Kunst, macht en mecenaat

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600

[p. 344]

Maarten van Heemskerck, Lucas schildert Maria met kind, 1532.
Frans Halsmuseum Haarlem

[p. 345]

5 De moderne staat en het kunstenaarsberoep als beschavingsideaal

In het voorgaande hebben we de hoofdlijnen van de ontwikkeling in de kunst van het westen laten zien: de manieren waarop beeldende kunstenaars telkens weer de mogelijkheden kregen hun vak verder te ontwikkelen. Ze kregen de kansen werk te maken van hoge kwaliteit, ze konden experimenteren en aldus kwam er een indrukwekkende reeks vernieuwingen tot stand. De ontwikkelingen in de kunst zelf zijn echter, zoals in de Inleiding is gesteld, niet los te zien van de sociale verhoudingen waarin kunstenaars te leven en te werken hadden. Ze waren aangewezen op datgene wat ze van leermeesters en vakgenoten geleerd hadden, ze werkten samen met andere vaklieden en leerlingen, en ze waren afhankelijk van opdrachtgevers en kopers. Deze relaties stelden enkele alom als bekwaam geldende kunstenaars in staat als individu prestige te verwerven. De rijke en beroemde kunstenaars vormden een elite binnen hun beroep; inkomsten en werkverhoudingen van de meerderheid van hun vakgenoten hadden aanzienlijk minder allure.

De sociale dynamiek in de verhoudingen waarin beeldende kunstenaars verkeerden kan het best met het begrip professionalisering geïnterpreteerd worden. De kunstgeschiedenis laat zich beschouwen als een professionaliseringsproces van schilders, beeldhouwers en architecten die rond 1600 een gemeenschappelijk beroepsideaal met de daarbij behorende organisaties, leerboeken, theorieën, gedragscodes en historische visies ontwikkeld hadden. Het verloop van de beroepsvorming is als geheel en in afzonderlijke fasen te verklaren uit de ontwikkelingen in opdrachtverhoudingen, althans tot de late negentiende eeuw, en met uitzondering van de Nederlanden waar marktverhoudingen al sinds de late zestiende eeuw van beslissend belang waren.

De ontwikkelingen in opdrachtverhoudingen zijn op hun beurt te verklaren uit processen van statenvorming en civilisatie, zowel in grote lijnen als in kleiner bestek. Aanvankelijk speelden de bedelorden een doorslaggevende rol, later de stadstaten en koopmansfamilies en vervolgens de grote hoven en

[p. 346]

staten. De sociale verhoudingen waarin schilders en andere kunstenaars waren opgenomen werden ingewikkelder en groter van schaal. De voortgaande integratie en differentiatie resulteerde in stabiele staten met een zowel verbaal als visueel duidelijk herkenbare cultuur.

Kunstenaars waren niet alleen ondergeschikt aan anderen, ze gaven ook vorm, inhoud en betekenis aan maatschappelijke verhoudingen. Ze deden dat als vaklieden in genres die een eigen ontwikkeling doormaakten en specifieke functies hadden voor de makers, opdrachtgevers, kopers, publieksgroepen en bemiddelaars. Daarom is het zo belangrijk de context van kunstwerken aan te geven; alleen dan kunnen de betekenissen achterhaald worden, en laten kunstwerken zich achteraf gebruiken als bronnen voor de sociale verhoudingen waarin kunstenaars verkeerden. De beroepsgeschiedenis van beeldende kunstenaars geeft, gezien vanuit dit perspectief een beeld van de geschiedenis van de maatschappij. Kunstwerken kunnen, wanneer ze niet alleen beschouwd worden als autonome en individuele creaties, maar ook als aan conventies en tradities gebonden uitdrukkingsvormen, verhelderend werken voor de cultuurgeschiedenis en voor de sociale verhoudingen waarin beschaving vorm en inhoud krijgt. In de zelfde samenhang kunnen gegevens over de sociale context van kunstwerken de betekenissen en ontwikkelingen van de kunst zelf verduidelijken.

Een brede sociologisch-historische benadering verheldert vragen als wat is kunst en wat is cultuur, die zonder verwijzingen naar historisch verband en sociale functies niet te beantwoorden zijn. Deze intrigerende kwesties kunnen wel op een concrete, misschien minder tot de verbeelding sprekende manier benaderd worden. In het voorgaande is dat telkens op twee abstractieniveaus gebeurd: het directe verband waarin kunst werd gemaakt en aanschouwd, en de ruimere sociale verhoudingen waarvan de opdrachtsituaties deel uitmaakten. Ik heb mij voornamelijk beperkt tot de ontwikkelingen in Italië, op belangrijke momenten aangevuld met gegevens over Nederlandse steden en het Europese kader, maar de beschreven processen en samenhangen zijn deel van een nog groter geheel.

Zo zijn de manieren waarop de schilders tussen 1250 en 1600 aanzien hebben verworven door met toenemende bekwaamheden steeds ingewikkelder voorstellingen in beeld te brengen niet los te zien van de wijze waarop dat daarvoor is gebeurd. De hier beschreven ontwikkelingen in professionalisering van schilders, staatsvorming en civilisatie in Italië tussen 1250 en 1600 maken deel uit van veranderingen op langere termijn die plaatsvonden binnen een groter domein. De Europese geschiedenis tussen ongeveer 500 vóór Christus en 1850 kan gezien worden als een lang overgangsproces van vele agrarische dorpssamenlevingen naar een netwerk van industriële staten, opgebouwd uit grote steden met honderdduizend tot enkele miljoenen inwoners. De bloei van schilderkunst en mecenaat vond plaats tijdens versnellin-

[p. 347]

gen in dit proces: in de Griekse polis, het Romeinse imperium en de Italiaanse stadstaten, gevolgd door het bestel van Westeuropese naties met hun koloniën.

De Italiaanse schilders en opdrachtgevers richtten zich bewust op de antieke beschaving die via de literaire, geïdealiseerde overleveringen als voorbeeld diende. De Griekse schilder Apelles werd het legendarische begin van de beroepsgeschiedenis, die na het verval van het imperium, toen de staat uiteenviel en veel antieke cultuuridealen hun betekenis verloren, langdurig stagneerde, om pas in de dertiende eeuw haar loop te hernemen. Zo trots waren de schilders van de zestiende eeuw, dat ze in hun geschiedbeeld de antieke kunstenaars zagen als voorlopers van een beroepsideaal dat zij zelf optimaal vertegenwoordigden.

De legendarische antieke kunstenaars en hun beroemde vakgenoten uit de renaissance hebben de basis gelegd voor een beroepsbeeld dat eeuwenlang richtinggevend is gebleven voor kunstenaars. De beroepsgeschiedenis in de antieke samenlevingen levert nog veel vragen op die alleen door detailonderzoek te beantwoorden zijn; dit geldt evenzeer voor de latere ontwikkelingen. Toch wil ik mij wagen aan enkele speculaties over de manieren waarop het ideaal van de renaissancekunst vervangen is door dat van de moderne kunst, en hoe heden ten dage de traditie op deels verhulde wijze voortleeft. De recente ontwikkelingen in de kunstenaarsberoepen zijn evenmin als de voorafgaande professionalisering los te zien van de verdergaande staatsvorming, in het bijzonder de opkomst van de industriële staat, ook welvaartstaat of verzorgingsstaat genoemd. De voortgaande staatsvorming en verdergaande beschavingsprocessen hebben op verschillende manieren hun sporen nagelaten in de mogelijkheden en beperkingen voor kunstenaars. Veranderingen in opvattingen over kunst en kunstgeschiedenis vallen opmerkelijk samen met wijzigingen in opdrachtverhoudingen, veelal beschreven als de ondergang van het mecenaat.

In de negentiende eeuw laten zich allerlei aanzetten waarnemen tot veranderingen in kunstenaarsidealen en geschiedopvattingen. Marginale kritieken uit de negentiende eeuw werden allengs krachtiger, vonden in bredere kring gehoor en groeiden na 1950 in de culturele elite uit tot algemeen geldende normen.

Het werk van Rafaël en vooral Vasari is men als kitsch, eventueel als edelkitsch gaan beschouwen, terwijl de Italiaanse ‘primitieven’, sedert de prerafaëlieten, als echte kunst gingen gelden. De Nederlandse kunst werd sinds de late negentiende eeuw opgewaardeerd en de historieschilderkunst daalde in aanzien en waarde. In het onvoltooide werk van Michelangelo en Titiaan en in hun schetsen werd de ware meesterhand ontdekt. De voltooide figuurstukken van hun tijdgenoten verdwenen naar het depot. De indeling

[p. 348]

en opstelling van museale collecties werd afgestemd op het nieuwe ideaal van vrije kunst. Opdrachtgevers verdwenen uit het beeld.

Tijdens de vorming van de vroeg moderne staat waren schilders vrijwel geheel afhankelijk van mecenaat, dat wil zeggen duidelijk omschreven opdrachtverlening of langdurige arbeidsovereenkomsten met een machtige instelling of een invloedrijk individu. Naast het mecenaat ontstond er een markt voor kunst, enerzijds een prestigieuze markt voor oude meesters, anderzijds de vraag naar eenvoudig en goedkoop schilderwerk. De kunstmarkt werd geleidelijk belangrijker, het eerst in de Nederlandse steden na 1570. Schilders werden verhoudingsgewijs afhankelijker van kopers, terwijl alleen de meest bekwame schilders eervolle opdrachten en dienstverbanden verwierven.

Zonder dat deze twee bemiddelingsvormen tussen kunstenaars en afnemers verdwenen, ontstond er een nieuwe relatievorm, namelijk beleid. De ontwikkeling, uitvoering en legitimering van het kunstbeleid betreft staatsingrepen die expliciet gericht zijn op de bevordering van kwaliteit en vernieuwing in de kunst en op de goede smaak of beschaving van staatsburgers. Na cultuurbehoud werden de publieksparticipatie of cultuurspreiding, de beroepsposities van kunstenaars en de kwaliteit en vernieuwing in de kunst zelf gezien als overheidstaken. Aanzetten tot kunstbeleid zijn te traceren tot de late achttiende eeuw, nieuwe initiatieven werden na 1860 ontplooid, maar de grootschalige uitbreiding in budgetten en instellingen vond, in het bijzonder in Nederland, plaats na 1950. Het kunstenaarsberoep heeft zich kunnen handhaven door diepgaande aanpassingen, waarbij moderne kunstenaars vooral aangewezen raakten op de mogelijkheden die de beleidsvoorzieningen van de moderne staat te bieden hebben, in samenhang met de rudimenten van mecenaat en markt. De aankopen en opdrachten van particulieren en bedrijven verdwijnen echter in het niet bij de met belastingen gefinancierde en door gesalarieerde ambtenaren en adviseurs uitgevoerde overheidsmaatregelen.

De huidige problemen in de verhouding tussen kunst, samenleving en staat zijn dan ook alleen te begrijpen, wanneer men de gehele beroepsgeschiedenis in samenhang met de ontwikkelingen in staatsvorming en beschaving in beschouwing neemt. Kunstenaars hebben een uitzonderlijk gerenommeerde beroepsgeschiedenis achter de rug en een aantal van hun voorgangers geniet een welhaast onovertroffen prestige. De deskundigen die namens de staat beleid voeren leven niet alleen met dit besef, maar ook met de herinnering aan de grandeur van het vroegere staatsmecenaat. De daarbij behorende vormen van uiterlijk vertoon, zucht naar aanzien en zelfverheffing gelden in moderne democratische staten echter als ongepast en pijnlijk. Topkunst, vernieuwing en kwaliteit verdragen zich op hun beurt echter

[p. 349]

slecht met het gelijkheidsethos en het leerstuk van evenredige zorg voor alle burgers. De spanningen, conflicten en discussies die uit dergelijke dilemma's voortvloeien worden nog aanzienlijk versterkt doordat beeldende kunstenaars veel van hun traditionele functies verloren hebben en hun oorspronkelijke opdrachtgevers - kerken, stadsbesturen, koopmansfamilies en hoven - grotendeels kwijt geraakt zijn.

De staatsvorming heeft zich weliswaar in dezelfde richting voortgezet, maar uit de voortgaande industrialisatie zijn nieuwe beroepen voortgekomen die de professionalisering van schilders diepgaand beïnvloed hebben. De betekenis van gespecialiseerde kennis en technisch vermogen is aanzienlijk uitgebreid. Een van de gevolgen daarvan was de opkomst van concurrerende beroepen waartegen beeldende kunstenaars op verschillende terreinen die zij eeuwenlang tot de hunne rekenden onvoldoende tegenwicht konden bieden. Ondanks vele pogingen om het tegendeel te bewerkstelligen hebben schilders hun greep op architectuur, stedebouw, civieltechniek en militaire werken aan de snel opgekomen ingenieurs verloren. Hun rol in de overdracht en verwerking van visuele informatie zijn zij eveneens kwijt geraakt. Fotografen, filmers, grafisch vormgevers en informaticadeskundigen hebben deze functies overgenomen. Beeldende kunstenaars spelen nauwelijks nog een rol in het uitbeelden van de grandeur van de staat, de beschaving van bestuurders, de heilzame, welvaartscheppende functies van banken en bedrijven, of de dienende en verzorgende functies van verzekeringsmaatschappijen of ziekenhuizen.

De groepen en instellingen die met de industrialisatie en de vorming van de moderne staat belangrijk werden, hebben de traditie van het renaissancemecenaat niet voortgezet. Multinationals noch pensioenfondsen geven grote opdrachten voor monumentale, herkenbare voorstellingen om daarmee hun functie te verduidelijken en hun positie te legitimeren. De nieuwe rijken - bankiers, makelaars, fabrikanten en speculanten - deden óf niets aan kunst óf ze legden zich toe op het verzamelen van oude meesters, die vervolgens aan een museum, waaraan ze bij voorkeur hun naam verbonden geschonken werden. De ambachtelijke en theoretische deskundigheid die nodig was om ingewikkelde voorstellingen op een herkenbare en als stijlvol erkende manier in beeld te brengen verloor haar functies. De traditionele opdrachtgevers en afnemers verdwenen van het maatschappelijk toneel. De nieuwe vermogenden deden steeds meer een beroep op andere deskundigen in de overdracht van visuele informatie. Eigentijdse schilders kregen meer en meer kritiek omdat zij niet voldeden aan het model van professionele perfectie en omdat deze normen zelf hun algemene geldigheid verloren. Maar het prestige van kunst bleef.

De combinatie van functieverlies en prestigebehoud schiep specifieke ontwikkelingsmogelijkheden voor kunstenaars, die zich konden afzetten

[p. 350]

tegen de oude theorieën, en het bood ontplooiingskansen voor kunstdeskundigen, die de aanzetten tot nieuwe opvattingen en kunstvormen konden uitleggen en sanctioneren. Uit deze combinatie vloeiden onzekerheden, spanningen en conflicten voort, en er ontstond een aanhoudend debat over het wezen van moderne kunst en de bijdrage daaraan van verschillende kunstenaars. Met terugwerkende kracht werd het geschiedbeeld herzien.

In de afhankelijkheidsverhoudingen tussen kunstenaars en verzorgingsstaat kunnen kunstenaars de vrijheid nemen voorstellingen naar eigen keuze uit te beelden of geheel terzijde te laten. Namens westerse staten wordt deze inhoudelijke vrijheid zelfs graag aanvaard en overgenomen als beleidsdoelstelling. Het oordeel over waardevolle en waardeloze kunst komt daardoor in handen te liggen van kunstenaars en kunstdeskundigen, te meer daar het criterium van kwaliteit, losgekoppeld van iconografische voorschriften, moeilijk hanteerbaar is. Zo bevorderen staatsbeambten én kunstenaars de groei van een polemisch verbond: met elkaar in discussie verwikkelde kunstdeskundigen die subsidies verdelen en regelingen treffen. Mecenaat en markt zijn beleidsinstrumenten geworden: opdrachtenbeleid en marktverruimende maatregelen van staatswege. De verdeling van middelen, zowel bij opdrachtsituaties als bij aankopen op de kunstmarkt, geeft meer aanleiding tot conflicten dan de opdrachtverhoudingen en marktverhoudingen vóór de opkomst van de verzorgingsstaat, juist omdat bevordering van vernieuwing en experiment in de kunst als doelstelling grotendeels losgekoppeld is van ambachtelijkheid in opdracht of vakwerk voor de verkoop.

Opdrachtverlening en marktverruiming worden beleidsproblemen. Dit geeft aan hoe groot de afhankelijkheid is van kunstenaars ten opzichte van het geheel van regelingen, geldstromen, adviescommissies en gesubsidieerde instellingen die te zamen het kunstbeleid van de moderne staat vormen. De verwevenheid van de beroepspositie van eigentijdse kunstenaars en de staat maakt ook iets begrijpelijk van de conflicten, spanningen en hooggestemde verwachtingen die zo typerend zijn voor de wereld van de moderne kunst. Deze komen zowel binnenskamers als in de openbare meningsvorming tot uiting. Daarbij blijkt er niettemin een grote overeenstemming te bestaan over het wezen van kunst; criteria als originaliteit, autonomie, kwaliteit en individualiteit zijn nauwelijks in het geding.

Vernieuwing in de kunst was een lovende constatering achteraf, gebonden aan kunst als een ambacht om voorstellingen op herkenbare wijze uit te beelden. Het werd verheven tot programma, los van handwerk en iconografie, en onafhankelijk van opdrachtverhoudingen of functies van gebouwen anders dan het tonen van kunst als doel op zich. In de negentiende eeuw gingen kunstenaars vorsten vervangen als kern van de staatssymboliek. Alle hoofdsteden werden voorzien van standbeelden van kunstenaars en van concertzalen en musea waarop hun namen prijkten. In de loop van de twintigste

[p. 351]

eeuw werd de kunst zelf een geliefd, nauwelijks controversieel staatssymbool en raakten in het westen de uitbeeldingen van welvaart en politieke macht ondergeschikt aan de getuigenissen van culturele bloei: kunst zelf. Waar binnen de traditionele bekwaamheden geen spectaculaire vernieuwingen meer te verwachten waren en zich zelfs een afnemend vakmanschap aankondigde, werd gezocht naar een moderne kunst, die zich duidelijk onderscheidde van de roemrijke traditie, maar tegelijk kon gelden als de waardige erfgenaam daarvan. Het geschiedbeeld moest hier en daar aangepast worden. De vernieuwende genieën kregen alle nadruk, opdrachtgevers en kopers verdwenen uit het beeld, evenals het oorspronkelijke kader waarin schilderingen functioneerden. Het leek alsof grote kunstenaars ook vroeger al hun eigen artistieke weg uitstippelden en daarbij alleen reageerden op andere genieën. Het leek ook alsof ook zij miskenning riskeerden en pas veel later echt op hun waarde werden geschat, toen de ware smaak eenmaal zegevierde over de edelkitsch van weleer.

De kentering in het geschiedbeeld werd versterkt doordat kerken, stadhuizen en paleizen veranderden in musea, waar de bezoekers voor de kunst komen. In een nieuw arrangement wordt een selectie van de oude kunst getoond, als de voorgeschiedenis van de moderne kunst. Waar de betovering van het hogere en de uitdaging van het onbekende minder wordt ervaren in kerken, krijgt de moderne kunst nieuwe betekenissen, die uitgaan boven het verlenen van prestige aan opdrachtgevers. Een culturele elite raakt geïntrigeerd door wat moderne kunst in de marges van maatschappelijke vrijheid te bieden heeft, en welke ontwikkelingen er nog in het verschiet liggen. Een kleine groep deskundigen onderscheidt zich door een bijzondere belangstelling voor moderne kunst en ontleent daaraan enkele eervolle maatschappelijke functies in de kunstsector. De kunstdeskundigen dragen ertoe bij dat een elite van moderne kunstenaars in welstand en relatieve vrijheid kan leven. In een selecte kring worden zij geëerd en geprezen, terwijl de massa beschikt over eigen heiligen: popsterren en topsporters. Deze genieten een grotere bekendheid, maar staan minder in aanzien dan de moderne kunstenaars, die als beroemdheden en ware erfgenamen van de genieën uit de renaissance een ereplaats krijgen in de grote musea, de meest prestigieuze cultusplaatsen van moderne staten. Daarom willen zo veel mensen zo graag kunstenaar worden, en ook daarom hebben zo veel kunstenaars het zo moeilijk met zichzelf en de samenleving waarin ze te leven hebben.