1800. Blauwdrukken voor een samenleving

[p. 455]

21 Letterkunde: regels, gevoel, idee

Tableau 1800

Dat echter onze Dichtkunst, welke zich nu reeds boven den tijd, welke haar kort is voorafgegaan, zoo uitstekend verre verheft, en die in zoo weinig jaren zoo voortreffelijke vorderingen gemaakt heeft, binnen kort in bloei meer en meer toenemen, en eens, de verdiensten van alle Eeuwen in zich vereenigende, de overwinning op oude zoo wel als nieuwe, ja op alle tijden en volken beslissend behalen moge, is de hartelijke wensch en ernstige bede, waarmede ik deze verhandeling besluite.¹

Jeronimo de Vries, stadsarchivaris van Amsterdam en de spin in het hart van het culturele web rond 1800, blikt aan het einde van zijn geschiedenis van de Nederlandse poëzie niet zonder vertrouwen in de toekomst. Alle tekenen wijzen erop, zo meent hij, dat de dichtkunst aan de vooravond staat van een nieuwe bloei en zelfs durft hij zich voor te stellen dat Nederlandse dichters niet alleen hun roemruchte zeventiende-eeuwse voorvaderen ooit zullen overtreffen maar zelfs alle buitenlanders van alle tijden. Hij moet deze woorden in 1808 of 1809 hebben geschreven, toen de politieke toekomst van het land allesbehalve veelbelovend was. Maar ook De Vries klampt zich vast aan de gedachte dat zelfs een politiek vernederde natie cultureel een supermogendheid kan zijn.

Overigens lijkt de wens een beetje de vader te zijn geweest van De Vries' gedachte aan een nieuwe bloei. Vijftien of twintig jaar eerder had het daar wel op geleken maar het revolutietijdvak zelf was literair gesproken tamelijk armetierig. Een korte verkenning van wat het licht zag in het ijkjaar 1800 zelf levert daarvan een veelzeggende illustratie. Evenals in het vorige hoofdstuk kan de Lijst van nieuw uitgekomen boeken ons tot gids strekken. De Lijst verschaft een panorama van alles wat er aan letterkunde in ons land op de markt werd gebracht, oorspronkelijk dan wel vertaald. Althans van bijna alles. Wat hij niet documenteert zijn de rafelige randen van het literaire domein, het gebied van de meest gelezen maar minst in aanzien staande lectuur. Het gebied van enerzijds het bij uitstek efemere en anderzijds het bij uitstek tijdsbestendige.

Bij uitstek efemeer waren de vlugschriften in proza of versvorm naar aanleiding van actuele gebeurtenissen, of die nu een internationaal evenement betroffen dan wel een schandaaltje in het privé-leven van een plaatselijke notabele. Bij uitstek tijdsbestendig waren daarentegen de zogenaamde volksboekjes: simpele sprookjes, verhalen, heiligenlevens en dergelijke meer. Sommige ervan hadden een respectabele oorsprong, zoals Reintje de Vos en Ourson en Valentijn. Deze middeleeuwse teksten waren al gauw na de uitvinding

1 De Vries, Geschiedenis, dl. 2, 391-392.

[p. 456]

van de boekdrukkunst in gepopulariseerde versies op de markt gebracht, en sindsdien onafgebroken herdrukt. Niet zó oud maar toch ook generaties repertoire houdend waren de volksliedboekjes, niet zelden met een wonderlijke melange van stichtelijk en frivool: vrome aansporingen afgewisseld met dubieuze teksten over vrolijke schoorsteenvegers en gulle marketentsters. Deze populaire lectuur had een karakteristieke eigen gedaante: klein formaat, slordig gedrukt op grauw papier en rijk geïllustreerd, niet met de kopergravure van het ‘betere boek’ maar met houtsneden die bovendien doorgaans versleten, wormstekig en beschadigd waren. Vele waren nog gedrukt in de zogenaamde gotische letter, die rond 1800 nauwelijks meer werd gebruikt maar nog steeds het eerst op de scholen werd geleerd omdat de Statenbijbel erin was gezet. De letter dus, om zo te zeggen, van de minimale leesvaardigheid.

Het was zeker niet zo dat deze boekjes voor ‘het volk’ ook uitsluitend onder het volk werden afgezet. Ook in de hogere kringen vonden ze aftrek, vaak - zo lijkt het - als kinderlectuur. De patriottenvoorman Gerrit Paape herinnert in zijn autobiografische Mijne vrolijke wijsgeerte in mijne ballingschap een oude vriend aan hun literaire belangstelling gedurende hun schooljaren. Die begon inderdaad met volksboeken, ging vervolgens over op avonturenromans en vond haar hoogtepunt in softpornografische pseudo-memoires van schuinsmarcheerders en prostituees:

Gij weet hoe dikwijls Malegijs, Ourson en Valentijn, de zeven Wijzen van Romen, Jan van Parijs, Uilenspiegel, Reintje de Vos, en, toen wij in't groot begonnen te handelen, Casandre en Orontes, Robinson Crusoe, de Zweedsche Robinson, de Haagsche Ligtmis, de Openhartige Jufvrouw en een menigte anderen van dat soort, van de eene hand in de andere ging, en wij er een koopmanschap van maakten, waarmede alle onze zondagsduiten verlooren gingen!²

Een elementairder vorm van literatuur nog dan het volksboek, en - zoals de naam al aangeeft - verkrijgbaar tegen een bodemprijs, was de oortjesprent. Oortjesprenten, na de invoering van het decimale geldstelsel centsprenten geheten, waren geïllustreerde vellen papier van ongeveer veertig bij dertig centimeter met een eenvoudige tekst. Vaak bevatten ze een rij simpele houtsneden, elk voorzien van twee- of vierregelige rijmende onderschriften. De onderwerpen waren gevarieerd: heiligenlevens, geschiedenissen van beruchte misdadigers (met name de vroegachttiende-eeuwse Franse roverhoofdman Cartouche sprak tot de verbeelding), sprookjes (Klein Duimpje), volksverhalen (het lot van Jan de Wasser wiens vrouw de broek aanhad) en wat niet al. Er waren er ook die een didactische functie hadden: bijbelse verhalen, historische gebeurtenissen, overzichten van ambachten enzovoorts. Maar vele ervan waren toch niet al te stichtelijk. De blijkbaar voor een jeugdig publiek bestemde geschiedenis van Klaas en Griet (‘Kind're hier gy voor u siet //'t Leven van ons Klaas en Griet’) vangt aan: ‘Klaas heeft liefde tot zijn Grietje // Voelt haer by haer Borstjes bloot’. De illustratie geeft Klaas' activiteit en Grietjes charmes onhandig maar onverhuld weer.

Deze bonte periferie van de literaire cultuur ging, zo leert het boekhistorisch onderzoek, niet of nauwelijks over de toonbank in de ‘betere’ boekhandel. Zij zal haar weg hebben gevonden via winkeltjes in van alles en nog wat, op de markt, als marskramersgoed, op kermissen. Dat zal mede een reden zijn waarom we haar ook niet vermeld vinden in de Lijst

2 Paape, Wijsbegeerte, 91.

[p. 457]

van nieuw uitgekomen boeken. Wat we daar wél tegenkomen zijn pogingen om deze lectuur, en dan met name de minder verheven vormen ervan, concurrentie aan te doen met werkjes van hoger allooi. Liedboekjes bijvoorbeeld in de geest van de Economische liedjes van Wolff en Deken uit 1781, waarin voor het eerst een poging was gedaan eenvoudige lezers in een hun vertrouwde vorm iets beters - en ook maatschappelijk wenselijkers - aan te bieden dan het gangbare repertoire. Hier geen frivole schoorsteenvegers en marketentsters maar een parade van ‘de vergenoegde tuinman’, ‘de zingende werkmeid’, ‘de weltevreden vrouwen’ en vele anderen meer. Ze vonden veel navolging, onder meer in de eerder genoemde bundels Volksliedjes van Nutsvoorman J.H. Swildens. Het Nut probeerde trouwens ook het terrein van de prozaboekjes te veroveren, met leerzame geschiedenissen van arme mensen die hun braafheid beloond zagen. Dit soort werkjes werd wèl verkocht in de reguliere boekhandel. Of ze veel weerwerk hebben kunnen bieden aan de traditionele volkslectuur met haar eigen effectieve distributiekanalen is de vraag. In ieder geval heeft die in haar oorspronkelijk vorm het leven gerekt tot in de twintigste eeuw.

Het volksliedboekje in dienst van de nieuwe burgerideologie was een nieuw genre, evenals de kinderpoëzie, die hetzelfde beoogde. Hieronymus van Alphen, die in 1778 met zijn Proeve van kleine gedigten voor kinderen daarvan de wegbereider was geweest, had spoedig vele navolgers gevonden. Daarentegen waren enkele tot voor kort gerespecteerde genres geheel of nagenoeg verdwenen. Het voorheen hoog in aanzien staande heldendicht had tegen 1800 zijn tijd gehad. Van de destijds zo populaire embleembundel is geen spoor te vinden. Ook van de vroeger geliefde beschrijvende hofdichten en stroomdichten is niets meer over. Daartegenover staan de constanten. Er werd onverminderd lyriek geschreven en vooral ook gelegenheidslyriek - en er deden zich in deze roerige jaren gelegenheden te over voor. Maar ook het bespiegelende leerdicht, over onderwerpen als ‘de ouderdom’ of ‘de deugd’ leefde nog volop. Daarnaast evenwel was de poëzie in deze jaren ook bij uitstek de taal voor de verwoording van tere gevoelens, waarbij - een nog maar recent verworven vrijheid - soms de kluisters van het rijm zijn afgeworpen. In de weemoedige bundel Oden en elegiën van Antoinette Kleijn-Ockerse bijvoorbeeld zijn de verheven oden in een vrije vorm gegoten en de wat huiselijker elegieën in rijm.

Het toneel neemt in 1800 nog steeds een vooraanstaande plaats in maar de titels alleen al markeren enkele karakteristieke verschuivingen die in de loop van de achttiende eeuw hadden plaatsgevonden: Vriendschap en eerzucht (‘naar het Hoogduits’), Vriendschap en liefde (oorspronkelijk? in ieder geval anoniem), Marianne (‘met zangstukjes, het Fransch gevolgd’), Atlante, of de geredde onschuld. Veel vertaald werk dus, en bovendien toont het toneel niet meer de hoge pretenties die althans het treurspel vroeger eigen waren. De klassieke genres met hun vaste regels hebben grotendeels het veld geruimd. De personages, ook in het serieuze toneel, hoeven niet meer te voldoen aan de oude eis van ‘doorluchtigheid’. Het zijn geen vorsten en helden meer, maar ‘burgers’; zij zijn dan ook niet meer ‘universeel’ maar juist herkenbaar eigentijds. In overeenstemming hiermee zijn de meeste stukken rond 1800 niet meer geschreven in poëzie maar in proza.

De verdringing van de traditionele literaire stilering in vorm en inhoud betekende weinig minder dan een revolutie. Daarmee waren ook kansen gegeven aan het ‘vormeloze’ genre bij uitstek: de roman. Nog nauwelijks een halve eeuw terug stond de roman min of meer in de periferie van de literatuur. Van de opmars naar het centrum die daarna had inge-

[p. 458]

zet getuigt de Lijst. In 1800 zagen in ons land 21 romans het licht - niet veel minder dan het aantal toneelstukken. En dat terwijl romans veel duurder waren. Net als bij het toneel vormden vertalingen royaal de meerderheid.

Dit alles bewijst al dat Jeronimo de Vries in ieder geval gelijk had met zijn observatie dat de literatuur sinds enige tijd in een stroomversnelling was geraakt. Aan de andere kant levert de gang door de Lijst rond 1800 buitengewoon weinig bekende namen en titels op. Verrassend is dat nauwelijks: niet voor niets hebben de late achttiende en vroege negentiende eeuw in de literatuurgeschiedschrijving bij lange na niet een reputatie gehouden vergelijkbaar met die van het midden van de zeventiende eeuw of van de periode rond 1900. Hoe belangwekkend ook als documenten van een ingrijpend en breed proces van vernieuwing, als literatuur hebben maar weinig teksten uit deze jaren repertoire gehouden. Het soort poëzie en proza waar de tijdgenoten warm voor liepen, is bij latere generaties in een kwade reuk komen te staan: betogend en braaf, om niet te zeggen ‘burgerlijk’ - en dus bij uitstek ondichterlijk.

Op het ideologische gehalte van de literatuur rond 1800 zullen we uiteraard uitvoerig ingaan. Hier moet nog op iets anders worden gewezen. Zoals er periodes zijn die een accumulatie van talent te zien geven, zijn er ook periodes waarin het dun gezaaid lijkt. De jaren rond 1800 waren jaren van schaarste. Nog maar twee decennia eerder leek de letterkunde een nieuwe periode van bloei in te gaan. Hieronymus van Alphen had niet alleen met zijn kindergedichtjes (1778) een nieuw genre geschapen, hij had ook met enkele literair-theoretische verhandelingen een aansluiting tot stand gebracht met actuele discussies in het buitenland. Betje Wolff en Aagje Deken hadden met Sara Burgerhart (1782) en Willem Leevend (1784-1785) de Nederlandse roman gepositioneerd. Rhijnvis Feith had in zijn poëzie en zijn romans gepoogd het ‘zuivere’ gevoel een stem gegeven; daarnaast bood hij met zijn populariserende essays de nieuwe literaire opvattingen aan in een toegankelijke vorm. Jacobus Bellamy en de kring van dichterlijke vrienden die hij om zich heen had vergaard hadden gebroken met de traditionele dichterlijke conventies van rijm en regelmaat. Willem Bilderdijk genoot al vroeg erkenning als een virtuoos talent. De jonge Anthony Staring had zich als een belofte gepresenteerd.

Rond 1800 was van hen allen de dichterlijke loopbaan afgesloten of onderbroken. Bellamy was in 1786 overleden, nog geen dertig jaar oud. Van Alphen had toen de literatuur al vaarwel gezegd. Feith voelde zich niet meer door de kunst bezield en schreef voornamelijk nog godsdienstige beschouwingen in dichtvorm. Ook Wolff en Deken werden tegen het einde van de eeuw steeds minder creatief; zij produceerden overwegend vertalingen van buitenlands werk. Bilderdijk had in 1795 het land moeten verlaten omdat hij als advocaat weigerde de eed van trouw aan het nieuwe bewind af te leggen. Wel zou zijn terugkeer in 1806 een periode van nieuwe creativiteit inluiden. Staring zou zijn tweede bundel uit 1791 echter pas in 1820 door een derde laten volgen. En dan waren er nog de ‘gemiste kansen’ - om het wat dramatisch te zeggen - Rijklof Michaël van Goens en Isabella van Zuylen. De eerste had als intellectueel wonderkind rond 1765 enkele even briljante als brutale opstellen geschreven over de achterlijkheid van de Nederlandse letterkunde maar daarmee was het hoogtepunt van zijn literaire carrière ook meteen bereikt. Hij verstrikte zich in politieke conflicten en keerde tenslotte, in 1786, vol rancune zijn vaderland de rug toe. Belle van Zuylen, die als lid van een hoogadellijke familie overigens meer vertrouwd was met het Frans dan

[p. 459]

met het Nederlands, woonde sinds haar huwelijk in 1771 in Zwitserland. De Franse romans die zij daar - onder pseudoniem - schreef zijn van een psychologische sensibiliteit die de roman in Nederland nog lang niet te zien zou geven. Ze bleven hier onopgemerkt.

De magere literaire oogst van de jaren rond 1800 is dus gedeeltelijk te wijten aan een ongelukkige samenloop van persoonlijke omstandigheden. Maar de tijden waren ook niet gunstig. De politieke onrust deed het literaire leven geen goed. In de jaren van de revolutie kon de markt van de politieke polemiek enorm expanderen mede ten koste van die van de literatuur: voor al die tijdschriftjes, brochures, pamfletten en gelegenheidsverzen waren immers schrijvers nodig en lezers.

.......

Soldaaten! in den dienst getreden, bis.
Voor Vrijheid, en voor Vaderland;
Die nooit voor heerschzucht hebt gestreden,
Hoe waardig zijt gij uwen stand! bis.
Wat mogen wij van u verwachten,
Wiens hart niet dan voor Vrijheid slaat;
Die dwinglandij steeds hebt gehaat!
Hoe trouw zult gij uw' pligt betrachten!
Hoe trouw zult gij uw' pligt betrachten!
Nu hebt gij wettige Overheden; bis.
De volksregering is gevest,
Gegrond op orde, en goede zeden;
Gaat, strijdt voor ons Gemeenebest! bis.
Trekt uit! trekt uit, o Batavieren!
De Vrijheid voert uw legers aan!
Gij zult haar vijanden verslaan,
En 't Vaderland doen zegevieren;
En 't Vaderland doen zegevieren.

Ook Betje Wolff en Aagje voelden zich zeer betrokken bij de vaderlandse zaak, getuige onder meer hun bundel Gedichten en liedjens voor het vaderland uit 1798, waarin op pagina 56-57 bovenstaand gedicht.

.......

In de periode van consolidatie daarna liep de economie dramatisch terug en bovendien zal de snelle creatie van een nieuw bestuursapparaat beslag hebben gelegd op potentieel talent. Verschillende leden van de kring rond Bellamy waren in verantwoordelijke functies terechtgekomen; Johannes van der Palm had het zelfs tot Agent van Nationale Opvoeding gebracht en Willem Antony Ockerse tot voorzitter van de Nationale Vergadering. De leegloop van de literaire genootschappen, die in 1800 leidde tot een fusie van drie van de ‘grote vier’, kan voor een deel uit de bestuurlijke herinrichting worden verklaard. Misschien geldt dit in het bijzonder voor de leden van een dissenterse geloofsovertuiging, aan wie immers tot 1795 de toegang tot openbare ambten was ontzegd. Zo iemand was bijvoorbeeld de Amsterdamse lutheraan Johannes Lublink, ambitieus en niet zonder organisatorisch talent. We zijn hem eerder tegengekomen als spil van allerlei formele en informele cenakels, medewerker aan diverse tijdschriften en raadsman van verscheidene uitgevers. In 1795 was dit opeens afgelopen. Voortaan had Lublink zijn handen vol aan zijn lidmaatschap van de Nationale Vergadering en de daaraan verbonden werkzaamheden in diverse staatscommissies.

[p. 460]

Hoe dit alles ook zij, feit is dat de letterkunde rond 1800 een schrale tijd doormaakte, kwantitatief en kwalitatief, wat wordt weerspiegeld in de Lijst van nieuw uitgekomen boeken van die jaren. Het aantal oorspronkelijke titels is teruggelopen ten opzichte van de vorige jaren en de betreffende auteurs hebben het in de literatuurgeschiedenis doorgaans niet verder gebracht dan een bescheiden plaats. Dat geldt bijvoorbeeld voor de romancier Willem Kist, in 1800 debuterend met Leven, gevoelens en zonderlinge reize van den landjonker Govert Hendrik Godefroi van Blankenheim tot den Stronk. Het geldt voor de toneelschrijver Abraham Barbaz, van wie in 1800 het treurspel Herzilìa het licht zag, door de schrijver zelf overigens gekarakteriseerd als ‘een zedelijken roman in een poëtischen stijl’. Het geldt ook voor de dichters Jan Fredrik Helmers en Cornelis Loots; dat deze twee aan de totale vergetelheid zijn ontkomen, danken zij minder aan hun literaire kwaliteiten dan aan de hartstocht waarmee zij hun vaderlands gevoel beleden. En de bekendste debutant uit deze jaren zou de geschiedenis ingaan als de incarnatie van een wat kneuterige Hollandse huiselijkheid: Hendrik Tollens. Maar het eerste jaar van de nieuwe eeuw leverde ook een van de weinige Nederlandse werken op waarin iets doorklinkt van de nieuwe richting die internationaal tot de literaire omwenteling van de Romantiek zou leiden: het was de bundel Dichterlyke gedachten-beelden, en in het bijzonder het daarin opgenomen wijsgerige gedicht van Johannes Kinker met de programmatische titel ‘De dichterlyke genie’.

In dit hoofdstuk komen de literaire sociabiliteit en de poëzie aan bod, in hoofdstuk 22 volgen de roman en het toen nieuwe fenomeen van de literatuurgeschiedschrijving. Daar ook wordt een Europees perspectief aangebracht. Het toneel heeft samen met de muziek een plaats gekregen in hoofdstuk 23 ‘Podiumkunsten’.

‘Kunst wordt door arbeid verkreegen’

Leyden. De Taal- en Dichtlievende Genootschappen, zints vele jaren te Leyden, Rotterdam en Amsterdam gevestigd, en tot hier toe elk zyn afzonderlyk bestaan gehad hebbende, waren, uit hoofde hunner overeenstemming in bedoelingen en werkzaamheden, reeds voor lang bedacht op ene naauwere onderlinge verbindtenisse, geschikt om den verflaauwden yver der Kunstbeöeffenaren te doen herleven, en hen met vereende krachten broederlyk te doen zamen werken ter bevordering van het algemene oogmerk dier verschillende Stichtingen.
Na vele vrugteloze pogingen [werd een voorstel] aangenomen tot een grondslag der zo zeer gewenschte vereniging tot éne Letterkundige Stichting, verdeeld in drie Departementen, welke te Leyden, Rotterdam en Amsterdam gevestigd zyn.³

In 1800 kwam een einde aan het zelfstandige bestaan van drie van de vier grote achttiendeeeuwse dichtgenootschappen: het Leidse Kunst Wordt door Arbeid Verkreegen, opgericht in 1766, het in 1773 te Rotterdam gevestigde Studium Scientiarum Genitrix en het Amsteldamsch dicht- en letteroefenend genootschap Wij Streeven naar de Volmaaktheid, dat van 1784 was. Afzijdig hield zich vooralsnog het Haagse Kunstliefde Spaart Geen Vlijt, uit 1772. Anders dan de gefuseerde drie was ksgv traditioneel orangistisch gezind geweest. In 1818, toen de oude tegenstellingen begraven waren, sloot ook ksgv zich bij het gezelschap aan.

3 Nieuwe algemene konst- en letterbode, 10 oktober 1800, 114.

[p. 461]

Het nieuwe genootschap noemde zich: Bataafsche Maatschappy van Taal- en Dichtkunde, een naam die nationale pretenties verraadt. Bij de vestiging van het Koninkrijk Holland in 1806 werd zij omgedoopt in Hollandsche Maatschappij van Fraaye Kunsten en Wetenschappen, en deze naam - niet te verwarren met die van de natuurkundige Hollandsche Maatschappij der Wetenschappen - zou zij behouden tot haar opheffing in 1900.

De dichtgenootschappen zijn hiervoor in hoofdstuk 7 al aan de orde geweest als typische - en voorzover bekend als ook in hoge mate typisch Nederlandse - variant van de achttiende-eeuwse sociabiliteit. Het waren dan ook geen voortzettingen van de oude rederijkerskamers; die waren intussen vrijwel geheel verdwenen, alleen op het platteland werd hier en daar de traditie nog voortgezet. Evenmin kunnen ze worden beschouwd als een geformaliseerde variant van dichterlijke vriendenclubs al kwamen ze daar soms wel uit voort. Het kenmerk van de dichtgenootschappen was dat ze waren geïnspireerd door het ideaal van de wederzijdse beschaving en door de gedachte dat ze een bijdrage konden leveren aan het herstel van het vaderland. In hoofdstuk 18 is al duidelijk geworden dat de eerste initiatieven van studenten afkomstig waren en vooral de bestudering van de moedertaal tot doel hadden. Vervolgens werden er ook genootschappen opgericht waarin het accent lag op het beoefenen van de dichtkunst.

Met de oprichting van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde in 1766 kwam er een soort arbeidsdeling in de literaire genootschapswereld tot stand. In principe waren de wetenschappelijke werkzaamheden voortaan het domein van de Maatschappij; de dichtkunst werd beoefend in wat de eigenlijke dichtgenootschappen zouden zijn. Niet toevallig werd in hetzelfde jaar 1766, en eveneens te Leiden, het taal- en dichtlievend genootschap Kunst Wordt door Arbeid Verkreegen opgericht. Daarna nam het aantal dichtgenootschappen gestadig toe. In totaal is het bestaan van een veertigtal gedocumenteerd; tezamen produceerden zij zo'n 160 veelal volumineuze bundels poëzie. Maar er zullen er ook heel wat geweest zijn die niet in de openbaarheid traden, of althans niet voldoende om blijvende sporen na te laten. Veel voortvarend gestarte genootschappen slaagden er trouwens niet in hun elan te behouden. Zij hebben slechts kortstondig bestaan of wisselden opflakkeringen van activiteit af met lange perioden van diepe rust.

Het zwaartepunt van de literaire genootschappelijkheid lag onmiskenbaar in het westen van het land, in de grote en middelgrote steden. Het is geen toeval dat de vier belangrijkste waren gevestigd te Leiden, Den Haag, Rotterdam en Amsterdam. Stedelijke rivaliteit speelde daarbij zeker een rol. Zo rechtvaardigden de oprichters van Studium zich met het lokaalpatriottistische argument dat Rotterdam toch niet de schijn mocht wekken een dichterlijke woestenij te zijn:

Misschien waren wij nimmer tot dien stap gekomen, zoo niet de loffelijke genootschappen, in de naburige steden opgeregt, onzen ijver hadden aengewakkerd, om mede, op hunnen voorgang, in het openbaer te verschijnen.⁴

Amsterdam lijkt laat met zijn pas in 1783 gestichte Wij Streeven naar de Volmaaktheid, maar er waren daar toen al wel twee algemene culturele gezelschappen gevestigd, Felix Meritis en Concordia et Labore, beide met een departement letterkunde.

4 Dichtoeffeningen, 1776, VI.

[p. 462]

De ‘grote vier’ van de genootschapswereld telden elk in hun beste jaren tussen de honderd en tweehonderd leden. In totaal zijn er in de tweede helft van de achttiende eeuw naar schatting zo'n 1800 Nederlanders bij het literaire genootschapsleven betrokken geweest. Maar de meerderheid daarvan - ongeveer 1300 - schreef nooit een vers: zij doneerden slechts. Anders dan de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde en haar voorgangers telden de dichtgenootschappen niet uitsluitend of voornamelijk studenten en academici onder hun leden; er waren veel kooplieden bij en ook een aantal uitgevers/boekhandelaren. Vrouwen waren, zoals we in hoofdstuk 14 hebben gezien, welkom als lid maar aan de vergaderingen schijnen ze niet te hebben deelgenomen.

De formule van het donerende lidmaatschap was bedacht door de oprichters van het Haagse Kunstliefde Spaart Geen Vlijt. Het verschafte het genootschap allereerst ruime financiële middelen, zodat een ruimte kon worden gehuurd, een handbibliotheek ingericht en de uitgave van de Werken kon worden gefinancierd. Maar het mes sneed aan twee kanten: aan de donerende leden verschafte het lidmaatschap prestige als literair mecenas. Zij gaven zo blijk van belangstelling en offerbereidheid voor de nationale taal en de nationale literatuur. Daarmee boden ze de nieuwe vaderlandse burger de gelegenheid om zich ook als zodanig te manifesteren, en het succes van de genootschappen bewijst dat de behoefte om dat te doen in brede kring aanwezig was. Dit succes vergrootte op zijn beurt weer het prestige van de eigen taal en letterkunde: de moderne, nationaal georiënteerde geletterdheid werd salonfähig. In haar verholen concurrentiestrijd met enerzijds de klassieke en anderzijds de Frans-internationale geletterdheid, kreeg de vaderlandse geletterdheid opeens versterking van machtige hulptroepen. Het belang van de dichtgenootschappen ligt niet zozeer in hun poëtische productie als wel in de betrokkenheid die zij voor de eigen Nederlandse taal en letterkunde wisten te wekken.

Als kind van de verbintenis tussen de sociabiliteitsgedachte en het vaderlandse gevoel was het dichtgenootschap nieuw. Literair-historisch gezien stond het in een traditie die ten einde liep. Het was gebaseerd op de gedachte dat het dichterlijk scheppingsproces in verenigingsverband kon worden gereguleerd. Deze opvatting was goed te verenigen met de classicistische ambachtelijke opvatting van het kunstenaarschap. Dichten was volgens de classicistische doctrine in hoge mate afhankelijk van het beheersen van regels omtrent stofkeuze, vorm, grammatica, woordgebruik en welluidenheid. Om te leren hoe deze regels moesten worden toegepast, diende de nog onervaren dichter te rade te gaan bij grote voorgangers. Vanuit deze optiek was het een buitenkans om als poëtische dilettant in de gelegenheid te worden gesteld nog ‘onrijpe lettervruchten’ (om de terminologie van de tijd aan te houden) te laten corrigeren op taalfouten, metrische onregelmatigheden, ontsporende beeldspraak, verkeerde toonzetting enzovoorts, door een college dat geacht mocht worden verstand van zaken te hebben. Om het hart te raken diende kunst door de rede gestuurd te zijn, zo leert bijvoorbeeld de jonge dichter (en latere patriottenvoorman) Pieter Vreede in zijn ‘Schets der waere Dichtkonst’. De ware dichtkunst, heet het daar, vergt niet alleen begaafdheid maar vooral ook noeste arbeid:

[p. 463]

 

Smaek, vernuft, geleerdheid, gaeven,

 

Nijvrig slaeven

 

Op de perklooze oefenbaen,

 

Vordert zij van 't werkzaem poogen;

 

En beloont het Konstvermogen,

 

Met onwelkbaere eereblaên.⁵

Veelzeggend zijn in dit verband ook de ambachtelijke en studieuze namen van veel genootschappen: Kunst Wordt door Arbeid Verkreegen, Kunstliefde Spaart Geen Vlijt en Studium Scientiarum Genitrix (Vlijt is de voedster der wetenschappen - letterkunde werd tot de zogeheten ‘schone wetenschappen’ gerekend) zijn we al tegengekomen, daarnaast hebben kortere of langere tijd bestaan onder meer Ars Diligentia Floret en een variant daarvan in het Nederlands: Digtkunst Bloeit daar d'Yver Groeit, voorts Door Arbeyd en Yver, Door Natuur en Kunst, Door Oeffening Werd Veel Verkreegen, Kunstyver, Natuur Begaaft Oeffening Beschaaft, Oefening Beschaaft de Kunsten, Oefening Kweekt Kunst, Vlijt Kweekt Kunst, Vlijt Moeder der Weetenschappen, Vlijt Volmaakt - kortom: Yver Doet Leeren.

Met deze ambachtelijke benadering hing de overtuiging samen dat kunst niet een doel in zichzelf had of puur creatieve ontboezeming zou mogen zijn. In de achttiende-eeuwse visie was het hoogste doel van de literatuur niet het scheppen van schoonheid maar, in een schone vorm, het stichten van nut. Deze utilitaire kunstopvatting kon naadloos worden ingepast in de algemene genootschapsideologie van zedelijk en maatschappelijk herstel. De ‘dichtstoffen’, zoals die uit de genootschapswerken naar voren komen, laten daarover geen misverstand bestaan. Deze bundels zijn meestal volgens een vaste formule gecomponeerd. De eerste afdeling, ook in hiërarchische zin, bevat religieuze poëzie. De tweede afdeling vormt een min of meer seculiere variant hiervan: gedichten met een uitgesproken moreel-didactische strekking. Pas de derde afdeling, veelal als ‘mengelwerk’ aangeduid, biedt ruimte aan gedichten waarin het accent meer ligt op het aangename dan op het nuttige en waar de toon eerder lyrisch dan belerend is. Niet voor niets stelde bijvoorbeeld Kunstliefde Spaart Geen Vlijt zich met zoveel woorden ten doel ‘der menschelijke Maatschappije tot heilzaam nut en betaamelijk vermaak te zijn’. Ook de uitgeschreven prijsvragen zijn doordesemd van religieus, sociaal en vaderlands engagement: ‘De waare Christen’, ‘De schepping’, ‘Gods wijsheid in Zijne werken’, ‘Het meeste nut van kerk en vaderland’, ‘De lof der vaderlandsche zeevaart’, ‘De waere liefde tot het vaderland’, ‘De inënting der kinderziekte’, ‘Een tafereel van het beste huuwlijk’, ‘De beste burger’.

Het zijn onderwerpen die eerder cultuurhistorische dan literaire interesse wekken. Dit temeer omdat de retoriek die in dit soort werken doorgaans wordt gecultiveerd haaks staat op wat latere generaties als het wezen van poëzie zijn gaan zien. De ideeën over wat ware dichtkunst nu eigenlijk was, zouden in de loop van de komende decennia drastisch veranderen. Maar daar kwam nog iets bij dat niet zozeer de aard als wel de functie van de poëzie betrof. In de achttiende eeuw, en ook nog in een groot deel van de negentiende, werd poëzie in de eerste plaats gezien als bestemd voor voordracht. Gedichten werden gedeclameerd, in de genootschappen maar ook daarbuiten. Alle memorabele gebeurtenissen, zowel in het publieke als in het persoonlijke leven, werden opgeluisterd met poëzie. Geboorte, verjaardagen, huwelijk, verjaardagen dáárvan en tenslotte overlijden waren even zoveel gelegenheden om - in het dichterlijk jargon van die tijd - ‘de vingeren aan de lier te slaan’ of ‘de dicht-

5 Tael- en dichtlievende oefeningen, 256.

[p. 464]

aêr te doen zwellen’. Hetzelfde gold voor belangrijke publieke gebeurtenissen als oorlogsverklaringen en vredestraktaten, veroveringen en ‘verraad’. Het wereldgebeuren laat zich aflezen uit de afdeling ‘taal en dichtkunde’ van de Lijst: zegezangen op het verdrijven van het Engels-Russische invasieleger uit Noord-Holland in 1798, treurzangen op het overlijden van George Washington - hoog vereerd als vrijheidsheld - in 1799, tijdzangen op het einde van de oude en het begin van de nieuwe eeuw in 1800 en 1801, feestzangen op de Vrede van Amiens in 1802 - enzovoorts. Maar daarnaast werd poëtische luister bijgezet aan ambtsaanvaardingen, jubilea, de stichting van scholen of armenhuizen en werden dichterlijke tranen vergoten bij het overlijden van de plaatselijke predikant of het beschrijven van de schade die de stad had opgelopen bij een recente storm. Al deze gedichten, later verguisd als ‘gelegenheidspoëzie’, werden voorgedragen en vervolgens gedrukt om in brede kring opnieuw te worden voorgedragen. De poëtische vorm had vooral een symbolische functie. Door in een gedicht aandacht aan een gebeurtenis te wijden, kende men er belang aan toe. Een gelegenheidsvers was een taaldaad die het onderwerp uittilde boven het alledaagse. De versvorm was daarbij een zeer wezenlijk element; het was juist de gebonden taal die aan het gezegde die hogere, symbolische meerwaarde gaf - de taal van de dichter.

Voor al deze gelegenheidsverzen waren dichters nodig. Dichters die hun toehoorders met hun retoriek konden bespelen. Hun school der poëzie vonden deze dichters in de genootschappen. Maar de taal die zij daar leerden, kwam al gauw onder vuur te liggen.

Tegen de regels

In 1809 kijkt de dan 53-jarige Willem Bilderdijk - die zich in 1806, toen Willem V zijn aanhangers had ontslagen van hun eed van trouw, weer in het vaderland had gevestigd - in een dichterlijke voordracht terug op zijn genootschapsverleden van zo'n twintig, dertig jaar geleden:

Zoo zag ik menigwerv' een aantal waanpoëeten,
Op rijm en maat gespitst, ten rechterstoel gezeten,
Als Rhadamanthen, met gerimpeld aangezicht
Hun hart verschansen voor den indruk van 't gedicht.
Gewapend met een' wal van Monens, Zewels, Stijlen,
De handen toegerust met liksteen, schaaf, en vijlen,
Het hoofd met wind vervuld, ziedaar den kring vergaârd!
(...)
'k Heb zelf met dezen bijl op eigen kroost gewoed,
En (ô mijn eerste werk! ô droeve martelijaren,
In beuzelen verspild met zoo veel beuzelaren!)
Wat kapte ik, en verlamde, en wrong, en rekte ik uit!
Wat dwong ik my 't gehoor naar 't platte klepgeluid!-
Mijn oor, verstand, gevoel, weêrstonden. 'k Deed ze zwichten.
't Was eenmaal ingezet: ‘Die knutslary is dichten’!
't Moest proza zijn in maat; en welk een maat, helaas!
Tuttik, tuttik, tuttak, was 't eeuwig slofgeraas.⁶

6 Bilderdijk, Kunst der poëzy, r. 213-219, 252-260.
Rhadamanten: naar Rhadamanthys, mythologische rechter over de onderwereld; Monens, Zewels, Stijlen: Arnold Moonen, Willem Séwel en Klaas Stijl waren auteurs van veelgebruikte achttiende-eeuwse grammatica's; dezen bijl: verwijst naar de even eerder genoemde Prokrustes-bijl waarmee iedere onregelmatigheid werd weggehakt; liksteen: polijststeen; slofgeraas: slome dreun.

[p. 465]

De passage is afkomstig uit een lyrisch getint leerdicht, ‘De kunst der poëzy’, dat voor het eerst aan de openbaarheid werd prijsgegeven toen de dichter het voordroeg in het departement Letterkunde van het al genoemde Amsterdamse Felix Meritis. De toehoorders hebben ongetwijfeld Bilderdijks badinerende voorstelling van de verkrachting van de poëzie in de dichtgenootschappen geamuseerd beluisterd. Wat ze zich waarschijnlijk niet hebben gerealiseerd, is dat die vroegere scherpslijperij in dienst had gestaan van een ideaal en dat dat ideaal - het wekken van belangstelling in brede kring voor de nationale taal en letterkunde - intussen zo succesvol was verwezenlijkt dat men zich nauwelijks meer de beweegredenen van de vroegere ijveraars kon voorstellen. Nu de strijd vergeten was, was het makkelijk sollen met het verouderde wapentuig.

Na 1800 waren er weinigen meer die een lans zouden willen breken voor de ambachtelijke opvattingen die de vorige generaties hadden geleid. De gedachte dat poëzie min of meer proza was ‘in maat’ en dat het poëtische scheppingsproces door regels in goede banen moest worden geleid had definitief afgedaan. Een dichterlijke brekebeen, zo was nu de algemene opvatting, zou ook met behulp van regels nooit méér worden dan een rijmelaar, terwijl de ware dichter door regels slechts in zijn vlucht werd belemmerd. Wie echte poëzie afmat aan kleinzielige rationele voorschriften, verschanste - om met Bilderdijk te spreken - zijn hart voor de indruk van het gedicht. Met de titel ‘De kunst der poëzy’ lijkt Bilderdijk zich in de traditie te plaatsen van de vroegere rationele dichterlijke kunstregels. In feite rekent hij juist met deze traditie af: als kunst, zo is de strekking van het gedicht, onttrekt poëzie zich juist aan analyse en voorschrift.

Met dergelijke ideeën was de bijl gelegd aan de wortels van de dichtgenootschapsideologie. Aankomende dichters konden zich verbeelden helemaal geen scholing in de regels nodig te hebben. Dat was ook al gebeurd. De jonge Jacobus Bellamy bijvoorbeeld, geboren in 1757, voelde zich in 1780 nog hoogst vereerd met zijn toelating tot Kunstliefde Spaart Geen Vlijt. Maar al gauw vertrouwde hij meer op zijn eigen talent dan op het oordeelsvermogen van het bestuur en toen in 1784 zijn ingezonden gedichten een plaats in de Werken van het genootschap werd geweigerd, zegde hij met een uitdagend briefje zijn lidmaatschap op. Hij was niet de enige die met het bevoegd gezag in conflict kwam. Behalve aan de politieke omstandigheden was de crisis in de genootschappen tegen 1800 zeker ook te wijten aan het doordringen van nieuwe ideeën over dichtkunst en dichterschap.

Een groot aantal vooral kleinere genootschappen overleefden deze crisis niet. Andere rekten hun bestaan. Weer andere - en zij zouden de toekomst hebben - pasten hun formule aan: het kritiseren van elkaars poëzie en het aankweken van dichterlijk talent werd afgeschaft. De Bataafsche Maatschappij is een illustratie van deze functionele verandering. Niet voor niets draagt zij, anders dan de drie genootschappen waaruit zij voortkwam, geen ambachtelijke zinspreuk als naam. De bijeenkomsten kregen het karakter van voordrachtsavonden: op het spreekgestoelte een erkende dichter of verhandelaar, in de zaal het luisterende publiek. Voor dichterlijke dilettanten was geen plaats meer.

Deze striktere rollenscheiding tussen dichter en publiek typeert een reactie op de democratisering van het dichterschap in de genootschappen. De dichter kreeg een bijzondere status, die niet alleen met kunstliefde en vlijt kon worden bereikt. Dichters waren ànders, zoals ze zelf beklemtoonden en het publiek graag geloofde. Tot een kloof tussen beide leidde dat vooralsnog niet. De dichters wilden hun publiek niet in de kou laten staan en nog minder

[p. 466]

wensten ze zelf door het publiek in de kou te worden gezet. Ze mochten dan, zoals hierna zal blijken, graag getuigen van het isolement dat inherent was aan het dichterschap, in de praktijk bewogen vrijwel alle dichters van enige betekenis zich intensief en zonder merkbaar ongenoegen in de genootschappelijke circuits. En ze mochten dan wel getuigen van het onzegbare van wat ze moesten vertolken, zolang de voordrachtscultuur bleef voortbestaan konden aan de verstaanbaarheid (in meer betekenissen) van de poëzie geen al te grote concessies worden gedaan. Een volle zaal is niet een gunstige omgeving voor de presentatie van subtiele of duistere verzen.

En zo was het dus nog altijd in een genootschapsvoordracht dat Willem Bilderdijk de draak stak met de dichtgenootschappen en waren het klinkende alexandrijnen waarin hij de ijle hoogten van de dichterlijke sensatie verwoordde.

Gevoel, genie, gezond verstand

Het is altoos aangenaam, wanneer zich het fraaie van een plaats zo onmiddelyk doet gevoelen; wanneer men geen inspanning behoeft te gebruiken, om de dichterlyke beschryvingen te ontcyfferen. Poëzy is geen Metaphysiek: zy wil by de eerste lezing verstaan worden, indien zy ons vermaak zal aandoen, en dit is toch een van haar hoofdbedoelingen.⁷

In feite dateerde de kritiek op de classicistische, regulerende benadering van poëzie al uit de jaren zeventig - uit de tijd dus dat de genootschappen hun grote opgang maakten en de jonge Bilderdijk, naar hij zelf getuigt, enthousiast lid was. Degene die de steen in de vijver wierp was Hieronymus van Alphen, in 1778. Van Alphen, zeer belezen in de internationale literaire discussies, maakte zich zorgen over het gebrek aan weerklank daarvan in Nederland. In het buitenland, en dan in het bijzonder in Duitsland, moest de rationalistische kunstleer het veld ruimen voor een esthetica die schoonheid principieel verbond met gevoel. Met name de ideeën uit de school van Alexander Baumgarten, de filosoof die de term ‘esthetica’ muntte voor het gebied waar de logica niet toereikend was, spraken Van Alphen aan. In 1778 en 1780 verschenen de twee delen van een door hem uit het Duits vertaalde en bewerkte Theorie der schoone kunsten en wetenschappen, in 1782 volgde een eigen bundel Digtkundige verhandelingen.

Een kernbegrip in de traditionele kunstleer was ‘navolging’ geweest, imitatio. Een kunstenaar volgde de grote klassieke voorbeelden na, hij nam de regels in acht en hij imiteerde de werkelijkheid. De eigen creativiteit van de kunstenaar werd daarmee niet ontkend maar wel ingeperkt. Volgens de nieuwe gevoelsopvattingen behoorde kunst daarentegen vooral uitdrukking te geven aan de individualiteit van de kunstenaar: kunst als expressie. De garantie van die individualiteit werd gezocht in de authenticiteit van het gevoel waaraan de kunstenaar uitdrukking gaf. Poëzie waarin de dichter zijn gevoel conform de geldende voorbeelden en regels had gestileerd, ging nu door voor onecht en clichématig. De ware poëzie was een cri de coeur. Althans in beginsel.

In Duitsland had de cultivering van het individuele gevoel geleid tot de (kortstondige) beweging van de Sturm und Drang, die luidruchtig de vrijheid van hartstochten en instincten proclameerde. Iets dergelijks heeft Nederland niet gekend, maar de eis van spontaneï-

7 Nieuwe algemene konst- en letterbode, 4 juli 1800, 3. Bespreking van het derde deel van de Oden en gedichten van Rhijnvis Feith.

[p. 467]

teit en natuurlijkheid vond wel weerklank, onder meer bij Van Alphens iets jongere tijdgenoot Rhijnvis Feith. In een opstel over de artistieke smaak wijst Feith er enthousiast op hoeveel oorspronkelijker en daarmee pregnanter de voorstelling van het invallen van de avond in een gedicht van Van Alphen is dan in een vergelijkbare passage bij een vertegenwoordiger van de vorige generatie, Arnold Hoogvliet (1687-1763). Van Hoogvliet citeert hij uit diens epos Abraham de aartsvader:

't Was avond en de zon, gehuld met goud en straalen,
Scheen thans te Berseba ter westkim in te dalen,
Haar gloed te doven in het Middellandsche zout,
Terwijl ze nogtans met dat licht, dien gloed, dat goud,
En de eigen straalen aan dezelfde hemelkringen
Den morgen maakte in 't oog der tegenvoetelingen.
De Maan vertoonde nu 't verzilverd aangezicht
En trooste 't aardrijk met den weêrglans van het licht.
Eene zachte daauw zeeg neêr op blaên en bloemeknoppen,
En baadde 't veld als in een zee van vruchtbre droppen;
De wind viel in den slaap, ja 't scheen of zelfs Natuur,
Gelijk een dienaares die op 't bescheiden uur
Haar heer en meester wagt en past op haare pligten,
Nu al haar dienst ook aan het aardrijk wou verrichten.

Niet slecht, zegt Feith, maar nu Van Alphens ‘Starrenhemel’:

Daar rijst het tintlend starrenheir!
En de aarde zwijgt verbaast.
't Gestarnte spiegelt zig in 't meir,
Waarop geen windje blaast.
't Is alles hemel wat men ziet;
Zelfs bergen vlugten heen.
't Verdorde blaadje schuifelt niet;
't Gestarnte spreekt alleen.⁸

Naar de regels van de kunst genomen, betoogt Feith, verdient Hoogvliets beschrijving alle lof; maar wat is zijn weergave omstandig, conventioneel en onpersoonlijk vergeleken bij de paar verzen waar Van Alphen genoeg aan heeft! Waarom? Omdat Hoogvliet navolgt en Van Alphens woorden onmiddellijk uit diens eigen beleving voortkomen.

Feith stond als denker achter bij Van Alphen maar hij vond meer weerklank. Van Alphens belangstelling ging uit naar kentheoretische problemen inzake schoonheid en naar de psychologische dimensies van het dichterschap en de schoonheidsbeleving. Het abstractieniveau van zijn beschouwingen, en de onmiskenbaar Duitse kleur ervan, stuitten op weerstand. Critici waren van oordeel dat hiermee het ene regelsysteem, dat van het Franse classicisme, werd ingeruild voor een ander, namelijk dat van de Duitse ‘metafysische hairkloveryen’. Bovendien maakte Van Alphen er geen geheim van dat hij geen hoge dunk had

8 Feith, Brieven, dl. 3, 134. verbaast: in stomme bewondering.

[p. 468]

van de Nederlandse literatuur; zelfs over de grote schrijvers van de zeventiende eeuw liet hij zich wat zuinig uit. Daarmee had hij, hoezeer hij ook beklemtoonde gedreven te zijn door de wens de Nederlandse letterkunde te verbeteren, toch het odium op zich geladen tekort te schieten in liefde voor het vaderland.

Feiths literaire essays waren door hun bewust populair-wetenschappelijke toon - als zodanig waren ze nieuw in hun soort - veel toegankelijker dan de studieuze beschouwingen van Van Alphen. Zijn pleidooi voor gevoelskunst kwam ook niet voort uit een filosofisch-esthetische belangstelling maar veeleer uit het Rousseau-achtige cultuurpessimisme dat in hoofdstuk 11 al aan de orde is geweest. Een oververfijning van de beschaving, zo meende hij, had geleid tot een samenleving waaruit alle oprechte eenvoud en argeloze spontaneïteit waren verdrongen en waarin berekening en veinzerij tot hoogste deugden waren verheven. Schone schijn moest het alomtegenwoordige morele bederf maskeren. Die schone schijn werd naar zijn overtuiging opgehouden met behulp van een in Franse geest versluierend en dus dubbelzinnig taalgebruik. Woorden als ‘liefde’ en ‘eer’ camoufleerden vaak lage bedoelingen. Daarom, zo meende Feith, had de dichter een hoogst verantwoordelijke taak bij het zedelijk herstel van de natie: hij was degeen die de oorspronkelijke taal van het zuivere, ongecorrumpeerde gevoel kon spreken.

Literatuur die aan deze puurheid uitdrukking gaf, noemde Feith ‘sentimenteel’, naar analogie van de toen zeer bekende Sentimental journey (1767) van de Engelse schrijver Laurence Sterne. En hij preciseert:

Ik zou het niet beter dan door gewaarwordelijk weten over te brengen, en dan versta ik door sentimenteele schriften dezulken, in welken eigen gewaarwordingen uitgedrukt [worden] en door eenen stijl, die meer tot het hart en tot de verbeeldingskragt dan tot het verstand spreekt, zodaanig uitgedrukt worden, dat ze in de ziel van den Lezer overgaan en daar eene tedere, soortgelijke gevoeligheid verwekken.⁹

Tegen deze radicale keus voor ‘de taal van het hart’ rees al gauw het bezwaar dat zij eerder leidde tot een zich afwenden van de samenleving dan tot een zich ervoor inzetten. Wat de sentimentelen voor een heilzame gevoelsverfijning hielden, was in de ogen van hun critici een morele verwekelijking die desastreuze gevolgen kon hebben. Veel literaire bondgenoten won Feith dan ook niet - de belangrijkste was Elisabeth Maria Post - en het sentimentele in de door hem bedoelde betekenis bloeide dan ook slechts kort. Maar het ideaal van het onbedorven gevoel werkte dankzij Feith wel door. Toen deze namelijk rond 1790, geïnspireerd door de ideeën van de Duitser Herder over het nationale karakter en de nationale smaak, de kenmerken van het karakter van de Nederlanders vaststelde, verbond hij de eigenschappen die de Nederlanders zichzelf vanouds al graag toeschreven: vroomheid, eenvoud, huiselijkheid, nuchterheid en afkeer van hoogdravendheid en huichelarij, aan zijn eigen sentimentsideaal. De zeventiende-eeuwse prototypes van de ware Hollanders, zo betoogde hij, waren sentimenteel in de ware zin van het woord geweest, daarna had het bederf ingezet.

Aan Feiths goede trouw bij deze beeldvorming hoeven we niet te twijfelen, maar hij zal zich ook gerealiseerd hebben dat het sjabloon van de karakteristieke Nederlander een veel overtuigender model leverde voor het onbedorven, oprechte gevoel dan de wel erg etheri-

9 Feith, Brieven, dl. 3, 52-53.

[p. 469]

.......

Gij vogels die zo vrolijk,
Zo kommerloos verzadigd,
Uit volle korenlanden,
Weer vliegt naar uwe boomen;
Die, zonder nieuwe zorgen,
Voor een aanstaanden honger,
Te samen speelt en dartelt;
Wat is uw lot gelukkig!

Gij, Leeuwrik! die zo juichend,
Bij avond en bij morgen,
Bij zomer en bij lente,
Al rijzend en al dalend,
Op groene klavervelden,
Op ruime blaauwe heiden,
Op gouden korenakkers,
Kunt heen en weder zweven,
En in dat koren nestelt,
Wat is uw lot gelukkig!

Gij Vinkjes! die zo eenzaam,
In 't lommer dezer struiken,
In 't vlakke koele beekje,
U baadt, en uwen dorst lest;
Die met uw natte wiekjes,
Zo vrolijk slaat en fladdert;
Die met elkander dartelt,
U in de zon laat droogen,
En heenvliegt naar uw nestjes,
Wat is uw lot gelukkig!

Gij Raaf, die daar zo rustig,
Op gindsche dunne takjes
In 't hoog geboomt u neervleit,
En met dat takje schommelt,
Bij ieder koelend windje;
Ook gij zit daar gelukkig!
Gij kent geen zorg of vreeze;
Gij ziet - van uwe hoogte,
Op wijde en open vlaktens,
Op heuvelen en dalen:
Schoon gij niet ploegde of zaaide -
Uwe oogsten om u rijpen.
Daar naast u ploegt de landman,
En, in zijn versche voren,
Ziet gij uw maaltijd glimmen.
Ofschoon de slag der bijlen
Uw boomstam reeds deed kraken,
Nog onbezorgt voor rampen,
Zoudt ge op uw takjes toeven;
Als ge ook uw boom zaagt vallen
Zoudt gij uw vlerken klappen,
En zoeken naar een beter.

Gij, lieve blijde Vogels,
Ontvlucht der menschen woeling,
Hun zorgen, en hun arbeid,
Hun twisten, en hun afgunst:
Hun wraak, hun haat, hun driften
Zijn uit de vreedzame oorden,
Van uw verblijf verbannen.

O kon ik als die vogels,
Zo kommerloos voor onheil,
Zo ver van twist en woeling,
In stille bosschen leven!
Dan was ik ook gelukkig.

Kon ik, door mijn vermogen
Van denken en genieten,
Mij ook zo hoog verheffen,
En onder mij de wereld
Zien wentelen en warren!
'k Was, kommerlooze vogels,
Dan boven u gelukkig.

De taal van het hart dat eigenlijk te gevoelig is voor deze wereld: ‘De vogels’ van Elisabeth Maria Post. Sommige geëngageerde vaderlanders veroordeelden dit soort poëzie als escapistisch, maar de weemoedige mijmering over het contrast tussen de geschapen natuur en de menselijke samenleving zou nog lang populair blijven in de negentiende-eeuwse letterkunde.

.......

[p. 470]

sche sentimentele romanpersonages. Hij kon nu claimen dat de gevoeligheid die hij bedoelde van gegarandeerd nationale kwaliteit was en bewezen had allerminst tot een vlucht uit de wereld te leiden.

Heldenmoed en huiselijkheid

Met deze relatering van het verfijnde gevoel aan het historisch verankerde nationale karakter wees Feith de vaderlandse dichters die als dichters hun gevoel moesten uiten en als burgers van het vaderland het bederf wilden keren, twee richtingen. Zij konden in de eerste plaats hun gevoel voeden met het grootse verleden van de natie. Ze konden ook de ontroering weergeven van het eenvoudige, onbedorven huiselijk leven.

Feith zelf bespeelde beide registers maar liet ook zien dat heldenmoed en huiselijkheid elkaar niet hoefden uit te sluiten. Integendeel: juist de zeventiende-eeuwers hadden getoond dat de ware burger van het vaderland bereid is voor het vaderland het zwaard ter hand te nemen maar tegelijk toegewijd de taken vervult die in de microkosmos van het huiselijke leven op hem rusten. In 1784, tegen het einde van de rampzalig verlopen Vierde Engelse Oorlog, roept Feith de schim van Michiel de Ruyter op. Waarom was De Ruyter zo'n groot man? Niet alleen omdat hij zo'n held was. Hij was het ook, of juist, omdat hij tegelijkertijd zijn nederige plichten als huisvader, burger en christen niet verzaakte:

Geen' Held, die voor zijn Landgenooten
Zijn bloed zo heerlijk heeft vergooten -
Geen' Held zo rijk in eertropheên -
(...)
Held, Wijsgeer, Vader, Echtgenoot,
Vriend, Burger, Christen - alles tevens!
Een waardig perk voor duizend levens -
En altijd Ruiter - altijd groot!¹⁰

Het werd een standaardelement in de evocaties van het glorieuze verleden, deze combinatie van vaderlandslievende heroïek en eenvoudige huiselijkheid van de Nederlanders. In dat kader werden niet alleen de schijnwerpers gericht op de militaire triomfen van de zeventiende eeuw maar ook op de morele degelijkheid. Feiths literaire held was dan ook Jacob Cats, van wiens werk hij een nieuwe uitgave bezorgde.

Vooralsnog leidde de politieke en maatschappelijke actualiteit er overigens toe dat nogal wat dichters zich meer geroepen voelden om uiting te geven aan hun heroïsche liefde voor het vaderland dan om het stille lief en leed van het huiselijk leven te bezingen. Het dichterlijk gevoel kreeg daarmee een wel heel specifieke invulling, die, geheel in strijd met Van Alphens bedoelingen, gemakkelijk ontaardde in het oratorisch geweld van de ‘heldentoon’. De bekendste van deze zendelingen van het nationaal gevoel was Jan Fredrik Helmers, wiens hoofdwerk De Hollandsche natie uit 1812 één lange lyrische evocatie is van alles waarmee de voorouders de bewondering en jaloezie van ‘de naburen’ had afgedwongen: zuivere zeden, heldenmoed, overzeese handel, wetenschappen en kunst. Het is een typisch voordrachtsgedicht, waarin de golven van de retoriek hoog worden opgestuwd, maar dat als

10 Feith, Oden en gedichten, dl. 1, 65-72, hier 68 en 71.

[p. 471]

bezield en bezielend werd ervaren in de genootschappen waarin Helmers, min of meer als daad van verzet tegen de Franse overheersers, fragmenten eruit voordroeg. Nooit eerder was zo nadrukkelijk de verbondenheid met land en voorgeslacht uitgesproken:

Ik juich! geen hooger heil heeft ooit mijn ziel gestreeld,
Dan dat ik, Nederland! ben op uw' grond geteeld.
Dat van den heldren glans die van u af mogt stralen,
Een nietig sprankjen, op mijn' schedel af mag dalen.
Dat ik ook deel in de eer, den roem dien 't voorgeslagt,
't Verbaasd Euroop' ten trots aan ons ten erfgoed bragt.
'k Zweer bij dat erfdeel, bij de trouw en deugd der vaderen,
Dat steeds de dankbaarheid zal gloeijen in mijne aderen.
Ja! 'k blijf, ô Vaderland! tot aan het uur des doods,
Als Nederlander op dien schoonen eernaam grootsch.¹¹

In gedrukte vorm passeerde De Hollandsche natie in 1812 de censuur overigens niet ongeschonden.

Zo waren er meer dichters die zich verzetten tegen de gelatenheid waarmee sommigen de afhankelijkheid van Frankrijk als onvermijdelijk aanvaardden. Cornelis Loots bijvoorbeeld wierp zich in een gedicht uit het inlijvingsjaar 1810 op als ‘priester’ van de ‘kwijnende tempeldienst’ van de moedertaal:

Ach! houden wij dit pand in waarde,
Als d' afdruk van hun heilig beeld;
't Is 't eenigst merk, voor 't oog der aarde,
Uit welk een' stam wij zijn geteeld.
Zoo bergt een kind, in 't snerpendst woeden
Van armoê en van tegenspoeden,
't Geschenk, dat hem zijn' moeder gaf,
En acht het heiliger dan 't leven,
En troost zich, van gebrek te sneven,
Maar staat die dierbre gift nooit af.¹²

Deze verheerlijking van het nationale verleden zou in de negentiende eeuw krachtig voortleven. Maar daarnaast zou ook de andere richting in de vaderlandse gevoelspoëzie, die van de onbedorven huiselijkheid, een grote vlucht nemen. Hierin kon het nieuwe burgerideaal natuurlijk al heel concreet gestalte krijgen. Degeen wiens naam onverbrekelijk daaraan verbonden is, Hendrik Tollens, was al kort na zijn debuut in 1799 deze richting ingeslagen. Een van zijn bekendste proeven in dit genre is ‘Aan een gevallen meisje’, dat de dichter in 1806 voordroeg in de afdeling Rotterdam van de Bataafsche Maatschappij. Het zou Tollens' naam definitief vestigen, decennialang repertoire houden op literaire avondjes en daar het publiek zonder mankeren tot tranen toe roeren.

11 Helmers, De Hollandsche natie, aanhef.

12 Loots, ‘De Hollandsche taal’ (Gedichten, dl. 4, 63-83), 81.

[p. 472]

 

Neen, weêrhou, in 't bang verdriet,

 

Meisje lief! uw tranen niet;

 

Laat ze vrij uw wangen groeven:

 

Waartoe zoudt gij schoon behoeven?

 

Al uw vreugd verstoof als kaf...

 

't Roosje brak in 't bloeijen af.

 

 

 

Eens der maagden roem en eer,

 

Nu der maagden roem niet meer;

 

Eens der knapen ziel en zucht,

 

Nu van elken knaap ontvlugt,

 

Nu geschandvlekt, waar gij vliedt...

 

Neen, weêrhou uw tranen niet.

Maar, zo zet een aantal strofen verder de wending in: ‘als ge aan gezwollen borst, //Blode, 't zuigend wichtje torscht’ -

Maar, als ge in de ziel verrukt,
Vurig dan 't in de armen drukt,
En een vreugde in 't hart voelt blaken,
Die geen maagden-boezems smaken;
Als ge, ontgloeid in liefde en lust,
d'Adem 't van de lipjes kust,
Onverzaadlijk van verlangen,
't In uw borst zoekt in te prangen,
En van 't hart, waaraan het schuilt,
Met geen' vorstenschat het ruilt:

Wisch dan, wisch dan 't schreijend oog,
Wisch dan 's wichtjes koontjes droog,
Door uw tranen nat bekreten:
Leer dan spot en lot vergeten.
Waar de nood u daag' ten strijd',
Moedermoed verwint altijd;
Waar uw jammren overvallen,
Moedertrouw doorworstelt ze allen;
Waar verleiding knaagt aan de eer,
Moederliefde heelt ze weêr.¹³

Tollens' plengen van de troostende traan, zijn inspelen op ‘mooie’ gevoelens, zijn pathetische taal zouden bij zijn navolgers tot routine worden in een massieve stroom huiselijke poëzie, die pas door de beweging van Tachtig zou worden gestuit. Zoals eerder de dichtgenootschappers van het eerste uur, hebben ook Helmers en Tollens hun immense succes postuum moeten bekopen met een bijna onvoorwaardelijke verguizing. En ook bij hen was dat

13 Tollens, Gedichten, 177-183, hier 177 en 182.

[p. 473]

niet alleen een gevolg van veranderde poëzieopvattingen - dan zouden ze eenvoudig zijn vergeten - maar vooral ook van het feit dat de idealen die zij belichaamden zo geaccepteerd raakten dat ze tot een cliché werden. Toen de jonge Tollens het achttiende-eeuwse burgerideaal verwoordde en verbreidde in eenvoudige, aansprekende poëzie zonder nadrukkelijke lering sloeg hij een nieuw pad in, maar nog tijdens zijn leven raakte dat afgetrapt. Het ‘Gevallen meisje’ was provocatief toen het verscheen, niet alleen om het gewaagde onderwerp - een novum in de Nederlandse lyriek - maar vooral ook om de impliciete moraal: het meisje wordt niet veroordeeld of terechtgewezen, laat staan uit de gemeenschap gestoten, maar als moeder gerehabiliteerd. Eerst veertig jaar en vele navolgingen later zou de resocialisatie van ‘gevallen’ meisjes en vrouwen institutioneel vorm krijgen in de gestichten van dominee Otto Heldring, en pas daarna kon het mededogen waartoe Tollens oproept worden gediskwalificeerd als goedkoop, risicoloos en in wezen narcistisch.

Een hogere werkelijkheid

Met Tollens en de aan hem verwante dichters doet zich, achteraf bezien, een scheiding voor in de literatuur die zich voordien nog niet zo scherp aftekende, te weten die tussen literatuur die de lezer op een moeilijk te vatten wijze ‘hogere’ sensaties of inzichten verschaft en de literatuur die hem of haar slechts vertier biedt. De tweede soort is in feite de consequentie van het streven naar verstaanbaarheid dat als nationale deugd werd beschouwd. Dat neemt niet weg dat ook de dichters van de verstaanbaarheid graag een ‘hoog’ dichterschap etaleerden. Getuige Tollens zelf. Diens bescheiden pretenties als dichter - hij was zich van de beperktheid van zijn talenten beter bewust dan zijn vele bewonderaars - verhinderden hem niet in dezelfde tijd als het ‘Gevallen meisje’ een ‘Ode aan de dichtkunst’ te schrijven die weinig in overeenstemming lijkt te zijn met zijn eigen praktijk. De poëzie wordt hier namelijk voorgesteld als voortkomend uit een vulkanisch dichterlijk gemoed waarvan het geheim onbevattelijk is voor de gewone sterveling:

Wie mag, ô gloed! uw' vuurstroom gronden?
Wie is uw wondre bronwel wis?
Waar grenst gij, aan geen spoor verbonden,
Onëindige, als de Godheid is?
Wie durft uw diep geheim verraden?
Wat geest ontknoopt uw wonderdaden,
Waar 't vonklend oog zich blind aan ziet?
Terug van 't nooit gelukt bedoelen!
Daar zijn 'er die uwe almagt voelen,
Maar, die haar schetsen zijn 'er niet.¹⁴

Tollens was bepaald niet de enige zanger van de huiselijkheid die een ‘kosmische’ opvatting van het dichterschap huldigde, en ook bij de vertegenwoordigers van de vaderlandshistorische richting lijkt de theorie niet helemaal overeen te komen met de praktijk. Helmers beschrijft de dichterlijke sensatie in termen die al heel weinig De Hollandsche natie in herinnering roepen:

14 Ibidem, 57-62, hier 62.

[p. 474]

 

Daar stijgt zijn geest! - wie kan hem volgen?

 

Deze aard, die stip, valt hem te kleen!

 

Hij, in zich zelf geheel verzwolgen,

 

Vliegt door de onmeetlijkheid op scheppingsvleuglen heen.

 

 

 

De aard' drijft daar heen, naauw merkbaar in zijne oogen!

 

Hij drinkt, hij zwelgt de nectartogen

 

Der Goden! hij gevoelt zijn hart

 

Door openbaringen van hooger aard verheffen.¹⁵

Eerlijkheidshalve moet ook worden vermeld dat Helmers' visioen in een wat aandoenlijke zelfrelativering eindigt: ‘En, bij de Dichteren die Neêrlands grond kon scheppen, //Plaats ik mij, schoon op lagen trap’.

Dergelijke romantisch aandoende voorstellingen van het dichterschap waren niet eerder in deze hyperbolische vorm gepresenteerd. Zij lagen ook niet erg in de lijn van de gekoesterde traditie van de ‘typisch Nederlandse’ nuchterheid, die graag het eigen gezonde verstand contrasteerde met de aan de Duitsers toegeschreven neiging tot metafysica en ‘dweepzucht’. Hoe kwamen zulke weinig romantische dichters als Tollens en Helmers hieraan?

Er bestond natuurlijk een al uit de Oudheid daterende traditie waarin aan de dichter als ‘schepper’ iets goddelijks werd toegeschreven, maar dat was toch niet meer dan bij wijze van spreken. De verdedigers van de gevoelspoëzie, Van Alphen en Feith, hadden wel betoogd dat de dichter, wilde hij werkelijk oorspronkelijk kunnen zijn, over een bijzondere sensibiliteit moest beschikken, maar daarbij was geen sprake geweest van metafysische associaties. Nadien had dus een nieuw beeld van de dichter ingang gevonden, een beeld met hoge pretenties die wat merkwaardig afsteken bij de gangbare dichtpraktijk. Het was dan ook een geleend beeld.

Van bijzondere betekenis was in dit verband een bloemlezing die in 1801 het licht zag. De titel ervan hield een programma in: Dichterlyke gedachten-beelden. Een anonieme voorredenaar verklaart dat de hier gebundelde dichters gemeen hebben dat hun visie op de poëzie geïnspireerd is door de moderne kritische wijsbegeerte. Deze anonymus kan niemand anders zijn dan Johannes Kinker, de man die we al een paar maal zijn tegengekomen als apostel van het kantianisme. De gedichten in de bundel waar Kinker zelf voor tekende, ‘De dichtkunst’ en ‘De dichterlyke genie’, mogen als illustratie van de inleiding worden beschouwd. In hetzelfde jaar zette Kinker zijn gedachten nog eens uitvoerig uiteen in een opstel dat ook al ‘De dichterlyke genie’ heette en dat verscheen in de spreekbuis van de aanhangers van Kant in Nederland: het Magazijn voor kritische wijsbegeerte.

De dichters van de Gedachten-beelden beschouwden zich dus als kantianen. Dit betekent, zo verklaart de inleider, dat zij de nauwe band die traditioneel heeft bestaan tussen welsprekendheid en poëzie principieel doorsnijden. Poëzie is voor hen niet betogen in versvorm, welsprekendheid is geen dichtkunst in een vrije vorm. De welsprekendheid heeft betrekking op het domein van de ratio; de dichterlijke inkleding is slechts middel om de toehoorder te winnen. De poëzie daarentegen betreft de wereld van de ‘ideeën’; om daaraan uitdrukking te geven moet zij zich wel bedienen van voor het verstand verstaanbare

15 Helmers, ‘De dichter’ (Gedichten, dl. 2, 122-129), 123.

[p. 475]

taal. De taal van het gedicht is zo bezien een uiterste concessie aan het rationele in plaats van een soort verheven versiering daarvan.

Dit is inderdaad een radicale breuk met de heersende opvattingen. Het wezen van de poëzie is dus niet dat de dichter zijn persoonlijke beleving van de werkelijkheid weergeeft (dat blijft au fond welsprekendheid) maar hij zoekt juist uitdrukking te geven aan wat ligt achter hetgeen zintuiglijk waarneembaar en verstandelijk te duiden is. Het gedicht is de vormgeving van het oneindige dat zich in de ziel van de dichter manifesteert, ofwel van het ‘ideaal’. Dit ideaal is eigenlijk niet in woorden te vatten en het kan al helemaal niet worden weergegeven in ándere woorden. Er is een organisch verband tussen vorm en inhoud, of, om de lapidaire formulering te gebruiken waarin een kleine eeuw later de Tachtigers dezelfde gedachte opnieuw lanceerden: vorm en inhoud zijn één.

De dichtkunst heeft dus toegang tot het gebied aan gene zijde van de grenzen die gesteld zijn aan het verstand. In Kinkers gedicht ‘De dichtkunst’ heet het:

Daar schept zy [de dichtkunst] zich, vol geestvervoering,
Geheel gevoel, vol eedle ontroering,
Ideën, langs dien kring gevormd;
Daar aâmt zy vry en zonder stremming;
Daar voelt, daar kent zy haar bestemming;
Daar wordt zy door slechts denkbre schoonheid
Ontvonkt, verrukt, bezield, bestormd!

Hoe kan nu deze aan Plato herinnerende wereld van de ‘ideeën’ worden verwoord? Het is de natuur die als tolk fungeert:

Nu toont Natuur haar praaltoneelen,
En biedt haar schetsende tafreelen:
Thands tooit zy zig voor 't oog des Digters,
In haar betooverende pracht.

Zóó ziet hy haar. - En eensklaps schikken,
In die gevoelvolle oogenblikken,
De beelden, in het schoonst verband,
Zig om hem heen, vol kracht en leven;
Bekleeden zyn gedachten; geven
't Bezielde lichaam aan elk denkbeeld;
En brengen 't grootsche doel tot stand.¹⁶

De dichter geeft geen schildering van de natuur, zelfs geeft hij geen uitdrukking aan de gevoelens die de natuur in hem opwekt: hij onthult iets van een hogere ‘Natuur’. De verbeelding verschaft hem de ‘taal’ om dit onzegbare te verwoorden - of beter: te verbeelden. De woorden samen ‘betekenen’ immers niet de metafysische inhoud van het gedicht; zij vormen daarvan slechts een analogie. De vertaalslag van het ideële naar het stoffelijke schiet per definitie tekort.

16 Dichterlyke gedachten-beelden, 27-32, hier 30-31.

[p. 476]

Kinkers ‘hoge’ opvatting van het dichterschap, waarbij dus de dichter in verhulde vorm iets zichtbaar kan maken van het transcendente en waarbij de taal als wezenlijk ontoereikend wordt ervaren, was onmiddellijk verwant aan de ideeën waarin rond deze tijd in Duitsland de Romantiek zich begon te manifesteren. Aan het einde van hoofdstuk 7 is al aangestipt dat in deze jaren Fichte in Jena een bovenempirisch weten postuleerde, wat zijn dichterlijke leerlingen tot de stelling bracht dat het ware realisme slechts in de poëzie bestaat. Maar wat voor Duitsland een begin was, bleef in Nederland een incident. Als verbreider van de nieuwe filosofie wist Kinker weinig volgelingen te mobiliseren. Ook de in de Gedachten-beelden verenigde dichters werden niet tot een beweging. Waarschijnlijk hebben ze allemaal wel enige affiniteit gevoeld met de nieuwe idealistische poëzieopvatting maar in hun dichtpraktijk klinkt daarvan weinig door. Als in de inleiding wordt erkend dat de opgenomen gedichten de bedoeling illusteren maar als voorbeelden van ‘zuivere Dichtkunst’ - die trouwens in een karakteristieke tussenzin een onbereikbaar ideaal wordt genoemd - tekortschieten, dan mag dat een understatement heten. Met uitzondering van het werk van Kinker zelf, betreft het traditioneel retorische lierdichten over hooggestemde onderwerpen: ‘De schepping’, ‘De vrijheid’, ‘De dichter’ en dergelijke. Geen van de overige medewerkers, onder wie Maria Petronella Elter-Woesthoven, M.C. van Hall, H.A. Meijer en - met de meeste bijdragen - degeen die waarschijnlijk het initiatief tot de bundel heeft genomen: Jan Fredrik Helmers, is dan ook als belangrijke vernieuwer de geschiedenis ingegaan.

Kinker zelf zou de rest van zijn leven min of meer blijven staan op de voorpost die hij in 1801 had ingenomen. Intussen hadden de romantici in Duitsland en wat later ook die in Engeland de volgende grote stap naar de autonomie van de kunst gezet door het esthetische radicaal los te maken van het ethische. Kinker bleef trouw aan de leer van Kant, die de eenheid van het goede, het ware en het schone postuleert. Bovendien bleef hij in eigen land min of meer een buitenbeentje. Helemaal onbegrijpelijk is dat niet. In de eerste plaats was hij vooral theoreticus. Maar zijn diepe filosofische beschouwingen stuitten op dezelfde weerstand tegen Duitse ‘metafysische schijndiepzinnigheid’ waarvan eerder Van Alphen het slachtoffer was geweest. Bovendien kan Kinker de indruk hebben gewekt dat zijn diepzinnigheid inderdaad futiel was: in zijn eigen gedichten spreekt, zoals ook de aangehaalde regels illustreren, toch meer de wijsgeer dan de dichter. Karakteristiek is dat voorzover Kinker volgelingen heeft gehad, die geneigd waren een middenweg aan te houden tussen zijn ‘wereld der ideeën’ en de geliefde ‘vaderlandse nuchterheid’.

Kinker was echter niet de enige dichter met metafysische pretenties. Zijn bondgenoot, maar eigenlijk meer zijn tegenspeler, was Willem Bilderdijk. Ook Bilderdijk leverde een bijdrage aan Dichterlyke gedachten-beelden maar die heeft weinig te betekenen. Hij leefde op dat moment nog in ballingschap in Brunswijk en zal niet precies hebben geweten waarvoor hij zich had laten strikken; de gedachte dat poëzie meer is dan berijmd proza zal hem zeker hebben aangesproken maar van de ‘kritische filosofie’ moest hij volstrekt niets hebben. Niettemin ontwikkelde ook Bilderdijk in deze jaren een visie op het dichterschap waarin poëzie wordt beschouwd als een weergave van een transcendente werkelijkheid. Pas een paar jaar later had hij zijn nieuwe conceptie, die in feite deel uitmaakte van een gehele levensbeschouwing, min of meer rond. Teruggekeerd in Nederland ontvouwde hij haar

[p. 477]

Johannes Kinker, door J.C. van Rossum.

Willem Bilderdijk, door C.H. Hodges, 1810.

voor het eerst in ‘De kunst der poëzy’ - het gedicht dus waarin hij de dichtgenootschappelijke knevelarijen over de hekel haalde.

Als Bilderdijk in ‘De kunst der poëzy’ die literaire boekhoudersbenepenheid breed uitmeet, dan doet hij dat om een maximaal contrast te scheppen met de hoge - om niet te zeggen: de hoogste - waarheid die hij nu meent gevonden te hebben. Poëzie moest indertijd, zo stelt hij, ‘proza zijn op maat’. Een gedicht onderscheidde zich slechts van een gewone beschrijving of mededeling doordat de taal in een regelmatig patroon van metrum en rijm was gewrongen. Dit gechargeerde beeld van de dichter als ordinaire verzensmid dient nu als repoussoir voor zijn voorstelling van de werkelijke dichter, dat is hij die iets van de goddelijke, kosmische samenhang gewaarwordt. Zijn eigen eerste ervaring daarvan beschrijft Bilderdijk als volgt:

Mijn hart ontschoot den slaap der zwijmzucht, der vereelding;
Het was zich-zelv' gevoel, en breidde in Hemelgloed
Zich tot die polen uit, waar ijs en winter woedt;
Omvademde Oost en West, en peilde zee en starren.
De Hemel daalde om laag, en de Aarde ontschoot heur harren;
Een nieuw Heelal ontlook, gelijk de bladerkroon
Der frissche lenteroos haar nog verborgen schoon
Uit groene zwachtels drijft, voor daauw, en morgenstralen,
En Zefirkusjes, en verliefde nachtegalen.
(...)
Ik hoorde in zuivrer stroom der Heemlen maatgeschal,
De morgenstarren, die in 't wandlen op hun paden

[p. 478]

 

Door d' ether zuizen als de sprinkhaan door de bladen,

 

Of blaauwende haagdis, die door de doornen glipt.

 

Ik zag geen' hemel meer, met vonklend goud bestipt;

 

'k Zag leven, 'k zag gevoel; 'k zag geesten, meer verheven,

 

Maar aan mijn' geest verwant, door de ijdle vlakte zweven

 

En 't al bevolken, 't al bezielen met hun heir.

 

Ik daalde op 't veldgebloemt' in mijn betoovring neêr,

 

En zag gevoel en zin, zag liefde en zelfgenoegen

 

De schepping, waar zy gaapte, in banden samenvoegen,

 

Wier knoop mijn hart omvatte, en alle heil omsloot.

 

Toen kende ik 't leven eerst, en wist dat ik 't genoot:

 

Toen leerde ik in my-zelv' mijn gantschen wensch besluiten:

 

Toen zong ik, en geen boei kon mijn verheffing stuiten:

 

'k Was doof voor d' ijdlen wind die lof en laster fluit,

 

En ademde in mijn' zang mijn' eigen' boezem uit.¹⁷

De ware dichter ademt in zijn zang zijn eigen innerlijk uit. Hij dicht uit zijn gevoel. Dit gevoel is echter niet - en daarmee geeft Bilderdijk een radicale wending aan de gangbare opvattingen over het dichterlijk gevoel - een verhoogde sensibiliteit voor de werkelijkheid. Het gevoel is hier de sensatie de hele kosmos te kunnen doorschouwen, fysica en metafysica, en - de climax - zelfs te kunnen ontstijgen aan de pijn van het aardse tekort (‘de schepping, waar zy gaapte’). Hij ervaart het grote heilsverband en weet zichzelf daarin opgenomen.

Van dit overweldigende gevoel moet de dichter zich ontlasten, nolens volens, of hij gehoord wordt of niet en zonder zich door welke regels ook te laten leiden:

Bedwing het, Dichter! ja, niets hoeft dien stroom te nopen,
Die in uw' boezem welt. Hy barst zijn sluizen open.
Uw borst verwijdt zich, en uw ingewand wordt vuur.
Uw wezen breidt zich uit door d' omvang der Natuur.
Uw bloed stijgt kokend op, en klemt den stroeven gorgel,
En de adem neemt voor spraak den toonklank aan van 't orgel.
Verbeelding vliegt in vlam, en spiegelt, beeld voor beeld,
De zielsbeweging af die door uw aders speelt.
Nu zingt ge, en 't is muzyk; 't zijn beelden, die als schimmen,
Door tooverkracht gedaagd, uit donkre nevels klimmen,
Maar blinkend, schittringvol, en door hun eigen licht.¹⁸

Bilderdijk kent aan het dichterlijk gevoel de macht toe toegang te verschaffen tot een wereld die de empirie te boven gaat. Net als bij Kinker laat zich deze ervaring niet rechtstreeks in taal vatten: de dichter krijgt beelden aangereikt - ‘blinkend, schittringvol’ - om haar te verwoorden. De hoogste poëzie kan niet meer dan een metafoor zijn van het Ware. Ook Bilderdijks dichtopvattingen tonen daarmee verwantschap met het romantische ideeëngoed; de sensatie opgenomen te zijn in de grote kosmische samenhang past daar eveneens

17 Bilderdijk, Kunst der poëzy, r. 338-346, 356-372. zwijmzucht: inertie; ontschoot heur harren: raakte uit haar voegen; geesten: te weten van engelen en gestorvenen. In een korte tijd later geschreven gedicht ‘De geestenwareld’ stelt Bilderdijk het heelal voor als niet leeg en dood maar bevolkt door geesten die rondwaren als een soort voor de mens niet waarneembare, van hemelse vreugde vervulde lichtstromen.

18 Bilderdijk, Kunst der poëzy, r. 409-419. Bedwing het: probeer het maar eens te bedwingen; nopen: aanjagen; ingewand: binnenste; door d'omvang der Natuur: door de hele schepping heen; gorgel: keel; gedaagd: opgeroepen.

[p. 479]

bij. Specifiek bilderdijkiaans is echter dat dit alles een plaats krijgt binnen het kader van een eigenzinnig ingekleurde calvinistische heilsboodschap. De kern daarvan is de gedachte dat de huidige mens, met zijn geloof in de heilig verklaarde Rede en in de schijnwijsheid van zogeheten filosofen, steeds verder het besef heeft verloren van de Goddelijke volmaaktheid die buiten de wereld van de zondeval bestaat. De mens leeft in een waanwereld en wil het niet weten, de filosofen nog het minst van al. Daarom hebben de filosofen in wezen niets te bieden. Het is in de dichtkunst dat de mens een mogelijkheid wordt geboden om de aardse beperkingen te overstijgen en althans een glimp op te vangen van de ware werkelijkheid. Het ware gedicht biedt daarom hoop: het is een getuigenis dat het aardse niet definitief is losgeraakt van het goddelijke.

Kinker en Bilderdijk kenden dus beiden aan de dichtkunst een metafysische dimensie toe. Niettemin waren zij door een onoverbrugbare kloof gescheiden. Kinkers conceptie was verankerd in de kritische filosofie terwijl voor Bilderdijk het kantianisme juist bij uitstek de filosofische verblinding vertegenwoordigde. Wat Bilderdijk weer gemeen heeft met Kinker is dat zijn poëzie - een immens corpus - zo weinig van de kosmische bezieling verraadt. Bij Bilderdijk is het echter niet een rationele inslag die hem belemmert het onzegbare in taal te vatten maar een overmaat aan retorische virtuositeit. Bilderdijk wekt de indruk een fontein van verzen te zijn geweest. Het was deze virtuositeit die hem een groot prestige als dichter verschafte, en zijn stemgeluid zou bij diverse jongeren doorklinken. Zijn metafysica daarentegen werd door de meesten veel te extreem gevonden. Evenmin als Kinker heeft hij een literaire beweging geïnspireerd die als Nederlandse variant van de Romantiek mag gelden. Maar wel weerklank vond het door hen beiden uitgedragen romantische dichterbeeld, waarin de dichter werd voorgesteld als een tolk van het transcendente en als begiftigd met hoedanigheden die de menselijke maat en het menselijk begrip te boven gingen. Bijna geen dichter in de negentiende eeuw of hij getuigt op gezette tijden van visionaire vluchten in het oneindige. Intussen hielden de cultus van het ‘vaderlandse’ gezonde verstand en de sociale controle van de nationale genootschapscultuur hem met beide benen op de vertrouwde grond. Op de vraag in hoeverre de Nederlandse ontwikkelingen daarmee afweken van die in de omringende landen zullen we ingaan in de laatste paragraaf van het volgende hoofdstuk.