Logo DBNL
1800. Blauwdrukken voor een samenleving (2001)

1800. Blauwdrukken voor een samenleving

(2001)–J.J. Kloek, Wijnand Mijnhardt–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

23 Podiumkunsten

‘Kweekscholen voor de deugd’

Art. 24
[De Agent der Nationaale Opvoeding] draagt zorg, dat de schouwspelen overal daar dezelve in de Republiek gevonden worden, Leerscholen zijn voor het Volk, - Kweekscholen voor de Deugd, en behoed-middelen tegen de ondeugd; dat zy tot dien trap van verbetering gebragt worden, waar voor zy vatbaar zyn, - en dat van dezelven worden geweerd die stukken, welke de zeden bederven of den nationaalen geest verzwakken, - dat zy strekken tot opwekking van Republikeinsche deugden, dat zy de beloning voorstellen, die een eerlyke handel te wagten heeft, en de ondeugd haar masker ontrukken.
Art. 26:
Hy zal derhalve moeten kennis dragen van de stukken welke ten Tooneele gevoerd worden; - weshalven de Commissarissen der Schouwburgen en Directeurs van reizende of vaste Troupen, verpligt zullen zyn, de Lyst der Tooneelspellen, welke zij voornemens zijn te laten vertoonen, door hem te doen examineren en met voorkennis van het Uitvoerend Bewind approberen.
Art. 27:
Hy zorgt, dat de Nationaale geest door alle mogelyke middelen, gevormd en geleid worde tot Deugd en Vaderlandsliefde, en tot de kennis van de waare belangens van het Gemeenebest; - tot het goed verstand der Staatsregeling en Vaderlandsche Historie, - 't zy door het Schryven van Weekbladen voor de jeugd en minvermogende Burgers, - 't zy door het doen vertoonen van zedelyke Tooneelstukken, tot opwekking van Vaderlandsliefde.1

De Agent van Nationale Opvoeding, wiens departement te vergelijken was met een combinatie van de huidige departementen Binnenlandse Zaken, Onderwijs en Cultuur, heette niet voor niets zo. De opvoeding hield niet op bij het onderwijs, ook daarna en daarbuiten moesten de burgers van de Bataafse Republiek gevormd worden naar het model van de nieuwe republikeinse burger. Als een instrument van bijzondere betekenis daartoe zag het Staatsbewind het toneel, en de Agent kreeg dan ook in zijn instructie de strikte opdracht om erop toe te zien dat de opgevoerde stukken de bedoelde functie vervulden. Van dit hoog-

gestemde voornemen is weinig terechtgekomen maar alleen al het feit dat geprobeerd is met behulp van het toneel de natie ‘op te voeden’ is interessant genoeg; het illustreert niet alleen de megalomane, totalitair aandoende aspiraties van het Bataafse bewind maar ook de overspannen verwachtingen die men van de invloed van ‘de schouwspelen’ had. Nu was de schouwburg door de liefhebbers ervan vanouds al voorgesteld als een ‘leerschool’ maar in de loop van de achttiende eeuw had die claim aanzienlijk aan overtuigingskracht gewonnen door nieuwe opvattingen over het toneel.

Voor een goed begrip is het overigens van belang te beseffen dat in de achttiende eeuw bij toneel de gedachten mede uitgingen naar muzikaal toneel, dus opera en dergelijke. Toneel en muziek waren minder separate domeinen dan ze nu zijn en de scheiding die in dit hoofdstuk is aangebracht heeft dan ook iets kunstmatigs. Ook ‘gewone’ toneelvoorstellingen werden opgeluisterd met muziek, zang en dans. Tussen het treurspel of de komedie die het voorstuk vormde en het korte luchtige nastukje werden er balletten uitgevoerd. Dit nastuk was vaak een zangspel. Komedies en kluchten werden doorgaans opgetuigd met zang- en dansscènes, ook wanneer de tekst daarvoor geen aanwijzingen gaf. Dans en muziek trokken publiek, zo leerde de ervaring. Toneelspelers moesten dus ook kunnen zingen en een instrument bespelen; vooraanstaande acteurs rond 1800 als Willem van Dinsen en Theo Majofski stonden bekend als goede zangers. Voor gezelschappen die zich uitsluitend op operavoorstellingen toelegden was de Republiek echter te klein. De kosten van een compleet operagezelschap waren veel hoger dan die van een toneelgezelschap met wat muzikale dilettanten, wat zich uiteraard vertaalde in de toegangsprijzen. Bovendien konden de solisten zich hoge eisen veroorloven wat betreft hun gage. De operagezelschappen die in de Republiek optraden waren dan ook passanten; zij waren doorgaans van Franse of Italiaanse herkomst en bestreken een internationale markt. Maar met hun frequente tournees vormden zij wel een geduchte concurrent voor het gesproken toneel.

De mogelijkheden in de Republiek om een professionele toneelvoorstelling bij te wonen waren beperkt. Tot diep in de achttiende eeuw bestonden er nooit meer dan twee of drie beroepsgezelschappen naast elkaar. Deze waren gevestigd in Amsterdam en Den Haag of Leiden, en dat waren dan ook lange tijd de enige steden die over een permanente schouwburg beschikten. Pas in 1774 volgde Rotterdam en nog net voor de eeuwwisseling Utrecht. Daarbij nam Amsterdam een aparte positie in doordat gezelschap en schouwburg hier geen particuliere ondernemingen waren. De troep was in dienst van het schouwburgbestuur, en dat werd gevormd door de regenten van de stedelijke ‘godshuizen’ - het burgerweeshuis en het oudemannenhuis. De opbrengsten kwamen dan ook aan deze instellingen ten goede. In de loop van de achttiende eeuw kreeg de bemoeienis van de overheid met het toneel nadrukkelijker gestalte. Nadat de oude, door Jacob van Campen ontworpen schouwburg in 1772 door brand was verwoest, was het de stad die de herbouw voor haar rekening nam, op een stedelijk terrein. Men sprak van nu af van de ‘stadsschouwburg’. Zij kreeg een eigen bestuur, al werd dat nog wel door de ‘godshuizen’ benoemd. Ook bleven die delen in de winst. Weer twintig jaar later, met de omwenteling van 1795, kwam het beheer van de schouwburg geheel in handen van de stad.

In de overige steden was het toneel een particuliere aangelegenheid. Voor het mondaine, internationaal georiënteerde publiek in Den Haag bestond er sinds het midden van de zeventiende eeuw een Franse Comedie, die, zoals we hebben gezien, financieel werd

gesteund door het abonnement dat de stadhouder erop had. Zij bood uitsluitend voorstellingen in het Frans. Daarnaast bestond er sinds 1766 een theater dat eigendom was van de directeur van een Hollands gezelschap. De Leidse schouwburg, daterend uit het begin van de achttiende eeuw, was oorspronkelijk eveneens eigendom van een toneeldirecteur geweest maar werd sinds 1728 gedreven door particulieren zonder eigen gezelschap. De jongere schouwburgen te Rotterdam en Utrecht werden geëxploiteerd door een soort vennootschappen.

De combinatie van toneel en liefdadigheid waarop de Amsterdamse schouwburg berustte, wortelde in de oude rederijkerstraditie. Voor het overige stierf het rederijkerstoneel in de loop van de achttiende eeuw gaandeweg uit. Op het platteland werd het hier en daar nog enigszins in ere gehouden maar in de steden transformeerden de Kamers zich, voorzover ze bleven bestaan, tot sociëteiten waarvan het doel gezelligheid in selecte kring was. Voor professioneel toneel was men buiten de genoemde steden aangewezen op rondreizende gezelschappen, die optraden in eigen tenten of in tijdelijk min of meer geschikt gemaakte koffiehuiszalen, kaatsbanen, maneges, stallen en wat dies meer zij. Ze waren van oudsher in hun optreden grotendeels gebonden aan de plaatselijke kalenders van kermis, markt en andere feestdagen en moesten zich daarbij onderwerpen aan een grillig lokaal overheidsbeleid ten aanzien van toestemming om op te treden en goedkeuring van de te spelen stukken.

Traditioneel stond toneel in reformatorische kringen in een kwade reuk: het werd gekwalificeerd als ‘Roomsche poppenkast’ en geassocieerd met ‘verlokkingen des vleesches’. Aan dit laatste was natuurlijk de praktijk van dans en balletten niet vreemd. Het podium werd gezien als de satanische tegenpool van de kansel: predikte de kansel de waarheid, op het podium heerste de schijn; deed de preek een beroep op de rede, het toneel wekte de passies op. Toneel moest daarom in de rechtzinnige optiek op principiële gronden worden verworpen, ongeacht de strekking. Alle pogingen om de toneelfaciliteiten in een stad te vergroten, konden dan ook rekenen op krachtige tegenkanting van kerkelijke zijde.

Dit verzet kwam onder druk te staan met de opkomst, in de loop van de achttiende eeuw, van de nieuwe waardering voor het gevoel als een vermogen dat juist in dienst kon worden gesteld van de morele vorming. Begrippen uit de nieuwe mensfilosofie als sympathie en medelijden drongen ook in het toneel door. Het toneel, zo betoogden verdedigers ervan, was bij uitstek de plaats waar de oprechte, spontane mobilisatie van dergelijke gevoelens kon worden aangeleerd. Anders dan de orthodoxen het voorstelden, was het theater niet de plaats waar de mensen tot het kwade werden verleid, maar juist van een diep besef van het goede werden doordrenkt. De functie van het toneel, zo betoogde zijn belangrijkste advocaat in Nederland, was het publiek te ‘ontbolsteren’, dat wil zeggen te ontdoen van de harde schil waarmee de meeste mensen geneigd zijn hun gemoed te pantseren. Deze apologeet, Cornelius van Engelen, was karakteristiek genoeg een predikant, zij het een doopsgezinde. We hebben gezien dat ongeveer in dezelfde tijd de roman met vergelijkbare argumenten werd verdedigd door eveneens een verlichte dominee, Joannes Stinstra. Het waren geen frivole interesses die deze zielenherders tot hun verdediging van verdachte literaire genres bracht, maar juist een verlicht moreel en sociaal engagement.

Het toneel waarvoor Van Engelen een lans brak, was niet het traditionele classicistische treurspel. Het classicisme was immers de richting van de verheven stilering en daarin was

geen plaats voor gewone stervelingen als hoofdfiguren. De personages moesten een hoge status hebben en ontleend zijn aan de klassieke, nationale of bijbelse geschiedenis. De stukken toonden hen ook niet in hun particuliere leven maar in aangelegenheden van historisch belang. Zij spraken in versvorm en ook verder waren taal, dictie en gebaar streng gereguleerd. Met dit alles ademde het classicisme onmiskenbaar aristocratische conventies.

In de eerste helft van de achttiende eeuw kwamen in Engeland en kort daarop ook in Frankrijk en Duitsland toneelvormen op die niet meer in dit keurslijf waren geperst. Al vroeg vond daarvoor de aanduiding ‘burgerlijk drama’ ingang. Dit ‘burgerlijk’ moet niet opgevat worden als refererend aan een sociale middenlaag; de betekenis ervan is veeleer synoniem met ‘privaat’. Het burgerlijk drama vertoont niet het historisch belangrijke maar het belangrijke in het private leven. De personages daarin zijn dan ook geen belangrijke vorsten of helden, al kunnen ze heel goed van adel zijn. In feite, zo betoogden verdedigers van het nieuwe toneel als Louis-Sébastien Mercier in Frankrijk en Gotthold Ephraim Lessing in Duitsland, was niet de maatschappelijke status van de personages van belang maar hun menselijke waardigheid. De ‘held’ van het burgerlijk drama is niet een held in de klassieke zin maar iemand die toont rechtschapen te zijn, een gevoelig hart te bezitten en zijn verantwoordelijkheden te kennen - niet alleen voor de wereld maar juist ook in intieme kring. De moraal was dus burgerlijk in de nieuwe sociaal-moreel geladen betekenis van het woord. Evenals de roman kon het drama het burgerideaal concretiseren in eindeloze reeksen voorbeelden.

 

.......

Charles de Beaufond
- Hé! Scheelt 'er iets aan, myn lieve Mama? Zyt gy wél?
Mevrouw de Beaufond
Ja.
Charles de Beaufond
Gy ziet 'er toch anders uit als anders, Mama!
Mevrouw de Beaufond
Geef my niet langer dien naam, die my uit uwen mond niet toekomt.
Charles de Beaufond
Wat wilt gy zeggen, Mama?
Mevrouw de Beaufond
Jongeling, ik moet u een tyding melden, die u het hart doorbooren zal; Maar gy moet die weten. Gy zyt myn Zoon niet! Die begoocheling verdwynt; En gy keert tot uwen oorspronkelyken staat te rug: Marretje is uwe Moeder.
Charles de Beaufond
Marretje myne Moeder? Wel ja! - Ik bedank 'er hartelyk voor! Maar wat beduiden alle die grappen?
Abt Flacourt
Grappen! Ik twyffel of gy het wel als grappen zult aanmerken, wanneer men den jongen Heer straks uwe kleederen, en u de zyne, aantrekt, en gy in zyne plaats met uwe waare moeder mederydt, om by haar te blyven woonen.
Charles de Beaufond
(schreiende)
Ben ik dan uw Zoon niet, Mama?
Mevrouw de Beaufond
Noem my toch niet langer met dien naam. Gy gaat t'avond met Marretje mede.
(...)
Charles de Beaufond
Papa, ben ik dan uw Zoon niet?
De Heer de Beaufond, de Vader
Uw Zoogbroeder Klaas, die boerenkinkel, zo als gy hem in uwe verwaandheid noemde, die u niet mogt genaaken, en wien gy zelfs de onbeschoftheid hadt van te slaan, die is onze Zoon; - Moet hy u nu ook niet op dezelfde wyze behandelen?
Charles de Beaufond
Och neen, neen; Ik voel het wel, ik voel het wel; Ik heb heel slecht gedaan; Ik zal het nooit weêr doen.
Abt Flacourt
Gy zult 'er nu ook niet veel gelegenheid meer toe hebben; de jonge Heer blyft hier; Gy gaat by Marretje woonen.
Charles de Beaufond
(zeer sterk schreiende)
By Marretje woonen?
Marretje
Het zy zo; By my woonen.
Mevrouw de Beaufond
(Klaas omhelzende)
Maar gy, myn Zoon, zult by my blyven; Gy komt in zyne plaats.
Uit Cornelius van Engelen, De verbeterde zoon, toneelstuk in 3 bedrijven, 1787. In dit voor volwassenen bedoelde stuk, een van de vele die Cornelius van Engelen vertaalde voor zijn Spectatoriale schouwburg, gaan pedagogische instructie en gelijkwaardigheidsideologie hand in hand. Om de zeer standsbewuste Charles de Beaufond zijn hooghartigheid af te leren, besluiten zijn vader en zijn gouverneur, de abt Flacourt, hem wijs te maken dat er ooit een verwisseling heeft plaatsgevonden tussen hem en de brave, edelmoedige Klaas, de zoon van zijn min Marretje. Aan het eind van het stuk bedankt een bedeesde Charles allen voor de harde les. Het fragment is uit het vijfde toneel van het derde bedrijf.

.......

Op het toneel vergde de representatie van deze ongekunstelde deugd een ‘natuurlijk’ spel; er werd dan ook gebroken met de stilering van de classicistische genres. Men wendde zich af van de traditioneel sterk recitatieve dictie, de theatrale houdingen, de streng voorgeschreven bewegingen en groepsopstellingen. De versvorm werd losgelaten als kunstmatig. Het traditionele concept van vrees en medelijden, dat gebaseerd was op de admiratio (huiveringwekkende verwondering, siddering), maakte plaats voor de emotionele identificatie die leidde tot ‘ontbolstering’ of ‘roering’. In deze context werd ‘menselijkheid’ een sleutelwoord, met connotaties als teder, gevoelsbewust, oprecht, spontaan en in staat tot medelijden. De classicistische held was niet gevoelig, dus in feite niet van een verheven menselijkheid. Ware grootheid bestond in zedelijke en intellectuele kwaliteiten; in Lessings woorden: ‘Uns adelt nur ein edler Geist, // Und nicht ein schimmernd hoher Stand’.2 Maatschappelijk explosief was deze boodschap echter niet, omdat de bestaande orde er niet door werd ondergraven. Karakteristiek genoeg was de hoofdrol nooit weggelegd voor een kleine burgerman of een dienstmeisje - tenzij de intrige op een dramatische sociale stijging uitliep.

Aanvankelijk stuitte dit alles op heftige weerstand in de grote theaters, niet alleen in Amsterdam maar ook bijvoorbeeld in Parijs. Het proza werd gezien als on-kunst en de ‘alledaagse’ onderwerpen als vulgaire maatschappijkritiek. Simon Stijl, die beschouwd mag worden als de eerste Nederlandse theaterhistoricus en die onvoorwaardelijk de nieuwe richting afwees, smaalde dat het ‘arquebuseren [fusilleren] van een gemeen soldaat of het verkrachten ener Duitse freule’ blijkbaar hogere kunst was dan classicistische heldenverhalen.3 Toch won het burgerlijk drama snel veld; de welvarende stedelingen, die de ruggengraat van het theaterbezoekende publiek uitmaakten, herkenden zichzelf er beter in dan in het klassieke erfgoed.

Het beroep op ‘roering’ leidde in de praktijk niet zelden tot melodramatisch effectbejag. Het pathetische, theatrale moment werd graag uitgebuit: de uit elkaar gedreven gelieven die elkaar uiteindelijk toch in de armen kunnen vallen, de natuurlijke vader die tenslotte snikkend zijn onechte zoon erkent. Of, als een gelukkige afloop in dit leven niet gegeven is: het verlaten meisje dat, zojuist ingetreden in het klooster, verneemt dat alles op een misverstand berustte, of de zelfmoordenaar aan wie nog net de tijd is gegund om zijn fatale daad te berouwen. Er werden in het burgerlijk drama wat tranen gestort, zuchten geloosd, gekwelde blikken gewisseld en woorden stamelend gesproken, wanneer we mogen afgaan op de overvloedige regieaanwijzingen. (Bij het classicistische toneel, onderworpen als het was aan regels, waren die veel schaarser.) Het effect was, zo constateerden theoretici uit de tijd zelf, een droefheid bij de zich identificerende toeschouwer die niet onaangenaam was. In feite werd een sensatie van het eigen goed-zijn gewekt. Het publiek vereenzelvigde zich met het edele personage dat een beter lot verdiende of dat al te zwaar moest boeten voor één vergefelijke misstap. Daarmee lag een gevaar op de loer dat ook de huiselijke lyriek en de zedenkundige roman bedreigde, namelijk dat van een zeker comfortabel zelfbehagen. Toen de oorspronkelijk revolutionaire formule tot cliché was geworden, onder meer dankzij de als madelieven in het gras opschietende amateurtoneelverenigingen (‘rederijkerskamers’) van de latere negentiende eeuw, zou zij dan ook als kitsch uit de kunst worden verbannen. Trouwens ook in de achttiende eeuw braken critici de staf over de goedkope pathetiek in sentimentele drama's en romans. Voor hen waren dit echter uitwassen, die op zichzelf niet afdeden aan de waarde die het toneel bezat om het gemoed te vormen.

Een nationale schouwburg

Op de in hoofdstuk 6 geponeerde regel dat de Nederlandse markt tot in de negentiende eeuw in feite te klein was voor gespecialiseerde tijdschriften, vormde het toneel de spreekwoordelijke uitzondering. Rond 1760, een paar decennia na Engeland en Frankrijk, zagen in de Republiek de eerste periodieke blaadjes het licht die uitsluitend aan het toneel waren gewijd. Zij recenseerden voorstellingen en hielden het publiek op de hoogte van ontwikkelingen in het tonelleven.

Op het eerste gezicht is het nogal verwonderlijk dat er klaarblijkelijk belangstelling was voor toneelbladen terwijl de mogelijkheden om toneel te zien nog zo beperkt waren. Maar in dit tekort werd voorzien door een bloeiend amateurtoneelleven; we komen daar straks nog over te spreken. Kennelijk nam in de loop van de achttiende eeuw de acceptatie van het toneel toe, waarbij, net als bij de aanvaarding van de roman, zijn nieuwe functie een belangrijke rol moet hebben gespeeld. Een graadmeter voor de erkenning is de bereidheid van stedelijke overheden om tegemoet te komen aan kerkelijke weerstand tegen het toneel. Gedurende de eerste decennia van de eeuw was nog in vele steden theatraal vermaak onmogelijk, daarna slaagden kerkenraden steeds minder in hun pogingen het te laten verbieden. De tegenstanders leken even nog de wind in de zeilen te krijgen toen in 1772 de Amsterdamse schouwburg tijdens een voorstelling in brand vloog; achttien personen lieten daarbij het leven. In een reeks van pamfletten werd deze ramp als een straf van God aangemerkt waarbij impliciet en soms ook expliciet de slachtoffers het stempel ‘verdoemd’ kregen opgedrukt. Het resultaat was echter een krachtig tegenoffensief van verlichte zijde - onder anderen Betje Wolff roerde de trom in deze zaak - en al vrij gauw besloot het stadsbestuur om een nieuw theater te doen bouwen. Zoals we hebben gezien werden de banden tussen stad en schouwburg zelfs nauwer aangehaald.

De toenemende acceptatie van het toneel werd mede begunstigd door het groeiende belang dat werd gehecht aan een algemene beschaafde standaardtaal ten behoeve van de sociale communicatie. In hoofdstuk 19, over de taal, is uiteengezet dat het daarbij niet alleen ging om grammatica en spelling maar ook om de zogenaamde ‘uiterlijke welsprekendheid’: uitspraak, intonatie, gebaar en houding. Voorvechters van een nationale taal en nationale vormen van uiterlijke welsprekendheid gebruikten het classicistische toneel als kop van Jut en dat lag ook voor de hand: de door de regels van het classicisme gedicteerde taal en voordracht representeerden in hun ogen juist het onnationale en onnatuurlijke. Het moest daarom vervangen worden door een nationaal toneel dat de spiegel van de nationale geest was. Het moderne toneel met de nieuwe speelstijl bood de mogelijkheden daartoe.

In dit kader kwam ook de wens op tot de instelling van een ‘nationaal theater’. Dat was een nieuw begrip. Men stelde zich hierbij een concreet instituut voor dat het belang van de autochtone theaterproductie zou belichamen. De aan de Académie Française gelieerde Comédie Française te Parijs was het lichtende voorbeeld. In Engeland kwam een dergelijk instituut in de achttiende eeuw niet tot stand, maar de twee geprivilegieerde Londense theaters, Drury Lane en Covent Garden, functioneerden de facto als zodanig. In Duitsland, met zijn vele Frans georiënteerde theaters aan even zovele hoven, ontstond wel een beweging die streefde naar de stichting van een Nationaltheater waarin de culturele eenheid van

de Duitse landen gestalte zou moeten krijgen, maar de politieke versnippering stond een verwezenlijking vooralsnog in de weg.

Ook in Nederland leefde het ideaal van een nationale schouwburg. Na de Revolutie van 1795 werden naar Frans voorbeeld de verlichte denkbeelden over de educatieve en propagandistische functies van het theater officieel opgenomen in het programma van de overheid. De Agent van Nationale Opvoeding kreeg derhalve de opdracht erop toe te zien dat de gespeelde stukken tot ‘Leerschoolen van het Volk’ dienden en de ‘nationale geest’ en de ‘Republikeinsche deugden’ aankweekten, alsmede een ‘goed verstand’ (d.w.z. een juist begrip) van de vaderlandse geschiedenis en de staatsinrichting. Dat van al dit moois weinig terechtkwam hoeft niet te verwonderen gezien alleen al de enorme portefeuille die de Agent te beheren kreeg en zijn nog minimale ambtelijke ondersteuning. Maar bovendien stonden de relicten van de federatieve structuur van de Republiek de realisatie van een ‘nationaal theater’ in de weg. In de patriotse voorstelling daarvan zou een spilfunctie zijn weggelegd voor de schouwburg te Amsterdam. Zelf zagen de Amsterdammers het ook zo: in 1795 doopten zij de instelling om in ‘Amsterdamsche Nationaal Schouwburg’. Dit gebeurde, zo verklaarde het nieuwe bestuur bij monde van dichter en toneelliefhebber J.F. Helmers, omdat het een instituut betrof ‘dat het gansche volk toebehoorde’. Maar de kwalificatie ‘Amsterdamsch Nationaal’ had al iets paradoxaals. In zekere zin werd daarmee de geschiedenis anderhalve eeuw teruggedraaid, toen de Amsterdamse schouwburg nog inderdaad tot op zekere hoogte kon worden gezien als nationale instelling. Intussen waren ook buiten Amsterdam theaters gesticht en toneelgezelschappen opgericht en daar werd de Amsterdamse stadsschouwburg allereerst gezien als een stads-schouwburg. Het antwoord op de Amsterdamse pretenties was dan ook dat schouwburgen en gezelschappen elders zich eveneens met het predikaat ‘nationaal’ tooiden. Vervolgens kon er gedurende de periode van de inlijving natuurlijk geen sprake zijn van enige nationale instelling.

Na 1813 zou het bestel vooralsnog niet wezenlijk veranderen. De steun die Willem I gaf aan het theater was slechts marginaal groter dan die van zijn vader. Maar waar de laatste zich had beperkt tot dure abonnementen bij zowel de Franse als de Hollandse schouwburg in Den Haag - de laatste heeft hij overigens nauwelijks bezocht - betrok Willem I ook de stadsschouwburg te Amsterdam in zijn gunsten. Zijn steun aan het Franse toneel (vanaf 1815 de Haags-Franse Opera) bleef aanzienlijk groter dan die aan het Nederlandse. Het was een restje aristocratisch ancien régime-gedrag dat hem niet door iedereen in dank werd afgenomen.

Infrastructuur: Amsterdam en ‘de provincie’

Dat de Bataven aan het eind van de eeuw hun idee voor een nationale schouwburg op de Amsterdamse schouwburg projecteerden, was zeker niet te danken aan een vooruitstrevend Amsterdams beleid vóór de revolutiejaren. Integendeel, de na de brand herbouwde schouwburg bleef wat hij al een eeuw lang was geweest: een bolwerk van classicistische opvattingen. Gedurende de late zeventiende en vroege achttiende eeuw had Amsterdam daarmee in de pas gelopen met alle andere belangrijke schouwburgen in Europa. Maar na 1770 begon de taaiheid waarmee de regenten vasthielden aan het primaat van de traditionele verstragedie toch wat archaïsch aan te doen. In 1763 al had toneelspeler Marten Corver

de schouwburgtroep verlaten en een eigen reizend gezelschap opgericht omdat Amsterdam hem te weinig ruimte voor vernieuwing bood. Ook in de decennia daarna kreeg het burgerlijk toneel in de stadsschouwburg officieel geen voet aan de grond. Het werd onverenigbaar geacht met de traditionele status van de stadsschouwburg als 's lands autoriteit op toneelgebied en daarmee hoedster van de grote traditie. Wel ging deze starre leer gepaard met een soepeler praktijk doordat men het classicistische repertoire als het ware ‘burgerlijk’ ensceneerde, dus minder gestileerd en met meer emotie. Ook was het de acteurs toegestaan aan het eind van het seizoen enkele stukken tot eigen profijt op te voeren en daarbij waren ze vrij om moderne stukken in proza te spelen, iets wat ze vanaf ongeveer 1780 ook steeds vaker deden. Maar al met al was de Amsterdamse opstelling tegenover de toneelvernieuwingen toch niet meer dan marginaal gedogend. Na het revolutionaire intermezzo van de Bataafs-Franse tijd zou de schouwburg moeiteloos in dit spoor terugvallen. De gematigd classicistische draad van voor 1795 werd weer opgenomen alsof er niets was gebeurd.

De reden dat de Bataven hun nationale schouwburg in Amsterdam dachten, was dat de stadsschouwburg aldaar niet alleen de oudste, maar ook de meest continue traditie had. Het was het enige theater in de Republiek waar ruim anderhalve eeuw bijna zonder onderbrekingen voorstellingen in het Nederlands waren gegeven op reguliere basis door een vast gezelschap. (‘Op reguliere basis’ wil zeggen dat er het hele seizoen door gespeeld werd.) Voor regulier toneel in een stad was nodig dat er voldoende theaterlievend publiek aanwezig was en dat de overheid een permanent aanbod toestond. Buiten Amsterdam schortte het aan beide. De Republiek was weliswaar, zeker in Holland, redelijk verstedelijkt maar de steden waren voor een permanent theaterseizoen op commerciële basis toch nog te klein, te meer daar het geen goedkope vorm van ontspanning was en bovendien een deel van de inwoners het toneel om religieuze redenen uitgesproken vijandig gezind bleef. Dat laatste was ook de belangrijkste oorzaak ervan dat toestemming om te spelen doorgaans beperkt was tot specifieke gelegenheden, met name de kermis.

We hebben gezien dat in de achttiende eeuw slechts een paar gezelschappen over een eigen theater beschikten: in Amsterdam was dat de troep van de Amsterdamse schouwburg, en in Den Haag een Frans en een Nederlands gezelschap. Geen van drieën kon bestaan van de thuis gegeven voorstellingen. Ofschoon er niet dagelijks werd gespeeld en eenzelfde stuk zelden vaker dan twee keer achter elkaar werd opgevoerd - wat een enorm repertoire vereiste! - was de zaal doorgaans bij lange na niet uitverkocht. In Amsterdam, waar de spelers in dienst waren van het schouwburgbestuur, werd dit opgelost door bij de honorering uit te gaan van een nevenberoep. Alleen de steracteurs waren hiervan uitgezonderd. Tijdens de zomersluiting werden geen gages betaald en dan reisde het gezelschap de provincie af. De beide particuliere troepen vulden hun inkomsten aan met voorstellingen in de omgeving (wat de Amsterdammers niet mochten) en ook met tournees.

Met deze tournees betraden de gevestigde gezelschappen het domein van een al veel ouder en veel omvangrijker toneel-‘bestel’, dat van de van kermis naar kermis trekkende gezelschappen zonder vaste thuisbasis. Uiteraard probeerden de troepen hun tournees zoveel mogelijk te rationaliseren en gaven stadsbesturen bij voorkeur vergunning aan ‘bekenden’, zodat er een min of meer regulier systeem was ontstaan. Verder dan de grenzen van het stadsgebied reikte de macht van de bestuurderen echter niet. Een afgewezen troep kon altijd proberen om in een dorp onmiddellijk daarbuiten neer te strijken. Gezelschappen

die niet in Rotterdam mochten spelen, kregen vaak wel toestemming in Delfshaven; Lent was een toevluchtsoord voor wie Nijmegen niet inkwamen; Heemstede was dat voor uit Haarlem geweerden en rond Amsterdam werd gespeeld in een ring van dorpen: Amstelveen, Overtoomseveld, Ouderkerk, Buiksloot enzovoorts. De overheden op het omringende platteland waren dus weinig solidair met de stedelijke collega's en ze hadden daarvoor hun redenen. Het armlastige Delfshaven bijvoorbeeld inde dankzij de daar gegeven voorstellingen flinke sommen - ook weer geoormerkt als armengeld - die in wezen door een Rotterdams publiek betaald werden. Het toneelleven was dus niet beperkt tot de paar stedelijke schouwburgen, laat staan tot de schouwburg van Amsterdam.

Kort na 1760 kreeg het toneel buiten Amsterdam een geweldige impuls door het optreden van twee directeuren van grote faam. De ene was Marten Corver, die in Amsterdam ruzie had gekregen met zijn leermeester Jan Punt. Ofschoon dit conflict niet zonder meer in termen van behoudend versus vooruitstrevend kan worden beschreven, is het toch wel zo dat de wat oudere Punt een fervent aanhanger was van de gestileerde en retorische classicistische speeltrant, terwijl Corver, mede dankzij een kennismaking met vertegenwoordigers van het nieuwe toneel te Parijs, meer ophad met een natuurlijker, op identificatie en ontroering gericht spel. In 1763 verliet Corver Amsterdam en formeerde hij een eigen gezelschap waarmee hij een stevig provinciaal circuit opzette met modern toneel van hoog niveau. Belangrijke vaste punten daarin waren een door hemzelf in 1766 nieuw gestichte Hollandse schouwburg in Den Haag en het nog steeds beschikbare theater in Leiden, en later ook de nieuwe schouwburg te Rotterdam. De tweede impuls die aan het toneel werd gegeven was te danken aan een Zuid-Nederlands gezelschap, namelijk de Vlaamse Operisten van de toneeldynastie Neijts. Zij maakten in de Republiek furore met vertaalde werken, vooral opéra-comique uit het moderne burgerlijke Franse en Duitse repertoire. (De opéra-comique, veeleer tragikomisch dan komisch, kan worden beschouwd als de muzikale pendant van het burgerlijk drama.)

Het was dus bij de rondreizende troepen in de provincie en niet in de stadsschouwburg van Amsterdam dat de vernieuwingen in repertoire en speelstijl hun beslag kregen. De Amsterdamse schouwburg hield tot 1795 formeel vast aan de eis dat ernstig toneel in vers geschreven moest zijn. Al was de praktijk minder streng dan de leer, fundamenteel kon pas iets veranderen toen in 1795 niet alleen het stads- en daarmee het schouwburgbestuur werd vervangen maar ook een nieuwe troep werd aangetrokken. Dit was het gezelschap van Andries Snoek, afkomstig uit de school van Corver. Toch moesten Snoek en de zijnen, die tot dan toe slechts modern toneel hadden gebracht, nu ook leren verstragedies in classicistische stijl te spelen. In de provincie blonk toen al jaren een ster als Ward Bingley uit in burgerlijke drama's van onder anderen de in heel Europa populaire Duitse schrijver Wilhelm Iffland, stukken die in Amsterdam zelfs rond 1800 nog nauwelijks gespeeld zouden worden. Deze voorsprong van de periferie was in hoge mate te danken aan de uitstraling van Corver. Later gevierde spelers en directeuren als Bingley, Snoek, Van Dinsen, Johanna Ziesenis-Wattier en Catharina van Dinsen-Kraaijesteijn zijn door hem beïnvloed, en brachten op hun beurt met eigen rondreizende gezelschappen vanuit de ‘Randstad’ het moderne repertoire in de moderne speelstijl dieper het achterland in. August von Kotzebue bijvoorbeeld, die in populariteit zijn landgenoot Iffland naar de kroon stak, werd voor het eerst in het Nederlands gespeeld door de ambulante troep van het echtpaar Van Dinsen.

Het was dus geen wonder dat in de theaterloze steden de lobbies voor een beter gestructureerd toneelleven steeds sterker werden. Van hun kant begonnen stedelijke overheden de ‘vuijge commoedianten’ met een milder oog te bezien. Rotterdam kan hier als voorbeeld dienen. Traditioneel was het stadsbestuur niet erg theatervriendelijk maar Corver mocht van het begin af Delfshaven en Rotterdam regelmatig bezoeken en enige jaren later werd hij zelfs uitgenodigd om de feesten van het gilde van wijnkopers op te luisteren. In dezelfde tijd opende Jan Punt, die in Amsterdam door de brand van ‘zijn’ schouwburg was beroofd, een theater onder de rook van Rotterdam, op het grondgebied van de heerlijkheid Cool. Dit initiatief leidde ertoe dat een groepje kooplieden en medici in 1774 aan de Coolsingel, toen ook nog gelegen in Cool, een permanent theater stichtte. Eén van de actieve commissarissen, Thijmen Abraham Elzevier, nota bene een Rotterdamse stadsbestuurder, verantwoordde de onderneming in termen waarin de latere opdracht aan de Agent van Nationale Opvoeding al te horen is: de schouwburg, zo verklaarde hij, is een instituut ter lering van vaderlandse deugden en geschiedenis. Vanuit dit perspectief kon hij de krachten die de bouw ervan tegenwerkten dan ook moeiteloos diskwalificeren: aan de ene kant zag hij bekrompenheid van de orthodoxen en aan de andere kant platvloerse smakeloosheid van de liefhebbers van de kermis.

Onder de bouwers van de Rotterdamse schouwburg en vervolgens ook onder de abonnementhouders treffen we weer veel dissenters aan. De meesten van hen stonden als patriotten te boek. Na een conflictueuze beginfase werd het speelprivilege dan ook gegund aan gezelschappen met een modern ‘burgerlijk’ repertoire, om te beginnen aan dat van Corver. Zo werden in de jaren 1783-1787 van Lessing Emilia Galotti, Miss Sarah Simpson en Minna van Barnhelm in vertaling opgevoerd, van Goethe Clavigo en van Schiller het politiek revolutionaire Kabale und Liebe.

Hoezeer de gedachte van het toneel als instrument ter verbreiding van het burgerideaal van belang is geweest voor de vorming van een netwerk van permanente stadstheaters in Nederland blijkt alleen al uit het aantal provinciesteden waar na de omwenteling van 1795 een theater werd gesticht. Utrecht is al genoemd. Voorheen waren hier initiatieven van toneel- en ook operadirecteuren om een semi-permanente schouwburg op het Vreeburg te bouwen steeds door het stadsbestuur geblokkeerd, onder druk van de door de hoogleraar theologie Gisbertus Bonnet aangevoerde kerkenraad. Vrijwel onmiddelijk na de revolutie echter steunde het stadsbestuur actief de stichting van een schouwburg. In de meeste provinciesteden ging echter aan de oprichting van een permanente toneellocatie een fase vooraf. Het werd een reizend toneelgezelschap dan toegestaan om in de winter voor een aantal maanden ‘over te blijven’ en voorstellingen te geven. Er zijn aanwijzingen dat die inschikkelijkheid vaak mede te danken was aan aandrang van militaire zijde. De stedelijke garnizoenen waren in deze jaren flink versterkt en veel was er voor de heren 's winters niet te beleven.

Waar het tot de vestiging van een permanente schouwburg kwam, werd die vaak ingepast in het bekende patroon van sociabiliteit. Dat kon door de instelling te koppelen aan een bestaande sociëteit of sociëteitsaccommodatie; dit was bijvoorbeeld het geval in Zutphen (1803), Middelburg (1807) en Arnhem (1808, na een eerdere poging in 1791). Soms vormden de oprichters en ondersteuners zelf een sociëteit; dat was de formule van de Franse en van de Hoogduitse schouwburg in Amsterdam en van de nieuwe, in 1804 geopende schouw-

burg in Den Haag. De Rotterdamse schouwburg daarentegen vertegenwoordigde in beginsel de vorm die later in de negentiende eeuw populair zou worden, namelijk die waarin de schouwburg werd gesticht door aandeelhouders die zelf de kern van het publiek uitmaakten. Toch speelde de sociabiliteit ook hier nog een rol: achter de aandeelhouders zaten verschillende genootschapsverbanden.

In de loop van de negentiende eeuw zouden alle provinciesteden van enig belang hun eigen monumentale stadsschouwburg krijgen. In veel gevallen was van meet af aan duidelijk dat die slechts met zware verliezen zou kunnen worden geëxploiteerd: zelfs de theaters in de grote steden hadden grote moeite de begroting sluitend te krijgen. Maar een schouwburggebouw had dan ook juist in de stedelijke samenleving van na de Bataafse tijd andere, en voor de inwoners belangrijker functies dan het uitdragen van het nationale burgerideaal. Het was bij uitstek de plaats waar de gevestigde burger zich als cultuurminnaar kon onderscheiden.

Publiek

Eerder is herhaaldelijk gesteld dat de markt voor het theater beperkt was. Overgeleverde en gereconstrueerde cijfers aangaande de kaartverkoop illustreren dit. In de Leidse schouwburg werden gedurende de tweede helft van de achttiende eeuw per jaar gemiddeld een kleine veertig voorstellingen gegeven, die gemiddeld honderd bezoekers trokken. Van een duidelijke groei is in deze periode geen sprake. Het jaarlijkse aanbod aan stukken kon overigens flink variëren, maar veel invloed op de kaartverkoop lijkt dat niet te hebben gehad; in jaren met weinig voorstellingen lag de bezettingsgraad van de zaal hoger. De Rotterdamse schouwburg geeft een vergelijkbaar beeld te zien. Zowel in Leiden als Rotterdam blijkt ook dat binnenlandse politieke spanningen onmiddellijk hun weerslag hadden op het schouwburgbezoek: de kaartverkoop daalde in zulke periodes dramatisch en niet zelden moesten voorstellingen worden afgelast. De oorzaak hiervan is overigens nog niet geheel duidelijk. Economische factoren lijken nauwelijks een rol te hebben gespeeld; eerder moet worden gedacht aan toegenomen straatterreur (patriotten die Oranjegezinden afrosten en andersom) en misschien ook aan een collectief gevoel dat in ernstige tijden vermaak niet op zijn plaats was. Een absoluut dieptepunt voor de schouwburgen was 1787, het jaar van de Pruisische inval en de daaropvolgende uittocht van vele patriotten.

Uit de cijfers vallen ook de voorkeuren van het publiek af te leiden - al blijken de grootste pieken en dalen puur seizoensbepaald te zijn: het toneel lokte vooral als het hartje winter was. Maar afgezien daarvan waren het muzikale voorstellingen, en dan in het bijzonder Franse opera, die bezoekers trokken, meer dan gesproken toneel. Deze voorkeur blijkt enigszins sociaal gebonden te zijn geweest: muziektheater trok vooral veel publiek op de duurste plaatsen, terwijl galerij en parterre de best bezette rangen waren bij toneelvoorstellingen (althans die in het Nederlands). Het was daarom voor een schouwburg van belang om zowel muziektheater als Nederlandstalig toneel te bieden. Eenzijdigheid kostte publiek. Toen de Rotterdamse schouwburg een paar jaar uitsluitend toneel vertoonde, lieten de duurdere rangen het afweten. Toen niet lang daarna voornamelijk Franse opera werd geboden, deserteerde een groot deel van het parterre- en galerijpubliek.

Er is wel verondersteld dat de revolutie van 1795 ingrijpende gevolgen zou hebben gehad voor de omvang en samenstelling van het theaterpubliek. De ‘kleine middenstand’ en zelfs de ‘ongeschoolde arbeider’ zouden toen de weg naar het toneel hebben gevonden. Erg waarschijnlijk is dit niet. We hebben al gezien dat het publiek tot en met de Franse tijd niet of nauwelijks groeide. Onderzoek van het Rotterdamse abonnementenbestand heeft aangetoond dat er ook daarna in de eerste helft van de negentiende eeuw weinig veranderde. Het aantal abonnementhouders bleef gelijk en ook de sociale samenstelling verschoof niet noemenswaard. Het zwaartepunt lag waar het ook vóór 1795 had gelegen: bij tamelijk tot zeer welgestelde kooplieden, vaak van dissidente geloofsvoertuiging en afkomstig uit voorheen patriottisch gezinde families. Gegeven het feit dat na 1795 deze dissidente patriotten en hun nazaten niet zelden functies in het stadsbestuur verwierven, kan men zelfs de stelling verdedigen dat het theaterpubliek niet democratiseerde maar juist in status steeg. Voorzover vergelijking van deze bevindingen met buitenlandse gegevens mogelijk is - het kan bijvoorbeeld met Lyon - zijn de overeenkomsten frappant.

Natuurlijk waren er plaatselijke verschillen in het theaterbezoekende publiek. In Rotterdam domineerden de dissenterse ‘havenbaronnen’, in de garnizoensstad Maastricht de hoge militairen, in de universiteitsstad Groningen lijken de studenten opvallend aanwezig te zijn geweest en in de hofstad Den Haag was er een internationaal georiënteerde coterie die de Hollandse schouwburg links liet liggen en een trefpunt vond in de Franse Comedie. Wat deze groepen gemeen hadden is dat ze in ieder geval niet behoorden tot de harde orthodoxe kern - veeleer vormden ze de lokale chic. Hun geregelde theaterbezoek als onderdeel van hun sociale leven had een zekere politiek-ideologische implicatie, namelijk een keuze voor werelds vermaak en tegen antitheatrale orthodoxie. Er zat ook een sociaal distinctief element in: vanouds had de beau monde op dit punt de orthodoxe ideologie genegeerd of zelfs getart. Stadhouder Willem IV maakte zich, al naar zijn muts stond, openlijk boos of vrolijk over de toneelvijandige houding van zijn huisgeestelijken. In zijn ogen bood het theater bij uitstek aristocratische genoegens en daar had de leer zich maar aan aan te passen. Later in de eeuw was het echter het burgerlijk drama dat aan de leer tegemoet kwam. In hoeverre het inderdaad de ‘ontbolsterende’ werking daarvan was die werd gezocht, blijft natuurlijk de vraag. De aantrekkingskracht van voorstellingen die werden opgeluisterd met ballet geeft te denken...

Genootschapstoneel

Tot dusver is alleen gesproken over het beroepstoneel. Er waren natuurlijk ook amateurs. Dit dilettantentoneel ligt grotendeels verborgen in de schaduw van het verleden. Af en toe wordt even een glimp ervan zichtbaar. Zo blijken soms in de administratie van een boekhandel in een plaats waar geen schouwburg was gevestigd, met regelmaat toneelstukken in telkens hetzelfde aantal te zijn verkocht. Daar moet een groepje liefhebbers achter zitten dat waarschijnlijk opvoeringen gaf in huiselijke beslotenheid. Maar er waren ook clubs die dan wel niet professioneel waren maar wel een prestigieuze status bereikten. Hierboven zijn al terloops de Franse en de Hoogduitse schouwburg te Amsterdam genoemd. Dit waren geen echte schouwburgen maar toneelverenigingen, zij het met een vaste lokaliteit. Tevens waren het centra van het moderne toneel. De Amsterdammers waren daarvoor dus niet geheel



illustratie
Toneel in de Amsterdamse tingeltangel ‘De Ooijevaar’, door D. Veelwaard naar J. Smies. Uit: A. Fokke Szn., Amsterdamsche burgers winter avond-uitspanningen, 1808.


aangewezen op de rondreizende troepen die de omliggende dorpen aandeden. Maar het ging in deze verenigingen evenwel, zoals de namen al duidelijk maken, om respectievelijk uitsluitend Frans en uitsluitend Duits repertoire.

Toneelgenootschappen voorzagen in een behoefte in plaatsen waar commerciële gezelschappen niet of te onregelmatig optraden, maar ze konden hun bestaan ook danken aan de wens om ‘onder ons’ het theatraal genoegen te smaken. Zij kunnen grofweg in drie types ingedeeld worden. Allereerst was er het besloten gezelschap. De leden daarvan hielden alles in eigen hand. Zij speelden (soms ook zelfgeschreven stukken) louter voor de eigen, besloten kring, waarvan men slechts lid kon worden na ballotage. Een voorbeeld hiervan was het Haarlemse Leerzaam Vermaak, een tamelijk elitair, patriottisch gezind gezelschap, dat onder anderen de destijds gerespecteerde dramaschrijver Jan van Walré onder zijn leden telde. In Groningen, waar studenten en ook militairen de drijvende kracht waren achter het openbare toneelleven, rekruteerde het besloten genootschap Utilitatis et Iucunditatis Ergo zijn leden uit dezelfde groepen.

Daarnaast bestonden er eveneens besloten genootschappen waarvan de opvoeringen echter in beginsel openbaar waren. Vaak werd het publiek geworven via intekening. Het Rotterdamse genootschap Taal, Poëzij en Kunstbeleid, waar Andries en Helena Snoek hun carrières begonnen, hoorde tot dit type. Het genootschap had een eigen lokaal in de herberg De Stad Brussel, waar het series voorstellingen gaf voor intekenaars. Het kwam voor dat er

zoveel belangstelling was dat elk stuk tweemaal gespeeld moest worden. Sommige van de acteurs, onder wie Helena Snoek, kregen een financiële beloning voor hun werk. In wezen concurreerde dit soort genootschappen veel directer met de commerciële schouwburgen dan de geheel besloten genootschappen.

Een derde variant van het genootschapstoneel was het genootschap, van wat voor signatuur ook, dat een commerciële troep inhuurde voor een avond toneelvermaak. Dit kon incidenteel gebeuren - zo engageerde een Hoorns letterlievend genootschap een keer het gezelschap van Marten Corver - maar het kwam ook voor dat toneel een vast onderdeel was op het programma van leerzame en feestelijke evenementen waarop een sociëteit haar leden onthaalde. De Rotterdamse Harmonie, opgericht in 1810, was hiervan een bekend voorbeeld. De gezelligheid van de besloten sfeer of de status van het sociëteitslidmaatschap was blijkbaar voldoende compensatie voor het feit dat hetzelfde genoegen in de openbare accommodaties dikwijls aanzienlijk goedkoper kon worden genoten. En soms kon ook tellen dat men de primeur had. De stukken voor Leerzaam Vermaak van Jan van Walré bijvoorbeeld werden vervolgens ook in de schouwburgen gespeeld en hetzelfde geldt voor door genootschappen vertaalde buitenlandse werken. Bij de verwerving van cultureel prestige telt de kleine voorsprong. De schouwburgen, laat staan de toneelsociëteiten, verzamelden dan ook niet het publiek dat het Staatsbewind op het oog had toen het de Agent van Nationale Opvoeding opdroeg er ‘Leerscholen van het Volk’ van te maken. Veelbetekenend lijkt trouwens ook dat, ofschoon het nieuwe toneel op den duur het classicistische geheel verdrong, dit gedurende de eerste decennia na 1813 onmiskenbaar een revival beleefde.

Het Nederlandse toneel maakte rond 1800 belangrijke ontwikkelingen door maar van de toenmalige toneelschrijvers heeft nauwelijks één de geschiedenis gehaald. Jan van Walré, Jan Nomsz, Pieter 't Hoen, Abraham Barbaz - ze zijn allen in de vergetelheid geraakt en auteurs als Feith, Bilderdijk en Kinker hebben niet naam gehouden dankzij hun drama's. Hetzelfde geldt voor de zusterkunst van het toneel: de muziek.

‘Muzijkaale armoede’

Men zou bijna gelooven, als of het muzijkaal vernuft, op een republikeinschen bodem niet weelderig wil tieren; aangezien de drie bloejendste en eerwaardigste gemeenebesten in Europa, Engeland, de vereenigde Nederlanden, en Zwitzerland, alle te samen genomen, niet het tiende gedeelte van zo veele groote meesters in de muzijk kunnen aantoonen, als het diep gezonken en in veele opzichten zo verachtelijk Romen alleen in zich bevat. Misschien ligt de grond dezer muzijkaale armoede in de genoemde drie gemeenebesten, ook wel ten deelen daarin, dat zij in de uiterlijke plechtigheden van hunnen heerschenden godsdienst zo weinig gebruik van dezelve maaken, en aldus aan het muzijkaal vernuft eenen sterken spoorslag benemen, gelijk mede de meeste geschikte gelegenheid om allengs tot rijpheid te komen.4

De constatering van Johann Grabner dat de Republiek in het Europese muziekleven een uiterst bescheiden partij speelde, is op zichzelf weinig origineel. In Nederland was men zich zeer bewust van de eigen muzikale armoede, waarbij amuzikaliteit zelfs als een nationale

karakteristiek werd opgevoerd. De Rotterdamse stadsorganist en -klokkenist Jan Robbers bijvoorbeeld legde een relatie met het klimaat:

Zonder twijfel mogen wij ons rangschikken onder die volken welke onder eenen droevigen, duisteren en nevelachtigen hemel wonen, die ter naauwernood, dagelijks, eenige weinige uren, door de vrolijke en vreugdewekkende Zon beschenen worden, daar stormen, regens, hagelbuijen en onweders, beurtelings afwisselen, ja, wat meer is, die bijna in het water wonen (...) Hier in is alleen de ware oorzaak van onze achterlijkheid in den Zang te zoeken, naardien het onwedersprekelijk is dat alle deze dingen invloed hebben op ons temperament; en hier uit mogen wij afleiden: 1e Dat men zelden, in ons land, zulke fraaije stemmen vindt als in andere landen, onder eenen warmen hemel en onder eene drooge luchtstreek gelegen (...) 2e Dat wij met minder vuur bezield, en minder sterke zenuwen hebbende, in gelijke evenredigheid, minder vatbaarheid bezitten voor Muzijk en Zang dan anderen.5

Grabner daarentegen zoekt een verklaring voor de ‘muzijkaale armoede’ in de politieke en religieuze constellatie. De combinatie van een republikeinse staatsvorm - waaronder hij ook de Engelse constitutionele monarchie rangschikt - en een muziekarme eredienst is in zijn ogen al heel weinig geschikt om een bloeiend muziekleven tot ontwikkeling te brengen. En waar geen bloei is, kan talent moeilijk rijpen.

Er is alle reden om op het spoor van Grabners suggestie de rol van het hof en van de kerk in het Nederlandse muziekleven nader te beschouwen. Qua muzikale uitstraling had de Republiek inderdaad weinig te bieden. Het stadhouderlijk hoforkest heeft nooit de reputatie gehad dat het zich kon meten met andere vorstelijke orkesten en geen van de stadhouders heeft zo'n reputatie ook geambieerd. Dat er bij voorkomende (altijd besloten) gelegenheden op passabel niveau in muziek kon worden voorzien was voldoende, er werd geen geld geïnvesteerd in het aantrekken van internationaal erkende talenten. Met deze bescheiden status was de hofkapel ook binnenslands niet in de positie om in figuurlijke zin de toon te zetten. Noch de stadhouder zelf noch iemand anders zag haar als een ‘nationaal’ orkest dat een voorbeeldfunctie zou kunnen vervullen in het muziekleven van de Republiek.

Het gemis van een op muziekgebied prestigieus hof werd niet gecompenseerd door een indrukwekkende muzikale traditie in de kerk. In de katholieke liturgie neemt koorzang vanouds een centrale plaats in, en al vroeg kwam het tot kerkconcerten waarin het koor werd versterkt met solisten en een orkest. Deze traditie was in de Republiek afgebroken toen de katholieke eredienst nog slechts in beslotenheid mocht worden uitgeoefend. Toen in de loop van de achttiende eeuw in verscheidene steden het katholicisme zich steeds openlijker kon manifesteren, kondigde zich ook een herstel van het kerkelijk muziekleven aan. Al vóór 1800 was het zangkoor van de Amsterdamse Mozes en Aäronkerk befaamd. Het calvinisme met zijn afkeer van uiterlijk vertoon had daarentegen weinig op met andere muziek dan psalmzang in de kerk en geestelijke liederen thuis en in besloten kring. Vanuit de heersende kerk werd in de Republiek het muziekleven dus volstrekt niet gestimuleerd. Het werd echter ook niet tegengewerkt - mits de muziek niet vergezeld ging van toneelspel. In de praktijk was de combinatie van toneel en muziek echter geliefd. De opluistering van een toneelstuk met een operetteachtig naspel vergrootte, zoals we hebben gezien,

de aantrekkingskracht van de voorstelling en hoorde dan ook tot de gangbare praktijk. Veel toneelspelers hadden een goede zangstem en beheersten een of meer instrumenten. Aan de verschillende schouwburgen waren orkesten verbonden. Gezien deze alliantie van toneel en muziek zette de toneelvijandige opstelling van de kerk wel degelijk een rem op de ontwikkeling van het openbare muziekleven. Toen het verzet tegen het toneel begon af te nemen, kreeg ook de muziek meer kansen.

Muziek in gezelschap

Het feit dat overheid en kerk geen activerende rol speelden, betekent niet dat de muziek in het private leven ook niet veel te betekenen had. Tot wat men een ‘beschaafde opvoeding’ noemde, behoorden een geoefende zangstem en vertrouwdheid met een instrument. Het gezamenlijk muziek maken en naar elkaars muziek luisteren waren een wezenlijk onderdeel van het huiselijke en sociale leven. Althans idealiter: in overgeleverde boedelinventarissen houden de aantallen muziekinstrumenten niet over. In veel romans met een burgerlijke modelfunctie neemt de muziekbeoefening echter een prominente plaats in. Op een partijtje ten huize van de weduwe Spilgoed in Sara Burgerhart van Betje Wolff en Aagje Deken symboliseren de harmonie en het gevoel in de muziek de harmonie en het gevoel in de huiselijke kring en het gezelschap van vrienden:

Wy hebben een Muziek-Partytje gehad: Juffrouw Buigzaam speelde 't Clavier; maar dewyl zy nog zo zwak is, durfden wy haar niet vergen om te zingen. Letje speelde ook het Clavier, het myne is nog by Tante, maar de Guitar van de lieve Vrouw was tot myn dienst; ik zong er by, zo als dat hoort. Brunier hadt een Dwarsfluit, Hartog een Fiool, en de Heer Edeling had zyn Bas hier laten brengen; Lotje was figurante.
Juffrouw Buigzaam hadt alles geschikt, en men kan zien dat smaak en welgemaniertheid haar altoos geleiden. Dit avondje was verruklyk. Hartog zelf kwam my nu zeer draaglyk voor. Zy speelt heerlyk, en door streken op de Fiool, die zo direkt het hart treffen. Maar Edeling! onze waarde Huisvrouw betuigt, dat zy zelden zo schoon heeft horen spelen.6

Nieuw is in de literatuur van deze jaren dat muziek ook in de strikte privé-sfeer functioneert als uitlaatklep voor overweldigende emoties. Een scène uit de sentimentele roman Ferdinand en Constantia van Rhijnvis Feith:

Zij zat voor haar klawier toen ik inkwam, en was bezig met de verrijzenis van Lazarus, uit Schutte, te zingen. - Ik plaatste mij achter haar. - Elke toon was louter uitdrukking! - mijn hart smolt 'er als wasch voor! - maar toen ze aan de laatste regels begon:

 
Donker graf, naare en bleeke dood,
 
Gy zult myn ziel niet meer verschrikken!
 
Donker graf, naare en bleeke dood,
 
Gij zult mijn ziel in hoop verkwikken!-
moest ik haar' stoel verlaten. - De tranen stroomden van mijne wangen - ik wandelde met groote schreden door 't vertrek. Een lijdende Engel scheen voor 't klawier te zitten! - Haar gezicht was met een smachtend verlangen naar boven geslagen - ieder vinger, ieder toontje was bezield! - Het speeltuig werd de weerklank des jammers, de nagalm van het fijnste gevoel!7

Deze romans geven natuurlijk een geïdealiseerde werkelijkheid weer, maar feit is dat overal in de Republiek muziekleraren waren gevestigd die aan huis en op de betere scholen les gaven. Onder hen waren nogal wat buitenlanders die als lid van een operatroep de grens waren overgekomen en vervolgens waren blijven hangen.

Het gezamenlijk musiceren gebeurde niet alleen binnen de eigen vier muren maar ook in gezelschappen buiten de huiselijke kring. Aan het eind van de achttiende eeuw waren in elke stad van enig belang wel een of meer aan muziekbeoefening gewijde gezelschappen te vinden en net als bij de letterkundige genootschappen liep de variatie daarbij uiteen van bescheiden, in stilte werkzame clubjes tot prestigieuze verenigingen die met veel vertoon naar buiten traden en waar de liefhebbers terzijde werden gestaan door enkele beroepsmusici. Soms wist een gezelschap een officiële stedelijke status te veroveren. Als stadsmuziekcollege kon het dan gebruik maken van een van stadswege ter beschikking gestelde ruimte en dito instrumenten (een klavecimbel bijvoorbeeld) en van de assistentie van in dienst van de stad staande musici, zoals de organist, trompetters en trommelslagers. In ruil daarvoor moest het college dan stedelijke evenementen opluisteren. Het Arnhemse St. Caecilia bekleedde zelfs een soort monopoliepositie: sinds 1755 moest een wat men noemde ‘reizende virtuoos’, dat is: een rondtrekkende solist, aan het muziekcollege toestemming vragen om in de stad een concert te mogen geven. St. Caecilia stelde dan lessenaars, instrumenten en mankracht ter beschikking, onder de voorwaarde dat de leden-toehoorders geen entree hoefden te betalen wanneer zij het concert wilden bijwonen.

Naast de actieve muziekbeoefenaars kenden stadsmuziekcolleges als St. Caecilia en ook het Utrechtse Collegium Musicum Ultrajectinum namelijk leden-toehoorders. Zij mochten op basis van hun jaarlijkse contributie de wekelijkse concerten bijwonen, waar ook introducés welkom waren. In de tweede helft van de achttiende eeuw traden de muziekgezelschappen steeds meer in de openbaarheid en openden zij de deuren ook voor niet-geïntroduceerde belangstellenden. Dit betekende dat de exploitatie meer aandacht ging vragen. Ook als de stad voor faciliteiten zorg droeg, bleven er de kosten voor verlichting en verwarming, voor de aanschaf van muziek, voor de diensten van muziekkopiisten en natuurlijk voor de betaling van de beroepskrachten. Die kosten waren permanent, de inkomsten uit het lidmaatschap waren dat ook, maar de belangstelling van de buitenstaanders was het niet en daarmee waren de revenuen onzeker. De strategie die steeds vaker werd toegepast om dit publiek te binden was die van intekening voor een reeks concerten, dus het abonnementensysteem. Daarmee gingen het gezelschap, het belangstellende publiek en de beheerder van de plaatselijke schouwburg of alternatieve uitvoeringsruimte een regelmatige en langlopende verbintenis aan. In het perspectief van de continuïteit van het aanbod is de introductie van het abonnement een mijlpaal in de geschiedenis van de podiumkunsten.



illustratie
‘Muzyk zaal in het gebouw der maatschappyë Felix Meritis binnen Amsterdam’, door N. van der Meer en R. Vinkeles naar P. Barbiers en J. Kuyper, 1793.


Amsterdam muziekstad

Amsterdam mag dan geen vooraanstaand wetenschappelijk genootschap hebben gehuisvest en ook niet voorop hebben gelopen in de literaire genootschappelijkheid en in de vernieuwingsbewegingen op het toneel, wat het muziekleven betreft was de stad binnen de Republiek een categorie apart. Allereerst was Amsterdam een muziekgezelschap rijk met een grote uitstraling: het muziekdepartement van het welbekende Felix Meritis. In de nationale hiërarchie van muzikale bekendheid en prestige stond het onbetwist op de eerste plaats. De (nog altijd bestaande) ovale muziekzaal in het gebouw op de Keizersgracht was beroemd. Maar Felix Meritis was een besloten gezelschap en behalve bij uitzonderlijke gelegenheden waren de uitvoeringen slechts toegankelijk voor leden. Voor niet-leden en voor Amsterdam-gangers uit de provincie was het een buitenkans om als introducé een avond muziek bij Felix mee te mogen maken. De namen van de eerste orkestleiders genieten nog een bescheiden bekendheid: Joseph Schmitt (1788-1791), Bartholomeus Ruloffs (1791-1801) en Carolus Antonius Fodor (1801-1830).

Maar er was in Amsterdam, voorzover het orkestconcerten betreft, meer dan alleen Felix Meritis. Er was een grote hoeveelheid ensembles en gezelschappen actief, die tezamen voor een bont palet aan muziekuitvoeringen zorgden, al hebben zij niet altijd duidelijke sporen nagelaten. In de muzikale leegte van de zomermaanden voorzag sinds ongeveer 1789 het besloten gezelschap Harmonica, dat eenmaal in de veertien dagen optrad. In 1796 werden twee nieuwe gezelschappen geformeerd: Eruditio Musica, waarover straks meer, en Vriendschap en Toonkunst. Dit laatste gezelschap voerde onder leiding van George Hendricus Broekhuyzen en in samenwerking met een groot koor, samengesteld uit twee of drie katholieke kerkkoren, cantates, oratoria, hymnen en operapartijen uit, meestal in Nederlandse vertaling. Buiten verenigingsverband schnabbelden musici uit binnen- en buitenland bij met optredens voor eigen rekening en opbrengst.

Rond 1800 bestonden muziekgezelschappen nog steeds grotendeels uit amateurs. De enige uitzondering was het zojuist genoemde Eruditio Musica. Terwijl er al sinds de zeventiende eeuw in de Republiek emplooi was voor verschillende professionele toneeltroepen naast elkaar, kwam het pas aan het einde van de achttiende eeuw tot een zelfstandig professioneel orkest. De muzikanten in dienst van de Amsterdamse stadsschouwburg en van de stadhouderlijke kapel waren weliswaar beroeps, maar hun orkesten waren geen onafhankelijke ondernemingen. Mogelijk was de markt voor toneel groter dan die voor muziek alleen, maar in ieder geval was de spoeling op de muziekmarkt dunner: buitenlanders vonden hier uit de aard der zaak even gemakkelijk gehoor als landgenoten. Maar in 1796 verenigde zich een groep Amsterdamse beroepsmusici dan toch in een zelfstandige onderneming, Eruditio Musica. Het gezelschap huurde de ruimte van de Hoogduitse Schouwburg en gaf daar gedurende het winterseizoen, van oktober tot april, iedere zondagavond een concert. Historisch gezien ging het, althans in ons land, om een novum en commercieel was het een waagstuk. Door het abonnementensysteem verzekerde ook Eruditio zich van de trouw van het publiek, maar dit kon toch niet verhinderen dat de financiële huishouding, net als de personele bezetting, bij voortduring zorgen baarde. Nadat het orkest van 1811 tot 1815 al eens had opgehouden te bestaan, viel in 1824 definitief het doek.

Amateurs en beroeps

De oprichting van Eruditio was mede een gevolg van het aan de traditionele genootschapsstructuur inherente spanningsveld tussen de leden-dilettanten en de aangetrokken professionals. Voor een genootschap dat kwaliteit nastreefde waren beroepsmusici onmisbaar maar de dilettanten maakten de dienst uit. Ze deden dat niet alleen op grond van hun positie als lid maar ook krachtens hun sociale superioriteit. Het beroep van musicus stond maatschappelijk niet bijzonder hoog aangeschreven. Muziekleraren werden beschouwd als ambachtslieden, zij het dat hun kunstenaarschap hun als zodanig wel een enigszins aparte status verleende. Ze waren ook bijna zonder uitzondering afkomstig uit de smalle burgerij. Als gevolg daarvan was in de betere kringen de keuze voor een muzikaal beroep not done, hoezeer een muzikale opvoeding ook gewenst was. Dit gold in principe voor welke artistieke loopbaan dan ook. Door zich ‘dilettant’ te noemen, gaf men haarfijn aan welke plaats voor de edele muziekbeoefening werd ingeruimd.

De omgang tussen liefhebbers en professionals, die in de kunstgenootschappen structureel vorm kreeg, vereiste eigen codes. In een Nutsuitgave uit 1804 getiteld De pligten der samenleeving wordt de kunstenaar met klem gewaarschuwd de hem passende bescheidenheid in acht te blijven nemen en niet arrogant te worden ‘door de hem toegezwaaiden wierook’. De liefhebber op zijn beurt krijgt de vermaning terughoudendheid te betrachten in het onderhouden van vriendschappelijke banden met kunstenaars:

'er heerst een zeker soort, van besmettelijke ziekte onder deeze geesten, welke eene quarantaine noodzaakelijk maakt. Sommigen zullen zich gaarne aan u verbinden, om daar door een loftuiter te meer aan hun snoer te hechten; anderen plaagt de slechten tijd. Een derde soort zullen door hunne vriendschap, u, naar hun zedeloos charakter trachten te vormen, van welk soort 'er, God betere het! veelen onder hun zijn.8

Pikant is dat uitgerekend in een Nutsverhandeling voor ‘eene quarantaine’ wordt gepleit. Het illustreert dat het genootschappelijke gelijkheidsideaal nog niet een omgang op gelijke voet impliceerde. In hoeverre jonge mannen van goeden huize ten gevolge van genootschapscontacten met kunstenaars tot een vie à la bohème zijn verleid, zullen we nooit weten, maar zeker is dat de samenwerking tussen dilettanten en beroepsmusici door strikte scheidslijnen werd gereguleerd. Het reglement van het Utrechtse Collegium bevat een reeks bepalingen aangaande de verplichtingen van de beroepskrachten, de ‘meesters’, inclusief boetebepalingen in geval van overtreding. Ieder potentieel verzet daartegen werd in de kiem gesmoord door artikel 1:

Alle de Meesters zullen de Heeren Leden van het Musyk Collegie behoorlijke achting bewyzen, geene derzelver eenige klynachting betoonen, ofte impertinentelyk bejeegenen, op poene van naar examinatie door het Musyk Collegie de facto te worden gedimitteerd.9

En om ieder misverstand over de maatstaven voor behoorlijk gedrag en impertinente bejegening uit te sluiten, bepaalde het laatste artikel dat alleen de leden gerechtigd waren het reglement te interpreteren.

Er zijn in de archieven van de muziekgenootschappen verscheidene strubbelingen tussen leden en ‘meesters’ overgeleverd, waarbij de leden overigens niet altijd aan het langste eind trokken: soms kon het genootschap zich het ontslag van een gekwalificeerde kracht eenvoudig niet veroorloven. Aan de andere kant gaf een meester ook niet gauw zijn positie in het genootschap op: als hij werd bezoldigd, ging voor hem een geregelde bron van inkomsten verloren en als hij vrijwillig meespeelde, betekende zijn genootschapsfunctie toch in ieder geval reclame voor hem en meer mogelijkheden om leerlingen te werven.

Men kan zich voorstellen dat de semi-professionele status van het Nederlandse muziekleven door ambitieuze musici als onbevredigend werd ervaren. Zolang ieder gezelschap werd gedomineerd door amateurs, moest het niveau van de uitvoeringen wel beperkt blijven. Een openbare muziekkritiek kwam zo ook niet van de grond; er was een stilzwijgende consensus dat het niet aanging liefhebbers over hun prestaties te kapittelen. Het is uit deze onvrede dat in 1796 Eruditio Musica voortkwam als eerste zelfstandig beroepsorkest in de Republiek. De zondagse concerten onder leiding van dirigent Carl Joseph Schmitt (een

Duitser die reeds dirigent was bij de Hoogduitse Schouwburg), waren al gauw een groot succes. Hoewel de meeste spelers bij Eruditio ook als meester deel uitmaakten van het orkest van Felix Meritis, lag het niveau van de verrichtingen van beide ensembles mijlenver uiteen, een verschil dat door een tijdgenoot niet onopgemerkt bleef. Niet alleen ontbraken bij Eruditio de liefhebbers die ‘nauwelijks een viool konden vasthouden’, maar ook en vooral kon dit orkest veel intensiever en kritischer repeteren.

‘Liedjes die evenwel altoos eene zedelyke bedoeling hebben’

De eerder genoemde Grabner mocht dan geen hoge dunk hebben van het Nederlandse muziekleven, hij stond er wel versteld van hoeveel de Nederlanders zongen. Dagelijks zag en hoorde hij hoe ‘matroozen, visschers, ambachtsgezellen en lichtvaardige vrouwlieden, al zingende langs de straaten zwierden’, terwijl ‘op de marktdagen, lierdraaijers en liedjeszangers, aan alle hoeken der straaten honderden van menschen om zich henen verzamelden’.10 Maar deze zanglust getuigde volgens hem meer van ‘zorgenvrije harten’ dan van muzikale aanleg.

De vraag of al deze varenslieden, knechten en opgewekte (want die betekenis van het woord zal hier bedoeld zijn) meisjes en vrouwen inderdaad zulke zieltjes zonder zorg zijn geweest, kan nog even worden opgeschort. Feit is wel dat de achttiende-eeuwse opvoeders aan muziek maken in het algemeen en zingen in het bijzonder een heilzame invloed op geest en gemoed toeschreven. Zingen was goed om melancholie te verdrijven en de levenslust op te wekken. Wie zong van de deugd voelde zich ook aangespoord tot de deugd. Een merkwaardig getuigenis van het vertrouwen dat in de morele macht van het zingen werd gesteld, leveren de al vaker genoemde Economische liedjes van Betje Wolff en Aagje Deken, oorspronkelijk gepubliceerd in 1781 en diverse malen herdrukt. In zekere zin maakten de schrijfsters met deze drie bundels versjes op bestaande zangwijzen van de nood een deugd: als vrouwen hadden zij weinig andere instrumenten om het nationale welvaren te bevorderen (vandaar de titel) dan hun pen. Die wilden zij nu gebruiken om ook de lagere standen - dus die van ‘matroozen, visschers, ambachtsgezellen en lichtvaardige vrouwlieden’ - liedjes aan te bieden om hen met nationaal elan te bezielen.

Net als Grabner stelden Wolff en Deken vast dat er door de ‘gemene’ man en vrouw veel werd gezongen. Maar de teksten, die Grabner waarschijnlijk niet verstond, waren volgens hen vaak dubbelzinnig of regelrecht scabreus en hadden daardoor een bedenkelijke uitwerking op wie ze zong en wie ze hoorde. Daarom:

Laaten de menschen zingen! zingen is gezond, zingen is goed zo wel voor het lichaam als voor den geest: en dewyl wy van hen vergen, dat aangenaam talent niet te misbruiken, door zulke [afkeurenswaardige] Gezangen voort te brengen, zo behooren wy hen zulke Liedjes te bezorgen, die zy met vermaak kunnen zingen, en die evenwel altoos eene zedelyke bedoeling hebben.11

Zij zagen niet zozeer ‘zorgenvrije harten’ als vooral veel onvrede onder het eenvoudige volk. De ‘zedelyke bedoeling’ van hun liedjes was dan ook in de eerste plaats om de zangers tevredenheid met hun bescheiden staat in te prenten:

Wy hebben getracht hen te overtuigen: dat elk gelukkig zyn kan, indien hy zynen pligt behartigt, en duidelyke begrippen heeft van dien God die altoos wel doet, ook dan, als hy ons onze vuurigste verlangens weigert, of ontneemt zulke dingen waarop wy ons hart gestelt hebben.12

Om dit hooggestelde morele en maatschappelijke doel te bereiken stelden zij ideaaltypes uit de doelgroep zelf ten voorbeeld en zo paradeert in de Economische liedjes een stoet van tevreden en gelukkige keukenmeiden, tuinlieden, matrozen, slepersknechten, jonge moeders, oude luitjes, dankbare weeskinderen en wat niet al. En de schrijfsters dagen hun publiek uit hen niet teleur te stellen; straks willen ze kunnen zeggen:

Zien Uwe Hoog Edelen, zien Uwe Hoog geleerden, zien Uwe Schatrykheden nu wel, dat wy gelyk hadden? Wat is 'er op deeze onze braave Burgers te zeggen? Waar is nu die stugge norschheid? Die onbehouwen taal? Die beestachtige domheid? Die wanhebbelyke slorzigheid? Die neiging tot oproer? Die schadelyke losbandigheid? Kortom, waar zyn nu die kenmerken van eigentlyk Gemeen Volk?13

Het ‘gemene volk’ tot ‘braave burgers’ te maken - het is avant la date het inclusieve burgerschapsprogramma van de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen. Ook het Nut zou door middel van bundels volksliedjes proberen het moreel te verheffen en de zeden te verbeteren. Maar het stimuleerde het zingen ook op institutioneel niveau. In 1802 werd een prijsvraag uitgeschreven die vroeg om mogelijkheden tot verbetering van het nationaal gezang. In het verlengde hiervan werden voorstellen gedaan om de zanglessen in het onderwijs op een hoger peil te brengen. Met dit al bleef de Nutsvisie op het zangonderwijs sterk gemotiveerd door morele doelstellingen. Pas enkele jaren later, in 1817, krijgen muziek en zang bij het Nut ook esthetisch betekenis als bijdrage tot de ontwikkeling van smaak en gevoel voor het schone. Er verschijnt dan een Handleiding voor onderwijs in de zangkunst, er worden plannen ontwikkeld voor een nationaal, in departementen georganiseerd muzikaal genootschap en er wordt gedacht aan de oprichting van muziekscholen en een conservatorium.

Weliswaar liep dit alles op niets uit, maar het Nut had wel de blauwdrukken geleverd voor projecten die door anderen zouden worden gerealiseerd. Ook de Vierde Klasse van het Koninklijk Instituut formuleerde meerdere malen een uitgebreid voorstel tot oprichting van een conservatorium. Uiteindelijk kwamen in 1826 de eerste muziekscholen tot stand in Amsterdam en Brussel. Vervolgens gaf het jaar 1829 de geboorte te zien van de Maatschappij ter Bevordering der Toonkunst, die onder meer met de oprichting van zangverenigingen belangrijke impulsen aan het muziekleven gaf.

Een kleine natie met grote buren

Zojuist is geconstateerd dat aan het toneel rond 1800 geen namen zijn verbonden die de canon hebben gehaald. Geen van de toen geschreven stukken wordt ooit nog opgevoerd. Dan hebben de musici het er wat beter afgebracht. Ook zij leven niet meer voort in het collectieve geheugen maar de stukken van de al genoemde Schmitt, Ruloffs en Fodor zijn niet geheel van het repertoire verdwenen, evenmin als die van Johann Wilhelm Wilms en Jan



illustratie
Bartholomeus Ruloffs, door R. Vinkeles.


George Bertelman. De vergelijking is natuurlijk niet helemaal eerlijk: het is eenvoudiger een muziekstuk te programmeren dan een toneelvoorstelling.

Bij al hun bekommerdheid om de eer van de natie waren de tijdgenoten zich heel wel bewust van de nationale schraalte op het gebied van de podiumkunsten. Over het toneel lag, om zo te zeggen, nog altijd de schaduw van de grote zeventiende-eeuwers, die ook nog steeds met enige regelmaat werden gespeeld. De muziek daarentegen kon zelfs niet op een indrukwekkend verleden bogen, zodat sommigen zich met de al aangehaalde Rotterdamse musicus Robbers afvroegen of het verstoken zijn van muzikale aanleg niet tot de eigenaardigheden van het nationale karakter behoorde. Een anonymus kon in het Magazijn voor schilder- en toonkunst geen andere verklaring bedenken voor het feit dat Nederland als het om zijn componisten ging een tweederangsnatie was:

Waaraan mag het wel zijn toe te schrijven, dat de zucht voor toonkunst onder ons Nederlanders zoo weinig algemeen is, dat men bijna zoude moeten onderstellen, dat zij geheel buiten het eigenaardige van onzen landaard ligt, en dat ons vaderland, hetwelk ten alle tijde aan de geleerde en wetenschappelijke wereld zoo vele bekwame mannen heeft geschonken, sedert de laatste twee eeuwen zoo weinig in het vak der toonkunst heeft opgeleverd!14

Sommigen echter - in hoofdstuk 18 is Rhijnvis Feith in dit verband al aangehaald - opperden een samenhang met de republikeinse staatsvorm, waarin geen plaats was voor een kunstbevorderend hof. Dit lijkt op zijn minst een plausibele gedachte, met name met betrekking tot de podiumkunsten, die immers grote investeringen vereisen. Voor de oplossing van dit probleem was de genootschapsformule uiteindelijk toch niet toereikend. Niet voor niets was de bloei van zowel het buitenlandse toneel als de buitenlandse muziek geconcentreerd in de grote residenties. De enige uitzondering daarop was het bruisende theaterleven in Londen, dat geheel een zaak van particuliere exploitanten was - al genoten ook daar de theaters Drury Lane en Covent Garden koninklijke privileges. Maar Londen was als metropool Amsterdam intussen ver boven het hoofd gegroeid.

Deze summiere situering in een Európese context stelt ook meteen de betrekkelijkheid van dit soort vergelijkingen in het licht. Europa was immers meer dan Frankrijk, Engeland en Duitsland, en deze op hun beurt waren meer dan hun respectieve residentiesteden. Met artistieke centra als Wenen, Parijs en Londen kon Amsterdam zich inderdaad niet meten, maar het verschil met de subtop zal waarschijnlijk niet groot geweest zijn en zeker waren de kleinere steden in Nederland niet slechter toegerust dan vergelijkbare plaatsen in de omringende landen. Een scherp beeld is hiervan echter moeilijk te krijgen omdat internationaal het onderzoek zich altijd op de stralende metropolen heeft gericht. Voorzover er uit de fragmentarische studies van het culturele leven in de periferie een beeld naar voren komt, is het dat van een moeizaam ontstaan van een geregeld toneelaanbod en van een muziekleven dat omschakelt van (semi-)beslotenheid naar openbare concerten. Dit is zeer vergelijkbaar met wat in Nederland de grotere provinciesteden te zien gaven.

Behalve dat Nederland geen monarchaal cultureel centrum had, verkeerde het als klein land met grote buren ook in de situatie dat de inheemse kunstproductie voortdurend moest concurreren met buitenlandse import. Voor wat betreft de muziek is dat al heel evident maar het gold ook voor het toneel. De omschakeling op het proza speelde vertalers op zoek naar werk in de kaart en net als bij de roman werd dan ook regelmatig de klacht geuit dat uitgevers liever hun winsten veilig stelden met ‘voddige’ vertalingen dan in origineel werk te investeren - wat zakelijk gezien zeer verdedigbaar lijkt. Rond 1800 was ruwweg zeventig procent van de opgevoerde stukken hier van buitenlandse herkomst, half om half verdeeld over Duitsland en Frankrijk. Het Engelse toneel zou pas tegen 1900 belangstelling oogsten. Vooral de Duitse import werd met gemengde gevoelens bezien; het grote Franse aandeel was een historisch gegeven maar ten aanzien van Duitsland waren de rollen binnen het bestek van een eeuw omgedraaid. In Nederlandse optiek was het Vondel geweest die de Duitsers met de toneelschrijfkunst bekend had gemaakt en nu maakten de Duitse veelschrijvers Kotzebue en Iffland zich meester van de Nederlandse markt. Van de tweede werden tussen 1790 en 1813 tientallen stukken en stukjes vertaald, van de eerste over de honderd. Uit ideologisch oogpunt was op deze zeer herkenbare huiselijke drama's met hun roerende scènes en onberispelijke burgermoraal evenwel niets aan te merken. De bijval die ze bij het publiek oogstten was ook geen typisch Nederlands verschijnsel: in Duitsland zelf vonden ze meer toejuiching dan hun tijdgenoten die achteraf het gezicht van de periode zouden bepalen en ook in Frankrijk en Engeland genoten ze een warm onthaal. Het verschil was echter dat ze in Nederland nauwelijks concurrentie ondervonden van inheemse auteurs. Hier lijken bij de roman, het toneel en de muziek de magere productie en, als con-

sequentie daarvan, het nagenoeg ontbreken van een vitale nationale traditie in hoge mate te wijten aan steeds hetzelfde mechanisme: de bescheiden markt bood weinig ruimte om naast internationale succesauteurs en -componisten ook nationale schrijvers royaal in het repertoire op te nemen, temeer daar dezen in feite niet iets wezenlijk anders te bieden hadden.

Rond 1800 was het met de podiumkunsten dan ook niet anders gesteld dan met de literatuur en de wetenschap: echt grote namen kunnen er nauwelijks aan worden verbonden. Daar staat steeds tegenover dat wel de basis werd gelegd van een infrastructuur voor een openbaar kunstleven die lang zou blijven functioneren en waarvan relicten nog steeds herkenbaar aanwezig zijn. Met dit bedenken van en experimenteren met constructies die de continuïteit van aanbod en vraag moesten verzekeren liep Nederland zeker niet achterop. Karakteristiek Nederlands was het evenmin. Wat we wel telkens weer waarnemen is dat in Nederland een zeer hechte, en door het Nut tot programma verheven traditie bestond om aan verbreiding van wetenschap en kunst een hogere prioriteit toe te kennen dan aan het kweken van toptalent.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

datums


Over dit hoofdstuk/artikel

plaatsen