Kunst, macht en mecenaat

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600

[p. 313]

3 Cosimo I en Vasari, idealen van staatkundige en professionele perfectie

Inleiding en terugblik

Individuele verschillen tussen opdrachtgevers en tussen kunstenaars ontstonden binnen algemene ontwikkelingen en samenhangen. Mensen kwamen meestal pas tot mecenaat wanneer ze op latere leeftijd in een al langer bloeiend centrum politieke macht verwierven. Het financiële fundament voor de opdrachtverlening was dan al gelegd. De economische opleving van de elfde tot de dertiende eeuw maakte opdrachtverlening in grote centra nadien financieel mogelijk, ook bij tijdelijke recessies. De elite bleef vermogend en uitgaven op het gebied van kunst en cultuur waren in verhouding tot militaire bestedingen niet hoog. Schilderwerk was zelfs opmerkelijk goedkoop en daarom niet direct afhankelijk van conjunctuurbewegingen op kortere termijn. De culturele bloei van de veertiende tot de zestiende eeuw was gegrondvest op een solide economische onderbouw die tegen terugslag bestand bleek. Van beslissende betekenis waren de politieke verhoudingen die de welvarende elite aanzetten tot daadwerkelijke opdrachtverlening om in onderlinge wedijver hun posities in kunstwerken te bepalen.

Julius ii kon zich als opdrachtgever meer veroorloven dan kardinaal Stefaneschi; de omstandigheden dwongen hem tot een andere stellingname en stelden hem in staat nieuwe deskundigheden van kunstenaars te gebruiken. Cosimo de Medici die het economisch succes van zijn vader benutte om politiek gezag te verwerven, kon zich minder veroorloven dan Stefaneschi en Julius ii. Hij hield het bij naamheiligen en familiewapens, terwijl Federico da Montefeltro zich reeksen portretten in tal van kerken en paleizen kon veroorloven. Individuele keuzen waren telkens een functie van de verhoudingen waarin opdrachtgevers verkeerden. Zij streefden naar een ideaalbeeld van de beschaving en macht die in hun omgeving bereikbaar was en verwezen daarbij naar het verband van kerk, stad, familie, hof en staat waarin ze leefden. De nadruk verschoof in de loop van de tijd in de richting van de staat en het repertoire staatssymbolen breidde zich uit.

De verhoudingen waarin personen zich als mecenas gedroegen waren vaak dezelfde: stabilisering van een elitepositie van oudere mannen in een ingewikkeld maatschappelijk verband.¹⁴⁸ Telkens konden opdrachtgevers van elkaar leren, voorbeelden aan anderen ontlenen en zelf varianten ontwikkelen. Alle opdrachten te zamen droegen bij tot een ontwikkeling die aan schilders de mogelijkheden bood hun vaardigheden voortdurend aan te passen, uit te breiden en te verbeteren. Mecenaat en kunst kregen vaste vormen waarbinnen tal van variaties mogelijk waren. Kenmerkend voor de ontwik-

148 Opmerkelijk is in dit verband de geringe aandacht die Huizinga heeft voor opdrachtverhoudingen, iconografie en de politieke betekenis van ceremonieel, terwijl hij wel allerlei cultuurhistorische thema's introduceert die nog steeds onze vraagstellingen beïnvloeden.

[p. 314]

Giorgio Vasari, Cosimo i beraamt de belegering van Siena, omgeven door deugden en engelen, 1564-1565, Sala dei Cinquecento.
Foto Gabinetto fotografico Firenze

[p. 315]

kelingen in het westen is juist deze combinatie van continuïteit en verandering, vaste voorbeelden en de mogelijkheden tot vernieuwingen, gedurende een periode van meer dan drie eeuwen.

Mensen ontleenden in Italië eeuwenlang mecenaatsmogelijkheden aan nieuw verworven machtsposities en werden tot opdrachten aan schilders gedwongen door de verhoudingen waarin ze verkeerden. Belangrijke opdrachten kwamen voort uit een stabilisering van politieke verhoudingen rond machtige individuen. Mensen zochten in schilderingen sociale oriëntaties en probeerden via ideaalbeelden hun omgeving te vormen. De grote vorsten van de zestiende eeuw vonden bij hun streven naar visualisering van gezag aanknopingspunten bij de eerder door bedelorden, stadsbesturen, koopmansfamilies en kleinere vorsten verleende opdrachten. Zo ontwikkelden opdrachtgevers en schilders tradities met een eigen dynamiek in mecenaat en professionalisering.

Mecenaat bood zelfs de machtigste heerser een beperkte keuzevrijheid. Opdrachten aan schilders volgden altijd op grote bouwopdrachten die het schilderwerk in grote lijnen bepaalden. Gelijktijdig of tevoren door bondgenoten of tegenstanders verleende opdrachten beïnvloedden onvermijdelijk de keuze van vorm en voorstelling. Geen enkele opdracht was een incident of een louter individuele beslissing. Bovendien waren opdrachtgevers afhankelijk van wat schilders geleerd hadden en van de manieren waarop zij conventies, tradities en vernieuwingen verwerkten in hun eigen deskundigheid.

De context van schilderingen bepaalt de interpretatiemogelijkheden voor de samenlevingen waarin ze gemaakt, bekeken en beoordeeld werden. Opdrachtgevers waren meestal oudere mannen die in gebouwen waar tal van rituele regels golden, getuigenis van hun gezag wilden afleggen. Schilderingen geven daarom inzicht in gedragsidealen en machtsaanspraken die verstaanbaar waren in de omgeving van de opdrachtgever. Macht werd meer benadrukt dan afhankelijkheid, vrede meer dan oorlog, rijkdom meer dan armoede en civilisatie meer dan gebrek aan zelfbeheersing. Persoonlijk drama, verloren veldslagen, faillissementen en cultureel verval werden in de officiële beeldende kunst niet uitgebeeld. Andere gegevens dan schilderingen kunnen dit ideaalbeeld corrigeren, en vooral de reikwijdte ervan nader bepalen. De politieke en culturele geschiedenis van de elite kan goed bestudeerd worden aan de hand van monumenten voor andere aspecten van de sociale geschiedenis zijn in opdracht vervaardigde schilderingen minder geschikt.

Aanvullende bronnen geven inzicht in de keerzijde van het ideaalbeeld van opdrachtgevers. Zo wijst het gedwongen vertrek van Stefaneschi uit Rome op zijn afhankelijkheid en zijn persoonlijke frustraties. Het einde van het regime van de Nove in Siena verduidelijkt de dynamiek in machtsrelaties en opdrachtverhoudingen, evenals de veranderingen in de posities van de

[p. 316]

Medici's. De moeizame strijd van de door ziekte en ouderdom verzwakte Julius ii verhelderen de achtergrond van de kunst van Rafaël en Michelangelo. Voor Cosimo i gold een ander drama. Het grootste deel van zijn leven moest hij voor zijn positie strijden tegen burgers in Florence en vorsten daarbuiten. Toen zijn ambities in vervulling gingen, was hij aan het eind van zijn krachten; hij trok zich terug uit het openbare leven, ging in een villa wonen en bracht als staatshoofd en mecenas niet veel meer tot stand.

Opdrachtverlening was een functie van staatsvorming en beschaving, processen die, gegeven incidenten en individuele wendingen, op langere termijn volgens vaste patronen in duidelijke samenhangen verliepen. Civilisatieprocessen binnen bedelorden, stadstaten, koopmansfamilies en hoven kwamen te zamen in een Westeuropese staatscultuur die door het mecenaat zichtbaar werd gemaakt. In staatsverband werden meer mensen gedurende een langere jeugd opgevoed en opgeleid met omgangsvormen. Ze merkten in hun volwassen leven vaker hoe belangrijk kennis, matigheid en voorzichtigheid konden zijn; de voordelen traden duidelijker naar voren; volwassenen ondervonden meer hinder van het schenden van gedragsnormen. Dit betekent overigens niet dat de oorlogvoering vreedzamer werd; integendeel, ook gewelduitoefening leerden mensen beter organiseren, zodat ze in grotere legers langer en harder konden strijden, zoals blijkt uit de carrière van Federico da Montefeltro, Julius ii en Cosimo i (1537-1574).

De voortgaande staatsvorming en civilisatie impliceerden een machtsverlies van geestelijken. Als paus, kardinaal, kanunnik of raadsheer van vorsten konden zij wel opdrachten verlenen, maar binnen een staatsverband, waarin kerkelijke instellingen waren opgenomen. Religieuze idealen werden in gematigde vorm gemeengoed onder grotere groepen burgers en edelen, waardoor de geestelijkheid een deel van haar machtsbasis verloor. Magie en mystiek werden teruggedrongen; de luister van kerkelijke rituelen werd overgenomen in het staatsceremonieel. Voor mannen die op latere leeftijd aan het hoofd kwamen te staan van staten werd het van eminent belang de grandeur van de staat tot uitdrukking te brengen en daarmee allure te verlenen aan hun eigen positie en de cultuur waarop ze zich voor lieten staan.

Het grootschalige mecenaat van Cosimo i besloeg een korte periode van zijn leven en kwam pas laat in zijn regeringsperiode tot bloei.¹⁴⁹ Voor 1555 was de machtspositie van de in 1519 geboren vorst nog precair. Cosimo i volgde in 1537 Alessandro de Medici op als hertog van Florence. Alessandro stamde via Lorenzo, de hertog van Urbino, af van de hoofdlijn van het geslacht, terwijl Cosimo zijn voorouders via een zijlijn moest traceren. Tussen 1494, toen de familie Medici voor het eerst uit Florence verdreven werd, en de jaren veertig van de zestiende eeuw kende de stadstaat een periode vol wisselend fortuin. Tot een samenhangende opdrachtverlening van een toon-

149 De geschiedenis van de familie Medici tussen 1494 en 1555 en haar mecenaat in die periode laat ik buiten beschouwing ter wille van de overzichtelijkheid. Na 1494, toen Piero de Medici de stad ontvluchtte, volgde de opstand van Pisa. In 1498 kwam Savonarola aan het bewind, de republiek werd hersteld, en tussen 1502 en 1512 was Piero Soderini als gonfaloniere voor het leven de hoogste bestuurder. Door de alliantie met Spanje kon Pisa in 1509 onderworpen worden; door dezelfde bondgenoot konden de Medici's in 1512 terugkeren. Hun macht werd geconsolideerd door de Medici-pausen Leo x en Clemens vii, die grote opdrachten verleenden voor de San Lorenzo en de Villa Poggio a Caiano. Een duurzaam herstel van de macht van de familie volgde pas in de jaren vijftig onder de tweede hertog Cosimo i, die sedertdien ook weer op grote schaal opdrachten kon verlenen. De republikeinse opdrachten van 1504 aan Michelangelo en Leonardo da Vinci vormden een incidenteel hoogtepunt in een stagnerende traditie. Voor gegevens onder meer Langedijk 1981. Voor de historische context in het begin van de zestiende eeuw Roscoe 1805 i.

[p. 317]

aangevende groep kwam het niet tussen 1490 en 1550. Cosimo's positie werd tot 1555 bedreigd door spanningen binnen het nog jonge hertogdom, conflicten met de paus, dreiging vanuit Turkije, Frankrijk en Spanje en door de aanhoudende strijd om Siena. De inname van Siena in 1555 betekende ook op andere fronten een détente. Het politieke evenwicht werd tussen 1555 en 1565 bekrachtigd. In 1565 werd de positie van Cosimo i als staatshoofd formeel erkend met een nieuwe wet voor de bestuurlijke organisatie van de Toscaanse staat.¹⁵⁰ Zijn rol als een van de grote Europese vorsten werd in 1565 bevestigd door het huwelijk van zijn zoon Francesco met Johanna van Oostenrijk.¹⁵¹ Kort voor zijn verheffing tot groothertog in 1571 kwam zijn mecenaat tot bloei als middel om zijn positie binnen Florence en tegenover de andere staten te onderstrepen.

Cosimo i ontplooide stedebouwkundige initiatieven waardoor Florence het aanzien kreeg dat het in grote lijnen nog steeds heeft.¹⁵² De republiek groeide uit tot een vorstelijke residentie. Een van de ingrepen gold de herinrichting van de bedelordekerken.¹⁵³ De nieuwe hertog liet ook het oude stadhuis opnieuw decoreren. Na de verhuizing van de hertogelijke familie naar het Pittipaleis in 1543 werd het: Palazzo Vecchio. Ernaast liet de vorst grote kantoren bouwen. Daar werd op de bovenste verdieping door zijn opvolger een pronkkamer met schilderkunst ingericht: de Tribuna in de Uffizi. Het meeste werk werd na 1555 uitgevoerd door Vasari, die net als Rafaël niet alleen schilder maar ook architect, organisator en stedebouwkundige was. Naast een geslaagd beeldend kunstenaar en architect werd hij bovendien schrijver van een gezaghebbend overzichtsboek. Daarmee drukte hij zijn stempel op het beeld dat het nageslacht zich van de kunstgeschiedenis vormde.

Met de vestiging van het hertogelijk hof als spil van de staat werd ook de kunstsector gereorganiseerd. De pogingen van schilders om individueel een betere positie te bereiken en het streven van de vorst naar bestuurlijke centralisatie sloten goed op elkaar aan. De belangengemeenschap van de kansrijke kunstenaars en de hoofse elite leidde tot de vorming van een nieuwe beroepsorganisatie binnen de staat: de academie.

150 Gepubliceerd in d'Addario 1963.

151 Zie Van Veen 1984.

152 Het gaat om plannen die stedebouwkundig minder ambitieus waren dan de projecten die na 1510 in Rome gelanceerd werden en een voorbeeldfunctie vervuld moeten hebben. Interessant is het plaatsen van monumentale heersersbeelden op pleinen in Florence en in onderworpen steden, samen met het aanbrengen van Mediciwapens, voorzien van de (groot)hertogelijke kroon.

153 Hall 1979.

Breken, zagen en witten in bedelordekerken: de overmacht van hof en staat

De ontwikkelingen in kerkbouw en inrichting, op gang gebracht door koopmansfamilies en voortgezet door pausen en vorsten, werden in de zestiende eeuw bekroond. Heersers als Cosimo i maakten al het kerkelijk mecenaat afhankelijk van de centrale staat. De eigen inbreng van monniken, families

[p. 318]

en gilden liep ten einde; ze gaven de ruimten prijs die ze eerder verworven hadden: het koor in het schip en de zijkapellen. Leken werden als groep toegesproken, hun aandacht richtte zich op monumentale preekstoelen en het hoofdaltaar. Bestaande scheidslijnen werden geslecht. Er ontstond een kerk gericht op burgers. De nieuwbouw van protestantse en jezuïetenkerken en de verbouwingen in de bedelordekerken hebben op dit punt verrassend veel gemeen. De voortgaande maatschappelijke integratie van monniken en leken kreeg gestalte in de kerkarchitectuur die in de protestantse naties soberder was, maar functioneel overeenkomsten vertoonde met de centra van de contrareformatie.

De verbouwingen van de grote bedelordekerken, de Santa Croce en de Santa Maria Novella, maakten deel uit van de stedebouwkundige projecten van Cosimo i. Met de herinrichting van het stadhuis en de bouw van de Uffizi was deze onderneming een uitvloeisel van de hof- en staatsvorming. Reguliere en seculiere geestelijken verloren veel van hun macht, enerzijds aan de paus, anderzijds aan Cosimo i, die de onderwerping van de bedelorden aan de staat op bekwame wijze tot stand bracht.

Florentijnse kerken werden afhankelijk gemaakt van de staat, geleid door de familie Medici. De hertog wist met steun van de paus bedelorden, families, broederschappen, gilden en afzonderlijke opere aan zijn centrale gezag te onderwerpen. Hij benoemde Borghini en Vasari tot tussenpersonen die namens het hof de organisatie van alle kerkdecoraties moesten leiden.¹⁵⁴ Cosimo i was als eerste heerser in Florence bij machte het patronaat van families en broederschappen te doorbreken en een centrale opzet door te voeren. De invloed van het hof was nog groter dan die van de stadstaat Siena gedurende de vroege veertiende eeuw. Cosimo i werd een bouwheer en mecenas op afstand. Dank zij hem kon Vasari als capomaestro en als leider van een ploeg schilders een naar vorm en voorstelling samenhangend decoratieprogramma ontwikkelen. Het staatsapparaat legde een uniforme stijl op aan vrijwel alle gebouwen in Florence.¹⁵⁵

De geïntegreerde kerk- en kapelbouw uit de vijftiende eeuw werd nog verder doorgevoerd. De opzet met een koorkapel en een groot schip met twee reeksen gelijksoortige kapellen was, zoals in hoofdstuk 3 is beschreven, geïntroduceerd in de San Marco, de Santissima Annunziata en de San Lorenzo. Met een nietsontziende daadkracht werden de aanzetten uit de periode tussen 1435 en 1480 verwerkt tot een consequent uitgevoerd meerjarenplan voor alle kerken, ook voor de eertijds zo invloedrijke franciscaner- en dominicanerkloosterkerken.

Het schip werd schoongeveegd. De gotische koorscheidingen verdwenen. Vrijwel alle graven en familiewapens werden verwijderd. Slechts enkele monumenten van de Medici's of hun cliënten bleven gespaard, te zamen met enkele schilderijen die van grote kunsthistorische waarde werden geacht: de

154 Hall 1979, 1-32.

155 Het is belangrijk er op te wijzen hoezeer deze ingrepen van Cosimo pasten in de in hoofdstuk 3 beschreven familietraditie en in het kerkelijk mecenaat van de Della Roveredynastie. Hall benadrukt te veel het nieuwe en oorspronkelijke in de kerkbouw en -decoratie van Cosimo i en onderschat het belang van ontwikkelingen in Rome en Milaan. Verder Vasari zelf in Milanesi vii, 710-711,

[p. 319]

fresco's van Domenico Veneziano en Masaccio. De monniken verhuisden naar een kleiner koor in een vergrote capella maggiore; het hoofdaltaar schoof naar voren en het absispodium werd vergroot. De kapellen in het dwarspand bleven vrijwel ongemoeid. De kapellen in het schip werden gesloopt, muren werden gewit en altaarstukken werden verwijderd.

Voor alle kapellen in het schip werd een nieuwe gelijksoortige omlijsting ontworpen.¹⁵⁶ Zo ontstond een reeks vensters op de christelijke wereld, in beeld gebracht volgens strenge dogma's. Het lijden van Christus kwam opnieuw centraal te staan. Heiligen en Maria verloren terrein, ofschoon er ook enkele nieuwe Mariavoorstellingen werden geïntroduceerd. Alle zijaltaren vormden een didactisch geheel. De voorstellingen waren bedoeld voor de leken die uitzicht kregen op een groot ciborium op het hoofdaltaar waar het geloofsmysterie gesymboliseerd werd door de hostie.

De opdrachten om aangepaste geloofsvoorstellingen in een vernieuwd architectonisch kader uit te beelden gaven Vasari en zijn jongere beroepsgenoten de mogelijkheid een eeuwenlange ontwikkeling in het altaarstuk af te ronden. Zij deden dat snel, doelmatig en met weinig fantasie; dat werd niet gevraagd en was ook niet nodig. De kerkelijke voorstellingen moesten zo direct mogelijk gepopulariseerd worden, zo stelden onder meer Raffaello Borghini, Paleotti en Borromeo het rond 1580 op schrift.¹⁵⁷ Het werd door deze hoge geestelijken ongewenst geacht dat schilders met gedraaide figuren, gelaatsuitdrukkingen, gebaren en veel naakt lieten zien wat zij konden. Daarmee zouden ze de aandacht van de gelovigen afleiden van de religieuze dogma's, die ze met hernieuwd elan op schrift stelden. De opleving van de godsdienst voltrok zich evenals in Rome vanuit een staatkundig kader. Kunst was middel en geen doel. Evenmin werd het gepast geacht dat schenkers eigen interpretaties gaven van de theologische dogma's die geformuleerd waren tijdens de ellenlange zittingen van het concilie van Trente (1545-1563). De eis was: terug naar de Schrift. Het Woord Gods moest zo waarachtig, eenvoudig en duidelijk mogelijk worden uitgebeeld ten behoeve van het volk dat in het schip van de kerk voor het eerst sinds eeuwen een direct zicht kreeg op het hoofdaltaar.

De kerk werd als instrument van sociale controle meer nog dan voorheen gedomineerd door de staat. Het regelmatig biechten, het ter communie gaan en de prediking gingen niet zozeer van de geestelijken uit, als wel van het staatsbestuur, dat zich hierbij gesteund wist door de politiek van de curie. In die zin maakte hertog Cosimo gebruik van de mogelijkheden die hem door de pausen werden geboden; hij stelde zich op als een agent van de contrareformatorische ideologie die de opkomst van nieuwe reguliere orden met als meest bekende de jezuïeten bevorderde.

Deze ontwikkelingen in kerkpolitiek, theologie en liturgie hadden grote invloed op het werk van schilders, iconografisch en in tweede instantie ook

156 Hall 1979, 33-83.

157 Vergelijk Boschloo 1974 i, 110-163 met een uitgebreide behandeling van Paleotti 1582. Het is een aanscherping van religieuze opvattingen over kunst, zoals in hoofdstuk 1 aangestipt, waarin allerlei ideeën over kunst die sedertdien (zie noot 1 van hoofdstuk 4) in het hoofse milieu waren ontwikkeld zijn verwerkt.

[p. 320]

in de vormgeving. Deze werd vereenvoudigd. Vasari was als schilder van Cosimo i een overgangsfiguur. Zijn leerlingen en hun generatiegenoten versoberden sinds de jaren zeventig hun kerkdecoraties, getuige het werk van Santi di Tito en na 1580 nog duidelijker dat van de Bolognese schilders die de toonaangevende rol van hun Florentijnse vakgenoten overnamen.¹⁵⁸

Vasari was, veel meer dan Michelangelo en Leonardo da Vinci, een bekwame organisator. Hij kon net als Rafaël modellen ontwikkelen die op een doelmatige en snelle manier te gebruiken waren bij grootschalige opdrachten. Hij kende als geen ander de traditie van zijn beroep, vanaf de prille ontwikkeling van het altaarstuk tot de vervolmaking door Rafaël en Michelangelo. De idee van de schildering als venster op de wereld was, zoals Vasari zelf schreef, geperfectioneerd door Masaccio, wiens fresco's door hem gespaard werden.¹⁵⁹ Deze opzet pasten Pollaiuolo, Piero della Francesca en Giovanni Bellini toe op altaarstukken. Zij waren de eersten die grote, hoge altaarstukken maakten, aan de bovenzijde begrensd door een ronde boog. Deze altaardecoraties met een renaissance-omlijsting werden doorgaans boven een zijaltaar tegen een wand geplaatst. Later in de zestiende eeuw werd dit model op grotere schaal met meer figuren uitgevoerd; vervolgens werd het ook gebruikt voor asymmetrische, verhalende voorstellingen. De belangrijkste vondsten waren van Rafaël en Titiaan.¹⁶⁰ Vasari die goed op de hoogte was van deze voorbeelden, kon hun verworvenheden overnemen. Specifieke vernieuwingen van na 1530-de emotionele expressiviteit van Florentijnse schilders als Pontormo en Rosso - liet hij ongebruikt. Er ontstond een standaardtype dat geschikt was om met een groep middelmatige schilders op grote schaal en in korte tijd te produceren. De kerken konden snel en goedkoop voorzien worden van enorme reeksen verhalende altaarstukken, die voor de leken een venster openden op christelijke idealen in zestiendeeeuwse, dogmatische interpretaties. De schilderkunst had in de ogen van Vasari een fase van professionele perfectie bereikt: opdrachten waren uitvoerbaar binnen een bestaande traditie in ervaringen, bekwaamheden en theoretische inzichten.¹⁶¹

Deze opdrachtsituatie - één dominante mecenas bediend door kunstenaars die voor alle opdrachten pasklare oplossingen hadden - werd door Vasari als schilder en schrijver geprojecteerd op het vijftiende-eeuwse verleden, met behulp waarvan hij vervolgens de praktijk van zijn eigen tijd rechtvaardigde. Zo ontstond er een harmonie tussen historiografie en ideologie. Deze tweeëenheid werd uitgebeeld in het stadhuis dat door Cosimo i als paleis werd ingericht. Het Quartiere di Leo x was een reeks vertrekken, genoemd naar illustere familieleden en gegroepeerd rond de grote ontvangstzaal, de Sala dei Cinquecento. Hier werden Cosimo i en Cosimo Pater Patriae als paar afgebeeld. Ze kregen dezelfde rol als mecenas temidden van kunstenaars en hovelingen.¹⁶² Cosimo Il Vecchio werd afgebeeld als bouw-

158 Zie Boschloo 1974 i, 9-37, 49-84 met daarna een overzicht van de belangrijkste stilistische ontwikkelingen in de zestiende eeuw; 156-163 voor Annibale Caracci in Rome. Boschloo legt in zijn interpretatie de nadruk op het maniërisme, als stijlverschijnsel gevolgd door realisme en barok.

159 Vasari-Milanesi ii, 291.

160 In de ongepubliceerde dissertatie van Hope worden de opdrachtverhoudingen waarin Titiaan verkeerde uitgebreid geanalyseerd en gedocumenteerd.

161 De idee van professionalisering sluit de opvatting van stijlgeschiedenis niet uit, maar plaatst opeenvolgende en soms conflicterende stijlen in een breder kader van ontwikkelingen in deskundigheid en daaraan te ontlenen status en beroepsprestige. Voor literatuur over de zestiende-eeuwse schilderkunst zie Boschloo 1974 i, 74-97 en Miedema 1978. In de plaats van het stilistische en negatief geladen begrip maniërisme stelt hij voor maniera op te vatten als working method. Dat het begrip naar professionele deskundigheid verwijst lijkt mij evident; waarschijnlijk gaat het om een facet daarvan en niet om werkmethode in het algemeen, zie noot 204.

162 Voor de vertrekken die de familiegeschiedenis uit zestiende-eeuws hoofs en staatkundig gezichtspunt uibeelden zie Allegri 1980 en Langedijk 1981 met 139-174 een passage over de heerserssymboliek van de Medici's als architecten.

[p. 321]

heer van de San Lorenzo met Ghiberti en Brunelleschi aan zijn voeten. Het beeld suggereert dat één geniaal model in één keer is ontwikkeld, besproken, goedgekeurd en uitgevoerd. In hoofdstuk 3 is echter aangetoond dat er in werkelijkheid minstens drie onderling verschillende bouwcampagnes waren tussen 1419 en 1490. Aldus werd het familiemecenaat uit de vijftiende eeuw uitgebeeld naar het model van het hof- en staatsmecenaat van Cosimo i, die metterdaad de macht had zijn stempel te drukken op alle belangrijke Florentijnse kerken.¹⁶³ Zo werd ook de beroepspraktijk van kunstenaars uit de vijftiende eeuw gemodelleerd naar een zestiende-eeuws kunstideaal. Vasari projecteerde zijn beroepsideaal en het staatsideaal van Cosimo i op het verleden en legitimeerde daarmee het heden.

163 De historische vertekeningen en mythevorming in deze fresco's zijn in de literatuur onvoldoende aan de orde gesteld. Vasari gaf als schilder en schrijver een door de politieke idealen van zijn opdrachtgevers en door zijn eigen beroepsidealen bepaald beeld. Daarbij probeerde hij de republikeinse geschiedenis te integreren in een hoofs en staatkundig en professioneel ideaal dat kenmerkend is voor zijn tijd.

De apotheose van de beschaafde legitieme heerser in de Sala dei Cinquecento

Het bouwen en breken bleef niet tot kerken beperkt. Ook het voormalige stadhuis werd verbouwd en opnieuw gedecoreerd. Het geschiedbeeld van de soevereine stadsrepubliek Florence werd opgenomen in een beeld van het soevereine hertogdom Toscane, geleid door een wijs vorst, Cosimo i. De opkomst van de familie Medici werd uitgebeeld in de vertrekken rond de grote raadzaal, de Sala dei Cinquecento, genoemd naar het aantal raadslieden dat er ten tijde van de republiek kon vergaderen. Deze zaal werd ingericht als vorstelijke ontvangst- en feestzaal. De bestaande decoraties moesten wijken, waaronder de beroemde, maar nooit voltooide, schilderingen van Leonardo da Vinci en Michelangelo.¹⁶⁴ In opdracht van de Raad van Tien hadden zij omstreeks 1509 de slagen bij Anghiari en Càscina uitgebeeld op grote schaal en met een ambitieuze opzet. De overwinningen op de Pisanen bij Càscina in 1364 en die op de Milanezen in 1440 bij Anghiari werden voorgesteld als beslissende fasen in de Florentijnse staatsvorming ten tijde van de republiek.

In het midden van het plafond is de hemelvaart van Cosimo i afgebeeld. Vasari beschreef dit portret als de hertog in triomf in zijn rol van vorst van Florence: de hoofdstad van een staat waarin ook de grote en kleine gilden waren opgenomen.¹⁶⁵ Rond de hertog in een harnas all'antica werd een kring van insignia geschilderd van alle gilden, wijken, streken en steden, die onder zijn heerschappij verenigd waren. Daaraan voegde Vasari nog toe: de hertogelijke kroon, het kruis van de Sint-Stefanusorde, die Cosimo in 1561 stichtte, en het teken van de orde van het Gulden Vlies dat de hertog in 1545 van de keizer ontving. Vasari schrijft over dit beeld van de vorst: Na de dood

164 Wilde 1944.

165 Vasari-Milanesi viii, 220-222. In de Ragionamenti beschrijft Vasari blijkens de aanhef in 1588 aan Ferdinando de Medici de decoraties die hij in opdracht van Cosimo i tussen 1555 en 1571 in het Palazzo Vecchio heeft geschilderd, samen met zijn assistenten. De kunstenaar accentueert hier zijn superieure professionele kennis ten opzichte van zijn mecenas: Vasari geeft in drie dagen tekst en uitleg inzake het beeldprogramma.

[p. 322]

Giorgio Vasari, Apotheose van Cosimo i, 1564-1565, Sala dei Cinquecento.
Foto Gabinetto fotografico Firenze

[p. 323]

van hertog Alessandro noemen en kiezen achtenveertig burgers die de staat vertegenwoordigen heer Cosimo tot nieuwe hertog van de republiek Florence.¹⁶⁶ Deze staatssymboliek was ingeleid in de kamer van Cosimo i met een afbeelding van deze plechtigheid in aanwezigheid van de burgers wier namen prijken op hun baretten en kleding.

De beeldvorming rond Cosimo i als vorst, staatshoofd en mecenas werd tussen 1556 en 1571 op grote schaal ter hand genomen. De onderwerping van Siena, de codificatie van een nieuwe wet voor geheel Toscane en het huwelijk van zijn zoon met Johanna van Oostenrijk vormden de achtergrond van de grote opdrachten in het hertogelijk paleis. De politieke symboliek van Cosimo i stond in het teken van zijn rol als hertog van de republiek. Cosimo liet zich afbeelden als degene die republikeinse deugden en tradities in ere hield, maar een einde maakte aan de interne factiestrijd.

Op het plafond werd de Florentijnse staat in historisch perspectief uitgebeeld. Rond de heerser zijn de vier Florentijnse wijken Santa Maria Novella, Santa Croce, San Giovanni en Santo Spirito afgebeeld.¹⁶⁷ Elke wijk was belast met het bestuur van één kwartier van het territorium. Dit werd verduidelijkt door de aansluitende panelen met de onderwerping van de steden rond Florence. Hoogtepunten in de staatsvorming waren de overwinningen die leidden tot de inlijving van Pisa en Siena. Deze episodes verschenen tussen 1567 en 1571 in monumentale fresco's op de wanden: aan de ene kant drie verwikkelingen in de strijd om Pisa tussen 1494 en 1509 en aan de andere kant de eclatante overwinning op Siena tussen 1553 en 1555, met een uitloop tot 1559 toen Montalcino en Grosseto onderworpen werden. Vasari benadrukte in zijn Ragionamenti dat de strijd om Pisa veertien jaar had geduurd, terwijl de onderwerping van Siena slechts veertien maanden in beslag had genomen. De strijd om Pisa is dan ook uitgebeeld als een reeks Pyrrhus-overwinningen van het republikeinse leger, weliswaar onder leiding van bekwame generaals, maar niet gesteund door een samenhangend beleid van het stadsbestuur.¹⁶⁸ Dank zij de aanvoerders en dank zij de inzet van vaderlandslievende Florentijnen kon Pisa toch onderworpen worden.

De afbeelding van de onderwerping van Siena verschilde door de rol van de elite: geen onderling verdeelde burgers, maar een doortastend optredende vorst. Cosimo bereidde, zo is op het plafond te zien, de oorlog professioneel voor. Als strateeg liet hij zich inspireren door deugden en niet door verwarring stichtende burgers. De beslissende slag was een overwinning van de vorst die de door Machiavelli verwoorde staatsidealen belichaamt.¹⁶⁹ Zo werden de verworvenheden van de republiek geïntegreerd in een hoofse staatssymboliek met de heerser in de hoofdrol. Volgens een doordacht plan kon Florence Siena, waarmee al in de dertiende eeuw slag geleverd was, in alle rust en orde inlijven. De politieke idealen die in de republieken nog aan het stadsbestuur werden toegedicht, kwamen in de hofsamenleving voor

166 Vasari-Milanesi viii, 189.

167 Het programma volgt de grondwet in 1565, zie d'Addario 1963; Vasari vermeldt deze iconografische bron niet en doet het in zijn uitleg voorkomen alsof hijzelft de auctor intellectualis van het beeldprogramma is, samen met Borghini. Vergelijk Van Veen 1984, 106-108.

168 In de literatuur is onvoldoende gewezen op dit verband met de werken van Machiavelli die zijn traktaten over oorlogvoering, raison d'état en Florentijnse geschiedenis noodgedwongen opdroeg aan de Medicihertog en zijn verwanten. Het gaat om een verdere rationalisering van het krijgsbedrijf in staatsverband.

169 Allegri 1980, 243 en Van Veen 1981b, 87-88. Van Veen heeft overtuigend aangetoond dat de oudere interpretatie, namelijk dat de afbeeldingen van de oorlog met Pisa antirepublikeins zouden zijn en een antithese vormen met de fresco's van de slag om Siena, onhoudbaar is. De vroege staatsiconografie van Cosimo i, die zijn heerschappij als hertog over Florence nog waar moest maken, had wel een antirepublikeinse inslag. Deze opstelling nam echter af naarmate zijn positie sterker werd. Na 1560 probeerde Cosimo i de republikeinse erfenis te integreren in zijn hoofse beeld van de Florentijnse staat. De inname van Stampace onder leiding van Vitelli benadrukte het militaire belang van burgerdeugd: het vechten voor het eigen vaderland, dat door identificatie van burgers met hun eigen staat, niet aangewezen is op dure en onbetrouwbare huurlingen en condottieri. In dit verband is ook de heldenrol van Giacomini te interpreteren: hij streed voor zijn vaderland en riep zijn medeburgers op hem te volgen. Zie ook Van Veen 1981a. De iconografie van Giacomini en Vitelli - de Florentijnse generaals in het begin van de zestiende eeuw - is een voortzetting van de voorstellingen rond Guidoriccio in Siena en Francesco Maria della Rovere en Cardona in Rome: de beroepsmilitair in dienst van een staat.

[p. 324]

rekening van de vorst, die zichzelf en zijn loyale onderdanen door schilderingen aan alle burgers ten voorbeeld liet stellen.

De weergave van de veldslagen met Pisa en Siena is niet als tegenstelling gedacht, maar als een vooruitgang in beleid. Cosimo i schiep een beeld van een constitutionele staat onder hertogelijk gezag, waarin de republikeinse traditie op een evenwichtige wijze was verwerkt. Pas generaties later ontstond er een antirepublikeinse propaganda in de kring van de Medici-hertogen.¹⁷⁰ Cosimo i liet zich als waardige erfgenaam van de toen legendarische Cosimo de Oude en zijn geslacht afbeelden. Hij stelde zich op als degene die de republikeinse verworvenheden van de stad bekroonde met de vestiging van een aanzienlijke territoriale staat.

Zoals het bestuur van Siena onderworpen stadjes als Montemassi en Arcidosso liet afbeelden rond de collectieve symbolen van Siena, zo liet Cosimo Pisa en Siena afbeelden als delen van het Florentijnse gebied. Net zoals in Siena werd de wettige grondslag van het centrale gezag benadrukt en eveneens direct in samenhang met het op schrift stellen van algemene wetten.¹⁷¹ De schaal waarop dit in Florence rond 1565 gebeurde was echter groter dan in Siena. De kern was ook anders; in de uitgebreide Florentijnse wetgeving werd het bestuur beheerst door een vorst die boven zijn raadsheren stond.

Het beeldverhaal eindigt met de feestelijke intocht van Cosimo i in Siena en met het doopritueel van zijn zoon Francesco in tegenwoordigheid van un immenso popolo: edelen, hertogen en gezanten van de grote vorsten. Zo kon Francesco voortgaan op de weg die door Cosimo i was ingeslagen. De Florentijnse propaganda liet ook haar sporen na op de omslagen van de jaarverslagen in Siena, eens de trots van de soevereine stadstaat. De Mediciwapens kwamen in de plaats van de balzana, zelfs bij een afbeelding van Maria-Hemelvaart. Het stedelijk jaarverslag van Siena werd de hofkroniek van de Medici's. Dit beeld van hof en staat werd bekrachtigd tijdens de huwelijksplechtigheid van Francesco en Johanna van Oostenrijk.

In het Apparato (een dienstboek voor staatsceremonieën) werd het decoratieprogramma beschreven vanaf de stadspoorten tot de grote ontvangstzaal. Daar deed zich kort voor de plechtigheden echter een probleem voor: er ontbrak een schakel in het beeldverhaal. Cosimo i verzocht begin november 1564 een afbeelding die duidelijk zou maken dat de geschiedenis van Florence niet onderbroken was sinds de antieke tijd.¹⁷² In oudere kronieken was dat wel gesuggereerd. Een nieuwe episode in de gedachtenvorming over de vroegste geschiedenis van Florence brak aan. Cosimo i verzocht de geleerde hoveling Borghini een invenzione te leveren die aan drie voorwaarden moest voldoen. Het historische overzicht moest duidelijk maken dat ‘Florence nooit verwoest was geweest’. Tegelijk diende de invenzione overeen te komen met de ware toedracht van de feiten: Con la verità del fatto. Het plafond diende bovendien voltooid te zijn vóór de intocht van Johanna van Oosten-

170 Van Veen 1984, 113-118 en Langedijk 1981 i en ii.

171 d'Addario 1963. De republikeinse symbolen waaronder de stadsbestuurders in Siena plaatsnamen (hoofdstuk 2) waren in Florence vervangen door een dynastieke reeks beelden van onder anderen Bandinello met de voorzaten van Cosimo i, die zo als wettig vorst en staatshoofd temidden van zijn geslacht troonde met op wanden en plafond het grondgebied waarover hij het bewind voerde, de grondwet volgens welke hij regeerde en de overwinningen waardoor deze staat was gevormd.

172 Van Veen 1984, 106-108.

[p. 325]

rijk in 1565. Borghini stelde een afbeelding voor van de nederlaag die de Goten onder leiding van Radagasius in 405 nabij Florence geleden hadden. Volgens een overlevering werd het leger uitgehongerd; volgens een andere kroniek werd er een beetje gevochten; volgens een derde werd Florence belegerd. De laatste versie was dus het meest bruikbaar. Borghini liet Vasari vervolgens de voorstelling zo schilderen dat het leek of de Florentijnen een overweldigende aanval van de Goten hadden afgeslagen en daarmee voor de Romeinen de overwinning op de barbaren mogelijk hadden gemaakt, en niet minder dan het christendom hadden weten te redden. Uitbeelding en onderschrift onderstrepen de heroïsche rol van de Florentijnen in Italië. De propagandisten gingen daarmee verder dan het verzoek van de opdrachtgever, die alleen wilde benadrukken dat Florence nooit verwoest was geweest tussen de antieke tijd en de renaissance.

Deze episode in de opdrachtverlening was slechts het begin van een proces van legendevorming. Via een keten van lofdichten en afbeeldingen ontstond een nieuwe lezing van de geschiedenis: de legendarische voorvader van de vorst, Medix genaamd, zou in een persoonlijk gevecht met Radagasius de beschaving van de ondergang gered hebben.¹⁷³ Nog later werd het zelfs Il Cosmo; de mythische figuur werd daarna een historische persoon. Il Cosmo werd afgebeeld met een schild waarop de Mediciwapens prijken. Als opperbevelhebber van het keizerlijke leger redde hij Italië en het gehele christendom door de barbaren te verslaan. Het bankiersgeslacht mat zich aldus een aristocratisch verleden aan en liet zich een heldenrol toebedelen in de westerse beschavingsgeschiedenis. Zo ver kon het met de verheerlijking van de vorst en zijn dynastie ten tijde van Cosimo i nog niet gaan. De republikeinse traditie en de bestuursstructuur van de stadstaat waren in 1565 nog te sterk om een dergelijke graad van hoofse vleierij en geschiedvervalsing mogelijk te maken. Cosimo i gebruikte de republikeinse traditie en liet het bestaande bestuursapparaat grotendeels bestaan. Boven het oude ambtelijke bestel stelde hij zijn hofhouding. Als vorst, bijgestaan door hovelingen, ging hij de reeds bestaande instellingen overheersen, zonder deze aan te tasten of grondig te wijzigen. Alleen de hoogste niveaus werden gereorganiseerd en met elkaar verbonden door een hof. Het beeld van heersers zoals Cosimo i lag in het verlengde van de bestuurlijke werkelijkheid. Het begrip van de ‘absolutistische’ vorst is wel van toepassing op de latere beeldvorming, maar niet op de feitelijke verhoudingen in de zestiende eeuw. De vorst was aangewezen op bekwame raadsheren die in zijn naam de overheid vormden en controleerden. De vorst werd wel symbool van de staat, maar was verre van een absoluut heerser.

Het mecenaat bevestigt dit beeld. Cosimo i delegeerde veel taken aan geleerde hovelingen zoals Bartoli, Borghini en Vasari, die optraden als gemachtigde kunstdeskundigen. De aanleiding voor de decoraties in de raad-

173 De opeenstapeling van accentverschuivingen in de overlevering is mooi gereconstrueerd door Van Veen 1984 die gebruik maakt van verschillende gedichten, apparati, traktaten en prenten met als hoogtepunt in de vorstelijke legendevorming de gravure op het titelblad van Il Cosmo overo l'Italia Trionfante, Florence 1650.

[p. 326]

zaal lag in de relaties waarin de vorst verkeerde: enerzijds zijn eigen hof en staat, anderzijds de hem omringende hoven die zelf het centrum van een territoriale staat waren geworden. Hoofdmotief voor de opdrachtverlening in de raadzaal was de wettelijk bekrachtigde staatsvorming in Toscane. Van alle bestuurlijke instellingen werden de bevoegdheden, procedures, inkomsten en uitgaven in een nieuwe grondwet vastgelegd.¹⁷⁴ Het huwelijk van Cosimo's zoon was een bijkomende aanleiding. De tekst van de staatswet voor geheel Toscane was het uitgangspunt voor de decoraties. De voorstellingen waren een statige uitbeelding van de wet uit 1565. Daarin werden de bestaande bestuurlijke indeling van de stad in vier wijken, het bestel van de gilden en het bestuur van de ommelanden vanuit Florence gerecapituleerd. Vervolgens werd dit als een staatkundig geheel beschreven waarover de hertog de heerschappij voerde. Met dit constitutionele beeldprogramma presenteerde Cosimo i zich aan de vooravond van het huwelijk van zijn zoon met Johanna van Oostenrijk aan het publiek van grote vorsten, Italiaanse hovelingen en Westeuropese diplomaten. Met de fresco's in de belendende vertrekken ontstond zo een afgerond beeld van hof en staat, gecomponeerd rond de vorst als politiek en cultureel symbool.

174 d'Addario 1963. Deze wetten zijn niet eerder in dit verband gebruikt. Ik heb algemeen gesteld de indruk dat er bij politieke iconografie wel eens te veel gezocht wordt naar verborgen, in de astrologie en mythologie besloten betekenissen, en te weinig gekeken is naar wetten waarin de hoofdlijnen in de staatkundige iconografie duidelijk en direct worden beschreven.

Statusstijging van schilders en de stichting van de Accademia del Disegno

Vasari behoorde tot de bevoorrechte groep schilders die dank zij het grootschalige hofmecenaat een hogere status wist te verwerven dan voor ambachtslieden gebruikelijk was. Enkele kunstenaars uit de zestiende eeuw bereikten een betere positie dan de beste schilders daarvoor, en er waren meer schilders die in aanzien kwamen te staan.¹⁷⁵ Deze statusstijging kwam tot uiting in hogere prijzen, een beter jaarinkomen, eerbewijzen in de vorm van titels, het bezit van royale huizen met een deftige inrichting en tot slot een eervolle begrafenis in een kerk op stand.¹⁷⁶ Hoe status ook blijkt, in geld, bezit aan onroerend goed, relaties in de hoogste kringen, verworven eerbewijzen of postuum eerbetoon: Vasari was een geslaagd man. Zijn sociale stijging kwam vooral tot stand tijdens de bloeiperiode van het mecenaat van Cosimo i. De hertog koos Vasari als de belangrijkste schilder, aan wie hij niet alleen de grootste opdrachten verleende, maar aan wie hij ook het ontwerp toevertrouwde van stedebouwkundige ingrepen. Vasari werd een intermediair tussen het hof en groepen vaklieden. Hij kreeg niet alleen een deel van de zakelijke bemiddeling maar verwierf tevens een stem in het kapittel waar het de uitwerking betrof van globale opdrachtformuleringen in concrete

175 De dynamiek in de carrière van Titiaan verschilde van bijvoorbeeld Rafaël doordat Titiaan meer een vrije ondernemer was die opdrachtgevers tegen elkaar uitspeelde zonder zich aan een van hen voor lange tijd te binden. Hij dankte zijn sociale stijging achtereenvolgens aan de staat Venetië, de hoven te Urbino en Ferrara, keizer Karel v en zijn hoogste beambten en Philips ii.

176 Zie Kempers 1982b.

[p. 327]

afbeeldingen. Eerst werkte Vasari samen met de geleerde Bartoli; later coördineerde hij met don Vincenzo Borghini vrijwel alle grote bouw- en decoratieprojecten in Florence.

In individuele status overtrof Vasari zijn geslaagde vakgenoten - Rafaël, Titiaan, Leonardo da Vinci en Michelangelo - niet. Net als zij bereikte hij een maximaal voor schilders bereikbare status, waarvan een mooi ingericht huis, een aanzienlijke nalatenschap en hoofse eerbewijzen zoals adellijke titels en een officiële hoofse rang de belangrijkste kenmerken waren.¹⁷⁷ Schilders die een grote sociale mobiliteit hadden doorgemaakt neigden ertoe de positie, behorende bij het lidmaatschap van een gilde, beneden hun stand te vinden. De instelling van gilden waarin schilders verenigd waren was sinds 1280 de eerste fase in hun beroepsvorming.¹⁷⁸ Vanaf het midden van de vijftiende eeuw vond er onder schilders steeds vaker een aanzienlijke statusstijging plaats. De individuele pogingen tot sociale mobiliteit resulteerden tussen 1560 en 1600 in collectieve pogingen tot reorganisatie van het beroep. In deze fase van professionalisering van kunstschilders vervulde Vasari een beslissende rol door een al op gang gekomen kentering institutioneel en theoretisch te bekrachtigen.¹⁷⁹

De initiatieven van kunstenaars vormden slechts een kant van de medaille. Sedert de late vijftiende eeuw was een ander sociaal proces aan de gang: de vorming van deftige genootschappen zonder specifieke beroepsfunctie. Geleerde en vermogende mensen richtten een studio of accademia op om gezamenlijk in elegante, wellevende bewoordingen van gedachten te wisselen over wat mooi, goed en waar of soms ook grappig was. De toon van deze gezelschappen was rustig, hoffelijk, sierlijk en niet vrij van hoog gegrepen culturele idealen. Incidenteel ontstond er een uitgesproken belangstelling voor schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. De deftige geleerden gingen niet alleen klassieke teksten bestuderen, maar ook beelden uit die tijd. Zo werd het woord academie geïntroduceerd in verband met beeldende kunst. Het ging niet om eenvoudige vaklieden met een werkplaats, maar om een deftig gezelschap geletterde heren die zich verhieven boven anderen door te spreken over kunst en cultuur. Tot hun gezamenlijke activiteiten behoorde niet alleen het lezen van antieke teksten, maar ook het natekenen van antieke beelden.

Rond 1500 werd het begrip academie in verband met Leonardo da Vinci gebruikt. Op gravures werden de teksten opgenomen: academia leonardi vin(ci) en ach(ademi)a le(onardi) vi(nci). In het hoofse milieu van Milaan vond terzelfdertijd een laudabile e scientifico duello plaats, een lofwaardig dispuut, gehouden in het Castello Sforzesco op 9 februari 1498. Daarbij waren naast theologen, astrologen en juristen ook kunstenaars aanwezig: perspicacissimi architecti e ingegnieri e di cose nove assidui inventori.

177 De grafkapel van Vasari in de Pieve te Arezzo en zijn riante, door hem zelf uitvoerig beschreven huis aldaar zijn mooie voorbeelden, met inbegrip van de schilderingen die hij er aanbracht met de beroepsgeschiedenis van beeldende kunstenaars als onderwerp.

178 Vergelijk Doren 1908, en Pevsner 1940. Miedema 1980a heeft belangrijk onderzoek gedaan naar de Nederlandse schildersgilden. Mede door het ontbreken van grote hof- en staatsopdrachten waren de mogelijkheden voor aanzienlijke statusstijging in de Noordelijke Nederlanden veel geringer dan in Italië. De schilders die een hogere status bereikten bleven in de regel binnen de gilde-organisatie en verwierven daar een bestuurlijke functie. De academievorming kwam in de Nederlanden later op gang en had niet de organisatorische implicaties voor de beroepsuitoefening, die in Florence, Rome en in mindere mate Bologna waarneembaar zijn. Zie infra. Over de gilden en broederschappen in Florence zie Ward 1972, 30-33 en Reynolds 1981, 11-24.

179 De belangrijkste literatuur over de academie in Florence is nog steeds Pevsner 1940, met nieuwe ideeën in Dempsey 1980 die ook Bologna in zijn analyse betrekt; uitvoeriger documentatie in Ward 1972 en Reynolds 1981, met een nuancering van de duiding van Pevsner. Wat betreft de algemene interpretatie voegen beide ongepubliceerde dissertaties niet veel toe.

[p. 328]

In Rome vervaardigde Bandinello in 1531 en in 1550 gravures met heren van stand die bij kaarslicht beelden bestudeerden. Onder de gravures werd het woord academia gegrift.¹⁸⁰

De toenemende belangstelling voor antieke cultuur bevorderde de bloei van geleerdengenootschappen in de grote steden tussen 1450 en 1550. Op het raakpunt van stadsbeschaving en hofcultuur kwamen deze kringen tot bloei als voortzetting van broederschappen met een krachtige kerkelijke binding. Deze gezelschappen, aangeduid als studio of accademia, en later in de Nederlanden als Rederijkerskamers, hadden meestal geen statuten en bestonden zonder officiële erkenning van staatswege. Het waren geen formele organisaties met professionele functies.¹⁸¹ Wel boden de geleerde heren aan de geslaagde schilders een belangrijk houvast voor hun beroepsideaal. Ze ontleenden aan antieke schrijvers gedachten over de verwantschap van de verschillende kunsten (ut pictura poesis en paragone), het elitaire karakter ervan, de betekenis van theorie en de mogelijkheid als kunstenaar persoonlijk roem te verwerven. Deze ideeën boden de schilders in de hogere kringen een model voor theoretisch op meer verheffende wijze gedefinieerde beroepsopvattingen.¹⁸²

Rond 1560 namen Florentijnse schilders, later gevolgd door beroepsgenoten in Rome, Bologna en de Nederlanden, dit intellectuele ideaal over en pasten het toe op hun werk. In korte tijd raakten meerdere ontwikkelingen in een stroomversnelling en versterkten elkaar. In Florence wilden de schilders voor zich zelf een studio of accademia; met dat oogmerk streefden ze naar een herleving van de Compagnia di San Luca. Tegelijkertijd werden het professionele bestel en het staatsbestuur gereorganiseerd, met als resultaat het geheel van instellingen zoals dat in de wet van 1565 werd beschreven. Die ontwikkelingen in de Florentijnse staatsvorming gaven de schilders daar de gelegenheid zich professioneel te hergroeperen en hun academie te presenteren als de belangrijkste beroepsorganisatie.¹⁸³

Vooral dank zij Vasari in zijn rol van hofschilder en bemiddelaar tussen opdrachtgevers en kunstenaars, werd het woord accademia toegepast op een organisatie waarvan schilders, beeldhouwers en architecten als beroepsgroepen lid waren. De academie werd in Florence een beroepsorganisatie. In de nieuwe naamgeving kwam een gezamenlijk streven naar een hoger professioneel prestige tot uitdrukking. De herverkaveling van het beroepsterrein en de erkenning van schilders als deftige staatsburgers konden echter alleen plaatsvinden door de in Florence op gang gekomen reorganisatie van de staat die in de jaren zestig in alle economische sectoren haar beslag kreeg.

De pogingen van Florentijnse kunstenaars om hun beroepspositie langs ambtelijke weg te verbeteren pasten in het streven van de hertog om het doen en laten van alle instellingen, verenigingen en professies centraal te regelen. Met dat oogmerk bespoedigde hij reorganisaties die konden leiden tot een

180 Pevsner 1940, 3, 25-43. Ward 1972, 34-38 voor het geleerdengezelschap met de naam chorus Achademiae Florentinae rond 1450. Hieruit blijkt dat het academiebegrip zeker niet oorspronkelijk een aanduiding was voor een beroepsorganisatie met economische functies. De genoemde gravure is onder anderen door Pevsner ten onrechte opgevat als een afbeelding van de academie als beroepsorganisatie van schilders. Zie ook Miedema 1980b.

181 De door Pevsner onderschatte continuïteit van de broederschap blijkt uit Ward 1972, 6-26 en uit Reynolds 1981, 24-65. De broederschap waarvan de schilders lid waren bestond sinds 1303, 1339 of 1349; de bronnen bieden op dat punt geen uitsluitsel. Vrouwen konden ook lid worden van deze broederschap, gewijd aan Lucas. De broederschap had waarschijnlijk een minder exclusief economische functie en een ruimere cultureel-religieuze functie dan het gilde waarvan de schilders tegelijkertijd lid waren. Compagnie en arti zijn in Florence niet op één lijn te stellen, in de Nederlandse steden is dit onderscheid in de zestiende eeuw minder markant.

182 Miedema, in een in Oud Holland 1987 te publiceren artikel, en ik zijn onafhankelijk van elkaar tot soortgelijke conclusies gekomen over de verhoudingen tussen academies, broederschappen en gilden, en de manieren waarop theorieën over kunst van belang werden in geleerdengenootschappen of academies, die in het algemeen geen beroepsorganisaties waren welke in de plaats kwamen van gilden.

183 Het staatsvormingsproces dat in Florence met de wet van 1565 geformaliseerd werd, is in de literatuur over de academievorming onderbelicht gebleven. Er vond immers een algehele reorganisatie plaats op basis van oude republikeinse instituties, die van een nieuwe hoofse bovenbouw werden voorzien. Pevsner 1940 en Dempsey 1980 hebben de intellectualisering en statusstijging van schilders te veel geïsoleerd van de bredere staatkundige samenhang waardoor juist in Florence de academie een beroepsorganisatie kon worden.

[p. 329]

grotere controle vanuit het hertogelijk hof. Herordening van de kunstsector sloot aan op een van staatswege gestimuleerde opleving van andere beroepen en van intellectuele genootschappen. Deze verenigingsvormen werden belangrijker, terwijl de verbanden van families en facties verzwakten. Dergelijke gezelschappen werden schakels in het culturele leven voor mensen die niet tot de hoogste hofkringen behoorden en wel behoefte hadden aan een gezamenlijke intellectuele vorming. De herlevende broederschappen vonden steun bij het kerkelijk gezag, dat lekenbroederschappen ook begunstigde ten koste van families bij de verdeling van patronaatsrechten.

De kansrijke kunstenaars konden zowel bij het hof als bij de kerk rekenen op ontvankelijkheid voor herverkaveling van beroepsverhoudingen. Voor vorst en hovelingen betekende dit een mogelijkheid tot het versterken van het staatsapparaat; voor geestelijken was het een mogelijkheid om de in hun ogen al te ver toegenomen lekeninvloed in te dammen. Ook de geletterden stonden niet afwijzend tegenover het streven van de kunstenaars, die zich meer en meer bewogen in de kringen van geleerden, al was het alleen al voor overleg inzake de beeldprogramma's voor intochten, feesten en paleisdecoraties. De opdrachten brachten geleerden als Bartoli en Borghini regelmatig in contact met Vasari en zijn vakgenoten. Uit deze werkverhoudingen vloeiden de concrete reorganisatieplannen voort.

De integatie van geslaagde kunstenaars en hof bevorderde een popularisering van hoofse gedragscodes. De schilders behoorden tot de eerste groepen die deze gedragsidealen aanvankelijk individueel en later als groep overnamen. Ze beeldden deze uit en maakten zich de hoofse normen eigen. De academievorming vloeide voort uit de processen van staatsvorming en beschaving. De herverkaveling van het beroep en de opkomst van een nieuwe beroepsorganisatie waren het resultaat van een combinatie van ontwikkelingen: de opkomst van geleerdengenootschappen die de antieke cultuur bestudeerden, de bloei van het hofmecenaat, het streven naar beroepsprestige van schilders en een algemene, voor alle maatschappelijke sectoren geldende uitbreiding van de staat.

De reorganisatie van het schildersberoep verliep in twee fasen. Na een korte periode van gedachtenvorming en de ontwikkeling van hooggegrepen ambities volgde een op bescheidener leest geschoeide hervorming. In de eerste fase werd het intellectuele aspect sterk benadrukt. Later beperkten de hervormingen zich tot een voortzetting in staatsverband van de bestaande gilden en broederschappen. De aanvankelijk in redevoeringen en brieven benadrukte intellectuele aspecten raakten daarbij enigszins op de achtergrond.

De herleving van de Compagnia di San Luca ging gepaard met veranderingen in de naam van de organisatie.¹⁸⁴ Compagnia werd via Accademia e Compagnia tot Accademia; di San Luca werd dell' Arte del Disegno. Sint

184 Dempsey 1980 en Reynolds 1981, 65-187.

[p. 330]

Lucas, beschermheilige van de schilders, werd ingeruild voor een abstract kunstbegrip dat niet alleen naar schilders, maar ook naar beeldhouwers en architecten verwees. Deze verwijzing bleef niet beperkt tot de professionele kunstenaars. Het tekenen en de studie van kunst werden onderdeel van een cultuurideaal, dat de beste schilders en de meest vermogende opdrachtgevers gingen delen. De academie ontwikkelde zich in het spanningsveld tussen hooggegrepen ambities en de praktijk van de aan mecenaat en markt gebonden activiteiten met een ambachtelijke basis, waarvan de schilders als groep, of ze nu wilden of niet, nog eeuwen afhankelijk bleven.

In 1563, 1571 en 1582 werden nieuwe statuten opgesteld. De regelingen van 1563 werden aan de leden voorgelegd en door hen goedgekeurd. De nieuwe regels kwamen in grote lijnen overeen met de statuten van de oude gilden en broederschappen van beeldhouwers en schilders.¹⁸⁵ Drie zaken werden anders geregeld: de professionele scheidslijnen, de opleiding en de beroepscultuur. De schilders waren na 1563 niet meer verenigd met artsen, apothekers en pottenbakkers, maar met beeldhouwers, edelsmeden en architecten, die vóór 1563 lid waren van eigen verenigingen. De ingrijpende verandering in vakorganisaties ging gepaard met het opstellen van een professionele theorie. Het te bewerken materiaal verdween als organisatiecriterium en daarvoor in de plaats kwam het begrip disegno: het bedenken, ontwerpen en uitbeelden van betekenisvolle, aan de letteren ontleende voorstellingen. In de doelstellingen en ten dele ook in de praktijk kreeg de gemeenschappelijke theoretische basis van schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur meer accent.¹⁸⁶ Er kwamen regelingen voor de opleiding van jonge kunstenaars. Ervaren, geslaagde leden van de academie moesten de werkplaatsen in de stad bezoeken om leerlingen en gezellen met raad en daad bij te staan. De kunstenaars smeedden plannen voor lezingen over theoretische kwesties die in de werkplaats niet aan de orde konden komen, zoals geometrie, anatomie en kunstgeschiedenis.¹⁸⁷ Ook werd gestreefd naar het opbouwen van een studiecollectie met voortreffelijke eigentijdse kunstwerken en voorbeeldige antieke beelden.¹⁸⁸ Uit deze academieverzamelingen zijn later verschillende musea voortgekomen.

Inhoud en vorm van het beroep werden gelijkelijk ter hand genomen. Mede ten behoeve van de representatie van het beroep werden Cosimo i en Michelangelo benaderd om de academie te leiden, een uitnodiging die ze formeel aanvaard hebben. Cosimo i droeg zijn bestuurlijke taak over aan Borghini; Michelangelo stierf in 1564, waardoor een einde kwam aan het bestuur bestaande uit de meest vermogende mecenas en de beroemdste schilder, beeldhouwer en architect. De academieleden maakten veel werk van de uitvaartplechtigheid van hun toen al legendarische collega. Hij werd met groots vertoon geëerd in de San Lorenzo waar korte tijd later de viering van een Medici-feest plaats vond.¹⁸⁹ Tevens verwierven de academieleden

185 Ward 1972, 61-72 met de belangrijkste brieven en op 73-114 de statuten; verder Reynolds 1981 en appendices, 213-252.

186 Pevsner 1940, 43-55; Ward 1972, 1-4 en Reynolds 1981, 124-125. De voltooiing van de collectief door beeldende kunstenaars uit te voeren decoraties in de Medici-kapel was een van de projecten die Vasari in gedachten had als taak van de nieuwe academie. Hij stelde de hertog la più bella opera del mondo in het vooruitzicht. De kapel was de plaats dove ciascuno di noi a imparato l'arte. Zo probeerde Vasari opdrachtverlening en beroepsopleiding te verenigen.

187 Op het belang van de beroepsopleiding wijst ook het aanvankelijke woord collegio delle arti del disegno, zie Reynolds 1981, 128; voor het doceren van mathematica en draperiestudies, 176-179. Alle gegevens wijzen erop dat vernieuwing van de opleiding programmatisch erg belangrijk was, dat het geven van tekenlessen voor beroepsschilders en dilettanten toenam en dat de gelegenheid voor kennisoverdracht wat betreft theorieën ook wel groeide, maar dat de beroepspraktijk van de meerderheid der schilders niet ingrijpend veranderde.

188 Reynolds 1981, 83-84. Er werden zeven paragrafen aan de opleiding gewijd, echter na dertig paragrafen over andere zaken. Regeling 31 betreft een plek voor geschonken kunstwerken en regeling 32 een collectie en bibliotheek met tekeningen en schetsen, nagelaten door academieleden. Borghini schreef in de marge van dit voorschrift dat studieobjecten niet zonder toestemming van de hertog meegenomen mochten worden. Deze verzameling werd de basis voor de Galleria van de Accademia. Er was ook een reglement over atelierbezoek door geslaagde academieleden bij jongeren als visitatori.

189 Reynolds 1981, 151-166. De esequie van Michelangelo betrof een belangrijk, opdrachtgebonden project van de leden van de jonge academie. Daarna werd het een moeizame geschiedenis van de academie als bemiddelaar in opdrachtverlening en nam ook het aantal deftige leden die cachet gaven aan de organisatie, af.

[p. 331]

een grote kapel in de Santissima Annunziata als blijvend monument voor hun professie. De kapel werd ingericht met voorstellingen van schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur en diende als mausoleum voor beeldende kunstenaars.¹⁹⁰

De representatieve activiteiten hadden enig succes. Incidenteel werd de academieleden advies gevraagd over bijzondere projecten.¹⁹¹ Kunstenaars uit andere steden reageerden op de Florentijnse initiatieven en versterkten daarmee hun eigen elitaire normen. In 1566 verzochten toonaangevende Venetiaanse kunstenaars om lid te worden van de Florentijnse academie, iets wat voor de verkoop van hun werk of voor het uitvoeren van opdrachten niet direct nodig was.¹⁹² Zo vormde zich een netwerk van schilders in de belangrijkste steden die zich als deftige, geleerde en niet aan één stad gebonden groep onderscheidde van hun minder bereisde en louter ambachtelijk werkende vakgenoten.

In 1571 verwierven de academieleden vrijstelling van het tot dan toe verplichte gildelidmaatschap.¹⁹³ De Accademia del Disegno doorbrak het beroepsmonopolie van de gilden en kreeg in 1582 statuten als echte beroepsorganisatie die voor civielrechtelijke kwesties afhankelijk was van de Mercanzia, het gerechtshof voor beroepsconflicten.¹⁹⁴ De in verband met deze regels ontwikkelde beroepstheorie werd later van invloed op de voortgaande professionalisering in andere cultuurcentra zoals Rome, Bologna, Milaan, Venetië, Parijs, Antwerpen, Londen en enkele steden in de Nederlanden.¹⁹⁵ De reglementen over contributie, besteding van budgetten, toepassing van procedures en aansprakelijkheid inzake kwaliteit bleven strak en volgden de oude gildebepalingen. Daarboven nam de ruimte toe voor lezingen over theoretische kwesties, onderwijsvoorzieningen zoals modeltekenen en toegang tot studiecollecties. Sint Lucas verdween als symbool en werd vervangen door een nieuw zegel en een nieuw begrip: disegno.¹⁹⁶ De academieleden stelden een canon van voortreffelijke kunstenaars op. Er kwam een lijst met achttien namen van beroepsgenoten van wie geen werk uitgevoerd mocht worden. Michelangelo, Rafaël en Andrea del Sarto voerden de lijst aan, gevolgd door Beccafumi, Rosso, Da Vinci en Titiaan, Coreggio, Parmigianino en Perugino.¹⁹⁷ Vasari nam het verheffen van beroepsgenoten op systematische en historische wijze ter hand in zijn Vite, waarin hij sterk de nadruk legde op deftige kunstenaars die geleerde voorstellingen in beeld brachten.

De aanspraken op deskundigheid van kunstenaars die niet alleen technisch maar ook in compositie, ontwerp, vormgeving en voorstelling op eigen kompas konden varen, vormden de kern van de academievorming, als beslissende fase in de professionalisering van beeldende kunstenaars. Ze meenden over een afgeronde reeks vaardigheden, gekoppeld aan theoretische kennis te beschikken waarmee alle artistieke problemen op te lossen waren. Deze deskundigheid werd beschreven in theoretische en historische traktaten.

190 De decoratie van de academiekapel in de Santissima Annunziata verliep met veel tegenslagen, Reynolds 1981, 174-175; de academieleden werden veroordeeld tot een nomadisch bestaan en ook hun adviesfunctie bleef beperkt, 176. Genoemde kapel bevatte een portret van Lucas die de heilige Maagd schildert van Vasari, met portretten van hemzelf, een neef en Michelangelo; een Drieëenheid van Bronzino, een Madonna met heiligen van Pontormo en de bouw van de tempel van Salomo van Santi di Tito. Betalingen in Ward 1972, 186-194. Fra Montorsoli maakte beelden voor de kapel. Tussen 1570 en 1598 werden er pogingen ondernomen een kapel te verkrijgen in de Cestello, hiervan zijn geen grootse projecten bekend en ook de vrijheid van de academieleden ten opzichte van de geestelijken bleef zeer beperkt. Deze concrete resultaten geven aan dat er kort na 1564 wel met veel elan aan plannen werd gewerkt, maar dat vooral na de dood van Vasari in 1574 weinig tastbare resultaten werden geboekt. Het beeld van de grote academiegebouwen zoals de Royal Academy en de École des Beaux Arts is volstrekt misleidend voor deze periode.

191 Pevsner 1940, 49.

192 Reynolds 1981, 171-173.

193 Reynolds 1981, 180-196, waaruit blijkt dat de academiereglementen voornamelijk organisatorische zaken, procedures en betalingskwesties betroffen. Dit geeft een heel ander beeld dan de hooggestemde brieven uit 1562-1564, zie Ward 1972, 114-135.

194 Als beroepsorganisatie was de academie ondergeschikt aan de vorst en aan de Mercanzia, de instelling die belast was met handelszaken. In de beslissende jaren was Vasari vaak buiten Florence; hij ergerde zich aan de ontwikkelingen en aan de conflicten, zie Ward 1972, 225-233, evenals Zuccaro in Rome, die de problemen onderkende en in zijn poging tot oplossingen te komen vooral het onderwijsaspect benadrukte.

195 Pevsner 1940, 55-139. Voor de Accademia degli Incamminati in Bologna zie Boschloo 1974 i, 39-44 en Dempsey 1980. Dempsey benadrukt de programmatische en ideologische aspecten mijns inziens iets te sterk. Het gaat om bronnen die inzicht geven in de nieuwe ideeën die kunstschilders aan geletterden ontleenden. Vooral op het niveau van een beroepsideaal zijn er belangrijke ontwikkelingen, die echter een beperkt effect op de beroepspraktijk als geheel hebben gehad.

196 Ward 1972, 274 en Reynolds 1981, 197-199. Vasari vermeldt een al langer durende ontevredenheid over het zegel met de os van Lucas. Een nieuw zegel kwam er pas tussen 1594-1597.

197 Pevsner 1940, 53-54. Dit verbod op de uitvoer van voor natie en beroep belangrijke kunstwerken-een bepaling die in de twintigste eeuw in Europa veel navolging heeft gevonden en overigens weinig effect heeft gesorteerd-werd uitgevaardigd in 1602.

[p. 332]

Na Rafaël en Michelangelo was er een erkend repertoire vaardigheden dat in beginsel aangeleerd kon worden. Binnen het gegeven raamwerk van technieken, werkwijzen en theorieën waren individuele variaties mogelijk en kon de één een beter kunstenaar worden dan de ander. Binnen de professie waren accentverschillen mogelijk in kleurgebruik, vormgeving en penseelvoering, maar deze individualiteit bleef binnen de grenzen van de beroepstraditie en de specifieke eisen van opdrachtgevers, inzake afmetingen, voorstellingen en plaats van het schilderwerk. Het centraal stellen van fijnzinnige stilistische ontwikkelingen en contrasten, in termen van Hoog-Renaissance, Maniërisme, Counter Maniera, Anti-Maniërisme, Realisme en Barok, is een vak apart dat hier niet wordt beoefend; in dit verband gaat het om hoofdlijnen in de professionalisering van beeldende kunstenaars en de deskundigheden waaraan zij hun maatschappelijke posities ontleenden.¹⁹⁸

De functies van academies betroffen het handhaven van een hoge norm van vakmanschap, het aanvullen van de werkplaatsopleiding met historische kennis van voorbeelden uit de eigen beroepstraditie en de verbreiding van theoretische inzichten. De Florentijnse academie nam het beroepspatent van de gilden over en verenigde de schilders op een deftiger voet binnen het kader van de Toscaanse staat. Elders bestonden academies, gilden en broederschappen naast elkaar en groeiden academies niet of pas later uit tot vakorganisaties met een beroepsmonopolie.¹⁹⁹ Academies hadden een beperkte onderwijsfunctie en een belangrijke representatieve betekenis. Academieleden bevorderden een intellectuele en elitaire benadering van het vak en probeerden individuele statusstijging om te zetten in gemeenschappelijk beroepsprestige.²⁰⁰

De grote standsverschillen tussen schilders bleven een bedreiging voor de eenheid in professionele organisatie. De beste schilders waren nauwelijks afhankelijk van gilden of academies, terwijl de meeste vaklieden aangewezen waren op kleinere opdrachten en verkoop op de markt, waarvoor zij geen deftige academie nodig hadden. De functies van academies waren voor kunstenaars gelegen in de organisatie van hun beroep op een deftiger, meer intellectuele grondslag binnen het kader van een uitdijende staat. Voor de beroepsgeschiedenis waren de initiatieven die in de late zestiende eeuw in Florence werden ontplooid vooral van betekenis voor de professionele theorie. De meest succesvolle kunstenaars probeerden de onderlinge verhoudingen, de betrekkingen met klanten en de relatie met de staat te funderen op regels van hun eigen beroepskring. Daaronder vielen voorschriften over de interne organisatie van beroep en opleiding, een theorie over het vak en een historisch overzicht met een reeks voorbeeldige beroepsgenoten. Zo rechtvaardigden kunstenaars hun aanspraken op een verdergaande zelfstandigheid tegenover opdrachtgevers en kopers, als een bijzondere beroepsgroep die in staatsverband bij uitstek beschaafd en beschavend werk verrichtte.²⁰¹

198 De belangstelling voor stilistische nuances is vooral ontstaan in de periode van neostijlen, in het bijzonder in Wenen rond 1900, en is vanuit dat perspectief toegepast op vroegere perioden. Tevens zijn de voor moderne kunstenaars te herkennen ontwikkelingen in hun oeuvre geprojecteerd op vroegere schilders. Rafaël en Michelangelo zouden een maniëristische periode doorgemaakt hebben. In de zestiende-eeuwse kunstbeschouwingen, zie noot 1, is nauwelijks een rechtvaardiging te vinden voor dergelijke stilistische interpretaties en in de beroepspraktijk nog minder.

199 De situatie in Florence is uitzonderlijk. In andere steden bleven de gilden dominant en vonden de succesvolle schilders andere oplossingen voor hun statusstreven, onder andere in tekenscholen die academies werden genoemd, waar vooral niet-professionele schilders kwamen alsmede gevestige vaklieden.

200 De meest ingrijpende reorganisaties als beroepsverenigingen vonden plaats in de steden waar het staatsbestel werd gereorganiseerd: Florence en Parijs onder Lodewijk xiv. In de Nederlanden vond deze ommekeer in staatsbestel en de overgang van gilden naar academies als professionele organisaties pas na 1800 plaats, onder meer door de wet op de Rijksacademie en de reorganisatie van de academie in Den Haag.

201 Zie de Inleiding over de samenhang tussen professionalisering, staatsvorming en civilisatie en de toelichtingen in de noten 17-20, 23, 34, 36, 42, 55; hoofdstuk 2 noten 126-127; hoofdstuk 3 noot 77 en hoofdstuk 4 noten 1, 182 en 222.

[p. 333]

Kunsttheorie, beroepsideaal en kunstgeschiedenis

Vasari kon voor het schrijven van zijn theoretisch en historisch overzichtswerk gebruik maken van kortere, naar onderwerp beperkte en veelal ongepubliceerde traktaten.²⁰² Hij systematiseerde de begrippen en breidde de historische kennis uit. Zijn Levens van de meest voortreffelijke schilders, beeldhouwers en architecten kreeg de omvang van een standaardwerk. Het boek was bedoeld voor belangrijke opdrachtgevers, geleerde adviseurs en voor kunstenaars die in een deftig milieu carrière maakten, kortom voor de culturele elite.

Vasari's werk onderscheidde zich van oudere kronieken, traktaten en lofdichten door theorievorming; daarbij vervulde de geleerde en kunstenaar Alberti een voorbeeldfunctie. Vasari verbond theorieën, veel meer nog dan Alberti, met geschiedschrijving. Hij breidde het historische overzicht van Ghiberti en enkele zestiende-eeuwse schrijvers aanzienlijk uit en voegde daaraan een theoretische grondslag toe.²⁰³ De Vite waren een voortzetting van door anderen geïntroduceerde begrippen en beschreven ontwikkelingen. Het boek getuigde van belezenheid, een vermogen tot het doen van empirisch onderzoek, veel vakkennis, een groot zelfbewustzijn, een brede historische visie, en een enorme werklust. Het is als eerste op grote schaal verspreide theoretisch en historisch onderbouwde beroepsideologie niet alleen een monument in de beroepsgeschiedenis van schilders, maar ook in de geschiedenis van de professionalisering in het algemeen.

Vasari richtte zich verder op het werk van literati, zoals Dante of Petrarca en op zestiende-eeuwse hoofse auteurs, onder wie Castiglione, Giovio en Borghini. Vasari probeerde de algemeen geldende eisen om een elegante, duidelijke en verhalende voorstelling af te beelden zo nauwkeurig mogelijk onder woorden te brengen. Voor zijn hooggestemde beroepsideaal gebruikte hij de begrippen buona grazia en bella maniera. Lukt het niet een elegante, ingewikkelde maar schijnbaar moeiteloos gemaakte voorstelling te maken, zo stelde Vasari, dan was er sprake van hardheid en ruwheid: durezza nella maniera.²⁰⁴ Het begrip maniera was voor hem een kritisch-historische term, die hij vrijwel steeds in een waarderend verband en in samenhang met andere kwaliteitsoordelen gebruikte. De maniera van de ene schilder was beter dan die van een ander. Vasari probeerde de deskundigheid van kunstenaars zo nauwkeurig mogelijk vast te stellen aan de hand van chronologisch geordende voorbeelden.

De herkomst van het begrip maniera is hoofs en niet ambachtelijk en burgerlijk. Het is een waarderende categorie die in het hofleven gebruikt werd om gracieus gedrag aan te duiden. Dit gebeurde door Castiglione in samenhang met het begrip sprezzatura: schijnbaar moeiteloos en ontspan-

202 Een overzicht in Blunt 1940 en Barocchi 1960-1962. Belangrijk is het onderscheid in de herkomst van de auteurs: beeldend kunstenaar of geletterde. Vasari werkte helaas zonder bronvermelding en gaat niet expliciet in op andere auteurs.

203 Zie Ghiberti-Fengler. Uit deze passages blijkt hoe belangrijk Ghiberti als bron geweest moet zijn voor Vasari wat betreft de geschiedenis voor 1440. Vasari gaat verder met zijn synthese van historiografie en theorie, grotendeels ontleend aan Alberti, dan Ghiberti.

204 Vasari-Milanesi, i, 168-177, iv, 8-17. Miedema 1978-1979 gaat uitvoerig in op de kunsthistorische literatuur over het maniërisme en geeft in de noten de belangrijkste passages uit Vasari waarin van maniera sprake is. Zijn vertaling als working method is een belangrijke correctie op de gangbare stilistische opvatting van het maniërisme. Probleem bij de begripsbepaling is, dat de kunsttheoretische termen vaak uit een zeer klein aantal, telkens opnieuw onvolledig geciteerde tekstfragmenten gelicht worden en dan als zelfstandige begrippen worden geanalyseerd, terwijl het gaat om woorden die aan een vergelijkend, kritisch en historisch zinsverband meestal hun duidelijke betekenis ontlenen. Er werden wel algemene, aan de retorica ontleende woorden gebruikt, maar het ging toch vaak om praktische problemen: zichtbaar maken van ideeën door te schilderen of te beeldhouwen. Ook Ghiberti gebruikte begrippen als istoria, inventore, doctrina, ingegno, designatore en teorica, steeds met een duidelijke betekenis. Ghiberti-Fengler, 16, 18, 38, 39 verbond deze verdiensten direct met de beroepspraktijk: veel grote opdrachten en roem. Het verband met erkenning van bekwaamheden door roem en rijkdom is ook bij Vasari een dominant thema.

[p. 334]

nen gedrag dat voldeed aan de hoogste eisen van elegantie en voorkomendheid; kortom een volledige zelfbeheersing, zelfs in de meest ingewikkelde situaties.²⁰⁵ Voor schilders, die streefden naar aanvaarding in hoofse kringen, was maniera een bruikbaar begrip om het op sierlijke wijze afbeelden van ingewikkelde voorstellingen te benoemen. Van een hoofse levensvorm werd dit ideaal een verwijzing naar hun beroepsactiviteit: de manieren waarop beeldende kunstenaars opvattingen over heden, verleden en toekomst op een samenvattende, suggestieve en wellevende wijze konden uitbeelden.

Het doel van kunstenaars was en bleef het in beeld brengen van verhalende voorstellingen met een moraliserende strekking, aangeduid als istoria bij Vasari en historia bij Alberti, dat wil zeggen onderwerp, inhoud en bedoeling van een afbeelding. De arbeid om dit doel te bereiken bestond uit drie fasen: de opbouw van kleine samenstellende delen; de compositie of het ontwerp van het geheel uit grote onderdelen, in het bijzonder menselijke figuren in bepaalde houdingen en met een specifieke dramatiek; de selectie van elementen uit de natuur en uit exemplarische kunstwerken. De begrippen die Vasari ten dele in navolging van Alberti gebruikte hadden betrekking op deze drie fasen in het werkproces, zonder dat hij overigens duidelijke definities gaf, dezelfde begrippen altijd in precies dezelfde betekenis gebruikte en zijn bronnen verantwoordde.

De eerste fase in het uitbeelden van een istoria werd aangeduid met het aan de retorica ontleende begrip inventione. De kunstenaar begon met de delen, zoals handen, voeten, armen, benen en gezichten. De voorstelling als geheel moest echter meer zijn dan een opsomming van delen; ideaal was een betekenisvolle verscheidenheid aan motieven. De eigenschappen van de verschillende personen dienden duidelijk te zijn, zodat de beschouwer kon zien wat hun status, rol en geslacht was. Variatie in houdingen was daarbij een deugd, aldus Vasari, die voorschreef de natuur niet direct na te bootsen, maar deze te overtreffen door de beste voorbeelden uit de natuur en de beste voorbeelden uit de kunst als één voortreffelijke voorstelling te ontwerpen.²⁰⁶

Schilderkunst werd door Vasari opgevat als een ontwerpproces. Begrippen als invenzione, disegno en maniera verwezen naar een mentaal proces, waarbij uit het hoofd tekenen en schilderen een grote rol speelde. De werkwijze of professionele deskundigheid van schilders beschreef Vasari als een cumulatief historische ontwikkeling vanaf 1250-1280. Hij reconstrueerde vanuit zijn eigen ervaring als schilder de meest voortreffelijke bijdragen van zijn voorgangers. Daarbij benadrukte hij dat de aan schilders gestelde eisen steeds hoger werden. Een reeks staande heiligen op een polyptiek was makkelijker te ontwerpen en te schilderen dan een istoria met een dramatische veldslag vol levensgrote figuren in allerlei houdingen. Beroemde geleerden op aparte beeldvlakken waren minder moeilijk te schilderen dan grote verhalende voorstellingen met discussiërende figuren, zoals in de studiolo van

205 Blunt 1940, 63-98.

206 Vasari-Milanesi iv, 8-12, maar telkens te lezen in samenhang met Vasari's kritische opmerkingen over schilders uit de eerste en tweede periode.

[p. 335]

Isabella d'Este of in de werkkamers van Julius ii. Vasari's theoretisch onderbouwde geschiedbeeld was een belangrijke bijdrage aan een nieuw beroepsideaal: de zelfstandige, vrije, met intellectuele gaven gezegende deskundige, die de aard van zijn werk in hoge mate zelf bepaalde en normen ontleende aan zijn beroepskring.²⁰⁷

Het verband waarin dit model ontstond was voor de kunstenaars feitelijk minder gunstig; ze waren afhankelijk van opdrachtgevers, terwijl mooie opdrachten voor de meerderheid der schilders onbereikbaar bleven; produktie voor de markt was voor velen het hoogst bereikbare. De Vite en de Ragionamenti van Vasari golden een beroepsideaal van een kunstenaarselite; het waren geen waardevrije beschrijvingen van de beroepspraktijk. Zijn teksten bekrachtigden een heroriëntatie ten gunste van een overkoepelend kunstbegrip. Vasari beschreef niet alleen de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur als een eenheid, maar bracht de beeldende kunsten ook op een lijn met literatuur en redenaarskunst, juist door de toepassing op beeldende kunst van begrippen, ontleend aan literatuur, poëzie, redenaarskunst en historiografie.

Vasari gebruikte verschillende intellectuele tradities om aan zijn beroepsnorm vorm te geven. De Florentijnse historiografie bood een model voor nauwkeurig onderzoek, voor chronologische ordening en voor het verheerlijken van een sociaal verband, hetzij de familie, hetzij de stad.²⁰⁸ Door een kunstenaar als Ghiberti was dit model toegepast op diens eigen beroepsgemeenschap.²⁰⁹ Dit culturele erfgoed combineerde Vasari met een hoofse retoriek, ontleend aan zestiende-eeuwse geleerden als Cortesi, Vigerio, Castiglione, Bembo, Inghirami en Della Casa.²¹⁰ In Rome, Urbino en Florence ontwikkelden zij een zelfbewuste schrijfstijl naar het voorbeeld van antieke schrijvers zoals Quintillianus en Cicero. Dit niveau van retorische complexiteit was voor schilders onbereikbaar, maar een ingewikkelde, abstracte manier van formuleren werd ook door hen nagestreefd. Het gebruik van theoretische begrippen, ontleend aan deftige literaire tradities, gaf cachet aan hun beroepsidealen en verleende hen de mogelijkheden om de veeleisende opdracht, namelijk het uitbeelden van een historia, onder woorden te brengen op een manier die voor de elite van vakgenoten begrijpelijk was en tevens indruk maakte op hovelingen en opdrachtgevers.

Beschouwingen over schilderkunst en andere kunsten waren tegelijk praktisch en theoretisch; ze betroffen de bekwaamheden van schilders en de maatschappelijke status die ze daaraan ontleenden. Als beroepsnorm speelden ze een belangrijke rol in de academievorming: het emancipatiestreven van schilders die de bijzondere, intellectuele inventiviteit vergende opdrachten uitvoerden en daardoor te maken kregen met geleerden, die voor hen een voorbeeldfunctie vervulden. De beeldende kunstenaars namen de woorden en levensvormen van de literati over. Zij pasten deze toe op hun beroep dat

207 De afhankelijkheid van voorgeschreven voorstellingen wordt bij gelegenheid door schilders gerelativeerd. Zo schreef Vasari aan Aretino: ‘Zoals je zal zien, heb ik een groep naakte figuren in gevecht geschilderd, allereerst om mijn kunde te tonen, en in de tweede plaats om het verhaal te volgen.’ Vasari interpreteert ook het Laatste Oordeel van Michelangelo als ‘een voorbeeld van verkort en alle moeilijkheden in de kunst’. In dit kader past ook Vasari's beroepstrots om te werken ‘niet alleen met de grootst mogelijke snelheid, maar ook met ongelooflijk gemak en zonder moeite.’ Zie Blunt 1940, 92, 94.

208 Zie hoofdstuk 3.

209 De vermoedelijk kort voor 1450 voltooide aantekeningen van Ghiberti verraden kennis van Plinius en Vitruvius, enige kennis van het Latijn, een grote historische kennis en het vermogen tot zelfreflectie die hem in staat stelde een autobiografie te schrijven: getuigenissen van professionalisering. Voor de theoretische begrippen zie noot 204. Ghiberti beschouwt een istoria [...] copiosa et molto excellentemente fatta (39, 40) als essentieel; in samenhang met zijn lof op Lorenzetti als nobilissimo componitore komt deze benadering dicht bij de meer theoretische analyse van Alberti die zich sterker op de antieke literatuur oriënteerde en minder op de recente Italiaanse kunstgeschiedenis. De belangrijkste passages in Alberti-Grayson paragrafen 33-50 voor de begrippen. Hij stelt drie begrippen centraal: compositio membrorum, en corporum circumscriptio en receptio luminum. De systematiek in het opbouwen van een historia wordt pregnant aldus verwoord: Historiae partes corpora, corporis pars membrum est, membri pars est superficies. Primae igitur operis partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia, ultimum illud quidem et absolutum pictoris opus perficitur, Grayson § 35.

210 Vergelijk gegevens in Kempers 1986.

[p. 336]

ze presenteerden als een vrije, door het verheven intellect bepaalde activiteit. Van hun kant gingen de geletterden zich bekwamen in de tekenkunst en ontwikkelden zij belangstelling voor kunstgeschiedenis als onderdeel van hun Bildungs-ideaal. Zo werden de begrippen invenzione, grazia, sprezzatura, decoro, giudizio en maniera door schilders overgenomen en op hun eigen werk toegepast, alsof het ging om de elegante activiteit van een beschaafde hoveling. Het schrijven van geslaagde beeldende kunstenaars versterkte hun streven naar een groter beroepsprestige en verdergaande assimilatie met de betere kringen in een samenleving waar de scheidslijnen scherp getrokken werden en de sociale mobiliteit beperkt bleef.

Vasari gebruikte de algemene begrippen om de geschiedenis van zijn beroep te beschrijven en daaraan normen te ontlenen. De aanduidingen voor verschillende aspecten van vakbekwaamheid benutte hij voor een vergelijkende en historische analyse. Uitgangspunt was een model van vooruitgang in drie perioden, aangeduid als primo, seconda en terza età. Deze periodisering spitste hij toe op de inbreng van een klein aantal beroemde schilders met de nadruk op zijn Florentijnse vakgenoten. Cimabue en Giotto markeerden voor hem het eerste keerpunt. Giotto vermocht datgene waartoe Cimabue nog niet helemaal in staat was en de niet-Italiaanse schilders vóór hem in het geheel niet.²¹¹ Pas na Giotto konden de schilders stelselmatig van elkaar leren en vormde zich een vaktraditie die als beroepsgeschiedenis te beschrijven was.

De tweede grote stap voorwaarts werd gezet door het Florentijnse driemanschap: Brunelleschi, Ghiberti en Masaccio. Zij brachten een doorbraak tot stand in architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst. In deze vooruitgang kregen ook Uccello, Donatello, Fra Angelico en Fra Filippo Lippi een groot aandeel. Daarna werden de Florentijnse vernieuwingen van de vijftiende eeuw nader uitgewerkt, eerst in Toscane en later in de omringende hoofse centra. De inbreng van schilders uit de Nederlanden bestond volgens Vasari uit de uitvinding van de olieverftechniek. Jan van Eyck kreeg het krediet voor deze technische vondst. Deze viel chronologisch samen met het begin van de tweede periode, die in de visie van Vasari door de Florentijnen werd beheerst.²¹²

Als een symfonisch slotakkoord volgde de derde periode, waarin alle bekwaamheden vervolmaakt werden en een periode van professionele perfectie intrad. Dit was de ‘moderne tijd’ (età moderna) waarin schilders alle mogelijke opdrachten foutloos en schijnbaar moeiteloos konden uitvoeren.²¹³ Door de kennis van antieke beelden werd ook de vormgeving volmaakt. Technisch waren schilders in staat kleuren harmonieus te mengen en aldus een niet meer te overtreffen suggestie van emotie, levendigheid en beweging

211 Zie Inleiding noten 2-6.

212 Vasari-Milanesi i, 184-185, ook vii, 579-592. Voor Vasari bleef de frescotechniek superieur.

213 Vasari-Milanesi iv, 7-15 en de volgende Vite passim.

[p. 337]

te geven. En, wat Vasari buitengewoon belangrijk vond: schilders konden veel sneller werken. Tegenwoordig kan een schilder, zo stelde hij, ‘zes schilderijen in een jaar maken, terwijl het de eerste schilders zes jaar kostte om er één te voltooien. Ik kan dit bevestigen, zowel op grond van waarneming als uit eigen ervaring.’²¹⁴ Details, suggestie van beweging, ingewikkelde composities en monumentaliteit, niets hoefde meer een probleem te zijn voor de schilders na Leonardo da Vinci, Rafaël, Titiaan en Michelangelo.

Het ontwikkelingsperspectief van Vasari was gericht op het canoniseren van enkele, vooral Florentijnse vakgenoten. Zo presenteerde hij Giotto als het eerste keerpunt in de kunstgeschiedenis. De kunst kwam tot bloei bij de Grieken en Romeinen.²¹⁵ Deze roemrijke periode liep na keizer Constantijn ten einde, die alles vernielde wat er na oorlog en natuurrampen was overgebleven van de antieke kunst. De pausen, vooral Gregorius de Grote, versterkten het eenmaal ingezette verval.²¹⁶ Geleidelijk kwam er vanuit Toscane enig herstel op gang. Cimabue luidde een nieuwe bloeiperiode in die met Giotto haar beslag kreeg. Beide Florentijnen vormden het begin van de moderni die opnieuw het voorbeeld volgden van de antichi en hen overtroffen.

Vasari gaf uitvoerig blijk van zijn geleerdheid door in het leven van Giotto Dante te citeren en Petrarca te noemen. In de citaten, die getuigen van een gerichte selectie, werd de oorspronkelijke betekenis veranderd overeenkomstig Vasari's nieuwe gezichtspunt. Hij gebruikte als zestiende-eeuwse schilder de literaire traditie beginnend met Dante voor een ander doel dan de schrijvers voor ogen hadden. Het was Dante er om te doen geweest de vergankelijkheid van de roem te illustreren. Vasari gebruikte dezelfde tekst om aan te tonen hoezeer men reeds in de tijd van Dante inzag dat de Florentijnse schilders vooruitgang boekten in deskundigheid en als vakman rijk en beroemd konden worden. Dante's lof op schilders uit Parijs en Bologna liet Vasari onvermeld.

Aan de vakgenoten uit Rome en Siena kende Vasari verhoudingsgewijs weinig gewicht toe.²¹⁷ De lof die Ghiberti schilders uit Siena toezwaaide bracht Vasari terug tot enkele korte biografieën. Aan de kennis over hen voegde hij weinig toe. Het oeuvre van Giotto werd, vooral in de tweede editie, uitgebreid ten koste van de schilders uit Siena, dat, toen Vasari zijn Vite schreef door de Florentijnen werd onderworpen. Deze glorierijke episode in de geschiedenis van de Florentijnse staat was door Vasari uitgebeeld in de Sala dei Cinquecento. Zo werd het beeld van de beroepsgeschiedenis van schilders beïnvloed door de politieke en culturele aanspraken van de Florentijnse heersers. Dit versterkte de nadruk op de Toscaanse inbreng en daarbinnen de veronachtzaming van het aandeel van schilders uit Siena.

De wel met name genoemde kunstenaars uit Rome en Siena behoorden tot

214 Vasari-Milanesi iv, 13. Vasari schepte ook op over het uitvoeren van de grote opdracht in het Palazzo della Cancelleria in cento giorni, waarover Michelangelo gezegd zou hebben: e' si conosce, vii, 680.

215 Vasari-Milanesi i, 97-98, 168, 215-219.

216 Vasari-Milanesi i, 224-235.

217 Vergelijking van Vasari met mijn hoofdstukken 1 en 2 maakt duidelijk hoe gericht de selectie van Vasari op dit punt is geweest. Cavallini en de schilders uit Siena komen er bekaaid af, terwijl Cimabue en Giotto als Florentijnse schilders beschreven werden, wat ze gezien het belang van opdrachten in Rome en Assisi maar ten dele waren.

[p. 338]

Piero della Francesca, Federico da Montefeltro op een triomfwagen met Roem, deugden en lofdicht, 1474.
Galleria degli Uffizi Florence, foto Alinari

[p. 339]

de geslaagde bovenlaag. Voor Florence gaf Vasari een minder elitair beeld van de beroepsgroep, maar ook daar legde hij de nadruk op de elite, of stelde hij het voor alsof de beschreven schilders daartoe behoord hadden.²¹⁸ Vasari's visie op de beroepsgeschiedenis van beeldende kunstenaars stond zowel in het teken van zijn professionele pretenties als van de staatkundige en culturele ambities van de Medici's. Zij kregen uitzonderlijk veel aandacht als opdrachtgevers waardoor het leek alsof ze van meet af aan van groot belang waren geweest voor de schilderkunst, terwijl ze dat in feite werden met Piero de Medici en op grote schaal pas met de Medici-pausen en met Cosimo i.²¹⁹ De Florentijnse opdrachtgevers kregen de hoofdrol toebedeeld; opdrachtgevers uit Urbino, Mantua, Rome, Venetië en de Nederlanden schoven naar de achtergrond. Een zelfde lot was de daar werkende hofschilders beschoren. Zij werden net als dertiende-eeuwse schilders uit Rome en de veertiendeeeuwse vaklieden uit Siena ondergeschikt gemaakt aan de Florentijnen. Piero della Francesca, Melozzo da Forli, Mantegna, Jan van Eyck en Rogier van der Weyden werden gezien hun werkelijke inbreng bescheiden behandeld.

De Nederlandse schilders moesten het zonder eigen Vita stellen. Vasari verleende aan Jan van Eyck persoonlijk het krediet voor de uitvinding van de olieverf, maar hij relativeerde het belang ervan door te betogen dat de frescotechniek van veel meer waarde was en bleef.²²⁰ Tevens gaf hij aan dat de verdiensten van de schilders uit de Nederlanden als groep beperkt bleven: voor de ongeletterden vervaardigden zij eenvoudige devotionele afbeeldingen. Het ontbrak hen aan disegno. De aldus gekleineerde verdiensten van de Vlaamse schilders werden verwerkt in een Toscaans vooruitgangsbeeld: de Florentijnen gebruikten de Nederlandse verworvenheid in de zestiende eeuw in hun voor het overige superieure kunst. Op vergelijkbare wijze werden de hofschilders, die door vijftiende-eeuwse hoofse humanisten zozeer geloofd waren, ingevoegd in Vasari's ontwikkelingsmodel dat moest passen in de historische pretenties van de Medici's als heersers over Toscane. Zo vermeldde Vasari de lof voor de beroemde hofschilder Mantegna, maar liet hij niet na zijn harde en scherpe vormgeving te laken.²²¹ Mantegna deelde hij in bij de tweede periode en niet bij de derde. Beide werden beheerst door de Florentijnse kunstenaars en het mecenaat van de Medici's. Zo bracht Vasari zijn geschiedbeeld in overeenstemming met de beroepsambitie van een kleine groep geslaagde schilders en met de Florentijnse idealen inzake hofcultuur en staatsmacht, zoals die in woord en beeld tot uitdrukking werden gebracht tijdens de consolidering van het gezag van Cosimo i.

218 Vergelijk de gegevens in hoofdstuk 3 en de veel hogere status die de door Vasari enigszins verwaarloosde hofschilders konden bereiken in vergelijking met hun Florentijnse vakgenoten.

219 Vergelijk hoofdstuk 3, waaruit blijkt dat het Medici-mecenaat verhoudingsgewijs laat tot ontwikkeling kwam en de voorbeelden van andere families volgde.

220 Vasari-Milanesi i, 179-192.

221 Vasari-Milanesi iii, 383-409.

[p. 340]

Giorgio Vasari, De intocht van Cosimo il Vecchio na zijn ballingschap, omstreeks 1560.
Palazzo Vecchio Florence, foto Alinari

[p. 341]

Professionalisering, staatsvorming en civilisatie in Europa

De kunstgeschiedenis laat zich derhalve interpreteren als een professionaliseringsproces.²²² Schilders ontwikkelden vanuit Midden-Italië een repertoire bekwaamheden. De fresco-traditie werd vernieuwd en op veel meer plaatsen beoefend; schilders specialiseerden zich in de produktie van allerlei nieuwe soorten paneelschilderingen en ze maakten miniaturen. De omstreeks 1340 stagnerende ontwikkelingen in het schildersberoep werden in de vijftiende eeuw het uitgangspunt voor spectaculaire vernieuwingen: de toepassing van het lineaire perspectief, het gebruik van wiskundige modellen bij composities, de introductie van de olieverftechniek, de verbetering van de tekenvaardigheid en het hanteren van een nieuwe vormgeving, ontleend aan de klassieke kunst. In de zestiende eeuw werden deze vernieuwingen in één beroepstraditie geïntegreerd, onder toevoeging van een meer systematische kennis over voorbeelden uit het verleden, in het bijzonder de antieke kunst.

De opkomst van het schildersberoep is te verklaren uit het aanhoudende mecenaat van verschillende groeperingen en instellingen. Achtereenvolgens speelden bedelorden, stadsbesturen, koopmansfamilies en staten een toonaangevende rol in de opdrachtverlening. Meestal ging het om het uitbeelden van weer andere voorstellingen zodat schilders telkens een beroep moesten doen op hun creativiteit. De voor het westen karakteristieke dynamiek in het mecenaat vloeide voort uit de bijzondere dynamiek in staatsvorming en civilisatie. Uit een veelheid van kleinere maatschappelijke verbanden kwam een geheel van territoriale staten voort waarin een elegante hoofse civilisatie gedachtenbepalend werd, maar tot één duurzaam rijk met een verstarrende cultuur kwam het niet. De aan elkaar grenzende Kerkelijke Staat en het hertogdom Toscane werden in hun soevereiniteit gedoogd door machtiger staten, die zich op de Italiaanse kunst en cultuur oriënteerden en daaraan nieuwe elementen toevoegden, zonder dat de dynamiek in macht en mecenaat verdween.

De bedelmonniken, die de burgers eeuwenlang de deugden van matigheid, zelfbeheersing, geleerdheid en gemeenschapszin hadden voorgehouden, werden afhankelijker van de stadsbesturen, die over een beveiligd gebied, een uitgebreider stelsel van wetten en een grotere professionele staf van bestuurders beschikten. Binnen de stadstaten raakten zij aangewezen op de steun van kapitaalkrachtige koopmansfamilies. Op den duur konden ook zij zich niet handhaven zonder duurzame coalities aan te gaan met vorsten die over een leger en een hofhouding beschikten.²²³ De kerk-, stads-, en hofvorming resulteerden in een duurzame statenvorming. Economische, politieke en culturele functies werden op de meest evenwichtige wijze vervuld in

222 Er zijn twee opvattingen in omloop, professionalisering in engere zin, als de nette, deftige variant, vertegenwoordigd door artsen, advocaten en andere ‘vrije’ beroepen die sinds de late negentiende eeuw een professionaliseringsproces doormaakten, en een ruimere interpretatie, zoals ik die volg. Deze impliceert dat er voor de ontwikkelingen in het schildersberoep na de zestiende eeuw niet zonder meer van een professionaliseringsproces gesproken kan worden. In de zin van een beroepsorganisatie, een beroepstheorie, een beroepsgeschiedenis en aanspraken op deftigheid, en een zekere autonomie als beroepskring ten opzichte van cliënten en staat, was het professionaliseringsproces van beeldende kunstenaars al in grote lijnen voltooid in de zestiende eeuw. Voor Beruf ook Weber 1922, 80-82, 127.

223 In de beheersing van belastingheffing en gewelduitoefening binnen een territorium ligt het overwicht van staten over kerkelijke organisaties die hun monopolie op zingeving en uiterlijk vertoon aan staten verliezen. Vergelijk Bax 1985.

[p. 342]

staatsverband. Daar kwam binnen een begrensd grondgebied een monopolie op gewelduitoefening, belastingheffing en wetgeving inzake beroepsgroepen tot ontwikkeling.

Staatspaleizen werden de belangrijkste door schilders te decoreren gebouwen. Ze vormden de kern van de grote steden. Bestaande kerken, stadhuizen en familiepaleizen werden verbouwd en door een nieuw stelsel van straten en bruggen met de vorstelijke residentie verbonden. Door deze ingrepen van architecten en stedebouwkundigen - voor een belangrijk deel afkomstig uit het schildersberoep - werden verschillende aspecten van de sociale geschiedenis zoals die zich in monumenten gemanifesteerd had, weer uitgewist.

Grandeur, verfijning, eenheid in vormgeving en stijl werden normgevend voor hovelingen, vorsten en staatshoofden, waarmee ze hun onderlinge relaties bekrachtigden en zich onderscheidden van de minder vermogenden. In het kader van hoven en staten werden eerder in andere sociale verbanden ontwikkelde ideeën over opvoeding, bestuurswijzen, gedragsvormen en kennisontwikkeling geïntegreerd. Zo ontstonden handboeken over beschaving en de inrichting van de staat. Deze werden van commentaar voorzien, gedrukt en vertaald, en hadden aldus een veel groter bereik dan de in kleinere kring gelezen handschriften uit vroegere perioden.

Geschilderde voorstellingen functioneerden op hetzelfde normatieve niveau als het geschreven en gesproken woord, maar schilderingen zijn niet te herleiden tot teksten. Ze hadden een eigen beeldtraditie, gingen soms vooraf aan verbale weergave en konden bij publieke plechtigheden doelmatiger zijn dan woorden. Schilders ontwikkelden aan de ene kant een uitgebreide beschavingssymboliek, opgebouwd uit heiligen, muzen, deugden, historische en mythologische personages, artes liberales en geleerden met de daarop betrekking hebbende inscripties, symbolen en attributen. Aan de andere kant ontwierpen ze een samenvattende staatssymboliek, bestaand uit het territorium, militaire overwinningen, onderwerpingsplechtigheden of trionfi, verwijzingen naar wet en recht, portretten van bestuurders en insignia als troon, podium, bladakijn, kroon, ceremoniële kleding, paard, draagstoel en ridderorden.²²⁴ In de hofstaten werden de symbolen van beschaving en staat direct betrokken op de persoon van de vorst en zijn verwanten, in het bijzonder de troonopvolger. In dit iconografisch repertoire waren de belangrijkste elementen verwerkt die eerder in kleiner bestek en in bescheidener vormen het aanzien van bedelorden, stadsbesturen en koopmansfamilies uitmaakten.

Opdrachtverhoudingen bepaalden de mogelijkheden van schilders die deze op indrukwekkende wijze benut hebben in een lange reeks van meestermedewerker-leerlingverhoudingen in het kader van gilden, broederschappen en academies. De beste vaklieden konden zich van meet af aan emanci-

224 Het was voor mij verrassend waar te nemen hoe duidelijk de kenmerken die Weber 1922, 97-102, 122-130, 181-198, 387-495, 727-857, noemt voor staten ook daadwerkelijk in de kunst tot uitdrukking werden gebracht, en hoe hecht de iconografische samenhang was met het door Elias 1969 (1939) beschreven civilisatieproces.

[p. 343]

peren; voor hen was er in periodes van competitief mecenaat een grote kans op sociale stijging weggelegd. De mobiliteit en de sociale ongelijkheid onder schilders speelden in hun beroepsgeschiedenis een belangrijker rol dan bij de oudere professies, zoals geestelijken, rechtsgeleerden en notarissen, en in vergelijking met jongere beroepsgroepen. Een elite van beeldende kunstenaars die het patent verwierf op de eervolle opdrachten, verhief zich boven de vakgenoten die aangewezen waren op eenvoudige opdrachten en later op verkoop van werk via de markt. Het beeld van de kunstgeschiedenis is achteraf bepaald door de grootste opdrachten, uitgevoerd door de beroemdste schilders, die bij de uitbeelding van voorstellingen een verregaand beroep moesten doen op hun tekenvaardigheid, geleerdheid, inventiviteit, verbeeldingskracht en gevoel voor vormgeving. De rijke en beroemde schilders waren inderdaad meer dan bekwame ambachtslieden en ontleenden daaraan niet zonder reden eer en aanzien.

Vasari was een van de kunstenaars die in de zestiende eeuw grote staatsopdrachten uitvoerde en daarbij gebruik kon maken van modellen die door Rafaël, Michelangelo en Titiaan waren ontwikkeld, zonder zelf fundamenteel vernieuwend te hoeven zijn. Tevens kon Vasari zich spiegelen aan literaire tradities waarin de schilderkunst als historisch proces werd beschreven met de nadruk op enkele hoogtepunten. Hem stonden ook begrippen ter beschikking om aan de hand van concrete voorbeelden het ontwerpen van elegante, waarheidsgetrouwe en in de uitwerking realistische, maar naar bedoeling moraliserende voorstellingen te analyseren. Vasari beschreef niet alleen de geschiedenis van de beeldende kunst in een theoretisch overzichtswerk, maar hij drukte ook zijn stempel op een nieuwe beroepsorganisatie die in de ogen van de kunstenaars meer recht deed aan het welverdiende prestige van hun professie: de academie. Zo stelde Vasari de bijzondere ontwikkeling in de bekwaamheden van schilders te boek als een belangrijk hoofdstuk in de westerse beschavingsgeschiedenis, en zo is het sedertdien terecht ook gelezen.