|
| |
| |
| |
Inleiding
Het is niet eenvoudig vertaalhistorische lijnen aan te brengen voor de periode
1885-1946. Wel zijn er duidelijke aanwijzingen dat de effecten van de literaire
vernieuwing in de autochtone Nederlandse literatuur, voortkomend met name uit de
beweging van Tachtig, ook in vertalingen onmiskenbaar zijn. De effecten zijn
enerzijds het gevolg van een romantische literatuuropvatting die een
vervreemdende wijze van vertalen met zich meebrengt. Anderzijds ontstaan de
veranderingen door het nieuwe, modernere taalgebruik in de onderhavige periode.
Andere kenmerken van de periode zijn de toenemende professionalisering van het
vertalen en de intree van een wetenschappelijke kijk op vertalen. De periode
zelf laat een zeer geschakeerd beeld zien, iets dat zich in de gehele twintigste
eeuw doorzet. Het debat wordt nog vooral gevoerd door schrijvers en academici.
De professionals komen vooralsnog minder aan het woord, al zijn historische
mijlpalen als het verdrag van Bern, waarin het auteursrecht geregeld werd, en de
oprichting van de Vereeniging Nederlandsche Vertalingen (1931) van belang (cf.
Naaijkens 1996, 229-233). De afwezigheid van vertaalbeschouwing vanuit de
professionele hoek is deels te verklaren uit de keuze van de samenstellers, maar
er zijn ook nauwelijks teksten beschikbaar vanuit deze hoek. Luc Korpel (1992:
24-26) stelde al vast dat de professionalisering inzette in de achttiende eeuw
met de opkomst van het leespubliek en de behoefte aan boeken, maar tot een
deelname aan een openbaar vertaaldebat heeft dat niet geleid. Deze trend zet
zich door in de eerste helft van de twintigste eeuw. Pas in de jaren dertig
beginnen de professionele vertalers zich te verenigen en zich te uiten in
organen als Vertalen en Levende Talen. De
emancipatie van de professionele vertalers zet pas in halverwege de tweede helft
van de twintigste eeuw, waarna hun deelname aan het openbare debat, met name op
het gebied van het literaire vertalen, een vanzelfsprekendheid wordt.
Het vertaaldebat tussen 1885-1946 moet nog nader worden onderzocht, maar op grond
van de hier verzamelde opstellen kan een aantal vertaalpoëticale
zwaartepunten worden aangewezen. Wat vooral opvalt is dat het debat in ieder
geval levendiger en vooral rijker is dan in een groot deel van de negentiende
eeuw. De periode wordt gekenmerkt door een aantal trends: aansluiting bij
autochtone literaire ontwikkelingen en daarnaast beginnende internationale
oriëntatie; verdergaande professionalisering van het beroep en
daarnaast bevestiging van de vertalerspersoonlijkheid en de daar- | |
| |
mee
gepaard gaande versterking van de vertalersvrijheid; verzakelijking van de
vertaalpraktijk en daarnaast het behoud van romantisch ideeëngoed met
betrekking tot het geloof in de mogelijkheden van de vertaling.
Deze bloemlezing richt zich op de genoemde dichotomieën en opteert
daardoor niet voor een poging om een overzicht over de periode te bieden. In
plaats van zich te richten op algemeen geldige kenmerken, worden vooral de
tegenstellingen naar voren gehaald. De keuzemogelijkheden waren groot, maar de
controverses hebben prioriteit gekregen. Zij laten zien hoe en op welke manier
het vertalen besproken wordt en allengs prominenter wordt in het
cultuurhistorische discours. De nadruk ligt daardoor op het debat dat gevoerd
wordt in culturele en literaire organen en tijdschriften. Nader onderzoek is met
name nodig in het geval van voor- en nawoorden bij vertalingen, die talloos
zijn. Hieronder wordt ingegaan op de definities van vertaling die in de
gebloemleesde periode worden gehanteerd, waarna drie thema's uit het debat van
een kader worden voorzien: de positie van de Tachtigers in de
vertaalgeschiedenis, het vertalen van klassieken, de discussies tussen
kunstenaars en academici over vertalingen. Tot slot wordt geprobeerd zicht te
bieden op de aansluiting bij het vertaaldiscours dat zich buiten het Nederlandse
taalgebied afspeelde.
| |
Definities van vertaling
Een van de meest interessante aspecten met betrekking tot het achterhalen van
de vigerende vertaalnormen in de geschiedenis vormen de gehanteerde
vertaaldefinities. In deze periode blijken die zeer divers te zijn. Het hele
spectrum van de puur traditionele tot de meer individueel-avontuurlijke
opvattingen komt hier voor. In 1897 formuleert Van Hall (1840-1918) (nr. 3)
een definitie die nu ook nog als mainstream kan gelden:
‘Men verlangt van den vertaler stiptheid, een exact weergeven
niet alleen van den inhoud van het oorspronkelijke werk, maar ook van den
vorm, den stijl, de kleur, voor zoover dit bij het verschil van taaleigen
mogelijk is.’ Daarbij stelt hij nog de ‘drievoudige
eis van getrouwheid, zoetvloeiendheid, dichterlijkheid’.
Het verschil in houding tussen de kunstenaar-vertalers en de meer geleerde
vertaalbeschouwers komt ook hier naar voren, waarbij het onderscheid vooral
ligt in de nadruk op het reproductieve, dan wel productieve karakter van
vertaling. B.H. Molkenboer (1879-1948) in 1925 (nr. 10), in zijn reactie op
de vertaling van Dante's Divina Commedia door Albert
Verwey (1865-1937), laat op welhaast apodictische wijze zijn opvatting over
vertalen | |
| |
als primair reproductieve bezigheid naar voren komen:
‘Want hij die een werk als de Divina Commedia
vertaalt, zal in eerste instantie wel minder bedoelen (de lezer mag die
bedoeling althans veronderstellen) een eigen kunstwerk te geven dan een
benaderende, zoo trouw mogelijke weergave van Dante's werk - mèt
de sensaties en stemmingen, welke dit in hem, den vertaler, gewekt heeft.
Hij geeft dus den ander door zich zelf heen, niet zich zelf door den ander
heen. Ik lees een vertaling van de Divina Commedia niet
primair om den vertaler, maar om de Divina Commedia en om
Dante (...). De vertaler blijft secundair. Hij vertaalt. Geeft dus het werk
van een ander en dit werk blijft de hoofdzaak.’
In de tekst van zijn college uit 1930 over de Goddelijke
Komedie voor studenten Italiaans (nr. 12) geeft Verwey een definitie
die lijnrecht tegen deze visie indruist en daarmee ook als een reactie
gezien kan worden op Molkenboers opvatting: ‘Ik noem hiermee het
ware woord om de waarde uit te drukken ook van de beste vertaling. Zij is
één interpretatie, één van
degene die mogelijk zijn. Ook de Italiaan die Dante leest zal hem op zijn
eigen wijs interpreteeren; maar alleen de vreemdeling wordt door zijn denken
in een andere taal dan het italiaansch genoopt zijn interpretatie in die
taal vast te leggen. (...) Iedere persoon, iedere eeuw, heeft tot zulk een
gedicht maar bepaalde betrekkingen. Het kan dus nooit zoo zijn dat
één vertaling de eindelijke, de alles afdoende is. Een
andere eeuw zal ongetwijfeld behoefte hebben aan een andere. (...) Dit is
dus ten slotte de hoogste waarde die men aan een vertaling kan toekennen: ze
doet het oorspronkelijk zien op een nieuwe wijs.’ Ook bij de
lezer van vertalingen zou Verwey een dergelijk gezichtspunt graag zien:
‘Men pleegt doorgaans, bij het bestudeeren van vertalingen ze
allereerst te vergelijken met het oorspronkelijk. Dat is ongetwijfeld een
gerechtvaardigd studie-doel. Maar men heeft dikwijls meer aan het lezen en
karakteriseeren van de vertaling op zichzelf.’
Verwey is in deze periode uniek, omdat hij zich zowel in het kamp der
dichters als in het kamp der geleerden ophoudt. Iets dergelijks geldt voor
Carry van Bruggen (1881-1932). Weliswaar hoorde zij geenszins tot het
officiële academische circuit, en is veel van haar werk te
verklaren uit het gebrek aan erkenning dat dat met zich meebracht (zie
Sicking 1993), toch is zij, in Hedendaagsch Fetisjisme
(zie nr. 11), een van de weinigen in deze periode die op grond van een
welomschreven taalfilosofie met een coherente visie op vertaling komt. Haar
taalfilosofische uitgangspunt is de voor die tijd moderne gedachte dat de
taaltekens arbitrair zijn en ‘dat de taal op zichzelf | |
| |
niet meer is dan een op afspraak berustend tekensysteem’ (Sicking
1993: 280). In haar eigen woorden: ‘Taal en gedachte zijn immers
één en verweven, de bewoordingen, waarin men het voor
zich zelf en anderen heeft verklaard, maken reeds de
“vertaling” uit.’ Daar volgt dan voor Van
Bruggen uit dat vertalen ‘niets anders [is] dan
parafraseeren’, het ‘“in eigen
woorden” weergeven van wat het lezen van boek of vers aan
onderscheidingen van, begrip, gevoel, beeld heeft opgewekt’.
Sleutelbegrip daarbij is het ‘ecarteeren’:
‘De taal is nu volkomen geëcarteerd, opgelost tot een
complex van gedachten en impressies, van voorstelling en gevoel, volkomen
overeenkomstig aan wat er in den vertaler zou omgaan, indien hij het
gelezene had ondergaan of beleefd. Dit stelt hij dan in zijn eigen taal te
boek.’ Uiteindelijk staat de vertaalopvatting van Van Bruggen
niet ver van die van Verwey, en net als bij Verwey is haar oordeel over
vertalen uiteindelijk positief: ‘Indien er dus al van
“verlies” bij vertaling sprake kon zijn, weegt er
altijd een “winst” tegen op.’ Een
monografie over Van Bruggens vertaalpoëtica is van groot
vertaalhistorisch belang.
| |
De Tachtigers en vertaling
Een redelijk deel van deze bundel is gevuld met werk van De Tachtigers. Zoals
vaak in een periode van verandering speelt ook in de periode waarin deze
stroming haar opkomst en verval kende vertaling een rol. We moeten hier
echter wel direct bij aantekenen dat er van eenvormigheid bij De Tachtigers
in deze context geen sprake is. Aan het woord komen hier Lodewijk van
Deyssel (1864-1952), Jac. Van Looy (1855-1930), Willem Kloos (1859-1938) en
Albert Verwey, maar geen van hen met een bijdrage uit de hoogtijdagen van de
Beweging van Tachtig. Wel geven de discussies waarin hun teksten een rol
spelen een goed inzicht in de dynamiek van de literaire evolutie en de rol
die vertaling daarin kan spelen. Van Deyssel, Van Looy en Kloos polemiseren
er lustig op los, vaak in de rol van gemarginaliseerde.
Waar het vertaaldiscours van met name Kloos aan het eind van de negentiende
eeuw (zie zijn bijdragen zoals opgenomen in deel 5a van deze serie) nog
rechtstreeks in verband staat met zijn pogingen de nieuwe ideeën
over literatuur te introduceren, vormen zijn bijdragen aan vertaaldiscussies
aan het begin van de twintigste eeuw juist een voorbeeld van zijn starheid
en conservatisme. Dezelfde ideeën komen terug, maar in een
compleet andere dynamiek. Kloos gebruikt het vertaaldiscours voornamelijk om
zijn per- | |
| |
soonlijke rekeningen (en dan vooral met Verwey) te
vereffenen (zie ook Naaijkens 2002 en Cornelisse 2001).
Ook Van Looy is betrokken in een polemiek waarbij het meer draait om de
erfenis van Tachtig dan om een bijdrage aan een vertaaldiscussie. Van Looy
gispt C.S. Adama van Scheltema (1877-1924) minder om wat hij in zijn
Faust-vertaling heeft uitgehaald dan om de harde woorden die hij over De
Tachtigers in het algemeen en Jac. van Looy in het bijzonder heeft
geschreven in zijn monumentaal-poëticale werk De
grondslag eener nieuwe poëzie. Proeve van een
maatschappelijke kunstleer tegenover het naturalisme en anarchisme, de
Tachtigers en hun decadenten (1907).
De polemiek waarin Van Deyssel een rol speelt heeft een ander thema, dat zich
meer richt op de grenzen van de vertalersvrijheid. Hierin vinden we wel een
echo terug van de oorspronkelijke poëticale uitgangspunten van
Tachtig over het belang van de individuele schoonheidsbeleving. Ook vinden
we hier al sporen van een tegenstelling die later in deze periode wel vaker
naar voren komt in verband met vertaling: die tussen aan de ene kant de
dichter, de kunstenaar en aan de andere kant de geleerde, tussen esthetische
legitimatie van de vertalersvrijheid en de filologische afwijzing ervan.
Ook de vertaalopvattingen van Verwey, misschien wel de meest
‘bewuste’ vertaalbeschouwer in zijn tijd, staan voor
een deel in het teken van zijn pogingen zich als ware erfgenaam van het
gedachtengoed van Tachtig op te werpen. Dat doet hij dus in de rol van
dichter (in de inleiding bij zijn vertaling van de Divina
Commedia, nr. 10) en in die van geleerde (in de tekst van een
college, nr. 13). In die laatste tekst stelt hij zelf met zoveel woorden,
wanneer hij de ontwikkelingsgang van stijl in de letterkunde bespreekt:
‘Bij ons lag eerst in het vers van na 1880 de mogelijkheid van
een Dante-vertaling’. Met Tachtig was de greep van de
classicistische beperking verdwenen uit de Nederlandse literatuur en had
zich een stijl ontwikkeld die de vertaling mogelijk maakte. Een stijl die
Verwey kennelijk eigen was (zie hiervoor ook Koster 1994).
In de discussie die op gang komt na het verschijnen van de vertaling in 1923
wordt op de legitimatie van de Beweging van Tachtig niet meer ingegaan, dat
onderwerp was kennelijk al passé, maar indirect wordt het aspect
van de stijl wel besproken in de opmerkingen die gemaakt worden over het
thema van de ‘vertalersvrijheid’, dat we hierboven bij
Van Deyssel ook al tegenkwamen. Het thema van de vertalersvrijheid hangt in
deze periode sterk | |
| |
samen met de opvattingen over de
dichterlijkheid van vertaling en over de vraag wie het beste in staat is
dichtkunst te vertalen. Martinus Nijhoff (1894-1953) is ondubbelzinnig over
de vertalersvrijheid die Verwey mocht nemen: die moet men ‘zeker
ruimer stellen dan de zogenaamde dichterlijke vrijheid’ (zie nr.
10).
De opvatting dat alleen dichters gedichten kunnen en moeten vertalen is van
alle tijden, maar wordt in en na Tachtig veelal in verband gebracht met het
romantische en symbolistische idee van de bijzondere gevoeligheid van de
dichter. Alex Gutteling (1884-1910) (nr. 4) werkt deze gedachte het meest
uit, en hij nuanceert haar ook, wanneer hij onderscheid maakt tussen twee
eigenschappen van de kunstenaar: het kunstgevoel en de ziel. Als beide
samenkomen, is er sprake van kunst. ‘Maar hij, wiens ziel niet
ook buitengewoon wordt aangedaan, dat zij haar emotie in schepping wil
vereeuwigen, en die het kunstgevoel toch heeft, kan misschien, door eens
anders schepping, genoopt worden, die te vertolken. Zulke menschen worden
virtuoos, nabootsend graveur, voordrager of vertaler.’
| |
Het vertalen van klassieken
Ook in de onderhavige periode was een fors deel van het vertaaldebat gericht
op het vertalen van de klassieken. De vraag is dan of er sprake is van grote
veranderingen ten opzichte van eerdere periodes. Op grond van de nu
verzamelde gegevens lijkt dat wel degelijk het geval. Schrijvers die
klassieken vertaalden, raakten er allengs van overtuigd het literaire
Nederlands te vernieuwen, in het besef van een stijlwisseling die in de
laatste decennia van de negentiende eeuw haar beslag begon te krijgen. Van
het tijdperk van de oude vertalingen werd afscheid genomen; Vosmaers
Homerus-vertalingen (de Ilias uit 1880 en de Odussee uit 1889) kunnen misschien worden gezien als een
belangrijke drempel. Een belangrijke exponent van het nieuwe schrijven was
Willem Kloos, die Aeschylos vertaalde en dat expliciet wilde doen
‘op zijn nieuwer-eeuwsche manier’. Ook bij de
vertalers met een academische achtergrond is die attitude, zij het minder
intensief, aanwezig. Euripides-vertaker J. Berlage (1861-1939) bijvoorbeeld
stelt expliciet dat men ‘in vroeger eeuwen en het begin van de
vorige eeuw, in zijn vertalingen zeer goed Nederlands (schreef), maar inhoud
en vorm van het oorspronkelijk zeer vrij (behandelde). De vertalingen van de
laatste helft der vorige eeuw en nu nog door filologen gemaakt geven de
inhoud zeer nauwkeurig weer, maar nemen | |
| |
door de overzetting in
rederijkerspoëzie alle fleur van de vorm weg. En de vertalingen
van de dichters na tachtig, die het oorspronkelijk naar inhoud en vorm zo
letterlijk mogelijk trachten weer te geven, behouden dus wel die fleur, maar
vervallen in de fout van vaak zeer hortend en stijf, en niet zelden
onverstaanbaar Nederlands te geven.’ (in nr. 7; vgl. ook
Naaijkens 2002, 201-214).
Berlage is zich bewust van de cesuur ‘voor en na
tachtig’, de anderen geven ook blijk van opvattingen die de
cesuur relativeren. Bij sommigen van hen staat de onaantastbaarheid van de
Griekse of Latijnse tekst nog voorop, en is vertalen een kwestie van zich
meer of zich minder aanpassen aan het exotische origineel. Van belang is het
op te merken dat het vertaaldebat op het snijvlak van de negentiende en
twintigste eeuw allerminst homogeen en in eensluidendheid verloopt. Hoe
diffuus de lijnen lopen wordt duidelijk als men ziet hoe ook schrijvers die
aan de Tachtigers schatplichtig zijn, bijvoorbeeld Hein Boeken (1861-1933),
pleiten voor een vervreemdende aanpak bij het vertalen, en dan een aanpak
die de ‘ouder-eeuwsche manier’ weerspiegelt. Dat wijst
er misschien op dat het argument van de onaantastbaarheid van de originele
tekst op twee manieren gebruikt wordt: als filologische strategie om zo
dicht mogelijk bij te tekst te blijven enerzijds, en als impuls anderzijds
om competitief in te zetten op de ‘grote geesten’ wier
literaire kwaliteiten bewezen geacht worden. Kloos geeft van het
laatstgenoemde een goed voorbeeld als hij de Britse schrijver Percy Bysshe
Shelley (1792-1822) buiten de orde stelt en hem als
‘Genie’ het opperste respect betuigt, zowel wanneer
hij vertaald wordt als in het geval dat hij zelf vertaalt. ‘Alle
regels dulden een uitzondering en zóó ook deze: Want
de groote werelddichter Shelley heeft wel eens verzen uit het Grieksch
vertaald met prachtige toevoegingen en wijzigingen van eigen hand. Maar om
dat te kunnen en te mogen doen, moet men dan ook, zooals Hij, de evenknie
dier Genieën van 't Verleden en niet een gewoon mensch, gelijk de
meeste vertalers zijn.’ (cf. nr 7) Waar de meeste vertalers voor
Kloos ‘gewone mensen’ zijn, is iemand als Shelley
alles toegestaan; Kloos zelf spiegelt zich uiteraard aan dit genie.
De classici doen dat als ‘gewone mensen’ niet en
redeneren langs andere wegen. Vertalers als Berlage en Abram Rutgers laten
zich inspireren door de ideeën van de Duitse classicus Ulrich von
Wilamowitz-Moelendorff (1848-1931), die fel badinerend sprak van
‘ekelhafte nachahmung nichtnutziger aüsserlichkeiten,
das archaeologische zwitterwesen in verbindung mit stumpfsinnigen
übersetzungen in den versmassen der urschrift.’ | |
| |
Von Wilamowitz-Moelendorff spreekt zijn walging uit voor
‘gestumperd Grieks’, de taal die later in ons
taalgebied ‘gymnasianistisch’ wordt genoemd. Daarnaast
wijst hij op het belang van factoren die het vertalen bepalen en die niet
worden ingegeven door de wetmatigheden van het origineel. Toetssteen in
dezen is de versmaat. Het beroep dat Rutgers op de traditie doet, is daaraan
verwant: ten behoeve van de situering van de eigen plaats, taal en cultuur
wordt de traditie ook gerespecteerd door van haar af te wijken. Het meest
extreem in de polaire keuze tussen vervreemding en naturalisering is de
Leidse classicus J.J. Hartman (1851-1924), die het klassieke alleen tot
leven ziet komen als het in zijn geheel wordt overgeplaatst naar de
Nederlandse cultuur.
Het hele spectrum van standpunten rond het vertalen van de klassieken is goed
te volgen in de bijdragen aan de rondvraag die het huisorgaan van de
Wereldbibliotheek De Ploeg in 1911 en 1912 houdt.
Interessant en nader te onderzoeken aspect daarbij is zoals gezegd de status
van de versmaat van het origineel. Rutgers en Berlage verdedigden de keuze
voor een autochtone versmaat; zij namen het op voor de bij de
Wereldbibliotheek verschenen vertalingen, die ten doel hadden de literatuur
bij de gewone lezers te brengen. Daardoor lijkt het of met deze discussie
nieuwe tijden aanbreken waarin de dichters het pleit allengs verliezen, want
zij lijken juist de technisch-literaire vormgeving als onoverkomelijk te
beschouwen. ‘Het streven om de oude maten steeds bijna letterlijk
te willen volgen in het Nederlands acht ik een volkomen
misgreep,’ stelt Berlage, in navolging van Von
Wilamowitz-Moelendorff. Haaks hierop staat de juist op het gebied van de
versmaat radicaal exotiserende Homerus-vertaling van P.C. Boutens
(1870-1943), waarin een ‘Hollandsche hexameter’
geïntroduceerd wordt (1937).
Er zijn bij schrijvers ook andere stemmen te horen. De Vlaming Karel van de
Woestijne (1878-1929) is zo'n opvallende stem in het vertaaldiscours als hij
van de Ilias beweert dat deze ‘dikwijls zwaar, langdradig of op
vele plaatsen ongenietbaar’ is (nr. 6). Deze uitspraak die doet
denken aan zeventiende-eeuwse vertalers in Frankrijk wier vertalingen als
belles-infidèles de geschiedenis zijn
ingegaan. Van de Woestijne mikt op het vermogen ‘de eigen indruk
zo sterk, zo krachtig mogelijk uit te beelden’. Hij geeft ook een
definitie van ‘de moderne vertaler’, die de lezer wil
helpen met zijn ‘aanpassing (...) op hetgeen in deze
poëzie verhaald wordt’: de vertaler ‘heeft
te koloniseren veeleer, zijn lezers te leiden naar het land van de dichter,
ons vertrouwd te | |
| |
maken met de verplaatsing naar tijd en ruimte,
in een wereld waar alle omstandigheden van gescheiden zijn.’
(vgl. Vandevoorde 1993)
| |
Kunstenaar en geleerde
Het vertaaldebat ontspint zich tussen 1885 en 1946 onder meer rond de kwestie
of de kunstenaar dan wel de geleerde het best in staat is tot het maken van
vertalingen. Het blijft echter wel zo dat het vertaaldiscours wordt
gedomineerd door vertalers die op grond van hun literaire positie prestige
hebben; te denken valt hier aan Nijhoff, Vestdijk en Verwey. Maar nader
onderzoek naar specifiekere debatten, in kleine wetenschappelijke
tijdschriften bij voorbeeld, levert wellicht een nuancering van het beeld
op.
Een interessante discussie in dit opzicht is die tussen Lodewijk van Deyssel
en de vooraanstaande romanist Valkhoff, die nog alle kenmerken vertoont van
een onoverbrugbare kloof tussen artistieke en academische
vertaalpoëticale posities. Inderdaad wijst veel erop dat juist de
Tachtigers, bijvoorbeeld Lodewijk van Deyssel met zijn omstreden vertaling
van Akëdysséril (van Philippe
Auguste Villiers de L'Isle-Adam), innoverend op het schoolmeesterlijke,
negentiende-eeuwse vertalen werkten. Maar ze worden tegelijk in het gareel
gehouden door academici die spreken vanuit het met hun vak verbonden
taalkundige geweten. Valkhoff: ‘Is ook niet de grootste
kunstenaar aan zekere eisen van correctheid, die, bij de schilder, zegt men,
de juistheid der tekening is, bij de musicus en de zanger, zuiverheid van
aanslag en toonvorming, en die bij de vertaler eenvoudig hierin bestaat, dat
hij in de betekenis der woorden zich niet vergissen mag?’ Van
Deyssel stelt hier tegenover dat ‘het klank-gehalte van de
volzin’ cruciaal is ‘voor de bepaling der kunstwaarde
van een werk’: ‘Zeker mag men zich in de betekenis der
woorden niet vergissen, maar er is betekenis en betekenis, en een woord of
zinswending heeft, als deel van een kunstgeheel, wel eens andere en hogere
betekenis dan die, welke woordenboek en grammatica er voor
aangeven’ (nr. 5).
De tegenstelling met schrijvers als Nijhoff is groot als Nijhoff in zijn
essays vernieuwende posities inneemt en bijvoorbeeld een pleidooi houdt voor
tweetalige uitgaven met aantekeningen. In de periode van onze
vertaalgeschiedenis waarin Nijhoff actief was, rekenden de
schrijvers-vertalers zich de anderstalige literatuur eigenmachtig toe. Met
een ondubbelzinnig gevoel van eigenwaarde volgde de ene ‘machtige
persoonlijkheid’ het origineel pre- | |
| |
ciezer dan de
andere, en stuk voor stuk wilden ze in de vertaling blijkbaar datgene
terugvinden wat hen in het origineel aansprak. Het tijdperk was ernaar, dit
streven naar zelfstilering bij deze ‘meesters der
vertaalkunst’ niet alleen vanzelfsprekend te achten, maar zelfs
te begroeten. Vermoedelijk zal Nijhoff echter, als we deze eeuw ruimer en
met meer afstand kunnen bezien, een nieuwe fase in de vertaalgeschiedenis
inluiden. Nijhoff zet duidelijk nieuwe stappen, niet zozeer in zijn
vertalingen misschien, als wel in zijn kritieken en opstellen (cf. Gillaerts
1988 en Naaijkens 2002, 165-176). Vóór hem pakten
Boutens, Leopold en Van de Woestijne als vertalers breed uit. Na hem sloop
een zekere bedeesdheid het Nederlandse vertalen binnen, alsof het vak, dat
‘serieuze’ ambacht, het niet zonder een schoolse en
nederige houding zou mogen stellen. Misschien is de precisie van Nijhoff
daar mede schuldig aan; in ieder geval is het de precisie die hem negatieve
reacties opleverde.
Opmerkelijk bij Nijhoff is verder zijn historisch besef. Hij neemt literaire
voorgangers ook als vertalers waar: ‘Vosmaer en Burgersdijk zijn
schitterende fotografen, (...) maar hun werk is en blijft een
procédé, het leeft niet tot in ieder woord van iedere
regel, het is kort en goed, geen taal-monument’ (nr. 16). Bij
alle subtiliteit van de formulering, veelal doortrokken van een respect voor
het werk van anderen, valt op hoezeer Nijhoff het belang van vertalingen
opmerkt en daarnaast hoe weinig onderscheid hij maakt met oorspronkelijk
werk. Bij zijn twee belangrijkste vertaalkritieken, die over Boutens en
Verwey, wordt ook in één adem duidelijk welke plaats
hij beide dichters in de rangorde van de Nederlandse literatuur toebedeelde.
Als Nijhoff in de jaren dertig expliciet ontkent dat zij in deze uitlooptijd
van hun literaire leven ‘afgedane figuren’ zijn, laat
hij vooral hun vertalingen tellen. Een belangrijk criterium is eveneens
historisch: vertalingen tellen feitelijk alleen mee als ze een
‘taalmonument’ zijn en iets toevoegen aan de
Nederlandse literatuur.
Een ander, telkens door Nijhoff toegepast criterium was de techniek, met name
de versvorm. Nijhoff gaat uit van de versvormen ‘waarover wij
beschikken’ en merkt bijvoorbeeld op dat onze poëzie
geen poëtische vorm aanwijst voor epische stijl (alexandrijnen
leveren volgens hem bij ons over het algemeen gestuntel op, zie Vondels
Vergilius). We blijven ‘pionieren’, het is
‘nog altijd het buitenlands model dat voor het Nederlands werk de
versvorm beslist’: ‘In onze eigen taal ligt niets
gereed. Onze taal niet alleen, maar ook onze letterkunde, verkeren in een
staat van voortdurende aanmaak. | |
| |
Daar is niets tegen, maar het
biedt meer kans aan het kleine dan aan het grote,’ zegt Nijhoff
(nr. 16).
Het debat tussen kunstenaars en academici krijgt op veel plaatsen en op veel
momenten profiel. De redactie van het tijdschrift Den Gulden
Winckel verzocht haar auteurs regelmatig beweringen over
‘verkeerde’ vertalingen met voorbeelden te staven. In
1908 beweert Simon B. Stokvis dat ‘artistiek vertalen in dit land
heel vaak onmogelijk is, daar men er niet voor betalen wil’
(jaargang VII, nr. 11). In hetzelfde tijdschrift, dat niet erg op de hand
van de Tachtigers is, wordt de vertaler van Deyssel met zoveel woorden een
‘illuster maar tevens bedenkelijk, oneerlijk en belachelijk
voorbeeld voor jongere menschen’ genoemd. Terzelfdertijd legt
Gerard van Eckeren in een brochure getiteld De heer Willem
Kloos en de ‘Exacte Waarheid’ haarfijn uit op
welke 58 plaatsen Kloos er bij zijn Thomas-à-Kempis-vertaling
naast zat.
Maar er zijn ook toenaderingen zichtbaar die de scheiding tussen schrijvers,
academici en beroepsvertalers opheffen. Zo neemt Albert Helman het in 1939
op voor een beroepsvertaler, J.A. Sandfort, met name naar aanleiding van
diens Gargantua en Pantagruel (1932) publiceert:
‘Ik kom er gaarne op terug, omdat ik meen dat de heer Sandfort
lang niet de eer geoogst heeft die hij daarvoor verdiend heeft. Het boek is
niet zo erg gegaan, geloof ik; maar ik heb een sterk vermoeden dat over een
eeuw of zo, dit een van de bronnen zal zijn waarnaar men grijpt om de
Nederlandse taalrijkdom uit het begin van de twintigste eeuw te leren
kennen’ (De Amsterdammer, 14 oktober 1939). Een
ander voorbeeld is de schrijver Simon Vestdijk (1898-1971), die bijdraagt
aan het leggen van een wetenschappelijke basis van het vertalen als hij
pleit voor ‘een voortgezet alzijdig contact met de
wereldliteratuur’, van nut ‘voor onze dichters, met
name voor de jongeren onder hen’. Vestdijk probeert als een van
de eersten systeem te brengen in de verschillende types vertalers die in het
begin van de twintigste eeuw ontstaan als hij een onderscheid maakt tussen
de correcte vertaling, de goede vertaling en de persoonlijke vertaling. Hij
brengt een hiërarchie aan door te stellen dat ‘wij
(...) een vertaling allereerst op haar correctheid en haar intrinsieke
waarde als gedicht, en het evenwicht daartussen’ beoordelen en
daarna pas naar de persoonlijke noot zoeken (nr. 14.)
| |
Aansluiting bij het buitenlandse vertaaldiscours
Aan de hand van de invloeden die men kan traceren in het vertaaldiscours van
Verwey en Van Bruggen is aardig zichtbaar te maken op welke manier | |
| |
het Nederlandse vertaaldiscours zich verhoudt tot het
buitenlandse. Allereerst moet daarbij opgemerkt worden dat, los van de
polemieken waar reactie inherent is aan het genre, bij veel van de hier
opgenomen stukken geen sprake is van ook maar enige expliciete verwijzing
naar andere vertaalbeschouwers. Vaak gaat men uit van
‘idées reçues’ (zoals
bijvoorbeeld Bloem, nr. 13) of komt met eigen, vaak wel steekhoudende,
definities en classificaties (bijvoorbeeld Vestdijk, nr. 14).
Het opvallendst is de enorme verscheidenheid aan vertaalbeschouwers die
worden aangehaald of waarop men zich baseert. Anders dan bij het
literair-poëticale discours bestaat er op het gebied van
vertaling geen poëticale canon. Sicking ziet bij Van Bruggen de
invloed van Michel Béart, een contemporaine Franse filoloog.
Verwey beroept zich, al even idiosyncratisch, op een passage uit de door
hemzelf vertaalde ‘Dichter's verdediging’ van Shelley
(1891). Binnen de context van zijn eigen poëticale visie is dat
goed te volgen, maar als bron van vertaalbeschouwing staat Shelley toch in
de schaduw van anderen.
Het idee dat het denken over vertalen gebeurt aan de hand van bronnen die
toevallig voor handen zijn, wordt bevestigd door meer van de in deze bundel
opgenomen artikelen. Van Hall in 1897 (nr. 3) en Valkhoff in 1909 (nr. 5),
bijvoorbeeld, zien er geen been in om nog in discussie te gaan met de
zeventiende-eeuwse Franse vertaalbeschouwer Perrot d'Ablancourt. Valkhoff
plaatst naast de ideeën van Perrot echter de meer eigentijdse
visies van Von Wilamowitz-Moelendorff (‘vertalen van
poëzie is metempsychose’) en Von Humboldt.
De enige die zich op systematische wijze verstaat met een keur aan
buitenlandse denkers over vertalen is Weijnen in 1946. Hij beroept zich op
een veelheid aan bekende en onbekende buitenlandse vertaalbeschouwers: P.
Cauer, J.P. Postgate A. Guillemin, Schleiermacher (bij Weijnen komen we deze
naam voor het eerst in deze bundel tegen), Hilaire Belloc, Von
Wilamowitz-Moelendorff, Matthew Arnold en vele anderen.
Zijn ‘beginselleer’ heeft dan ook het meest weg van een
academische exercitie, in de zin dat hij op systematische wijze een
literatuuronderzoek naar zijn onderwerp pleegt. Dat daarbij allerhande
traditionele a priori's een rol spelen lijkt alleen maar vanzelfsprekend. In
feite probeert Weijnen, die later een academische carrière in de
dialectologie zou krijgen, op grond | |
| |
van historische bronnen tot
een soort metafysica (de beginselleer) van het vertalen te komen, hetgeen
leidt tot enige innerlijke tegenspraak in zijn leer.
***
| |
Technische noot
Bij de weergave van de teksten zijn spelling, interpunctie en typografie
zoveel mogelijk overgenomen. Weggelaten tekstgedeeltes zijn aangegeven door
‘[...]’, weggelaten noten door ‘[...]’. Omdat de meeste teksten uit deze
bundel goed toegankelijk zijn, hebben wij ervan afgezien de oorspronkelijke
paginering in de teksten te handhaven. Auteurs-voetnoten werden voorzien van
een letter en onderaan de pagina afgedrukt.
Onze dank gaat uit naar Angela den Tex voor haar hulp bij de tekstredactie en
het samenstellen van de index.
| |
Referenties
| Broeck, Raymond van den (red.). 1988. Literatuur van
elders. Over het vertalen en de studie van vertaalde literatuur in
het Nederlands. Leuven: Acco. |
| Cornelisse, Micky. 2001. Poëzie is niet een
spel met woorden. De criticus Willem Kloos temidden van zijn
tijdgenoten. Nijmegen: Vantilt. |
| Gillaerts, Paul. 1988. ‘De vertaalpoëtica van
Martinus Nijhoff’, in Van den Broeck 1988, p. 129-138. |
| Korpel, Luc. 1992. Over het nut en de wijze der
vertalingen. Nederlandse vertaalreflectie (1750-1820) in een
Westeuropees kader. Amsterdam/Atlanta G.A.: Rodopi. |
| Koster, Cees. 1994. ‘Verwey's Goddelijke
Komedie’, in: Filter 1:1, p. 61-73 |
| Naaijkens, Ton (red.). 1996. Vertalers als erflaters.
Staalkaart van een eeuw vertalen. Bussum: Coutinho. |
| Naaijkens, Ton. 2002. De slag om Shelley - en andere
essays over vertalen. Nijmegen: Vantilt. |
| Sicking, J.M.J. 1993. Overgave en verzet. De levens- en
wereldbeschouwing van Carry van Bruggen. Groningen: Passage. |
| |
| |
| Vandevoorde, Hans. 1993. ‘Karel van de Woestijne: de
vertaler als kolonist’, in: De Gids, 156:
7, p. 593-598. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd