray met alles erbij, Venetië en Balbec te voorschijn. Een zintuiglijke indruk van vroe-

ger wordt plotseling opnieuw ervaren door middel van een overeenkomstige indruk in het heden. Heden en verleden komen tot een fusie, ‘reëel zonder actueel te zijn, ideaal zonder abstract’, waardoor verhulde essenties van de objecten worden getoond. Alles wordt buiten de tijd getild, hemelse vreugde gaat ermee gepaard. Het hele verleden komt met alle indrukken van toen naar boven, en tegelijkertijd met een Ik die dood scheen te zijn. Het betreft een authentieke Ik die nu met zijn hele gevoelswereld in een extratemporele dimensie leeft. Het gaat hierbij om toevalsindrukken die maar zelden voorkomen. Toch vergelijkt de verteller deze associaties met ‘obscure indrukken’ die hij vroeger als kind ook al kreeg, die echter

‘geen sensaties van vroeger verhulden, maar een nieuwe waarheid, een kostbaar beeld dat ik (de verteller, Em.K.) probeerde te ontdekken met behulp van dezelfde soort inspanning als die men gebruikt om zich iets te herinneren’79.

Hij concludeert hieruif dat deze jeugdindrukken van een andere soort zijn dan die van het spontaan geheugen, want ze verwijzen niet naar een verleden, maar naar een wereld die vooraf al bestond, een wereld van bovenaardse vreugde die de verteller moet beluisteren en vertolken. In beide gevallen, zowel bij de associaties via het spontaan geheugen als bij de jeugdassociaties, stuit de verteller op indrukken die hij als tekens van wetten en ideeën moet interpreteren, hij moet proberen die gevoelens die hij uit het halfduister heeft gehaald, in overeenkomstige beelden om te zetten.

Ook op andere manieren komen herinneringen door associaties bij hem naar boven, bijvoorbeeld bij het lezen van titels, of als hij zijn schoenen uitdoet, of het geluid van een warmwaterverwarming hoort. Ook dromen brengen hem inlichtingen over dingen die hij weer vergeten is.

Het verwarrende van deze zaak is dat de verteller aan de ene kant vergeten indrukken in het voorbewuste of in het onbewuste terugvindt als produkten van een persoonlijk beleven zoals bij ieder mens, en aan de andere kant moet interpreteren en herscheppen als kunstenaar. In het kort samengevat kunnen we het volgende vaststellen: er zijn twee soorten realiteiten:

- één die het produkt is van de zintuigelijke waarneming, opge-

slagen in het uniforme geheugen,

- één die in het voorbewuste en onbewuste huist; de ware realiteit, verkregen door introspectie en associaties.

In het eerste geval speelt vooral de intelligentie een rol, bij de introspectie de sensibiliteit en de intuïtie, gesteund door de intelligentie, en bij de associaties komt vooral een affectieve factor aan bod. Niet duidelijk is de status van de verschillende realiteiten; de ‘praktische indrukken’, van de intelligentie, worden soms als minderwaardig, ja zelfs als tegenstrijdig aan de authentieke realiteit opgevat, maar blijken weer noodzakelijk te zijn omdat de verteller zijn boek moet vullen. Die van introspectieve aard worden hoofdzakelijk verkregen door interpretatie, en die uit het onbewuste komen spontaan opzetten maar zijn natuurlijk ook niet vrij van interpretatie. Nu komt daarbij dat de verteller, zoals ik al eerder zei, zijn functie van observerend subject en van kunstenaar niet altijd onderscheidt, zeker niet als het de diepere associatieve indrukken betreft. We hebben dan niet alleen te maken met het terugvinden van de echte werkelijkheid, maar bovendien met het weergeven ervan in een stijl die van ‘een visie’ getuigt, zoals de verteller dat herhaaldelijk benadrukt. Dat wil zeggen dat de verteller de verloren indrukken interpreteert, ze met een visie weergeeft en ze bovendien beschouwt als de meest authentieke realiteit die deel uitmaakt van een gegeven wereld.

Als laatste deel van de esthetische associatiepsychologie van de verteller blijft de platonische wereld over waar het verwerken van de vergeten herinneringen in uitmondt. Eén van de meest opvallende teksten uit de Recherche vind ik wat dit betreft wel de volgende:

‘Elke persoon die ons doet lijden kan door ons verbonden worden aan een godheid waarvan hij slechts een fragmentarische weerspiegeling en de laatste trede betekent, godheid (Idee) waarvan de aanschouwing ons onmiddellijk vreugde in plaats van het geleden verdriet schenkt. De hele levenskunst bestaat eruit zich van personen die ons doen lijden, alleen maar als een trede te bedienen, waardoor wij in staat gesteld worden om tot hun goddelijke vorm toe te treden en op die vreugdevolle manier ons leven met godheden te bevolken’.80.

Het enige wat je nog doen kan is elders verklaringen zoeken voor

deze passage. Als de verteller voor de zoveelste keer tot de conclusie komt dat niet anderen de bron van zijn gevoelens zijn maar hijzelf, dan wil hij die gevoelens deel uit laten maken van de universele geest. Letterlijk schrijft hij:

‘als onze liefde (waardoor wij zo lijden) niet alleen door een Gilberte veroorzaakt wordt, dan komt het niet doordat die liefde ook de liefde van een Albertine is, maar doordat ze deel uitmaakt van onze ziel, en langer duurt dan de verschillende ikken die achter elkaar in ons sterven, maar egoïstisch die liefde zouden willen behouden; deze liefde moeten we, hoe smartelijk wij het ook vinden (smart die overigens nuttig is), losmaken van de mensen om haar weer tot een algemeenheid te verheffen. Die liefde, de betekenis van die liefde, moeten wij aan allen schenken, aan de universele geest en niet aan deze of gene vrouw, in wie elke ik die wij achtereenvolgens zijn geweest, zou willen opgaan.’81.

Het gevoel wordt gezuiverd van het unieke, het allerindividueelste dat de verteller met veel moeite heeft opgevist om vervolgens als een algemeenheid ter beschikking te staan van de lezer, van allen. De indrukken moeten ‘verdiept, verhelderd en veranderd worden in begrijpelijke equivalenties’, want communiceerbaar! Hieraan zou ik nog één tekst willen toevoegen: als de verteller naar de schilderijen van Elstir kijkt, constateert hij dat

‘het bijzondere ervan bestond in een soort metamorfose van wat hij had afgebeeld, analoog aan wat in de dichtkunst een metafoor wordt genoemd; en dat, als God de Vader de dingen bij naam had geschapen, Elstir ze herschiep door ze die naam te ontnemen of ze een andere naam te geven. De naam waarmee de dingen worden aangeduid correspondeert altijd met een verstandelijke notie, die vreemd is aan je werkelijke indrukken, en die je dwingt om alles wat daarin niet met de notie strookt uit te schakelen.’82.

Hiermee raken we de aporie in zijn essentie: het onuitsprekelijke wordt uitspreekbaar gemaakt, het al aanwezige moet herschapen worden. De vraag wordt dan in hoeverre het gedetermineerde in vrijheid vorm krijgt. Want hoe je het ook wendt of keert, de verteller werkt, als mens of als kunstenaar, op de volgende drie niveaus:

-Een preëxistentiele werkelijkheid. De platonische wereld, de ideeën die ingeboren zijn, wel of niet gelijk aan de hemelse gevoelens of paradijselijke indrukken die hij krijgt bij sommige associaties of kunstbelevingen.
-Een authentieke werkelijkheid. Gevormd door zijn eigen leven, opgeslagen in het onbewuste, een verzameling van verwarde, ondoorzichtige beelden, die door de tijd aangesproken zijn. Zij zijn dus gedetermineerd en vormen grondstof voor interpretatie.
-Een sociale werkelijkheid. De wereld van beelden die kopieën zijn van de objecten, gebaseerd op zintuigelijke waarneming.

Deze drie lagen hebben in de esthetica van Proust een bepaalde functie. In de eerste treedt de dichter als een pseudo-god op, als schepper die in zijn schepping de goddelijke wereld weerspiegelt. Met deze taak voor de dichter sluit Proust aan op een lange traditie in de kunst die teruggaat tot Plato. Op het tweede niveau vindt hij de materie voor zijn schepping door schimmige beelden nieuw leven in te blazen, en in de derde fase ligt alles min of meer kant en klaar, zodat de dichter slechts hoeft te rangschikken. Je zou ook kunnen zeggen dat wat God, de Vader, het gezag, heeft vastgelegd, door de kunstenaar wordt ontmanteld en wel op een eigen wijze. De herkenning, miskenning en erkenning eigen aan het ideologiseringsproces kan ontdoken worden door elke goede kunstenaar!

Wat blijft er nu over van het onbewuste bij Proust? Kunnen wij de functie ervan in de Recherche vergelijken met de rol die het bij Freud heeft? Ik wil met een voorbeeld beginnen dat Zima zelf gebruikt om de overeenkomst tussen Proust en Freud te signaleren, de zogenaamde verspreking van Albertine. Zij maakt tijdens een gesprek met de verteller een zin niet af. Hij probeert de waarheid te achterhalen over de relaties die zij heeft gehad met andere vrouwen en haar gevoelens voor hem te peilen. Op een gegeven moment voelt hij zich geroerd door haar confidenties waaruit blijkt dat zij niets van de Verdurins wenst te weten. Hij wil haar troosten en haar geld geven om de chique dame uit te hangen en de Verdurins voor een diner uit te nodigen. Maar,

‘Helaas, Albertine bestond uit vele personen. De meest geheimzinnige, de meest eenvoudige, de meest gruwelijke toonde zich in het antwoord dat zij me met een gezicht vol walging gaf en van wie ik, om eerlijk te zijn, niet goed de woorden onderscheidde (zelfs niet de woorden in het begin, want zij maakte haar zin niet af). Ik heb ze slechts wat later kunnen plaatsen toen ik haar gedachte geraden had. Men hoort met terugwer-

kende kracht wanneer men 't begrepen heeft: “Alstublieft niet! Niet één stuiver aan die oude mensen besteden, ik heb liever dat u me een keer vrij laat om me te laten...” (Er staat “casser”, Em.K.)’83.

Meer niet, zodat de verteller niet weet wat Albertine bedoelt. Ondanks zijn aandringen wil zij het niet zeggen. Ze is van haar woorden geschrokken en wil ze inslikken. Ze voegt er zelfs aan toe dat ze hardop droomt om er vanaf te zijn. De verteller zet er alles op om erachter te komen en zoekt in ‘de heel levendige en scheppende slaap van het onbewuste naar de betekenis van de woorden’. Hij herhaalt bij zichzelf: ‘Casser du bois? Non, du sucre? Non. Casser, casser, casser’. Dan schiet hem plotseling te binnen dat ze niet ‘casser’ had gezegd, maar ‘me faire casser’, de uitdrukking die lesbische vriendinnen gebruiken als de één tegen de ander zegt dat ze straks met een vent naar bed gaat. Terwijl de verteller verder praat met Albertine ontdekt hij dit woordgebruik via associaties, want ‘sucre’ brengt hem op ‘pot’. Toch vraagt hij haar niet of hij de juiste term gevonden heeft en waarom ze dit tegen hem gebruikt. Integendeel, hij verbergt zijn wanhoop en voelt zich enigszins schuldig!

Vergelijken we dit geval met wat Freud onder versprekingen verstaat, dan stuiten we op behoorlijke moeilijkheden. Freud onderscheidt drie soorten:

1.De spreker verspreekt zich, hij weet waarom, want zijn bedoelingen om iets te verbergen zijn hem heel duidelijk.
2.De spreker merkt dat hij zich versproken heeft, maar weet niet dat er een verdringing aan ten grondslag ligt. Wordt hij door een ander erop attent gemaakt, dan is hij verwonderd, maar hij aanvaardt het.
3.De spreker ontkent dat een verdrongen element de basis van zijn verspreking is. Hij wijst elke uitleg resoluut van de hand. Bij Freud gaat het vooral om deze laatste categorie, gevallen waarin neigingen, bedoelingen, en gedachten geheel niet bewust worden omdat de spreker het compromis tussen de verdrongen wensen en de vereiste weerstanden daartegen, niet wil en kan verstoren, omdat hij zich daarmee in deze wereld kan handhaven. De onderdrukte bedoeling die zich in de vergissing ken-
baar maakt, mag als zodanig niet erkend worden.

Hoe zit dat met Albertine? Ze zegt iets, dat ze niet afmaakt; ze voert allerlei redenen aan waarom ze het niet wil zeggen: ze weet heel goed waarom. De verteller vindt associërend het ontbrekend woord en meent dat hij het verkeerd verstaan heeft! Heeft Albertine zich echt versproken in de betekenis van punt 3? Dat lijkt me niet. Dan zou je eerst moeten weten om welke reden ze haar zin niet af heeft willen maken. Heeft ze half suffend de verteller voor één van haar vriendinnen gehouden? Heeft ze onoplettend een uitdrukking gebruikt waardoor ze zich verraadt, of die je niet kan gebruiken zoals men in bepaalde kringen vieze woorden niet bezigt? Het enige wat wij weten is dat de verteller de vrouw belaagt met zijn jaloezie en haar constant uithoort of ze niet één of andere relatie heeft gehad met een vrouw. Dat zoiets weerstanden oproept lijkt me voor de hand te liggen.

Veel interessanter is echter de verteller zelf, die niet goed verstaan heeft wat Albertine zei. Want uiteindelijk zijn wij op zijn interpretatie aangewezen, op hem, die schrijft over de moeilijkheden om precies te weten te komen wat een ander bedoelt! Als hij haar niet goed verstaan heeft, kan men zich afvragen of zijn reconstructie wel de juiste is. Ja, of hij haar misschien niet heeft willen begrijpen! Dat is best mogelijk, en dan wordt het pas echt interessant want dan kunnen de sluizen van de interpretatie wagenwijd open. Maar er achter komen doen we nooit, want we kunnen noch Albertine, noch de verteller erbij halen.

Maar er is nog iets anders waar we rekening mee moeten houden. Proust, de auteur van de Recherche, de schepper van de verteller en van Albertine, was goed op de hoogte van de psychiatrie van zijn tijd. Hij was zoon en broer van artsen die in de vooraanstaande medische wereld geen onbekenden waren, hij is zelf in behandeling geweest, zodat men er zich niet van af kan maken met de smalende opmerking van Revel dat Proust wat zijn kennis van de associatieve psychologie betreft niet tot de enkels van Ribot reikte. Bovendien was hij, zoals bekend, bevriend met Léon Daudet, die twee heel merkwaardige ‘metapsychologische’ studies beeft geschreven: L'Hérédo, essai sur le drome intérieur en Le

monde des images. Suite de L'Hérédo, waarin de splitsing van de menselijke persoonlijkheid in twee eenheden, ‘het moi’ en ‘het soi’, en hun onderlinge conflict, uitvoerig behandeld worden. Een ‘soi’, essentie van de mens, teken van zijn originaliteit en een ‘moi’, verzameling van erfelijke ikken, die de eenheid van het bewustzijn verstoren en de mens in zijn optreden schaden. In het conflict moet het ‘moi’ zegevieren; veel mensen komen nooit tot dat ‘soi’, tot authentieke zelfkennis, of het is vlak voor hun dood, als het al te laat is. De meest vruchtbare periode om in aanraking met dat ‘zelf’ te komen is die tussen 7 jaar en de puberteit, vervolgens rondom de 20 jaar en vooral tussen de 35 en 40, leeftijd waarop de mens moet kiezen of hij de erfelijke kant voor goed wil houden, of dat hij zichzelf wil zijn. Als we weten hoe in de Recherche de erfelijkheid in het onbewuste een rol speelt, dan moeten we eerst onze aandacht op deze psychologische stroming richten.

Ik kan niet precies overzien hoe groot de invloed van Daudet, Ribot, Charcot e.a. is geweest op Proust, maar één ding is mij wel duidelijk: hij is heel goed in staat geweest om op grond van de heersende theorieën ‘bewust’ een interessante situatie te construeren met het ‘onbewuste’. Zoals hij ook in overeenstemming met de opvattingen van zijn tijd verschillende personages in één persoon stopt. Zodoende krijgt het begrip ‘onbewuste’ een heel andere betekenis dan Zima ons ten aanzien van de aporie suggereert. De drie punten waarin Zima die aporie ontleedt, vormen voor mij op zich al een aporie, een aporie in de aporie!

Interessant wordt het als we de ideologische implicaties van de psychologische scholen in Frankrijk vergelijken met datgene wat we met enige zekerheid bij Proust kunnen vaststellen. Want één ding moeten we ons bedenken: in het Frankrijk van eind 19e eeuw, begin 20e eeuw, of we nu te maken hebben met reactionaire of met radicaal-socialistische ideeën, staan orde en hiërarchie centraal. Met of zonder God, anarchisme kan en mag onder geen beding zijn stempel drukken op het denken van de burger. De arbeider telt niet mee. Zolang de mooie waarden en bezittingen van de behoudzuchtige bourgeoisie verdedigd moeten worden, zal iedere Fransman zogenaamd in vrijheid zijn plaats in de maatschappij leren kennen.

Dat begint al vroeg zoals we in hoofdstuk I hebben gezien, op de lagere scholen, met grote voortvarendheid en met behulp van een voortreffelijk korps onderwijzers die met hart en ziel de republikeinse zaak zijn toegedaan. En door middel van ‘schone’ literaire teksten! Of, zoals Sartre naar aanleiding van het associativisme in die tijd opmerkt:

‘Boven het individu moet men synthetische werkelijkheden, zoals het gezin, de natie en de maatschappij, plaatsen. Boven het individuele beeld moet men het bestaan van begrippen en van het denken stellen’.84.

Want daarmee wordt het mogelijk de mens te beschermen voor ‘anomieën’ en hem te integreren in de essentiële waarden van een westers beschaafd land.

Want dat is de maatschappelijke contekst waarin het traditionele Franse centralisme, vermengd met of aangepast aan de synthese van de Republiek, de ideologie van de kleine man, heerst als de Recherche wordt geschreven. In een land waar voor de eerste wereldoorlog de ‘adellijke’ reactie en de ‘liberale’ radicaal-socialisten elkaar vonden in de figuur van Jeanne D'Arc, schutsvrouwe van het royalistische en nu plotseling ook van het Jacobijnse Frankrijk, om de erfvijand achter de blauwe linie van de Vogezen mores te leren. De psychologische stromingen waar Proust bij aansluit functioneren binnen de ideologie van deze maatschappelijke achtergrond. De tekst van Proust verwijst als een vlek van betekenismogelijkheden in de allereerste plaats naar deze ‘teksten’, dat geldt zowel voor het bewuste, als voor het onbewuste, als voor het scheppende Ik. En niet zozeer naar de teksten van een Weense arts of officier, en ook niet naar die van een Praagse employé. Totale syntheses hebben het bezwaar dat ze steunen op vage begrippen die met grote penseelstreken even worden neergezet.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs