1800. Blauwdrukken voor een samenleving

[p. 409]

Tentoonstellingen 1808-1813:
een kleine selectie van grote werken

Wij hopen bij eene volgende gelegenheid aan het publiek te zullen mogen aankondigen, dat de hoop op vorderingen in de kunst, en vlijt onder onze Hollandsche Meesters, die zich bij deze ten-toon stelling zoo vleijend opdoet, niet is teleur gesteld; en dat de aanmoedigingen, door Zijne Maj. toegestaan, en de toejuiching van het publiek, dat gevolg zullen hebben, hetwelk Z.M. wenscht, en hetwelk voor dit rijk en deszelfs roem in andere landen hoogstverëerend moet zijn; het herstel namelijk van den ouden luister der Hollandsche Meesters.¹

In 1808 kreeg de rondtrekkende ‘Schilderij vertooner’ er in Amsterdam een concurrent bij: de eerste tentoonstelling van werken van ‘levende meesters’ opende dat jaar haar deuren, uitgerekend tijdens de kermis [afb. 80]. En het was daar al dringen op de markt van het kijkvertier. De arme ‘vrouw met haar marmotje’ [afb. 81], de man met het anatomisch kabinet, de exploitant van het panorama - allemaal probeerden zij een graantje mee te pikken.

Arend Fokke Simonsz. heeft in 1801 voor de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen een voordracht gehouden over De Amsterdamsche kermis. En al noemt hij dit festijn een ‘algemeen volksvermaak, [dat] veel tot de beschaaving van de mindere volksclasse toebrengt’, een licht satirische toon kon hij niet onderdrukken.² De panorama's nam Fokke veel serieuzer. Hierover schreef hij enthousiaste tijdschriftartikelen, waaruit blijkt dat er op het gebied van spectaculaire schilderstukken veel te genieten viel. Zo had de Franse schilder Pierre Prévost in een tent op de Jodenhoutmarkt achtereenvolgens de volgende panorama's getoond: Parijs in de lente (1803), Rome in de herfst (1804), Londen in de zomer (1805), Amsterdam in de winter (1806) - tegelijkertijd een serie jaargetijden dus; daarna volgden nog Napels (1807), Wenen (1808) en Boulogne-sur-Mer (1809).

Ook Nederlandse kunstenaars hadden zich gewaagd aan een panorama van Amsterdam, maar dat van Prévost overtrof alle verwachtingen. Het gaf een besneeuwd Amsterdam te zien en volgens Fokke was dat nog nooit vertoond. Allereerst bewonderde hij de schilder omdat die het had aangedurfd om zo'n groot stadsgezicht in de winter te schilderen; de eentonigheid van de winterse natuur lijkt zich daar niet goed voor te lenen. Uit Fokkes tekst is op te maken dat het publiek er heel onwennig naar stond te kijken. Er is, legt hij uit, geen reden om een zomers schilderij mooier te vinden, alleen omdat men meer van de zomer houdt. Waar het om gaat is of de schilder de winterse natuur overtuigend heeft uitgebeeld. Bij het panorama van Amsterdam lijdt dit volgens Fokke geen twijfel. Op deze les in oordeelsvorming volgt een lyrische beschrijving van wat erop te zien was. Helaas kunnen wij die niet meer toetsen aan de schildering zelf; slechts een fractie van de panorama's die ooit zijn gemaakt is bewaard gebleven. Maar er is wel een prachtig Amsterdams stadsgezicht in de sneeuw, het bekende ‘Raampoortje’, in 1809 geschilderd door Wouter van

1 [Anoniem], ‘Ten-toon-stelling (...)’, 311.

2 Fokke, Amsterdamsche kermis, VII.

[p. 410]

afb. 80. ‘De schilderij vertooner’. Uit: Volksliedjes uitgegeven door de Maatschappij tot nut van 't algemeen, 1789.

afb. 81. M. de Sallieth naar J. Perkois, ‘Vrouw met marmotje’, 1800.

Troostwijk [afb. 82]. Het is frappant hoezeer de kwaliteiten van dit schilderij overeenkomen met Fokkes beschrijving van het panorama van Prévost.

Hij heeft het over een bewolkte en ‘dampachtige’ lucht, op een moment in de middag dat even de zon doorbreekt.³ Alles is bedekt met zojuist gevallen sneeuw, behalve het water van de grachten. Daardoor is een mooi contrast ontstaan tussen het wit van de besneeuwde grachten en bruggen en het krachtige donker van het water dat nog eens wordt ondersteund door de verticale massa van muren en gevels. De kleur is ‘eenvoudige waarheid’, meent Fokke, krachtig op de voorgrond en naar de horizon toe beetje bij beetje afnemend door middel van tussentonen. Dit ‘nieuw schilderwonder’, zoals Fokke het panorama noemt, zal Van Troostwijk ongetwijfeld zijn gaan bezichtigen en wie weet, heeft het hem geïnspireerd tot zijn unieke, winterse stadsgezicht.

Feitelijk maakte het Nederlandse publiek in 1808 dankzij Lodewijk Napoleon kennis met twee nieuwe attracties, want eerder dat jaar had op zijn initiatief in Utrecht de eerste nationale nijverheidstentoonstelling plaatsgevonden. De organisatie van de moderne-kunsttentoonstelling delegeerde de koning aan de Vierde Klasse (zie ook hoofdstuk 24). Op zijn uitdrukkelijke wens werd de ten-

3 Fokke, ‘Schilderkunstige beschouwing.’

[p. 411]

afb. 82. W.J. van Troostwijk, ‘Het Raampoortje te Amsterdam’, 1809.

toonstelling geopend tegelijk met het nieuwe Koninklijk Museum, eveneens in het tot paleis verbouwde voormalige stadhuis op de Dam. Het publiek moest de oude en de moderne Hollandse school kunnen vergelijken, alweer een geheel nieuwe - maar voorlopig eenmalige - ervaring.

Het was kermis in de stad, met alle drukte van dien. Meer publiciteit dan een aankondiging in de krant en de Algemene konst- en letterbode was dan ook niet nodig. Iedereen kon komen kijken, als hij of zij tenminste de vijf stuivers entree kon betalen; de exposanten zelf waren hiervan vrijgesteld, evenals de dames die met een heer meekwamen. In de toegangsprijs was een Lijst van schilderstukken inbegrepen, een catalogus waarin alle deelnemende kunstenaars en hun werken stonden. Aan deze gang van zaken is men tot ver in de negentiende eeuw blijven vasthouden. Alleen werden de jaarlijkse, nationale tentoonstellingen na 1808 beurtelings in Amsterdam en Den Haag gehouden en niet door de overheid, maar door plaatselijke instellingen georganiseerd.

Ook het toelatingsbeleid is lange tijd hetzelfde gebleven. Dit was zeer liberaal: iedereen die zich kunstenaar of liefhebber noemde kon werk inzenden. Ook vrouwen hebben aan de tentoonstellingen meegedaan; zij stuurden meestal borduurwerken, knipsels of geschilderde bloemstukjes in. Dat er nauwelijks werd geselecteerd wekte al snel de irritatie op van enkele vooraanstaande kunstenaars. Zij vonden dat dat het algemene niveau van de tentoonstellingen te zeer verlaagde. Hun klachten hebben echter de eerste dertig jaar geen effect gehad.

[p. 412]

afb. 83. Ph. van der Wall, ‘Tafereel uit de Romeinse geschiedenis’, 1810.

De kunstcritici waren doorgaans mild in hun oordeel, bang om door slechte kritieken de kunstkopers af te schrikken. De tentoonstellingen hadden immers mede tot doel om kunstenaars gelegenheid te bieden hun werk aan de man te brengen. Zo voelde de anonieme beoordelaar van de tentoonstelling van 1808 - hij werd hierboven al geciteerd - zich genoodzaakt zich te excuseren voor het feit dat hij niet alle kunstenaars met name had genoemd. Ook de angst om van ‘partijdigheid’ beticht te worden heeft aan deze voorzichtige houding bijgedragen. De critici gaven liever de mening van het publiek weer dan dat zij het publiek leerden oordelen. Fokkes voorbeeld kreeg voorlopig nauwelijks navolging. Iemand die zich minder op de vlakte hield was J. Meerman, die als directeur-generaal van Schone Kunsten de taak had om aan de koning verslag uit te brengen. Hij trad vooral de kwekelingen streng tegemoet, uit plichtsgevoel jegens de koning op wiens kosten zij in Parijs en Rome konden studeren.⁴

De kwekelingen waren verplicht om ieder jaar voor de tentoonstelling werk naar Nederland te sturen. De contacten met Meerman liepen via de Franse schilder Thiénon, door Lodewijk Napoleon aangesteld als toezichthouder over de Hollandse kwekelingen in Parijs. Op zoek naar talent zien we hem ook in Amsterdam ten huize van de kunstenaars Jurriaan en Christiaan Andriessen [afb. 75]. ‘Nous parlons d'une voyage en france & en italie’ staat er onder deze tekening uit het dagboek van Christiaan - maar verder dan praten is het wat hem betreft niet gekomen. In de kast naast de schoorsteen ligt zijn verzameling prenten en tekeningen, keurig ingedeeld naar soort in

4 Meerman, Aanspraak, 26-27.

[p. 413]

afb. 84. P.R. Kleyn, ‘De ingang van het park van St. Cloud te Parijs’, 1809.

mappen met de opschriften: ‘atlas’, ‘historiaale’, ‘bijbel van Tempeest’ (= Tempesta), ‘bloemen’, ‘koppen’, ‘landschappen’, ‘schetsen’.

Om een indruk te geven van de prestaties van de kunstenaars die in Parijs tot historieschilder werden opgeleid in het atelier van de beroemde David, is hier een eigen compositie afgebeeld van Ph. van der Wal [afb. 83]. Zijn ‘Tafereel uit de Romeinse geschiedenis’, getuigt van internationale oriëntatie van deze schilder en laat zien dat hij de beginselen van het neoclassicisme snel onder de knie had. David was over deze Hollandse leerling dan ook zeer te spreken. Van der Wal studeerde van 1807 tot 1809 in Parijs en is toen (met achterlating van zijn schulden) naar Rome vertrokken. Zijn ‘Tafereel’ is te zien geweest op de tentoonstelling van 1810.

Pieter Rudolph Kleyn was een van de vier landschapsschilders die een stipendium hadden gekregen om in Parijs en Rome te studeren. Net als de historieschilders waren zij verplicht om eerst in Parijs kopieën te maken naar werken van oude meesters. Maar de landschapsschilders uit Holland moesten dit vooral niet te lang doen, zo blijkt uit de commentaren van hun Franse leermeesters. Kleyn kreeg na een jaar het advies het kopieëren te staken en natuurstudies te gaan maken. Weer een jaar later bleek hij in staat om een prachtig en geheel eigen werk te maken als ‘De ingang van het park van St. Cloud te Parijs’ [afb. 84]. Meerman was er enthousiast over, alleen vond hij de lucht iets te somber in verhouding tot de zonnige plekken op de grond en de slagschaduwen van de bomen.⁵ Kelyn is in 1811 uit Rome naar Nederland teruggekeerd, meldde zich in

5 Meerman, ‘Tentoonstelling van schilderijen’, 125.

[p. 414]

afb. 85. W.B. van der Kooi, ‘De minnebrief’, 1808.

1813 bij het leger en streed in 1815 bij Quatre Bas tegen de Fransen; hij raakte gewond en overleed kort daarna.

De Hollandse school was in het buitenland beroemd voorzover het de zeventiende-eeuwse schilderkunst betrof - in het bijzonder vanwege de illusionistische weergave van de werkelijkheid. Hoe zij zich daarna had ontwikkeld was nauwelijks bekend. Voor Lodewijk Napoleon was dit reden om ter gelegenheid van de tentoonstelling van 1808 prijzen uit te loven ‘teneinde den staat der Kunsten in het Rijk te kennen’.⁶ Kunstenaars die wilden meedingen moesten hun werk anoniem inzenden. Prijsuitreikingen waren in de Nederlandse kunstwereld niet onbekend; alle kwekelingen bijvoorbeeld waren geselecteerd op het feit dat zij al eens een prijs hadden gewonnen aan hun plaatselijke tekenacademie. Maar een koninklijke prijs was natuurlijk wel iets anders. Er waren 34 anonieme inzendingen, de beoordeling lag in handen van de Vierde Klasse en Meerman. Twee van de zes prijswinnaars worden hier getoond [afb. 85 en 86]. Willem Bartel van der Kooi uit Franeker won met ‘De minnebrief’ de prijs van tweeduizend gulden voor het beste genrestuk. Dit schilderij, een eigentijdse vertolking van een bekend zeventiende-eeuws thema, werd door Meerman geprezen om zijn ‘eenvoudige en natuurlijke’ karakter. Nicolaas Bauer uit Harlingen zag zijn 's Lands fregat ‘Rotterdam’ op de Maas voor Rotterdam' beloond met drieduizend gulden. Dit bedrag was eigenlijk bestemd geweest voor het beste beeldhouwwerk, maar aangezien geen van de inzendingen de toets der kritiek kon doorstaan, werd het aan dit ‘voortreffelijk zeestuk’ toegekend.

6 Meerman, Aanspraak, 61.

[p. 415]

afb. 86. N. Bauer, 's Lands fregat ‘Rotterdam’ op de Maas voor Rotterdam', 1807.

De plechtige prijsuitreiking vond plaats in 1809. Meerman sprak de winnaars toe en liet hen weten dat de koning niet ontevreden was over de toestand waarin de kunst zich bevond:

In u, Mijne Heeren, heeft hij beoeffenaars daar van ontmoet, die aan de Hollandsche schoole gewisselijk geen schande aan doen. (...) Wanneer hem de bloei van de school, die ik daar noemde, ter harte gaat, bedoelt hij geensins door dat woord eene slaafsche nabootsing van onze oude meesters; (...) hij begeert, dat er een aantal mannen onder ons te voorschijn treede, die aan Holland zijnen ouden roem in ‘t vak der Kunsten terug geeven, en die er zich op toeleggen, om, zonder eenige manier, de Natuur zelve van haare edele, haare bevallige of haare stoute zijde, met een vrijheid-ademend penceel na te bootsen.’⁷

Als er één schilderij vrijgepleit kan worden van slaafse nabootsing dan is het wel het ‘Vervallen buurtje’ uit 1809 van Egbert van Drielst [afb. 76]. Na een leven lang oude meesters als Ruisdael en Hobbema bestudeerd en nagevolgd te hebben, wist de 69-jarige schilder op de Amsterdamse tentoonstelling van 1813 het publiek te verrassen met deze geheel eigen, zo niet eigenzinnige, compositie. ‘Het onderwerp is niet bevallig’, vond kunstcriticus Jeronimo de Vries, maar omdat het ‘alleruitnemendst’ is geschilderd gaf hij het toch de voorkeur boven het ‘boomrijk landschap’ van Van Drielst op dezelfde tentoonstelling. ‘Het is de natuur zelve’, oordeelde De Vries over het ‘Vervallen buurtje’, het ‘geelachtige’ van zijn andere werk is verdwenen.⁸

7 Ibidem, 73-74.

8 [De Vries], ‘Beschouwing van de tentoonstelling’, 11.

[p. 416]

Ongemaniëreerd en geschilderd met een ‘vrijheid-ademend’ penseel - om de woorden van Meerman nog eens aan te halen - is het ‘Zelfportret’ van Wouter van Troostwijk [afb. 77]. Van Troostwijk was van goeden huize, schilderen deed hij uit liefhebberij. Sinds 1805 bekleedde hij in Amsterdam het ambt van ‘concierge’ van het stadhuis waar hij ook zij ambtswoning had. Volgens een betrouwbare bron is het portret geschilderd in zijn atelier in de ‘conciergerie’. Dit moet dus geweest zijn voordat in 1808 het stadhuis werd ingericht tot koninklijk paleis. Het zelfportret is een van de vier schilderijen die Van Troostwijk had ingezonden voor de Amsterdamse tentoonstelling van 1810. Het was de eerste en tevens de laatste keer dat zijn werk in het openbaar tentoongesteld werd. De schilder overleed zeven dagen voor de opening, 28 jaar oud. Jeronimo de Vries typeerde het zelfportret als een ‘luchtige schets’.⁹ En inderdaad, naast de innemende gezichtsuitdrukking trekt de vlotte manier van schilderen het eerst de aandacht. Vooral het palet, de witte cravate en de pleisterbeelden op de kast zien er voor die tijd bijzonder ongedwongen uit.

Van de verschillende genres waren portretten op de tentoonstellingen vrijwel altijd in de meerderheid. De zeer productieve Charles Howard Hodges heeft het nooit aan lof ontbroken. ‘Niemand heeft zoo veel gratie; de gelijkenissen zijn altijd treffen’, schreef Jeronimo de Vries naar aanleiding van diens schilderijen op de tentoonstelling van 1813. Hij werd vooral getroffen door het portret van een ‘jonge dochter in een bevallig maar eenvoudig morgengewaad’ - ‘hoe dun is alles behandeld! hoe ongedwongen de houding!’¹⁰ Zeer waarschijnlijk betrof dit het portret van Emma Jane Hodges, de dochter van de schilder [afb. 78]. De dunne verfbehandeling en ook de compositie - een langgerekt postuur dat scherp aftekent tegen de achtergrond van een wijde hemellucht - maken dat dit schilderij wel iets weg heeft van sommige vrouwenportretten van Ingres.

Een ongemaniëreerde, ongedwongen voorkomen en natuurlijk een goede gelijkenis, dat zijn de kwaliteiten die in deze jaren van de portretkunst werden verlangd. Dit lijkt voor ons vanzelfsprekend, maar de vormelijke Hollandse portretkunst uit de achttiende eeuw laat zien dat er niet zo lang tevoren geheel andere eisen aan de portretschilder werden gesteld. Vormelijkheid is wel het laatste wat het schilderij uitstraalt dat in de tentoonstellingscatalogus van 1813 staat aangeduid als ‘Een mannen en vrouwen portrait, levensgrootte, zittende in eene kamer, met een hondje’ [afb. 79]. De schilder van dit grote en verrassende dubbelportret is Louis Moritz, ook bekend als genre- en historieschilder. Hij is lange tijd verbonden geweest aan de Amsterdamse schouwburg als beheerder van de toneelwerktuigen en decoraties. Zoals vaker op zijn portretten, staan ook op dit werk uit 1813 twee mensen uit de toneelwereld afgebeeld. Het zijn Bernard Anton Fallée en zijn echtgenote Antoinette Temminck, dochter van de directeur van de Haagse tekenacademie L. Temminck. Beiden debuteerden in 1802 in de Amsterdamse schouwburg en zijn daarna een tijdlang verbonden geweest aan de Nederduitse schouwburg in Rotterdam. Een pikante bijkomstigheid is dat Fallée tijdens de inlijving van Nederland bij Frankrijk werkte als politie-informant en in deze rol betrokken is geweest bij een vermeende samenzwering tegen Napoleon. Fallée werd in hechtenis genomen maar weer vrijgelaten, terwijl twee andere verdachten werden geëxecuteerd. Kort daarop heeft hij in een openbare brief tegenover zijn landgenoten verantwoording afgelegd. Deze geschiedenis speelde zich af in 1813, het jaar waarin Moritz zijn schilderij exposeerde.¹¹

Het moet voor de kunstenaar een dankbare opgave zijn geweest om Antoinette te schilderen. Zo te zien was zij een echte schoonheid en poseerde ze met het gemak van iemand die gewend is om alle ogen op zich gericht te zien. Haar nonchalante houding past perfect bij de empire japon; deze mode was speciaal ontworpen om de vrouw alle bewegingsvrijheid te geven (vergelijk afb. 57). Fallée poseert als de verliefde echtgenoot - de ene arm liefdevol om de schouders van

9 De Vries, ‘Iets over den kunstschilder Wouter Johannes van Troostwijk’, 53, VIII.

10 [De Vries], ‘Beschouwing van de tentoonstelling’, 13.

11 J. Joor, De adelaar en het lam, 495-496 en 665.

[p. 417]

zijn echtgenote, de andere losjes rustend op de pianoforte. Het instrument zou, net als op oude schilderijen, kunnen zinspelen op de harmonie tussen de echtelieden; het hondje op de huwelijkstrouw. Maar in dit geval heeft zeker de pianoforte een echte rol gespeeld in het leven van het echtpaar. Fallée vertaalde en bewerkte vele buitenlandse toneel- en blijspelen met zang; zijn echtgenote stond ook als zangeres op het toneel.

Meer nog dan de ontspannen sfeer maakt de openlijk getoonde intimiteit tussen man en vrouw dit dubbelportret bijzonder. ‘Sitting cheek-to-cheek’ was in de Nederlandse portretkunst heel ongewoon; voor het buitenland geldt hetzelfde. Het vriendschapsportret werd in de late achttiende eeuw overal een graag gezien genre, maar de uitbeelding van dit intieme gebaar bleef beperkt tot dubbelportretten van vrouwen. Moritz deed dus iets buitengewoons; het is alsof hij de moraal heeft willen visualiseren die in contemporaine romans en toneelspelen duidelijk naar voren komt: dat liefde en innerlijke harmonie voor een huwelijk belangrijker zijn dan afkomst en geld.

Doet het portret in verschillende opzichten on-Hollands aan, de manier van schilderen en vooral de illusionistische stofuitdrukking plaatsen het werk in de beste Hollandse traditie. Met het rood van de kasjmieren omslagdoek dat fijntjes weerkaatst in het witte satijn van de jurk, en het mopshondje, dat met een handschoen van Antoinette in zijn bek uit de lijst lijkt te springen, laat Moritz haast uitdagend zien dat hij best met zijn beroemde voorgangers uit de zeventiende eeuw durft te wedijveren.