Logo DBNL
1800. Blauwdrukken voor een samenleving (2001)

1800. Blauwdrukken voor een samenleving

(2001)–J.J. Kloek, Wijnand Mijnhardt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

24 Schilderkunst, kunstbeleid, nationale smaak

Tekenacademies

Immers is er eene naauwe verwantschap tusschen het zedelijk en natuurlijk schoon. En de kragt, die der Schilderkunst eigen is, om den mensch te beschaaven, zijnen smaak, zijn gevoel te veredelen, strekt zich ook uit tot de zeden. Zij maakt ons gezellig, matigt de driften, die menschen van menschen verwijderen, doet ons de aangenaame vrienden onzer medeburgers worden, en leidt ons op tot den Schepper.1

Vanouds hadden de Oranjestadhouders hun onderkomens rijk gestoffeerd met schilderijen, maar doorgaans ging hun belangstelling meer uit naar buitenlandse dan naar Nederlandse werken. Dit gold echter niet voor Willem V, de grootste kunstkoper sinds Frederik Hendrik. Hij verzamelde zo'n 130 Hollandse meesters, tegen ongeveer zeventig buitenlandse, waaronder veertig Vlamingen. Willems belangrijkste artistieke daad was echter dat hij in 1774 deze collectie bijeenbracht in een speciaal daarvoor ingerichte ruimte, de stadhouderlijke schilderijengalerij aan het Buitenhof in Den Haag, die voor het publiek werd opengesteld. (De galerij is in 1977 zo goed mogelijk in de oorspronkelijke staat hersteld.) Daarmee had Nederland in feite zijn eerste museum. Aan steun aan eigentijdse Nederlandse schilders bezondigde Willem V zich niet. Het hof in Den Haag was dus geen plaats waar voor de kunstenaars brood viel te verdienen en waar zich een bruisend kunstleven kon ontwikkelen. Ook de beeldende kunst was in de Republiek primair een lokale aangelegenheid, en voorzover het kunstleven was georganiseerd, was dat - alweer - in genootschapsverband. Over die genootschappen en andere instituties zal het in dit hoofdstuk gaan, alsmede over het in de kunstdiscussie steeds belangrijker wordende idee van de nationale smaak. De kunstenaars zelf zijn al in de reportage ‘Tentoonstellingen’ aan bod gekomen.

Al vroeg in de achttiende eeuw en soms nog eerder waren er in diverse grotere steden van de Republiek tekenacademies of tekengenootschappen gevestigd. (De termen werden door elkaar gebruikt.) Aanvankelijk waren dit informele gezelschappen waar kunstenaars - behalve schilders ook beeldhouwers en graveurs - enkele avonden per week oefenden naar levend model en les gaven aan leerlingen. Vanaf ongeveer 1760 kregen zij een meer institutioneel karakter: naast de oefening en het onderricht werden er nu wedstrijden georganiseerd en kunsttheoretische verhandelingen gehouden. Ook nieuwe academies werden georganiseerd volgens deze formule.

De verandering was voor een belangrijk deel te danken aan het toetreden van relatief grote aantallen liefhebbers. Zij oefenden zich niet alleen in de kunst maar vervulden ook

bestuursfuncties en hielden verhandelingen over kunst, kunstregels en kunstidealen. De vernieuwing van de oude en de oprichting van nieuwe kunstgenootschappen illustreren hoezeer kunstlievendheid deel uitmaakte van het nieuwe ideaal van de beschaafde burger. Evengoed als deze vertrouwd moest zijn met de regels voor taal en letterkunde, moest hij kennis hebben van de regels voor de beeldende kunst. De academie bood de mogelijkheid om die op te doen en, zo men wilde, in praktijk te brengen. Het doel was echter verhevener dan kennis en vaardigheid: omgang met het schone zou leiden tot morele verheffing, sociaal gevoel en religieuze eerbied. Het is deze interactie tussen de ‘natuurlijke’ en ‘zedelijke’ schoonheid waaraan Sebaldus Rau de bevlogen woorden wijdde die hierboven zijn aangehaald en die werden uitgesproken bij de opening van de Leidse Academie in 1799.

Qua organisatie en activiteiten leken de tekenacademies sterk op de dichtgenootschappen. Ook zij maakten onderscheid tussen werkende leden die zich metterdaad in de kunst bekwaamden en donerende leden die het geld inbrachten. Die inkomsten werden gebruikt voor de huur van een zaal en van modellen en voor het uitgeven van de Werken, waarin de verhandelingen waren opgenomen. En zoals in de dichtgenootschappen beginnende schrijvers werden begeleid door meer ervarene, kregen in de academies liefhebbers les van professionele kunstenaars. Een verschil was dat de lesgevende kunstenaars werden betaald, de begeleidende schrijvers niet.

Zo talrijk als de dichtgenootschappen zijn de tekenacademies nooit geweest maar in alle grotere steden was er toch minstens één gevestigd. En ook hier lijkt een zekere stedelijke rivaliteit een rol te hebben gespeeld. Nadat Amsterdam in 1765 was voorgegaan door de al oudere academie te reorganiseren, kreeg Rotterdam een tekenacademie in 1773, Dordrecht de zijne in 1774, Middelburg in 1778, en Den Haag - als Amsterdam door reorganisatie van een al lang bestaande club - in 1780. De overige gewesten volgden op enige afstand: onder meer Groningen in 1798, Arnhem 1802, Utrecht 1807. In één opzicht waren de tekenacademies eenzijdiger dan de dichtgenootschappen: vrouwelijke leden waren ondenkbaar, gegeven het feit dat er naar - mannelijk - naakt model werd getekend. Geklede vrouwelijke modellen waren er wel: meestal poseerden zij als boerin, melkmeisje, straatverkoopster, appelschilster - kortom: het soort genrefiguren dat uit de zeventiende eeuw zo bekend was. Deze praktijk, die onmiskenbaar voortkwam uit de wens om de Gouden Eeuw te laten herleven in de eigentijdse schilderkunst, was aan buitenlandse academies onbekend. De modellen werden geworven in de arme buurten.

Meisjes en vrouwen waren voor tekenonderwijs aangewezen op de kostschool of een privéleraar. De Amsterdammer Christiaan Andriessen, postuum bekend geworden door zijn rake en geestige schetsjes van het alledaagse leven, heeft zijn eigen lessen verscheidene malen vereeuwigd. Hij legde trouwens ook tafereeltjes vast uit het door zijn vader Jurriaan in 1805 opgerichte ‘vrouwencollege’, ‘bestaande uit negen werkende, en zeven honoraire leden, alwaar men zich bezig houdt met het bestuderen van het koloriet van het vrouwelijk ligchaam op het naakt’.2 Dat hiervoor een apart college moest worden opgericht is karakteristiek voor de in hoofdstuk 14 belichte beperking van de seksualiteit tot het privé-domein. Op de academies waren naakte vrouwelijke modellen taboe, ze waren slechts toelaatbaar in besloten kring. In Andriessens ‘vrouwencollege’ schilderden de werkende leden, de honorairen keken toe.

Tegenover deze eenzijdigheid naar sekse staat dat de tekenacademies sociaal een relatief gevarieerd ledenbestand kenden. Net als in de meeste andere genootschappen waren



illustratie
‘11 Febr. 6e week de familie van den heer Teschemacher en de heer Levy bij mij’ [in geheimschrift]. ‘Kunstbeschouwing bij mij’, uit het dagboek van Chr. Andriessen, 1805-1808.


de liefhebbers uitsluitend of zeer overwegend afkomstig uit de gegoede milieus maar zij konden het niet stellen zonder de begeleiding van professionele kunstenaars en dezen waren vaak van lagere komaf. Als ontmoetingsplaats van onderscheiden standen voldeden de tekenacademies volledig aan het sociabiliteitsideaal van de microsamenleving waarin tijdelijk de sociale verschillen waren opgeschort, waar vrij van gedachten kon worden gewisseld en waar de meer getalenteerden hun minder begaafde of nog ongeoefende medeleden op weg hielpen. Maar net als in de muziekgenootschappen zouden er op den duur toch fricties ontstaan tussen beroepskunstenaars en dilettanten. Tegen 1820 beginnen er van de kant van de kunstenaars protesten op te klinken tegen het overwicht van de dilettanten in de Vierde, aan kunst gewijde Klasse van het Koninklijk Instituut en tegen hun aanwezigheid op tentoonstellingen. Dat de kunstenaars zich beknot gaan voelen getuigt minder van een groeiende macht van de amateurs dan van een toename van hun eigen artistieke zelfbewustheid. Kort voordien hadden zij trouwens een krachtige bevestiging mogen ontvangen van hun professionele status: bij Koninklijk Besluit van 1817 werd het beroepsgerichte kunstonderwijs formeel geregeld. Het hoogste onderwijs zou worden gegeven aan twee nationale kunstacademies, namelijk aan de reeds bestaande Academie van Antwerpen en aan een nieuw te vestigen instelling te Amsterdam. Deze laatste ging in 1820 metterdaad van start.


illustratie
‘9 Meij 1ste bijeenkomst van ons vrouwen college’, uit het dagboek van Chr. Andriessen, 1805-1808.


Kunstbeleid

Een instituut voor kunstonderwijs op nationale schaal was vóór de Bataafs-Franse tijd ondenkbaar geweest. De bemoeienis van de overheid voltrok zich op lokaal niveau en ging niet verder dan bescheiden steun aan de plaatselijke tekenacademie. Het idee van een nationaal kunstonderwijs kwam echter onmiddellijk na de inrichting van de eenheidsstaat in 1795 naar voren. Bij de discussies over de vraag welke taken in de Bataafse Republiek tot het domein van de landelijke regering zouden moeten behoren, werden ook ‘kunsten en wetenschappen’ genoemd. Dit zou de indruk kunnen wekken dat de Bataafse machthebbers al dachten aan een algemeen kunstbeleid, maar de betreffende uitspraken werden uitsluitend gedaan in de context van het onderwijs. Een paar jaar en het nodige politieke geharrewar later wordt er echter wèl een soort algemene beleidsintentie geformuleerd: in de in 1798 opgestelde instructie voor de Agent van Nationale Opvoeding krijgt deze de opdracht:

Hy zal in het oog houden, dat de beoeffening der schoone kunsten, eenen zeer heilzaamen invloed kan hebben, op het vormen van het Nationaal Character, en zal diensvolgens de nodige informatiën neemen, naar den tegenwoordigen staat, der wel eer in

ons Vaderland bloeiende Schilderkunst, de Beeldhouwkunst en Burgerlyke Bouwkunst, ten einde aan het Uitvoerend Bewind de geschikste middelen voortedragen, om de schoone Kunsten in ons Vaderland te doen bloeien.3

Voor het eerst wordt hier de kunst tot een nationale zaak en daarmee tot een verantwoordelijkheid van de landelijke overheid gemaakt.

De wens de weleer bloeiende kunsten in hun oude luister te herstellen en aldus het nationale karakter te vormen vloeit allereerst voort uit de algemene, moreel gekleurde interpretatie van het verval, maar hij lijkt mede ingegeven door de verwachting dat het land zich hiermee kansrijk zou kunnen onderscheiden in de culturele competitie tussen de naties. Het bleef echter bij mooie gedachten. Een voorbeeld daarvan gaf J.H. van der Palm toen hij verklaarde: het aanmoedigen van artistiek talent ‘zet niet alleen aan het Gouvernement luister bij, maar kweekt ook een betamelijken Nationalen hoogmoed, en geeft achting bij nabuurige Volken’.4 In de praktijk was de Agent van Nationale Opvoeding echter meer geïnteresseerd in de organisatie van het lager onderwijs dan in het ontwikkelen van ideeën hoe de achting bij naburige volken kon worden gewekt. De enige daad van kunstbeleid die tijdens het bestaan van de Bataafse Republiek werd gerealiseerd, de instelling van de Nationale Konst-Gallerij (waarover meer in de volgende paragraaf), is niet aan hem te danken maar aan zijn collega voor financiën, I.J.A. Gogel.

De gedachte dat de Nederlandse kunst noch de vergelijking met haar eigen verleden noch die met het contemporaine buitenland met glans kon doorstaan, leefde niet alleen bij het Staatsbewind. Zij lag ook ten grondslag aan een prijsvraag die Teylers Tweede Genootschap in 1807 uitschreef voor een verhandeling over ‘de redenen van het klein getal der Nederlandsche Historieschilders, en de middelen om dit gebrek te voorzien’. Onder historieschilders verstond men schilders van historiestukken, dat wil zeggen van groot opgezette uitbeeldingen van betekenisvolle momenten uit de geschiedenis van de klassieke Oudheid, uit de mythologie of uit de Bijbel. In de classicistische traditie stond het historiestuk aan de top van de schilderkundige hiërarchie. De Teyleriaanse genootschapsbestuurders nu maakten zich er zorgen over dat in Nederland het historieschilderstuk ondanks zijn hoge status nauwelijks werd beoefend en zij vroegen voorstellen om de traditie die hierin vroeger wel had bestaan, weer in ere te herstellen.

Ofschoon de formulering van de vraag in geen enkel opzicht een mogelijke overheidsbemoeienis suggereerde, was dat wel de richting waarin verschillende van de gepubliceerde antwoorden het zochten. De inzenders hiervan wezen unaniem op een omstandigheid die al een aantal jaren eerder door Rhijnvis Feith naar voren was gehaald als verantwoordelijk voor de afwezigheid van bloeiende centra van kunst in Nederland, en later door Grabner om er de Nederlandse amuzikaliteit mee te verklaren, namelijk het feit dat Nederland een protestantse Republiek was. Daarmee ontbrak een geschikte voedingsbodem voor het historiestuk, dat bij uitstek het genre was dat een glorierijke uitstraling gaf aan vorstelijke hoven en de katholieke kerk. De bescheiden Nederlandse smaak, ook daarin waren deze inzenders het eens, trok meer naar eenvoudige landschappen en genretafereeltjes. Kunst dus van een lagere orde, maar - daarover laten zij geen misverstand bestaan - daarom niet van minder waarde. Een aanmoediging van de historieschilderkunst mag dan ook niet gaan ten koste van deze traditie.

Met deze diagnose van de Nederlandse voorkeuren zullen de inzenders op Teylers prijsvraag er niet ver naast hebben gezeten. Ze hadden er nog aan kunnen toevoegen dat de interieurmode van de tweede helft van de achttiende eeuw het voor de vermogende bovenlaag - welke particulieren konden zich een per definitie omvangrijk historiestuk veroorloven? - al heel weinig aantrekkelijk maakte om grote schilderijen aan te schaffen: bij de welgestelden waren de kamermuren bekleed met beschilderd doek waarop schilderijen het slecht deden. Als wandversiering schijnt men de voorkeur te hebben gegeven aan ingelijste gegraveerde prenten. (Terzijde: rond 1800 werden de geschilderde behangsels vanwege de hoge kosten op grote schaal verdrongen door bedrukt doek of papier. De schilderateliers, die werk hadden geboden aan veel kunstenaars, verdwenen binnen slechts een luttel aantal jaren. Ook de in hoofdstuk 16 genoemde werkplaats van dominee Cornelis Ris in Hoorn moest uiteindelijk de poorten sluiten.)

Een herstel van de traditie van de Nederlandse historieschilderkunst, zo betoogden de prijsinzenders, vereiste een aanpak van twee kanten. Aan de ene kant moest een verbetering van de schildersopleiding zorgen voor een verdere aankweking van talent, aan de andere kant moest er een markt voor het genre worden geschapen. Voor de inzenders blijkt het dan in 1807 een uitgemaakte zaak te zijn dat op beide fronten de landelijke overheid het voortouw dient te nemen. Voor de scholing van echt begaafde aankomende kunstenaars achtten zij de traditionele ambachtelijke opleiding in de praktijk, aangevuld met wat oefening in een tekenacademie, verregaand onvoldoende. Er zou een hogere school voor de kunst moeten worden opgericht waar niet alleen de vakbekwaamheid werd ontwikkeld maar ook een stevig kunsttheoretisch fundament werd gelegd. Met even weinig omslag wordt van de overheid gevraagd de markt door voorbeeldgedrag te stimuleren: als de regering zelf opdrachten zou verstrekken en werken aan zou kopen, zouden vermogende particulieren vanzelf volgen.

In feite was echter op het moment dat de prijsvraag werd uitgeschreven juist een begin gemaakt met de verlangde overheidsbemoeienis. Een jaar eerder, in 1806, was Lodewijk Napoleon aangetreden. Voor hem als Fransman sprak het vanzelf dat het centrale gezag een taak had in de opleiding van kunstenaars en de bevordering van de kunst. Een van zijn maatregelen was dan ook de instelling, nog in 1806, van een Directoraat van Kunsten en Wetenschappen, dat ressorteerde onder de minister van Binnenlandse zaken. Een andere was de oprichting van het Koninklijk Instituut, waarover al gesproken is. De Vierde Klasse hiervan bestreek het domein van de kunsten. Zij bestond uit vooraanstaande kunstenaars en kunstliefhebbers en moest, evenals de andere Klassen, de regering gevraagd en ongevraagd van advies dienen. Voor het eerst in de Nederlandse geschiedenis kan worden gesproken van een beleid met betrekking tot de kunst, al waren Lodewijks bemoeienissen niet altijd even doelgericht en systematisch.

Tot de vruchten van dit beleid behoorde onder meer een Nederlandse versie van de Franse Prix de Rome. Een reis naar Rome, naar het ‘ideale’ Italiaanse landschap en de overblijfselen van de antieke cultuur, was traditioneel de ultieme wens van iedere kunstenaar en de Prix de Rome stelde veelbelovende aspiranten financieel in staat deze droom te verwezenlijken. Ook in ons land kwamen nu ‘kwekelingen’ in aanmerking voor een reisbeurs, waarbij de excursie, die vier jaar mocht duren, echter wel over Parijs moest voeren opdat zij zich daar eerst bekwaamden bij Jacques Louis David en andere grote meesters van de

Franse school. In 1810, toen met de afzetting van Lodewijk voorlopig een einde kwam aan de overheidsbemoeienis met de kunst, waren er in totaal dertien beurzen verstrekt, niet alleen aan schilders maar ook aan enkele beeldhouwers en architecten. Aan de internationale uitstraling van Nederland heeft deze relatief kostbare steunmaatregel niet veel bijgedragen: de enige van de dertien die later een zekere reputatie zou verwerven was de tuinarchitect J.D. Zocher.

Een ander initiatief van Lodewijk Napoleon was dat in het Koninklijk Museum, waarover meer in de volgende paragraaf, ruimtes werden ingericht met werk van eigentijdse kunstenaars en met stukken van de juist genoemde ‘kwekelingen’. En verder gelastte de koning de Vierde Klasse van het Instituut om plannen te ontwikkelen voor een opleidingsinstituut voor schilders. De prijsvraag van Teylers Tweede Genootschap zal hierbij geen onmiddellijke rol hebben gespeeld maar de genoemde inzenders werden wel op hun wenken bediend! Ook de koning achtte het bestaande kunstonderwijs slecht georganiseerd en met een nationale academie naar Frans model hoopte ook hij de Nederlandse schilderkunst weer op een niveau te brengen dat in het buitenland eerbied afdwong. Door het vertrek van Lodewijk kwam het er voorlopig niet van, maar in 1817 nam de Vierde Klasse het idee weer op en integreerde het in een breed plan tot reorganisatie van het kunstonderwijs waaraan, zoals we zagen, nog in hetzelfde jaar Willem I zijn zegen gaf in de vorm van een Koninklijk Besluit. Tegelijk herstelde hij de beurs voor ‘kwekelingen’ in ere, die nu ook officieel de naam van Prix de Rome kreeg.

Met de oprichting van de Kunstacademie en de instelling van de Prix de Rome werd dus na het intermezzo van de inlijving de kunstpolitiek van Lodewijk Napoleon door het nieuwe Koninkrijk der Nederlanden voortgezet. Genootschappen die amateurs en beroepskunstenaars verenigden zouden blijven bestaan, maar de opleiding tot kunstenaar was definitief uit de ambachtelijke en amateuristische sfeer gehaald. Ook een derde initiatief van Lodewijk bleef voortbestaan en maatschappelijk gezien was dat het belangrijkste. Alweer naar Frans voorbeeld had de koning een Salon ingesteld, een periodieke tentoonstelling van werk van levende meesters. In de betreffende ‘reportage’ is hierover al meer verteld. De eerste Salon werd gehouden in 1808 in het Paleis op de Dam, op dat moment de koninklijke residentie. Er waren ruim honderd schilderijen te zien van zo'n veertig kunstenaars. De tweede, twee jaar later, was dubbel zo omvangrijk.

De instelling van een periodieke tentoonstelling van levende meesters was daarom zo belangrijk omdat hiermee voor het eerst een breder publiek in staat werd gesteld contemporaine kunst te zien. Of dat de kunstenaars veel opdrachten heeft opgeleverd is niet bekend maar uit het oogpunt van de kunstdemocratisering moet het evenement een groot succes zijn geweest: duizenden schijnen zich voor de schilderijen te hebben verdrongen. De directeur-generaal van Kunsten en Wetenschappen, Johan Meerman, stelde in zijn rapport over de eerste tentoonstelling tevreden vast dat ‘niet alleen al wat in ons midden op kunstmin of smaak eenige aanspraak vormt, maar ook eene geringere klasse van Ingezetenen naar dit nieuwe schouwspel [werd] heengelokt’.5 De tekenaar Christiaan Andriessen illustreerde een neveneffect daarvan in een schetsje van de ongeduldige menigte die zich door de zojuist geopende deur perst: ‘Uit kunstliefde wordt men hier plat gedrongen’.

Ook de tentoonstellingen van levende meesters werden na 1813 voortgezet, echter niet op initiatief van de regering. Willem I vond dit geen taak voor de landelijke overheid. Het



illustratie
‘17 Sept. 38e week uit kunstliefde wordt men hier plat gedrongen de 3e dag der Expositie op het paleis’, uit het dagboek van Chr. Andriessen, 1808.


waren stadsbesturen en stedelijke kunstgenootschappen die de fakkel overnamen. Zo kregen steeds meer kijkers een kans. De verbreding van het kunstpubliek reikte echter verder dan de kijkers alleen. Nu contemporaine kunst een publieke zaak was geworden, werd er ook over gerapporteerd en geoordeeld in kranten en tijdschriften. De discussies over kunst beperkten zich voortaan niet meer tot de min of meer besloten kringen van de genootschappen maar werden openlijk gevoerd via de publieke media. Daarmee was ook op dit terrein de nationale communicatiegemeenschap tot stand gekomen.

Maar het was niet alleen de contemporaine kunst die algemeen toegankelijk werd rond 1800, ook de kunst uit het verleden werd tot publiek bezit.

Nationaal kunstbezit

De Nationale Konst-Gallery op het Huis in 't Bosch nabij den Haag, is van nu af aan, des voor- en namiddags, op de daartoe gestelde tijden voor een ieder te zien.

Het belang van de maatregel die in de Haagsche Saturdagsche courant van 31 mei 1800 werd aangekondigd staat wel zeer in contrast met de vorm waarin dat gebeurde: die van een bescheiden annonce. Om het belang van de openstelling van de Nationale Konst-Gallerij te beseffen is het goed dat we proberen ons er een voorstelling van te maken op basis van



illustratie
De kunstgalerij van Jan Gildemeester Jzn. in zijn huis aan de Herengracht te Amsterdam, door A. de Lelie, 1794-1795.


welke kennis de discussies over kunst voordien werden gevoerd. Discussie veronderstelt immers gedeelde kennis. In de achttiende eeuw hadden er, onder meer in de genootschappen, intensieve debatten plaatsgevonden over vraagstukken als de waarde van regels voor de kunst, de betekenis van het ideaal in de kunst, het onderscheid tussen tijd- en plaatsgebonden kunst en universele kunst. De deelnemers daaraan moeten over een kennisrepertoire hebben beschikt op basis waarvan zij hun opvattingen konden vormen. Hoe deze repertoires eruit zagen en hoe ze tot stand waren gekomen is een vraag waar nog weinig systematisch onderzoek naar is gedaan. Toch is het een intrigerend probleem. De mogelijkheden om kunstwerken onder ogen te krijgen waren beperkt en de enige op grote schaal bruikbare reproductietechniek was de gravure. Daarvan waren er dan ook talloze in omloop. In 1768 schonk het Amsterdamse stadsbestuur aan de tekenacademie een verzameling van meer dan 7000 reproductieprenten van schilderijen als studiemateriaal. Intussen werd er intensief geëxperimenteerd met technieken in kleur en de Amsterdamse houthandelaar, kunstverzamelaar, prentuitgever en vooraanstaand tekenacademielid Cornelis Ploos van Amstel had hierbij verrassend goede resultaten bereikt, maar het zou toch tot in de negentiende eeuw duren voordat de uitvinding van de steendruk massaproductie mogelijk maakte. De twee bekendste achttiende-eeuwse overzichtswerken van de Nederlandse schilderkunst, Arnold Houbrakens Groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (1718-1721) en Jacob Campo Weyermans Levens-Beschrijvingen der Nederlandsche konst-

schilders en konst-schilderessen (1727-1769) bevatten, kenmerkend genoeg, geen afbeeldingen van schilderijen maar slechts (gegraveerde) portretten van de schilders.

Wat waren de mogelijkheden om de werken zelf onder ogen te krijgen? Bij de kunstbeschouwingen in de tekenacademies werd vaak gebruik gemaakt van originele tekeningen en prenten die door verzamelaars ter beschikking werden gesteld. Voor schilderijen waren de mogelijkheden beperkt. De enige openbaar toegankelijke verzameling in de Republiek was sinds 1774 de collectie van stadhouder Willem V in Den Haag. Wie in de gelegenheid was bezocht verder de openbare gebouwen - stadhuizen kerken en dergelijke - in de verschillende steden. Verzamelingen in de eigenlijke zin van het woord waren daar natuurlijk niet te vinden; men trof er decoratiestukken aan en in opdracht geschilderde werken zoals schuttersstukken. Voor het overige waren de liefhebbers aangewezen op particuliere verzamelingen. Met een introductie waren deze ‘konstkabinetten’ doorgaans wel toegankelijk. Uit reisverslagen blijkt dat bij het bezoek aan een stad de bezienswaardige collecties als vast punt op de agenda stonden. In Amsterdam, tot laat in de achttiende eeuw het centrum van de Europese kunsthandel, vormden de veilingkijkdagen kortstondige tentoonstellingen.

Een alleraardigste blik in zo'n kabinet verschaft ons een schilderij uit 1794-1795 van Adriaan de Lelie. We zien daarop de Amsterdamse verzamelaar Jan Gildemeester temidden van enige bezoekers. De muren zijn van de vloer tot het plafond volgehangen, in een orde die meer door geometrische dan door stilistische overwegingen is bepaald. De meeste schilderijen zijn identificeerbaar. Enkele ervan worden nu beschouwd als topstukken. Zoals veel verzamelaars blijkt Gildemeester een voorkeur te hebben gehad voor Hollandse meesters uit de zeventiende en vroege achttiende eeuw.

Omdat kunstbezit een particuliere aangelegenheid was, floreerde de kunsthandel: met grote regelmaat kwamen er belangrijke collecties ter veiling. Daarmee raakten de stukken weer verspreid en ten gevolge van de economische stagnatie in Nederland zelf, verdwenen ze steeds vaker naar het buitenland. Daar bestond al sinds vroeg in de achttiende eeuw bij liefhebbers grote belangstelling voor de Hollandse zeventiende-eeuwse meesters. Deze vrije, internationale handel in kunst was voorheen nooit als een probleem gezien. Dit veranderde toen in de late achttiende eeuw de werken van de Hollandse school als deel van het nationale erfgoed beschouwd gingen worden, waarover hierna meer. Rond 1770 wordt voor het eerst in het openbaar de vraag gesteld of belangrijke collecties niet voor het land behouden dienen te blijven. Als in 1771 de veiling wordt aangekondigd van de zeer rijke collectie (ruim driehonderd stukken) van de Amsterdammer Gerrit Braamcamp, richt de zojuist genoemde Ploos van Amstel in de Vaderlandsche letter-oefeningen nauwelijks verhuld een appèl aan de stadhouder om de werken bij elkaar en voor het publiek toegankelijk te houden. Het gaat hier, zo betoogt hij, om

Een Kabinet thans nog een Cieraad deezer aanzienlyke Koopstad, 't welk, wel verre van dat het ooit verbrooken of verdeeld werde, veeleer verdiende in een Vorstelyk Paleis overgebragt, en alzoo deszelfs Stichter ter eere bewaard, en der vergetelheid onttrokken te worden.6

Effect sorteerde de oproep niet. Evenmin deed dat een dikke tien jaar later een vergelijkbaar appèl van de belastingambtenaar en amateurschilder Roeland van Eynden. In een door

Teylers Tweede Genootschap bekroonde prijsverhandeling Over den nationalen smaak der Hollandsche school constateert hij met spijt dat Nederland internationaal gezien een achterstand heeft omdat het een verzameling van nationale kunst ontbeert, terwijl het, krachtens het belang van de oude vaderlandse meesters, een plaats hoog in de rangorde zou kunnen hebben:

Ik wenschte, dat men zig meer, in navolging van andere natiën, toeleide, om tenminste de kunst van 't vaderland, in de op een volgende meesters, op ééne plaats te verzamelen. 't Geen my dunkt, dat ook voor de aankomende beoefenaars der kunst van veel nuttigheid kon zijn: te meer, daar wij ons de eerste voortbrengselen der kunst van ons vaderland, in vergelyking tegen andere landen, niet behoeven te schaamen.7

Intussen had Willem V dus al wel een groot deel van zijn eigen collectie, waaronder een niet onaanzienlijk aantal Hollandse en Vlaamse zeventiende-eeuwers, voor het publiek toegankelijk gemaakt in de stadhouderlijke Konst-Gallerij aan het Buitenhof te Den Haag. Twee of drie dagen per week kon men daar terecht van elf tot één uur. Daarmee volgde Willem het voorbeeld van de Franse koning en enkele Duitse vorsten, die eveneens - onder meer of minder restricties - hun verzamelingen hadden opengesteld. Ook de collecties van het Vaticaan waren in 1773 toegankelijk geworden.

Met de stadhouderlijke schilderijengalerij had de Republiek voor het eerst een soort nationaal museum, zij het dat het persoonlijk bezit was. Een echt nationaal museum was op dat moment alleen het British Museum te Londen, dat op initiatief van burgers in 1757 tot stand was gekomen. Het kon evenwel pas na een tijdrovend antecedentenonderzoek betreden worden terwijl de bezoeker van de stadhouderlijke verzameling geen enkele belemmering in de weg werd gelegd.

Twintig jaar lang was de stadhouderlijke Gallerij een trekpleister voor binnen- en buitenlandse bezoekers, met als onomstreden hoogtepunt de Stier van Potter. Aan het bestaan ervan kwam in 1795 abrupt een einde: de Fransen confisqueerden toen de hele verzameling, als deel van de compensatie die zij eisten voor hun militaire ondersteuning van de Bataafse Revolutie. De werken kregen een plaats in het nieuwe Franse nationale museum, het in het Louvre gevestigde Musée de la République. De volgende jaren zouden kunstwerken uit alle veroverde gebieden de Franse glorie uitstralen. Nadat het keizerrijk ineen was gestort, wist een Nederlandse regeringsdelegatie na uiterst moeizame onderhandelingen honderddertig van de tweehonderd werken uit het vroegere bezit van de Oranjes terug te krijgen. Willem I eiste ze niet persoonlijk op, stond ze ook niet formeel af maar bepaalde eind 1815 bij Koninklijk Besluit diplomatiek dat beheer en onderhoud voortaan onder verantwoordelijkheid van het departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen zouden vallen. De betreffende stukken vormen nu de kern van de collectie van het Mauritshuis.

Met de stadhouderlijke Gallerij was dus in 1795 de enige openbare schilderijenverzameling uit het land verdwenen. Betrekkelijk kort na deze politiek gelegitimeerde roof werd de basis gelegd voor het eerste nationale, van staatswege beheerde museum. Op zijn overhaaste vlucht had Willem V in 1795 nauwelijks iets van zijn bezit kunnen redden. Wat hij achterliet was onder meer een aantal kostbaar ingerichte paleizen, waarin zich vele schilderijen, kunstvoorwerpen en historische parafernalia bevonden. Het nieuwe bewind gaf

met een symbolisch gebaar te kennen niets met het Oranjetijdperk te maken te hebben: de stadhouderlijke bezittingen werden de jaren daarop publiekelijk geveild.

Het was de Agent van Financiën, de in 1798 aangetreden I.J.A. Gogel, die besefte dat daarmee ook een stuk nationale geschiedenis verdween. Gogel was een geëngageerd patriot, die een grote bewondering voor de geestkracht van het zeventiende-eeuwse voorgeslacht paarde aan een heilig geloof in een nieuwe, unitaristische politieke structuur. Beide overtuigingen zien we verenigd in het door hem gelanceerde idee om die stukken uit de Oranje-bezittingen die van nationale betekenis mochten worden geacht, buiten de veilingen te houden en bijeen te brengen in één landelijke, publiek toegankelijke collectie, de Nationale Konst-Gallerij.

Natuurlijk was het idee om een nationaal museum te stichten dat als een soort pantheon van het roemrijke verleden van de natie zou moeten fungeren, niet het stokpaardje van één man. Ook elders in West-Europa was aan het eind van de achttiende eeuw een trend waarneembaar om musea niet langer in te richten als uitstalkasten van kostbaarheden en rariteiten. Steeds meer gingen ze de functie vervullen van centrum waar de collectieve herinnering aan de nationale glorie werd gekoesterd en waar de vaderlandse artistieke prestaties werden geëtaleerd. Het nieuwe Parijse Musée de la République leverde het voorbeeld bij uitstek. Gogels initiatief paste bovendien naadloos in de nationale neiging om het herstel in de eerste plaats te zoeken in een terugkeer naar de oude deugden. Maar de Agent van Financiën was wel de man die het ijzer smeedde toen het heet was; dit kon hij te meer doen omdat hij in de positie was om gelden beschikbaar te stellen voor de aanstelling van een opzichter, voor noodzakelijke restauraties en voor nieuwe aankopen.

Als locatie voor de verzameling - voornamelijk schilderijen maar ook relieken als de geuzennap, de commandostaf van Tromp en dergelijke - werd gekozen voor een rijtje kamers in het voormalige Paleis ten Bosch in Den Haag. Hierin was tevens, ondanks radicaal-patriottische gewetensbezwaren, de zogenaamde Oranjezaal opgenomen, de meest kostbaar gedecoreerde ruimte in het Paleis. Op 31 mei 1800 kon de Haagsche Saturdagsche courant de opening van de Nationale Konst-Gallerij bekend maken in het bericht waarmee deze paragraaf werd geopend. Daarmee was in Den Haag de basis gelegd voor het huidige Rijksmuseum in Amsterdam.

Met de Konst-Gallerij was voor het eerst een instelling geschapen waar kunstwerken tot nationaal bezit werden. In letterlijke zin gebeurde dit voorzover de Gallerij erin slaagde werken van nationaal belang aan te kopen uit particulier bezit. In overdrachtelijke zin werd een nationaal kunstbezit gecreëerd doordat de collectie publiek toegankelijk was en dus algemeen bekend kon worden. En ook in meer pregnante zin was de Konst-Gallerij nationaal: zij appelleerde aan het vaderlandse gevoel. Het zwaartepunt van de verzameling en ook van de nieuwe aankopen lag bij de Nederlandse meesters, met name die van de zeventiende eeuw, en de meest geprononceerde plaatsen waren ingeruimd voor stukken die hoogtepunten of markante figuren uit de vaderlandse geschiedenis te zien gaven. Buitenlandse werken waren niet geheel afwezig maar de Gallerij cultiveerde toch in nog sterkere mate dan de openbare collecties in het buitenland het eigen nationale profiel.

Als we op een beschrijving van de Gallerij in de Algemene konst- en letterbode mogen afgaan, een half jaar na de opening, dan stroomde het publiek toe - zij het in aantallen die de ene opzichter klaarblijkelijk nog niet boven het hoofd groeiden:

De toeloop van deze Kunst-Gallery is verbazend groot; men betaald slegts een kleinigheid [zes stuivers] voor de Entré; een daar toe gesteld deskundig persoon, geleidt de Beschouwer rond, en geeft aan hun, die zulks begeren, een nauwkeurige uitlegging van ieder Schildery.8

De Nationale Konst-Gallerij zou maar kort in Paleis ten Bosch gevestigd blijven en niet veel langer in Den Haag. In 1805 - het jaar waarin ook de eerste diefstal plaats had: een miniatuur van de hand van Willem van Mieris - nam raadpensionaris Schimmelpenninck zijn intrek in het gebouw. De verzameling werd overgebracht naar het voormalige schilderijenkabinet van de stadhouder. In 1806 moest Schimmelpenninck het veld ruimen voor Lodewijk Napoleon. Diens regime is geen slechte tijd voor de Gallerij geweest. Organisatorisch verankerde hij haar in zijn op Franse leest geschoeide bestuursstructuur. Zij viel nu niet meer onder Financiën, waar zij ook na het vertrek van Gogel was blijven ressorteren, maar kwam onder het beheer van de nieuw benoemde directeur-generaal van Kunsten en Wetenschappen, Johannes Meerman. Er werd een budget toegekend van tienduizend gulden 's jaars, met de mogelijkheid van extra subsidie voor bijzondere aankopen. Zo kon Meerman in 1808 en nog eens in 1809 voor honderdduizend gulden aankopen doen op veilingen van grote particuliere collecties. De nieuwe aanwinsten waren bovendien merendeels uit de Hollandse school, zodat het nationale karakter van de Gallerij onder Lodewijk alleen maar werd versterkt. Daar stond tegenover dat de koning de nieuwe politieke orde en zijn eigen positie nadrukkelijk liet gelden in een nieuwe naam: Koninklijk Museum.

Toen Lodewijk in 1808 Amsterdam tot residentie koos en zich vestigde in het stadhuis - voortaan Paleis - op de Dam, kreeg ook het Koninklijk Museum daar onderdak. Dankzij persoonlijk ingrijpen van de koning werden enkele schilderijen die in het stadhuis hadden gehangen geïncorporeerd in de collectie van het Museum, onder meer de Nachtwacht en de Staalmeesters - de eerste Rembrandts in de verzameling. In de nieuwe behuizing werd ook een ruimte ingericht voor werk van eigentijdse kunstenaars en voor de ‘kwekelingen’ die een reis naar Rome hadden mogen maken. In 1809 kon het Museum, in dat jaar voor het eerst toegerust met een directeur, Cornelis Apostool, zijn volwassenheid tonen met het uitbrengen van de eerste gedrukte catalogus. Het bezit omvatte toen 459 schilderijen.

Na het vertrek van Lodewijk brandde het kunstleven gedurende een paar jaar op een heel laag pitje. Maar als na 1813 een nieuwe orde wordt gecreëerd, wordt daarin het nationale museum als volstrekt vanzelfsprekend opgenomen. Wel krijgt het een nieuwe behuizing: samen met het Koninklijk Instituut wordt het ondergebracht in het Trippenhuis aan de Kloveniersburgwal, waar het tot de voltooiing van het huidige gebouw in 1885 zal blijven. En ook krijgt het Museum in 1815 een nieuwe naam, die aangeeft dat de verzameling niet de koning toebehoort maar het koninkrijk: 's Rijksmuseum.

‘De nationale smaak der Hollandsche school’

[De Hollandsche School] heeft zig onder de Schilderschoolen van Europa, zo door het groot getal van vermaarde kunstenaaren, als door derzelver getrouwe nabootzing en kunstige voorstelling der schoone natuur, zo verre dezelve uit de voorwerpen die onder
het bereik der navolging.zyn, kunnen voorgesteld worden, zeer beroemd gemaakt: zo dat zy ten deezen opzigte voor geene andere Schoolen te wyken heeft, maar die verre overtreft, in het koloriet, harmonie der verwen, natuurlyke uitdrukking der hartstogten, en eene uitneemend schoone en smeltende behandeling des penceels, in voorstellingen geene verhevene of ideaale voorwerpen verbeeldende.9

In de vorige paragraaf al kwam de prijsverhandeling van Roeland van Eynden Over den nationalen smaak der Hollandsche school ter sprake, waaraan bovenstaand citaat is ontleend. De titel verenigt twee begrippen die beide ook al een aantal malen zijn gevallen: nationale smaak en Hollandse school. Beide waren sleutelbegrippen in de actuele discussies over de schilderkunst.

In de discussies over beeldende kunst vond in de tweede helft van de achttiende eeuw een omslag plaats die vergelijkbaar was met de verschuiving in de letterkunde: de door regels en stilering gekenmerkte classicistische opvatting kwam onder druk te staan. Net als in de literatuur werd tegenover dit idealisme een kunst gesteld die een herkenbare, natuurlijker en meer alledaagse werkelijkheid weergaf. Een verschil was dat in de schilderkunst dit realistische alternatief door de Nederlanders als een nationale traditie kon worden voorgesteld.

In de traditionele kunsttheorie was het idealisme een axioma. Kunst diende geen spiegel te zijn van de realiteit, niet louter te kopiëren maar moest een meerwaarde bezitten die de voorstelling verhief boven het toevallige en willekeurige van een moment in de alledaagse werkelijkheid. Als hoogste kunstvorm gold daarom een voorstelling van een universele werkelijkheid, een werkelijkheid van een hogere orde. Voor zulke hoge kunst kon de kunstenaar het best putten uit de beproefde arsenalen van de bijbelse geschiedenis, de mythologie en de klassieke geschiedenis, zoals in de literatuur de schrijvers van epos en tragedie dat deden. Daaruit moest dan een moment worden gekozen dat appelleerde aan het zedelijke of religieuze besef van de toeschouwer. Kunst moest verheffend zijn. Een schilderij dat zo'n dramatisch moment, zo'n ogenblik van diepe emoties of verreikende consequenties weergaf, werd een historiestuk genoemd. Het historiestuk stond dus aan de top van de schilderkunstige hiërarchie, boven de landschapsschildering, de portretschildering en ook de weergave van een moment uit de nieuwere geschiedenis. Het classicisme bezag het postklassieke verleden nu eenmaal als per definitie van minder universele betekenis dan Bijbel, mythologie en Oudheid. Om dezelfde reden werd een geïdealiseerd Italiaans landschap, dat arcadische associaties opriep, in principe hoger aangeslagen dan landschappen uit de bekende omgeving. Onder het landschap weer stonden binnenhuistafereeltjes en daaronder weer, als ‘dode natuur’, boertige taferelen, portretten en stillevens. Ze mochten in hun soort verdienstelijk zijn maar voor het surplus van de hoge kunst leenden zij zich niet.

Deze idealistische kunstopvatting leefde aan het eind van de achttiende eeuw in de beschouwingen over schilderkunst nog sterk voort, sterker dan in de literatuurtheorie. Dat was onder meer te danken aan de recente archeologische vondsten in Italië, zoals de herontdekking van Pompeï en Herculaneum. Bovendien had de Duitse oudheidkundige Johann Joachim Winckelmann in zijn veelgelezen Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) de schoonheid van antieke Griekse kunstwerken in een nieuw licht geplaatst door haar cultuurhistorisch te verbinden aan een klimaat van politieke en mentale vrijheid en hoge ethi-

sche normen. Sinds Winckelmanns Geschichte bezag men de Oudheid met andere ogen. Daarmee veranderde ook de op de Oudheid gerichte esthetica van het classicisme. Het accent kwam minder te liggen op de regels van de kunst en meer op de geest waardoor zij was bezield. Een kernbegrip in dit neoclassicisme werd Winckelmanns karakteristiek van de Griekse kunst: ‘edle Einfalt’. Het wezen van de kunst ligt in een superieure eenvoud.

Met dit al betekende het neoclassicisme geen wezenlijke breuk met de traditie, in tegenstelling tot de romantische opvatting van de dichter als vertolker van het metafysische. In de schilderkunst heeft dit kunstenaarsbeeld weinig weerklank gevonden, en dat is te begrijpen: schilders waren nu eenmaal meer dan dichters afhankelijk van opdrachtgevers. De genrehiërarchie bleef in wezen onaangetast; het zwaartepunt lag nog steeds daar waar het in de academische traditie altijd gelegen had: bij de weergave van de menselijke figuur in betekenisvolle situaties. In de academies werd landschaps- en stillevenkunst dan ook niet geoefend, laat staan boertige tafereeltjes.

In deze hiërarchie nam de eigen Nederlandse schilderkunst een wat problematische positie in. Algemeen erkende men dat de Hollandse school in de zeventiende eeuw een nadien niet meer geëvenaard hoogtepunt had bereikt. Scherp omschreven was dit verzamelbegrip Hollandse school, dat in de tweede helft van de achttiende eeuw gangbaar schijnt te zijn geworden, overigens niet. Zelfs is niet altijd duidelijk of de meesters uit de Zuidelijke Nederlanden - de Breughels, Rubens, Van Dijck - zijn inbegrepen. Wel is het zo dat in het gebruik de aanduiding Hollandse school vooral werd geassocieerd met de lagere genres van het landschap, het interieur en de eerder komische dan verheffende herbergscènes en dergelijke. Daarmee stonden de Nederlandse schilders van de zeventiende eeuw, sinds het classicisme de overheersende richting was geworden, per definitie in een tweederangstraditie. Aan de andere kant werden ze wel hogelijk bewonderd om hun weergave van de natuur en om hun kleurgebruik. Maar al sinds het Groot schilderboek van Gerard de Lairesse (1707), de bijbel van het Nederlandse classicisme, werden aankomende schilders gewaarschuwd tegen kritiekloze navolging. Het coloriet streelde uiteindelijk toch slechts de zintuigen en ware kunst diende het gemoed te verheffen. De glanzende voorbeelden van de ware schilderkunst moesten worden gezocht in de Italiaanse school, bij grootmeesters van de Renaissance als Rafaël en Michelangelo. De verzameling tekeningen die Pieter Teyler van deze beiden had aangekocht, was beroemd.

Dit alles was de officiële leer, de leer die in estheticahandboeken en verhandelingen werd uitgedragen en in de tekenacademies in praktijk gebracht. Tegen deze achtergrond moet de hierboven aangehaalde prijsvraag van Teylers Tweede Genootschap over het gebrek aan historieschilders in Nederland worden gezien. Ook bijvoorbeeld directeur-generaal Johan Meerman was een verklaard aanhanger van de classicistische kunstopvattingen. Hij schaarde zich dan ook met overtuiging achter de plannen voor een kunstacademie en voor buitenlandse beurzen: daarmee zouden de aankomende talenten hogere idealen leren kennen dan de vaderlandse traditie van landschap en boerenherberg. En de jonge A.R. Falck, die later als minister van Binnenlandse Zaken nog de kunsten in zijn portefeuille zou hebben, was na de buitenlandse tour waarmee hij zijn studie afsloot van oordeel dat een kunstenaar al vroeg in zijn opleiding in contact moest worden gebracht met de topstukken van de Italianen, opdat ‘hij niet de boeren-kermissen van Teniers en Ostade, en de aanrechtbanken van Hondekoeter voor het hoogste in de kunst, nog de meid van Rembrant voor het ideaal der vrouwelijke

schoonheid houde’.10 In werkelijkheid echter waren die zo weinig verheven zeventiendeeeuwse Nederlanders bij veel verzamelaars in binnen- en buitenland bijzonder geliefd. Het is daarom begrijpelijk dat de achttiende-eeuwse schilders alleen al om economische redenen probeerden de traditie van deze voorgangers voort te zetten.

De kloof tussen wat de theorie voorschreef en wat in de praktijk de beste mogelijkheden bood was pas een probleem geworden toen sommige buitenlanders de zeventiende-eeuwse schilderkunst als illustratie aanvoerden van het Nederlandse gebrek aan zin voor het hogere. Op dat moment werd de Hollandse school een ijkpunt in de culturele competitie tussen de naties en werden de Nederlanders gedwongen in de bres te springen voor een traditie waar zij zelf veelal geen al te hoge dunk van hadden. De eerste die dat deed was alweer de verdediger van ‘de eer der Hollandsche natie’, E.M. Engelberts. De door hem gewraakte Engelse geschiedschrijver had schamper vastgesteld dat voorzover Nederland al kunstenaars van de eerste rang had voortgebracht, dezen waren ‘opgekomen als druiven in Siberien, tegen den gewoonen loop der natuur aan’.11 Engelberts stelt hier tegenover dat wie de ‘Hollandsche smaak’ in de schilderkunst minacht, over het hoofd ziet dat zij volstrekt oorspronkelijk was. Hij wil niet afdingen op de grote Italiaanse renaissancisten en Franse classicisten, maar zij staan in een internationale traditie die uiteindelijk aan de Oudheid is ontleend. Hiermee postuleert Engelberts dus de nationale oorspronkelijkheid als waardecriterium. En dat niet alleen: hij voorziet haar meteen van een wezenskenmerk. De Nederlanders, zo stelt hij, hebben altijd geschilderd naar de hun bekende ‘eenvoudige’ natuur.12 Anders dan voor de bestuurders van Teylers was voor Engelberts het nagenoeg ontbreken van vaderlandse historiestukken geen probleem. De Nederlanders, zo stelt hij, zoeken hun inspiratie in eenvoudiger zaken maar daarom zijn ze nog niet minder:

wy hebben daar en tegen onze Raphaels, onze Michael Angelo's, onze Titiaanen, onze Lorraines in de bloemen en fruiten, in de zeestukken en landschappen, in de vogelen en viervoetige dieren, in de stilleevens, boerengezelschappen en edeler onderwerpen, die alle soortgelyke van andere natiën overtreffen.13

De karakteristiek ‘eenvoudig’ zou hierna in bijna iedere verhandeling over de vaderlandse kunst terugkeren. Geen wonder: zowel in de context van het morele burgerideaal als in die van de neoclassicistische kunstleer was ‘eenvoud’ een superieure hoedanigheid. Met een beroep op de ‘eenvoud’ konden de Nederlanders het formalisme van het Franse classicisme als onvaderlands verwerpen maar ook het duistere idealisme van de Duitse Romantiek. Wat een nationaal tekort had geleken, was in feite een nationale kwaliteit.

De architect Jacob Otten Husly legde vervolgens een relatie tussen de eenvoud van de Hollandse school en een andere deugd die de Nederlanders het nationale karakter graag toeschreven: de vrijheidsliefde. In een in 1787 voor de Amsterdamse tekenacademie gehouden voordracht onder de naar Engelberts verwijzende titel ‘De eer der Hollandsche schilders verdeedigd’, stelde Husly het voor alsof anders dan de slaafse Italianen en Fransen, de Hollandse schilders, ‘wars van alle dwang en slavernij’, het navolgen van de antieken eenvoudig niet hadden kunnen verdragen.14 De classicistische genrehiërarchie berustte volgens hem dan ook op een vooroordeel, evenals de gedachte dat de meesters van de Hollandse school hun onderwerpen niet boven het alledaagse hadden weten uit te tillen.

Het was vervolgens Rhijnvis Feith die de verklaring leverde waarom de voorkeur voor eenvoud en realisme van zowel de schilders zelf als van het publiek besloten lag in het vaderlandse karakter. Dit deed hij in zijn opstel ‘Iets over den smaak der Nederlanderen in de poëzie’, opgenomen in zijn populariserende essayreeks Brieven over verscheiden onderwerpen. In deze tijd waren Feiths opvattingen diepgaand beïnvloed door Johann Gottfried Herder, de filosoof van de gelijkwaardigheid van de nationale culturen. Anders dan, maar wel geïnspireerd door Winckelmann, die had opgeroepen tot navolging van de oude Grieken, had Herder ervoor gepleit dat iedere van haar wortels losgeraakte natie weer op zoek moest gaan naar haar eigen oorspronkelijke cultuur. Het betekende een radicale breuk met het classicistische en ook nog neoclassicistische axioma dat er universeel geldige esthetische normen bestonden en dat de ware kunst dus boven plaats en tijd verheven was. Herder postuleerde juist dat ieder volk een karakteristieke eigen smaak had, die bepaald was door nationale karaktereigenschappen. Goede smaak was dus, in Herders optiek, niet een universeel maar een bij uitstek nationaal criterium, het was de smaak van de natie; navolging van de smaak van andere volken leidde slechts tot een bastaardsmaak. Met deze filosofie had Herder een machtig wapen gesmeed waarmee het groeiende Duitse culturele zelfbewustzijn de dominante culturele oriëntatie op Frankrijk kon bestrijden.

Voor Feith waren Herders opvattingen een openbaring. In zijn opstellen over literatuur en kunst was hij voortdurend bezig met kwesties van regels en oorspronkelijkheid, stilering en natuur, navolging en gevoelsexpressie, en met het verval van de moraal. Herder leverde hem een concept waarin de dingen op hun plaats vielen: de oorspronkelijke kunstenaar was de kunstenaar die de vaderlandse traditie voortzette, het zuiverste artistieke gevoel was het nationale gevoel. Het eerste resultaat van deze ontdekking hebben we al gezien: van de nationale dichter van de eenvoud bij uitnemendheid, Jacob Cats, bezorgde Feith een integrale heruitgave. Maar het ging hier dan ook, zo verklaart hij, om het ‘meest oorspronglijk Nederlands Werk, dat wij bezitten’.

Geïnspireerd door Herder beproefde Feith echter ook te verklaren wat er de oorzaak van was dat in de schilderkunst de nationale smaak van de Nederlanders - niet alleen die van de schilders maar evenzeer die van het publiek - uitging naar ‘eenvouwige schilderijtjes van de Natuur, die haar omringt’ in plaats van naar idealen die ‘boven de wolken zweeven’. Daarvoor zag hij twee omstandigheden verantwoordelijk. De eerste daarvan is later tot cliché geworden maar was toen nieuw:

Onze Natie heeft zich zelve in den volsten zin geschapen. Het Land, dat ze bewoont, is haar Land. Zij heeft het aan de wateren ontweldigd. (...) Het wellustig Italien moge zijne Bewooners door de heerlijkheid der schoonste landouen streelen; alle de prachtige gezichten, die een Vesuvius oplevert, haalen niet bij de beschouwing van eenen rijken weikamp met tierend vee beslagen, zo dra 'er de streelende, de zielverheffende gedachte bijkomt: ‘Zie daar mijne Schepping - zie daar mijnen duurzaamen welvaart tevens!’15

De tweede verklaring is misschien verrassender en in ieder geval zeer op het verstedelijkte Nederland toegesneden. Voor de stadsbewoner, aldus Feith, belichaamt de bekende natuur van oudsher ontspanning en verkwikking:

De rijke Koopman reikhalsde naar den vrijdag-avond; dan verliet hij zijne wooning om het open veld te gaan bezoeken; zijne zorgen bleven in de Stad terug; op het Land voelde hij het volle geluk van zijn aanzijn. (...) De Winkelier vond geen minder verkwikking in de eigen uitspanning. Zijn kleen Tuintje was hem een Tempe. Indien hij de natuur maar genieten mogt, was hij voldaan.16

Dit alles maakt dat een Nederlander in het algemeen gesproken ‘een stuk van Rafaël en Corregio voorbij zal gaan, om voor een Koetje van Potter, voor een watervalletje van Ruisdaal, voor een Zeetje van Van de Velde te toeven’.17 Zo is de Nederlandse kunsttraditie verklaard als voortkomend uit het nationale karakter en gerechtvaardigd als in overeenstemming met de nationale smaak. De schilders hebben dus niet alleen het esthetische recht maar zelfs de morele plicht om deze traditie voort te zetten.

Het lijkt erop dat de door Feith en anderen uitgestrooide korrels niet in dorre aarde vielen. Eerder in dit hoofdstuk is al de passage in de instructie aan de Agent van Nationale Opvoeding aangehaald over de ‘zeer heilzaamen invloed’ die aan de kunstbeoefening werd toegeschreven ‘op het vormen van het Nationaal Character’. Ook in de kunst zelf lijkt de revaluatie van de nationale smaak gevolgen te hebben gehad: tegen 1800 wagen kunstenaars als Egbert van Drielst (1745-1818) en Jacob van Strij (1756-1815) zich aan landschappen in de stijl van Hobbema en Albert Cuyp, anderen introduceren weer verafschuwde motieven als geslachte dieren en plassende mannen in hun werk.

Dit alles zou de suggestie kunnen wekken dat het conflict tussen de idealiserende kunstleer en de als realistisch beschouwde traditie was beslecht ten gunste van de laatste. In werkelijkheid was daar geen sprake van. In de eerste plaats bleven de aanhangers van de traditionele idealiserende richting zich krachtig roeren. De gouden ereprijs van Teylers prijsvraag over het historiestuk bijvoorbeeld werd toegekend aan Pieter Kikkert, die zich zuinig uitliet over de zeventiende-eeuwers - ‘Rembrandt zo rijk aan coloriet en verder zo schraal’ - en nog zuiniger over de nationale voorliefde voor ‘een uitvoerig van Mierisje, een grappig J. Steentje, een osje van Potter’.18 Maar bovendien waren de verdedigers van de nationale smaak zelf niet ondubbelzinnig. Dit geldt in de eerste plaats voor Feith. In andere verhandelingen draagt deze met evenveel elan het traditionele standpunt van de geïdealiseerde natuur uit en weer elders betoont hij zich een aanhanger van de met name in de literatuur opkomende gedachte dat de ware kunstenaar, de genie, zich juist losmaakt van alle gevestigde voorkeuren en niet hecht aan goedkeuring door ‘de menigte’. Ook anderen tonen een dergelijke ambivalentie. De dichter Jan Fredrik Helmers bijvoorbeeld getuigt er op allerlei plaatsen in zijn werk van dat de hoogste kunst die van het ideaal is en telkens roept hij in dat verband de schimmen op van Rafaël en Michelangelo. Zelfs in zijn meest nationalistische werk, De Hollandsche natie, situeert hij de vaderlandse schilders niet hoger dan de tweede rang. De godin van het ‘onsterfelijke schoon’ en het ‘scheppend Ideaal’ bezielde wel Rafaël maar werd nooit gezien door Ostade en Jan Steen.19 Maar even verderop laat hij de Nederlanders revanche nemen door een onderscheid te maken tussen kunst die bewondering wekt en kunst die emoties oproept. Wat dit laatste betreft heeft de Nederlandse kunst geen concurrentie te duchten, zoals iedereen die het Louvre bezoekt (waar op dat moment de overal uit Europa geroofde kunstschatten verzameld waren) kan constateren:

 
Wat magt van kunst de Seine ook in haar arm omvat,
 
Op Hollands Schilders is zij moedig! 'k zie ze pralen,
 
Zij doen alle andere kunst de schedels onderhalen:
 
De Vreemdling knielt daar voor Da Vinci, Titiaan,
 
Bewondert Rafaël, en bidt zijn godheid aan!
 
Maar 't oog, het hart, voelt zich aan Hollands kunst gekluisterd,
 
En door ons Coloriet het vreemd penseel verduisterd!20

Helmers zocht het conflict tussen idealistische esthetiek en nationalistische ethiek op te lossen in een verzoenende versmelting. Juist in dezelfde tijd werden op een meer praktisch vlak voorstellen gedaan voor zo'n samengaan: het vaderlandse historiestuk, waarin een betekenisvol moment uit het bezielende vaderlandse verleden in de verheven stijl van de historieschilderkunst was verbeeld, kon in feite een nationale invulling aan het traditioneel hoogste schildergenre geven. Het zou een in ieder geval kwantitatief vruchtbare richting blijken, al zou het mede door de tijdsomstandigheden nog tot de jaren twintig van de negentiende eeuw duren eer het genre echt populair werd. Maar al rond 1800 kwam een andere vorm van integratie van idealisme en realisme tot ontwikkeling: het idealiserende familietafereel. Met schilders als Adriaan de Lelie en Willem Bartel van der Kooi (zie p. 414 en 537) ontstond een Hollandse School nieuwe stijl, die geïnspireerd was door en refereerde aan de grote voorgangers maar hen niet zonder meer navolgde. Ze zijn ontdaan van hun grove en minder kiese elementen. Conform de traditie werd de vaderlandse eenvoud gehuldigd, maar zij was in het licht gesteld van het nieuwe burgerideaal. De schilders vertoonden wat de dichters van de huiselijke poëzie bezongen. En net als in de literatuur was het een richting die tot diep in de negentiende eeuw de Nederlanders het gevoel gaf dat zij hun eigen weg hervonden hadden.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

datums


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen