Kunst, macht en mecenaat

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600

[p. 276]

Julius ii in triomf met naast hem de prefect van Rome, een kardinaal en Francesco Maria della Rovere, omstreeks 1508, miniatuur in het lofdicht van Nagonius. bav, Vat. lat. 1682, fol. 8v

[p. 277]

2 Julius II, staatsman en magnifiek mecenas

Kerkelijke Staat, Sint Pieter en Vaticaans paleis⁴⁵

Wie als pelgrim, kunstenaar of diplomaat in het begin van de zestiende eeuw door Rome liep, kon een imposante reeks kunstwerken aanschouwen. Diverse kerken werden gebouwd, gerenoveerd en opnieuw ingericht, zoals de Santa Maria del Popolo bij de noordelijke stadspoort, de Santa Maria della Pace en de San Pietro in Vincoli. Kardinalen lieten paleizen en villa's decoreren. De paus maakte plannen voor grote gebouwen ten behoeve van het financiële en juridische bestuursapparaat van de curie. Deze monumenten maakten deel uit van een groots stedebouwkundig plan voor geheel Rome. Dit voorzag onder meer in een rechte weg, de Via Giulia, dwars door oude wijken heen, zodat er een directe verbinding ontstond tussen de Ponte Sisto en de brug voor Castel Sant' Angelo, het tot pauselijke burcht verbouwde keizerlijke mausoleum.

Het aanzien van Rome werd ingrijpend veranderd. Van een ontvolkte, verlaten en vervallen metropool uit de keizerlijke oudheid groeide Rome uit tot een gemoderniseerde stad met een nieuw netwerk van brede straten, waarvan het Vaticaan de bestuurlijke, verkeerstechnische, ceremoniële en symbolische kern werd. Oudere centra zoals het Capitool en het Lateraan werden definitief overvleugeld door het nieuwe centrum. Van martelaarsgraf buiten de stadsmuren ontwikkelde het Vaticaan zich via pelgrimsoord en bisschopskerk tot bestuurscentrum van een territoriale staat, die echter vergeleken met het Romeinse Imperium klein van omvang was. De oude muren bleven tot de late negentiende eeuw ruim genoeg voor de stadssamenleving. Pas la terza Roma barstte uit haar stedebouwkundige voegen.

Niet alleen in Rome, maar ook in de steden die tot de Kerkelijke Staat gingen behoren, lieten de paus en zijn verwanten belangrijke kerken bouwen en legde Julius er via de decoraties getuigenis af van zijn staatsgezag. Het pauselijk mecenaat strekte zich uit van Ostia tot Piacenza en van Loreto, de pelgrimskerk bij Ancona, tot Savona, nabij Genua.⁴⁶ De besluiten werden vanuit Rome genomen waar alle nadruk kwam te liggen op de nieuwe Sint Pieter en het gerenoveerde Vaticaans paleis.

De meest kostbare onderneming was de afbraak van de oude Sint Pieter en de bouw van een nog grotere kerk.⁴⁷ Daarvoor werden ontwerpen gemaakt door Bramante, Rafaël en Michelangelo. De kern van de nieuwe Sint Pieter zou niet meer het graf van Petrus zijn, maar een vrijstaand monument van Christus' plaatsbekleder op aarde, Julius ii (1503-1513).⁴⁸ De Sint Pieter werd naast martelaarsgraf, pelgrimsoord en bisschopskerk in de zestiende

45 De meeste bronnen en publikaties staan in de noten van Kempers 1986, waarnaar ik zoveel mogelijk verwijs. Voor de architectuur vooral Frommel 1984, 59-106, 231-235.

46 De opdrachten voor 1508 en die buiten Rome laat ik buiten beschouwing; vergelijk Starn 1980, afbeelding 28, 38-40. Voor een overzicht Steinmann 1905 en Weiss 1965.

47 Frommel 1984, 241-309.

48 Frommel 1977.

[p. 278]

Oude Sint Pieter, atrium met poortgebouw, Vaticaans paleis met Sixtijnse kapel en loggia, Cortile del Belvedere en Villa Belvedere, omstreeks 1510.
Tekening B. Kempers

[p. 279]

eeuw primair pauselijk gezagssymbool. Door architectuur en inrichting werd de nadruk verschoven van de eerste bisschop naar zijn zestiendeeeuwse opvolgers die zich als staatslieden ontwikkelden. Van liturgisch doelmatig kerkgebouw werd de Sint Pieter tot pauselijk staatsmonument.

Michelangelo werd belast met het ontwerpen en uitvoeren van het pauselijk mausoleum. Daarnaast werd aan hem de beschildering opgedragen van de gewelven van de Sixtijnse kapel, genoemd naar de oom van Julius, Sixtus iv. De reiziger kon naast de bouw van de Sint Pieter ook de renovatie en uitbreiding van het Vaticaans paleis aanschouwen. Tussen het bescheiden paleis en de door Innocentius viii (1484-1492) gebouwde Villa Belvedere werd een royale binnenruimte gecreëerd met tuinen, fonteinen, beelden en trappen, zodat een groot geheel ontstond.⁴⁹ Julius begon met de bouw van de Cortile Belvedere en liet tegelijkertijd de bestaande vertrekken op de tweede verdieping van het oude paleis renoveren.⁵⁰ Hij liet vanuit de Sint Pieter nieuwe trappen naar het paleis bouwen en voorzag de vleugel die op de stad uitkwam van een loggia.

Via de grote trap naast de in aanbouw zijnde Sint Pieter konden bezoekers het paleis betreden. Eerst kwamen zij in de officiële staatsvertrekken voor grote ontvangsten. Deze lagen naast de Sixtijnse kapel, de grote paleiskapel voor de belangrijkste liturgische plechtigheden. Door tussenliggende zalen, waar processies werden geformeerd en waar de paus aangekleed werd voor rituelen, kwam men bij de grote feestzaal, de Sala di Costantino, grenzend aan een reeks semi-officiële werkkamers en de privé-vertrekken van de paus. Zijn slaapkamer en kapel waren voor de meeste bezoekers niet toegankelijk.⁵¹ Alleen hoge gasten en hoge pauselijke functionarissen hadden toegang tot de werkvertrekken. Deze bestonden uit: een kleine audiëntiekamer, de Stanza d' Eliodoro; een werkkamer met handbibliotheek, de Stanza della Segnatura; een kamer voor kleine diners en muziekuitvoeringen, de Stanza dell' Incendio en de Borgia-toren met de schatkamer.⁵² De werkkamer bood een bijzonder uitzicht op de Cortile Belvedere, de villa die als zomerresidentie werd gebruikt en op de heuvels ten noorden van Rome waar de Villa Madama verrees.⁵³

Michelangelo en Rafaël waren de belangrijkste kunstenaars die voor Julius ii werkten.⁵⁴ Deze paus werd door zijn hovelingen geprezen als een groots mecenas, die zelfs de opdrachten van zijn oom Sixtus iv overtrof.⁵⁵ In lofdichten figureerde Julius net als de hertog van Montefeltro als bijzonder bouwheer en belangrijk opdrachtgever van schilders. Rome werd geroemd als het cultuurcentrum van de wereld waar Julius een Aetas Aurea tot stand bracht. Er werd beweerd dat zijn mecenaat onovertroffen was en ook zou blijven.

De pauselijke opdrachtverlening hing direct samen met de vorming van de Kerkelijke Staat, zoals deze in het begin van de zestiende eeuw zijn beslag

49 Kempers 1986, noten 23-25, 49, 68 met verdere verwijzingen.

50 Shearman 1972 en Frommel 1984, 357-378. Opdrachtdocumenten verder in Frommel 1981. Tekeningen in Knab 1983. De intellectuele context in O'Malley.

51 De belangrijkste bron is het dagboek van Paris de Grassi. Methodisch doen zich bij de kunsthistorische interpretatie daarvan dezelfde problemen voor als bij de in hoofdstuk 1 en 2 gebruikte ordines en ceremonieboeken van kanunnik Odericus en kardinaal Stefaneschi.

52 Zie Shearman 1972 en enkele amendementen in Kempers 1986, 4-7.

53 Frommel 1984, 311-356. Mogelijk is het gebouw op de achtergrond van de Disputa de geplande Villa Madama, wellicht een latere toevoeging.

54 Vasari geeft een zeer gedetailleerd overzicht van de kunstenaars die in het Vaticaans paleis werkzaam waren, zij het verspreid over de diverse Vite. Vergelijk Golzio 1936, 195-264.

55 Bronnen en literatuur in Kempers 1986, 14-19.

[p. 280]

kreeg als resultaat van op korte termijn grillig verlopende ontwikkelingen in allianties en oorlogen.⁵⁶ Sinds de twaalfde eeuw wisten de pausen een centraal gezag te vestigen; zij handhaafden hun kerkelijk gezag en verwierven daarbij een groeiende territoriale macht. De pauselijke invloed breidde zich vanuit Rome uit naar het noorden, maar werd in de veertiende eeuw aangetast door de vestiging van de pausen in Avignon en schisma's binnen de kerk. In de vijftiende eeuw werd het pauselijk gezag bedreigd door algemene concilies waarop de vorsten buiten Italië een groeiende invloed lieten gelden, maar de territoriale macht in Italië zelf werd versterkt. De paus werd meer staatshoofd dan bisschop; kardinalen werden hovelingen, diplomaten en deskundigen, belast met bestuur, rechtspraak en financiën. Er kwam een omvangrijk bestuursapparaat tot ontwikkeling met gespecialiseerde instellingen, een gereglementeerde belastingheffing en een duidelijke hiërarchie. Politiemacht en leger speelden een beslissende rol in de uitbreiding en handhaving van het territorium van de paus waarin de steden Urbino, Rimini, Perugia, Bologna, Piacenza, Parma en Reggio werden opgenomen.⁵⁷

De staatsvorming vanuit Rome bereikte onder Julius ii een beslissende fase, ook omdat de centralisatie de paus in conflict bracht met de heersers over andere, evenzeer groeiende staten, in het bijzonder Frankrijk waar zich vergelijkbare processen van staats- en hofvorming hadden voorgedaan.⁵⁸ De conflicten waarin Julius als staatsman verzeild raakte, lieten zijn positie als bisschop van Rome en leider van de christelijke kerk niet onberoerd. Hij ontplooide zich als een gewiekst diplomaat, bekwaam strateeg en gevreesd legerleider, maar moest dit bekopen met toenemende kritiek op zijn aanspraken inzake het kerkelijk leiderschap.⁵⁹ Binnen de christelijke kerk gingen nationale kerkgemeenschappen zich onafhankelijker opstellen tegenover het pauselijk gezag terwijl ze meer gebonden raakten aan de staten waarin ze gevestigd waren.⁶⁰

De rechten op enige zelfstandigheid van de Franse kerk waren geregeld in de ‘Pragmatieke Sanctie’ die in de zestiende eeuw onder een andere naam werd bekrachtigd. Inzet van strijd was telkens enerzijds het benoemingsrecht van bisschoppen en abten, anderzijds de zeggenschap over kerkelijke belastingen. In Engeland leidde deze strijd tot de vorming van de Anglicaanse kerk die sterker aan de koning van Engeland dan aan de paus van Rome was gebonden. In veel Rijnlandse en Nederlandse steden resulteerden conflicten over de verdeling van kerkelijke bevoegdheden in de vorming van protestantse kerkgemeenschappen die zich nog sterker en met meer theologische argumenten losmaakten van het pauselijk gezag. In Italië hadden deze ontwikkelingen in nationalisatie van de kerk daarentegen een toename van de pauselijke macht tot gevolg, zowel in de kerkelijke organisaties als in het gebied van Midden-Italië. Deze machtspositie werd op den duur gedoogd

56 Vanuit Frans perspectief vergelijk Scheller 1985; vanuit pauselijk gezichtspunt Kempers 1986, 1, 19-20. Voor de politieke context ook Von Pastor 1924 en Starn 1980.

57 Vergelijk Grassi-Frati, Grassi-Dykmans en de verwijzingen naar het Diarium in Kempers 1986.

58 Elias 1969 alsmede Brosch 1878.

59 Starn 1980, 44-47. De aan Erasmus toegeschreven Julius Exclusus voor de dialoog aan de hemelpoort tussen Petrus, die Julius verwijt een als priester vermomd krijgsheer te zijn, en Julius, die meent dat het vernederend is dat de beroemde, tot dan toe onoverwinnelijke Julius moet buigen voor een gewezen visser. In de Duitse landen kwam ook een antipauselijke beeldtraditie tot bloei met de tiara, het zwaard en de lange baard van Julius ii als vaste kenmerken. Deze traditie in prentkunst verdient nader onderzoek in samenhang met de pauselijke, Franse en Venetiaanse beeldpropaganda.

60 Deze ontwikkeling bevestigt het overwicht van staatsvorming op stads- en kerkvorming en in het algemeen op religieuze regimes; zie Bax 1985.

[p. 281]

door de vorsten die elkaar de invloed in Italië betwistten en mede daardoor onvoldoende in staat waren deze voor langere tijd op te eisen.⁶¹

Binnen dit op korte termijn telkens precaire machtsevenwicht tussen staten werd cultureel vertoon van groot gewicht. Julius ii liet op ongekend grote schaal zijn gezagsaanspraken tot uitdrukking brengen. Hij gebruikte daarbij verschillende iconografische tradities en verenigde deze in een samenhangende beschavings- en staatssymboliek, ontworpen rond de paus als heerser over kerk en staat. De opdrachten die hij gaf leverden een aanzienlijke bijdrage aan de verdere professionalisering van kunstenaars met als hoogtepunt het werk van Michelangelo en Rafaël.

Met de machtsverhoudingen veranderden ook de rituelen. Kerkelijke elementen werden zowel in kunst als in rituelen gebruikt in een staatkundig verband. De liturgie werd in verhouding met het paleisceremonieel minder belangrijk.⁶² Zelfs de hostie gebruikte Julius ii als politiek symbool bij intochten en veldslagen. Met dit exclusief pauselijke embleem bracht hij zijn unieke band met Christus en God tot uitdrukking.⁶³ Aan het vorstelijk intochtsceremonieel voegde Julius ii kerkelijke symbolen toe, zoals de hostie, de tiara en de sedia gestatoria.⁶⁴ De liturgische traditie van de pausen werd benut voor de verdere ontwikkeling van het diplomatieke ceremonieel dat zich in hoge mate vanuit Rome verbreidde. De ambassadeurs die in het begin van de zestiende eeuw in Rome kwamen namen de daar geldende ceremoniële codes over en droegen zo bij tot het ontstaan van gemeenschappelijke gedragsvormen onder de Westeuropese elite.⁶⁵ In samenhang daarmee vervulden ook het pauselijk mecenaat en de Romeinse kunst voorbeeldfuncties voor hovelingen, gezanten en kunstenaars van buiten het pauselijk milieu. Michelangelo en Rafaël groeiden uit tot de grote beroemdheden en bleven dat eeuwenlang, getuige de telkens weer oplaaiende discussie over wie van beiden de grootste kunstenaar aller tijden was.

Dat de verhoudingen tussen staten beslissend werden voor mecenaat en kunst, betekende niet dat andere relaties elk belang verloren. De bedelorden bleven van betekenis, maar afhankelijk van het pauselijk gezag. Stedelijke instellingen handhaafden zich in Rome, maar ondergeschikt aan de curie. Families bleven onderling wedijveren, maar in de conflicten en coalities bleek de invloed van het pauselijk milieu telkens doorslaggevend te zijn; het pausschap werd de inzet van familie-ambities. Ook de hofvorming in Rome voltrok zich binnen het kader van de Kerkelijke Staat. Enige clericalisering van hovelingen, die op beslissende momenten in hun loopbaan tot bisschop of kardinaal gewijd moesten worden, was onvermijdelijk voor betrokkenen.⁶⁶ Al deze sociale spanningen lieten hun sporen na in rituelen, literatuur, gebouwen, beelden en schilderingen; iconografisch was de Kerkelijke Staat het alles beheersende kader.⁶⁷

61 Fiscale motieven zijn hierbij in de literatuur onderbelicht gebleven; theologische controversen dreigen overbelicht te worden. In katholiek Nederland is de uit deze situatie voortvloeiende tweeslachtigheid tot op de dag van vandaag merkbaar, extra duidelijk toen Johannes Paules ii ons land met een bezoek vereerde. Een deel van de huidige ambivalentie inzake Rome is terug te voeren op de politieke, economische en culturele ontwikkelingen rond 1510. Tussen 1507 en 1515 vond een ingrijpende herordening van grenzen plaats. De Venetianen verloren in wisselende coalities vrijwel hun gehele territorium, de eertijds aanzienlijke Terra Ferma, de Franse koning bouwde via Milaan en Napels een grote macht op in Italië, terwijl Maximiliaan i en Karel v met wisselend succes rechten op Italië lieten gelden die voor de keizer in Noord-Italië vrij duurzaam waren. Het hiermee gepaard gaande diplomatieke offensief in Rome is voor de jaren 1511-1517 gedetailleerd beschreven door Grassi, zie bav Ottob. lat. 2571 en Dykmans 1982.

62 Vergelijk Grassi, Diarium passim.

63 Grassi-Frati, bij alle belangrijke intochten was dit het geval.

64 Voor de traditie van vorstelijke intochten Scheller 1983, 101-104 en Scheller 1985, 36-50 met voor Lodewijk xii de weerslag daarvan op de beeldende kunst. Voor de sedia gestatoria ook Grassi-Dykmans, 303.

65 Grassi-Dykmans, 292-297, 302-309, 317-369 met uitvoerige informatie over de ceremoniële verhoudingen tussen hovelingen, beambten en diplomaten in Rome.

66 Dit kwam financieel tot uiting in het verlenen van canonicaten, bisdommen of kardinaalsbenoemingen aan bekwame hovelingen en familieleden, zoals op grote schaal gebeurde door pausen van de families Piccolomini, Medici, Borgia en Della Rovere. In dit licht moet ook de vorming van nationale kerken gezien worden, namelijk als tegenmaatregel van vorsten om deze vermogensbestanddelen te behouden.

67 Verhelderend zijn de door Grassi beschreven conflicten over voorrang bij het ceremonieel, zie Grassi-Dykmans, 288-292, 303-307, 321-323, 357: 11, 358. De weerslag hiervan op de iconografie komt uitgebreid aan de orde. De problemen van rangorde vloeiden voor uit de plaatsing in de Sixtijnse kapel waar standaardoplossingen beproefd werden voor de sociale rangorde van de leden van het pauselijk hof en de ambassadeurs. De clericalisering kwam ook tot uitdrukking in de vaak overhaaste wijdingen in verband met bisschops- en kardinaalsbenoemingen van hovelingen zie Grassi bav, Diarium, Vat. lat. 5636, fol. 715 met de wijding van Lorenzo Pucci, en soortgelijke wijdingen in de Stanze, bav, Diarium, Ottob. lat. 2571 fol. 99r-v, 101r-102r, 312v-320r, 467r-468v.

[p. 282]

Michelangelo's grafmonument voor Julius II en een nieuw beroepsideaal voor een kunstenaarselite

De oude Sint Pieter werd tot de grond toe afgebroken, hetgeen de architect, zoals de pauselijke ceremoniemeester, Paris de Grassi meldt, de bijnaam Bramante ruinante bezorgde.⁶⁸ De nieuwe kerk verschilde opvallend van de oude basiliek waarvoor het altaarstuk van Jacopo Stefaneschi bestemd was. Het uiterlijk vertoon van deze in zijn tijd toonaangevende mecenas verbleekte bij dat van Julius ii die zijn tijdgenoten en zijn voorgangers, zelfs de op de voorgrond tredende Bonifatius viii, in de schaduw stelde. Met de bouw van de nieuwe Sint Pieter werden de meeste oude pauselijke grafmonumenten opgeruimd. Absismozaïek en atriumdecoraties verdwenen en het oude kanunnikenkoor in het schip werd geslecht; het Stefaneschi-altaarstuk hing al in de sacristie. Kanunniken, lagere geestelijken en zangers namen plaats op een tribune of stelden zich op rond het vrijstaande graf van Sixtus iv. Hij was liggend op het graf geportretteerd, temidden van de artes liberales, en nogmaals knielend in de nis achter het altaar. De tendens in commemoratieve voorzieningen, die door kardinaal Stefaneschi en Sixtus iv tot grootse resultaten had geleid, werd door Julius bekroond.⁶⁹ Hij verkoos een gelijksoortige opzet, maar veel groter van schaal en direct bij het Petrusgraf, centraal in de as van het schip achter de koepel van de nieuwe Sint Pieter, die met een royaal koor en een ruime omloop werd verlengd.

Opdrachtgever, architect en beeldhouwer ontwikkelden verschillende plannen. Julius wenste een vrijstaand mausoleum, bestaand uit een meer dan manshoge ovale grafkamer.⁷⁰ De wanden zouden bekleed worden met putti, verhalende voorstellingen en zo'n veertig figuren. Op de hoeken waren vier grote beelden voorzien: Paulus, Mozes en allegorieën op het actieve en contemplatieve leven. De voorstellingen eronder moesten verwijzen naar rechtvaardig bestuur, staatsvorming (door uitbeeldingen van onderworpen gebieden) en beschaving (in de vorm van vrije kunsten, wetenschappen en deugden). Het monument zou bekroond worden met een vrijstaand beeld van de pontifex zelf. Hij wenste een echt heersersportret, niet liggend of knielend zoals gebruikelijk was bij grafmonumenten, maar tronend en zegenend, met een tiara op het hoofd als symbool van zijn macht, en gezeten op een door engelen gedragen sedia gestatoria - de pauselijke draagstoel die als vervoermiddel en heerserssymbool het paard verving.

De staatsvorming onder Julius ii kwam tot uitdrukking in gebouwen en decoraties waartoe de Franse koning en de keizer niet in staat waren.⁷¹ Het ontbrak hen aan geld, deskundigheid van kunstenaars en een organisatorisch kader. De paus overtrof de vorsten als mecenas en maakte daarbij gebruik van hun tradities. De nieuwe Sint Pieter was met het grafmonument een

68 Grassi beschrijft dit aldus. Zie voorts Von Pastor 1924, 915-933.

69 Frommel 1977 met enkele oudere voorbeelden van grafmonumenten in het koor van kerken. Ook Von Pastor 1924, 980-986 met vanaf 986 een goed overzicht van het gehele mecenaat van Julius ii.

70 Frommel 1977.

71 Ik heb geen plannen voor mausolea van Lodewijk xii, Frans i en Maximiliaan i gevonden die kunnen wedijveren met de projecten van Julius ii. Zelfs de abdij van Saint Denis was bescheiden bij de nieuwe Sint Pieter. Het mecenaat van Maximiliaan i is voor een groot deel in magnifieke plannen blijven steken.

[p. 283]

grootschalige toepassing van vorstelijke triomfvoorstellingen.⁷² De paus stelde zich op als Romeins heerser: tegelijk kerkelijk leider en territoriaal vorst. Hij verhief zich zichtbaar boven de verering van de belangrijkste christelijke heilige. Het veertien eeuwen lang vereerde Petrusgraf, de voornaamste christelijke pelgrimsplaats, werd in het nieuwe ontwerp gebruikt als fundament voor de glorierijke presentatie van de paus als staatshoofd.

De plannen kwamen echter niet volledig tot uitvoer. Na het overlijden van Julius ii taande de macht van de familie Della Rovere in Rome. De Medici's vestigden een nieuw familieregime en stelden de nazaten van Julius ii niet in de gelegenheid het voorgenomen project te voltooien. Onder de neven van Julius namen de financiële middelen en de politieke animo om dit plan tot een groots einde te brengen duidelijk af. De reeds uitgevoerde delen werden na moeizame onderhandelingen gebruikt als basis voor een bescheidener sculptuur in de San Pietro in Vincoli.⁷³ Daar bekroont de Mozes van Michelangelo tot op de dag van vandaag het monument van Julius, die niet in staat was het door hem beoogde uiterlijk vertoon geheel naar eigen inzicht over zijn graf heen af te dwingen.

Michelangelo's protesten tegen de gang van zaken zijn tekenend voor de toegenomen beroepstrots van geslaagde kunstenaars.⁷⁴ Hij wilde het werk voltooien en verwachtte tot deze opgave in staat te worden gesteld door de opdrachtgevers die inmiddels van hun kant weinig belang meer bij het project hadden; het ontbrak de Della Rovere-nazaten aan middelen om de opdracht te volbrengen. Van miskenning van Michelangelo was geen sprake; de conflicten tussen opdrachtgevers en kunstenaar kwamen voort uit de trots van een kunstenaar die geen afstand wilde doen van een eervolle opdracht. Hij had zich meer voorgesteld van de uitdaging: het grootste vrijstaande beeld in een nieuwe kerk, vlak bij de meest omvangrijke en ingewikkelde frescocyclus, de Sixtijnse kapel, die hij ook al op zijn naam had staan. Uit beroepstrots ging Michelangelo conflicten met zijn machtige mecenas niet uit de weg. Julius ii, bepaald geen flegmatiek mens, reageerde met opmerkelijke ambivalentie: enerzijds kwaad, anderzijds ook tolerant, omdat hij zijn afhankelijkheid van Michelangelo terdege besefte. Zijn hoge afkomst kwam Michelangelo bij dit conflict van pas. Mede door zijn opvoeding en aangeleerd standsgevoel liet hij zich minder zeggen door zijn opdrachtgevers dan de meeste vakgenoten gewend waren te doen. Conflicten over de uitwerking van opdrachten, waarbij kunstenaars hun mecenas bruskeerden, waren alleen weggelegd voor de meest deskundige schilders en beeldhouwers die bovendien van hoge afkomst waren. De beroepspraktijk van de meerderheid van de kunstenaars gaf niet eens aanleiding tot spraakmakende conflicten met heersers.⁷⁵ De beroepsverhoudingen van de kunstenaarselite voorzagen daarin slechts incidenteel; de aard van de strijd is achteraf vertekend door de mythe dat er sprake was van miskende genieën.

72 Men bedenke dat tot 1500 grafbeelden de overledene liggend of biddend voorstelden, een traditie die in 1505 werd voortgezet bij de grote monumenten in de Santa Maria del Popolo van Asciano Sforza en in 1507 van Girolamo Basso della Rovere. Het gaat om de wandgraven van Sansovino in het door Julius vergrote koor. Ik vermoed dat de aan Julius bekende plannen voor het mausoleum van de hertog van Montefeltro hier een rol gespeeld hebben, alsmede het grote mausoleum van keizer Hendrik vii in het koor van de dom van Pisa en het mausoleum van de Anjou-dynastie in de Santa Chiara te Napels. Binnen de pauselijke traditie was het Julius-monument een novum.

73 Een interessante parallel is het graf van Paulus iii, ook ontworpen door Michelangelo binnen een eveneens door hem ontworpen variant van de nieuwe Sint Pieter. Ik denk overigens niet dat Michelangelo dit grafmonument gesaboteerd heeft ten faveure van zijn kerk, maar dat de nieuwe machthebbers na de dood van Paulus iii zijn project getraineerd hebben.

74 Deze verhoudingen verdienen uitvoeriger explicatie en annotatie dan ik hier kan geven. Vergelijk Wittkower 1963 en 1964.

75 Vasari, Van Mander en de andere geletterden behandelden de modale, van nering afhankelijke schilders niet eens.

[p. 284]

Rafaël was een betere organisator en hoveling dan Michelangelo of Leonardo da Vinci. Evenals Titiaan had hij meer inzicht in de haalbaarheid van ontwerpen.⁷⁶ Hij was in staat een werkplaats te leiden, onderhandelingen over opdrachten met voorkomendheid en zakelijk inzicht te voeren, en de uitvoering in de hand te houden.⁷⁷ Als kunstenaar was Rafaël mogelijk minder vindingrijk en ambitieus dan Michelangelo en Leonardo da Vinci, maar hij wist net als Titiaan nieuwe verworvenheden met ongekende doelmatigheid te gebruiken bij allerlei soorten opdrachten. Door deze professionele en sociale kwaliteiten bereikte Rafaël een nog hogere status dan zijn vader Giovanni Santi, een gevierd schilder in Urbino.⁷⁸ Deze sociale stijging was te danken aan de opdrachten die Rafaël na 1507 in Rome kreeg. Met uitzondering van de aan Michelangelo toegewezen gewelven van de Sixtijnse kapel waren alle decoratiewerkzaamheden in het pauselijk paleis aan hem opgedragen. Hij begon als jonge schilder temidden van gevestigde vakgenoten die ieder een beperkte opdracht kregen. In 1509, na de voltooiing van de School van Athene, kreeg Rafaël als hoveling, organisator en schilder de zorg voor alle werkzaamheden.⁷⁹

76 Zij behoren tot de eerste kunstenaars die opdrachten aannamen die ze niet tot een goed einde brachten, waaronder de grote decoraties in de Salone of Sala dei Cinquecento te Florence, zie Wilde 1944. Voor Da Vinci werd het bijna regel ambitieuze projecten halverwege achter te laten om voor anderen te gaan werken.

77 De bronnen in Golzio 1936 na 1510 geven hiervan een goed beeld.

78 Golzio 1936, met betalingen, benoemingsdocumenten en brieven.

79 Shearman 1972 en Kempers, 1986, 7-10.

Beschavingssymboliek in de Stanza della Segnatura

Vasari gaf een uitgebreide beschrijving van de opdrachtsituatie in het pauselijk paleis.⁸⁰ Deze is naar mijn mening met onvoldoende overtuigende argumenten en mede door de macht der gewoonte in de kunsthistorische literatuur als onbetrouwbaar terzijde geschoven.⁸¹ Vasari introduceerde de namen van de verschillende paleisvertrekken uitgaande van de daar aangebrachte fresco's. Hij prees Rafaëls maatgevoel, beheersing van het perspectief, dolce maniera en vermogen voorstellingen te ontwerpen met zo veel figuren. Vasari kende verschillende raadsheren van Julius ii en zijn opvolgers Leo x en Clemens vii; ook kende hij diverse leerlingen van Rafaël. In 1532 kreeg hij toestemming om stiekem, terwijl Clemens vii in zijn buitenverblijf vertoefde, de Stanze van Rafaël te bezoeken en er tekeningen te maken.

Volgens Vasari was Julius ii zo lovend over het eerste fresco van Rafaël, thans bekend als de School van Athene, dat hij besloot aan Rafaël de supervisie en uitvoering van alle decoratiewerkzaamheden te verlenen. Uit betalingen blijkt dat de andere vaklieden inderdaad na 1508 het veld ruimden voor Rafaël, die op 4 oktober 1509 werd benoemd tot scriptor brevium, een functie die hem naast een jaargeld ook de status van pauselijk hoveling en curiebeambte gaf.⁸²

80 Zie Vasari-Milanesi, iv, 326-348, de fragmenten in Golzio 1936 en verwijzingen en interpretatiemogelijkheden in Kempers 1986, 7-11.

81 Voor deze problematiek zie Kempers 1986, noten 8-10, 50-66.

82 Golzio 1936, 22.

[p. 285]

Vervolgens schilderde Rafaël de Parnassus en bewerkte hij delen van de door Sodoma uitgevoerde gewelven. Tijdens de veldtocht van Julius ii naar Bologna trad er enige vertraging op.⁸³ Na zijn terugkeer in juni 1511 werden, zo veronderstel ik, de werkzaamheden met groot elan voortgezet. In de zomer en herfst van 1511 volgden in korte tijd ontwerp en uitvoering van de Disputa en Justitiawand en van de aangrenzende Stanza d' Eliodoro.⁸⁴

Wellicht is niet alleen Vasari's datering van de eerste fresco's juist, maar ook zijn iconografische interpretatie ervan. Er is feitelijk weinig grond voor de idée reçue dat hij in zijn beschrijving de Disputa en School van Athene met elkaar verward zou hebben, zeker gezien de ten dele bewaard gebleven tekeningen die Vasari zelf gemaakt heeft tijdens zijn bezoek aan de Stanze waarover hij zo dierbaar schrijft. Evenmin zijn er krachtige argumenten tegen Vasari's uitspraken, dat de School van Athene - een misleidende apocriefe naam die door de aanzienlijk later in zwang gekomen louter seculiere interpretatie is geïnspireerd - een christelijke voorstelling is. Volgens Vasari is uitgebeeld hoe de verschillende wetenschappen met elkaar in harmonie gebracht worden door de theologie. Deze integratie van kennis en wijsheid was de hoofddoelstelling van de Romeinse humanisten aan het hof van Julius ii en werd door onder anderen Vigerio en Cortesi in overzichtswerken uiteen gezet. Vasari's duiding van de School van Athene sluit direct aan op het denken van de raadsheren van Julius ii en verdient ook daarom een serieuze overweging. Het fresco toont links op de voorgrond de evangelisten van wie Vasari Mattheus met name noemt. Latere uitbeeldingen van deze evangelist, de steen waarop zijn voet rust - een bijbels motief-, de lei met de muzikale harmonie die de geleerden van Julius ii als metafoor voor de intellectuele harmonie gebruikten, en de engel maken Vasari's identificatie alleszins aannemelijk.⁸⁵

De toonaangevende geleerden uit de antieke, christelijke en eigentijdse tradities plaatste Rafaël tegen de achtergrond van een indrukwekkende kerk in aanbouw: een verwijzing naar de nieuwe Sint Pieter en meer in het algemeen naar de Gouden Eeuw die Julius ii als mecenas tot stand bracht volgens zijn lofdichters. De kunstenaars, geleerden en theologen gaven met de kerkarchitectuur cachet aan de cultuur van het zestiende-eeuwse pausschap. Deze voorstellingen waren verhelderend in de werkkamer van de paus waar hij zijn handbibliotheek gevestigd had. De theologisering van de artes liberales was als thema evenwel ontoereikend om het pausschap in volle politieke en economische grandeur tot uitdrukking te brengen, zeker in de periode rond 1512 toen het er voor Julius ii erg op aan kwam om zijn positie als soeverein staatshoofd te bekrachtigen.

83 Grassi-Frati, 189-291 met een gedetailleerde beschrijving van de veldtocht.

84 Argumenten voor Vasari's betrouwbaarheid inzake iconografie en chronologie in Kempers 1986, alsmede de informatie in de Ragionamenti over Leo x en Clemens vii. De gangbare datering is dat de Disputa in 1509 is geschilderd en de School van Athene in 1511, terwijl de voltooiing van de Stanza d' Eliodoro in 1514 wordt gedateerd.

85 Het Romeinse humanisme is een tot voor kort vergeten denkrichting die achteraf is overschaduwd door het oudere, veel intensiever bestudeerde Florentijnse humanisme dat republikeins en minder theologisch van aard is, zie Kempers 1986.

[p. 286]

Rafaël, Evangelisten die het gedachtengoed verhelderen van filosofen, dichters en wiskundigen, ‘School van Athene’, 1509.
Stanza della Segnatura, Vaticaans paleis, foto Anderson

[p. 287]

Staatssymboliek in de Stanza della Segnatura

De mislukte veldtocht naar Bologna in de winter van 1511, de dreiging die besloten lag in de concilies (hoogste kerkvergaderingen) in Milaan en Pisa en het oorlogsgevaar, uitgaande van de Franse koning en zijn bondgenoten, dwongen Julius ii tot een verduidelijking van zijn positie ten overstaan van gezanten, raadsheren en andere staatshoofden. De strijdende partijen ontketenden beide propaganda-offensieven rond de twee rivaliserende concilies. Het concilie van Pisa werd gesteund door de Franse koning, het vijfde Lateraans concilie, gehouden tussen 2 mei 1512 en 16 maart 1517, door de paus.⁸⁶ De diplomatieke onderhandelingen over deelname en steun aan een van beide concilies beheersten de Westeuropese politiek. Het verloop van deze strijd was bepalend voor de uitwerking van de nog te voltooien fresco's in de werkvertrekken van de paus, die in samenhang met de culturele aspecten van zijn gezag ook de economische en politieke facetten ervan liet uitbeelden.

De aanleiding voor het concilie van Pisa was tweeledig. Lodewijk xii (1498-1514), voormalig bondgenoot van Julius ii werd na 1509 een militaire bedreiging voor de soevereiniteit van de Kerkelijke Staat. Bovendien organiseerde de Franse koning de oppositie binnen en buiten de kerk. Hij verenigde tegenstanders van Julius ii in een algemeen concilie dat door vorsten beschouwd werd als de hoogste macht binnen de christelijke kerk en dus verheven boven de paus. Julius ii verbood het beroep op een algemeen concilie en probeerde zijn gezag veilig te stellen door kardinaalsbenoemingen. Lodewijk xii propageerde het concilie en verbood Franse geestelijken het pauselijk hof te bezoeken.⁸⁷

De dramatische sfeer werd duidelijk verwoord in een kroniekfragment: ‘Hij droeg een baard om zich te wreken en hij zei dat hij deze niet wilde laten afknippen en scheren, totdat hij ook Lodewijk de koning van de Fransen uit Italië verdreven had.’ In de zomer van 1511 opende Julius ii, op het dieptepunt van zijn militaire macht en religieus gezag, zijn tegenaanval in de vorm van een eigen concilie. Vooraanstaande pauselijke hovelingen kregen opdracht de pauselijke aanspraken in pamfletten, redevoeringen, brieven en traktaten te verdedigen.⁸⁸ De curiegeleerden gebruikten allerlei teksten om aan te tonen dat het concilie van Pisa onwettig was, dat de paus dus niet aan anderen ondergeschikt was, en dat hij aan niemand op aarde verantwoording behoefde af te leggen. Julius probeerde zoveel mogelijk partijen op zijn hand te krijgen. Hij verwierf de steun van alle ordegeneraals, van vele bisschoppen en van enkele republieken en vorstendommen in Italië, gevolgd door de koning van Spanje, de Zwitserse eedgenoten, de koningen van Schotland en Denemarken en ten slotte de keizer die aanvankelijk het concilie van Pisa steunde.⁸⁹

86 Grassi-Dykmans en Minnich 1982.

87 Voor een meer gedetailleerde en geannoteerde reconstructie van de gebeurtenissen zie Kempers 1986, 1, 19-20.

88 Klotzner 1948 en de bronnen in de noten van Kempers.

89 Grassi-Dykmans, 317-319.

[p. 288]

De omslag in de machtsbalans bleef niet onopgemerkt. In zijn dagboek schreef Sanudo op 10 april 1512: ‘De paus heeft de baard die hij droeg laten afknippen en afscheren omdat hij ziet dat de dingen de goede kant opgaan.’⁹⁰

De diplomatieke ommekeer werd bekrachtigd door een militaire wending in april 1512, korte tijd na de voor beide partijen bloedig verlopen slag bij Ravenna. Op 27 juni werd de overwinning gevierd met een triomftocht in Rome, Propter Gallos ab Italia expulsos, zoals De Grassi het instemmend omschreef.⁹¹ Zo leek het tussen juni 1511 en mei 1512 ontworpen politieke programma van Julius ii werkelijkheid te worden: Julius ii als bevrijder van Italië, hoeder van vrijheid, recht, vrede en veiligheid, als bestrijder van tirannen, barbaren, schismatici, ketters, duivelse krachten en oorlogszuchtigen. Hij werd uitvoerig beschreven als soeverein staatshoofd met het hoogste religieuze gezag - de vicarius Christi, de verpersoonlijking van het Corpus Christi mysticum en representant van de Triniteit, de legitieme beheerder van de twee sleutels van Petrus en daarmee de hoogste wetgever binnen het bestel van christelijke staten.

Het pauselijk ideaalbeeld van Julius ii was ontwikkeld door hovelingen en beambten, aan wie als redenaar, schrijver, diplomaat, secretaris, celebrant of ceremoniemeester taken in het concilie werden toebedeeld. Slechts weinigen wisten echter van te voren hoe het precies toe moest gaan. De Grassi en een architect werden belast met het ontwerpen van een conciliezaal waar de ambassadeurs, andere hoogwaardigheidsbekleders en het conciliepersoneel op verantwoorde wijze plaats konden nemen.⁹² De ceremoniemeester oriënteerde zich, net als de andere curiebeambten, grondig inzake de enscenering van de plechtigheden. In zijn dagboek schreef hij vele bronnen te raadplegen, ‘hetzij geschreven, hetzij in de vorm van gebouwen, of ook in afbeeldingen.’⁹³

Niet alleen de ceremoniemeester en de architect, maar ook de hofschilder van de paus werd bij de propaganda betrokken. Zij maakten daarbij gebruik van veertiende-eeuwse verluchtingen in pauselijke wetboeken - op dat ogenblik de meest bruikbare bronnen bij het ontwikkelen van een eigentijds beeld van de paus als vorst, staatshoofd, wetgever en kerkelijk leider.

De inventaris van de privé-bibliotheek van Julius ii, ondergebracht in de Stanza della Segnatura, vermeldt naast theologische overzichtswerken, bijbels, humanistische traktaten en eigentijdse lofdichten, een uitgebreide verzameling pauselijke wetboeken, commentaren en glossaria.⁹⁴ Daarin komt de concilieproblematiek aan de orde in samenhang met uitbeeldingen van juridische, religieuze en politieke opvattingen van rechtsgeleerden over het gezag van de pontifex maximus. De tussen 1310 en 1370 verluchte wetboeken bevatten een afgeronde constitutionele iconografie.⁹⁵ Het is opmerkelijk dat deze Bolognese miniaturen niet alleen van grote betekenis zijn geweest voor veertiende-eeuwse kunstwerken - genoemd zijn het Stefaneschi-altaarstuk,

90 Over de baard Starn 1980, 42-44.

91 Grassi-Dykmans, 315-317. De volgende karakteristieken zijn verspreid over het Diarium te vinden, zie Vat. lat. 12268 vanaf fol. 263r, de transcripties van Dykmans en Kempers 1986.

92 Grassi-Dykmans, 275-292. Ik heb het onderzoek oorspronkelijk gedaan aan de hand van de toen nog grotendeels onuitgegeven bronnen bav, Vat. lat. 12268, 12269, 12272 en 5636, Ottob. lat. 2571 en Chigi li 19.

93 Grassi-Dykmans 276: 7.

94 Opgenomen in bav, Vat. lat. 3966. fol. 111r-115v. Deze bundel geeft op fol. 19v, 35v, 36r-v interessante aantekeningen van de bibliothecaris die in de hoofdbibliotheek wetboeken ophaalt en uitleent.

95 Vergelijk Cassee 1980 en Conti 1981.

[p. 289]

de fresco's van Lorenzetti, het Strozzi-altaarstuk en de fresco's in de Spaanse kapel - maar ook voor de kunst van Rafaël.

Een handschrift met de decretalen van Gregorius ix en voorzien van Bolognese miniaturen bevat het Della Rovere-wapen, omgeven door gouden eikels en de tiara van Julius ii. Aan het handschrift uit omstreeks 1330 is de tekst toegevoegd: ‘Decretalen van paus Julius ii, van de geheime bibliotheek.’⁹⁶ Andere wetboeken in de Vaticaanse bibliotheek bevatten globaal dezelfde voorstellingen. Twee typen waren voor de Disputa en de Justitiawand direct van betekenis: conciliescènes en plechtigheden met het signeren en uitvaardigen van wetten als resultaat van conciliebijeenkomsten. De concilie-afbeeldingen kenmerken zich door groepen debatterende geestelijken die druk bezig zijn met het lezen van boeken en het schrijven van teksten.⁹⁷ Vaak wordt de kern van de wet op een apart miniatuur uitgebeeld met een Drieëenheid, een vrijstaand altaar en zwevende of knielende figuren. De promulgatio-plechtigheden worden gekenmerkt door een tronende paus met tiara, die het wetboek zegent dat een knielende rechtsgeleerde hem voorhoudt. Ook hiervan zijn variaties, zoals een signerende paus onder een concilieminiatuur. Tot deze juridische iconografie behoren ook reeksen deugden of artes liberales die vaak aan het begin van de commentaren op de pauselijke wetboeken zijn afgebeeld en uitbeeldingen van paleis en kerk als symbolen voor keizerlijk en pauselijk recht. De juridische miniaturen bevatten precies die elementen welke Rafaël in de loop van het ontwerpproces toevoegde: altaar met hostie, disputerende figuren met boeken, de Drieëenheid, paleis en kerk, en de paus als wetgever met de deugden die hem daarbij voor ogen stonden.

Deze aanpassingen waren nodig in een vertrek dat niet een geïsoleerde privé-bibliotheek was, maar een werkkamer in een reeks vertrekken voor de ontvangst van hovelingen, beambten en ambassadeurs.⁹⁸ In 1511 was de culturele symboliek, die aansloot bij de ideeën van de Romeinse humanisten, onvoldoende uitgesproken in het licht van de concilieproblematiek. De conflicten noodzaakten de opdrachtgever in 1511 tot accentverschuivingen binnen de oorspronkelijke opzet, waardoor zijn politieke aanspraken duidelijker tot uitdrukking konden komen. Julius ii was immers verwikkeld geraakt in een uitzichtloos lijkende oorlog met de Fransen, werd overvallen door de concilieplannen en vreesde een schisma. Enkele kardinalen waren al overgelopen, terwijl zijn positie tegenover de bisschoppen en de Romeinse edelen verre van onomstreden was. In die benarde situatie ondernam de paus pogingen om zijn geschonden gezag te herstellen. Zijn adviseurs, onder wie enkele kardinalen en ordegeneraals, brachten de soevereiniteit van de paus naar voren en bekrachtigden zijn aanspraken op onafhankelijkheid tegenover andere vorsten en hoge geestelijken verenigd in een algemeen concilie. Julius ii werd verdedigd als een paus, die zich niet schuldig had gemaakt aan

96 bav, Vat. lat. 1385 is bij mijn weten niet eerder in publikaties aan de orde geweest.

97 Zie voor een uitvoeriger behandeling Kempers 1986.

98 Een argumentatie in verband met de gangbare hypothesen over rechtszaal of bibliotheek in Kempers 1986, 4-7.

[p. 290]

Rafaël, Rechtsgeleerden, theologen, kerkvaders en heiligen rond een conciliealtaar, ‘Disputa’, zomer 1511.
Stanza della Segnatura, Vaticaans paleis, foto Anderson

[p. 291]

simonie en schisma's, en dus niet door een concilie ter verantwoording geroepen kon worden. Deze thema's werden uitgebeeld in de laatste twee fresco's.

De aanpassingen vonden plaats in de zomer van 1511; onmiddellijk daarna werd het beeldprogramma van de audiëntiekamer vastgesteld. Het ontwerpproces, voortkomend uit veranderde iconografische eisen, laat zich volgen aan de hand van de vele bewaard gebleven tekeningen. De voor de Disputa en Justitiawand meest kenmerkende elementen zijn in het laatste ontwerpstadium en in de fresco's zelf toegevoegd.⁹⁹ De voorstellingen ontwikkelden zich van algemeen cultureel-theologisch naar specifiek politiek-juridisch. De oudste studies lijken nog sterk op de School van Athene en bevatten tal van elementen, zoals de stenen op de voorgrond, die in de loop van het ontwerpproces geëlimineerd zijn. Daarvoor in de plaats kwam een altaar met daarop een monstrans. Op de achtergrond werden paleis en kerk toegevoegd als gebouwen in aanbouw, met daarvoor niet eerder getekende disputerende geleerden. Drie van hen dragen witte mijters. In combinatie met een vrijstaand altaar en hostie waren de witte mijters kenmerkend voor concilieplechtigheden, zo leren in dezelfde tijd geschreven teksten.¹⁰⁰ De drie prelaten met de witte mijters zijn naar alle waarschijnlijkheid de tot bisschop gewijde ordegeneraals van de belangrijkste bedelorden, aan wie een taak was toebedeeld in de pauselijke propaganda.¹⁰¹ Links van deze theologen staan de rechtsgeleerden die in 1511 en 1512 pamfletten, traktaten en redevoeringen schreven over het concilie, de politiek en de theologie.

De juristen vormen een geheel met de plechtigheid waarin paus Julius ii de nieuwe wetten zegent in aanwezigheid van enkele kardinalen en curiebeambten, onder wie de ceremoniemeester, Paris de Grassi, rechts op de achtergrond.¹⁰² Als groep vertalen zij de abstracte ideeën in wetten.¹⁰³ De samenhang is aangegeven door de gelijksoortige dracht van Julius als wetgever en de pausen op de Disputa. De geleerde paus rechts voor de monumentale pijler - een verwijzing naar de nieuwe Sint Pieter - is een portret van Sixtus iv, een geschilderd pendant van de lofdichten op de oom van Julius ii. In de Stanza waren deze aanwezig, evenals het door hem geschreven standaardwerk De Sanguine Christi. De disputio-voorstelling is sterk verwant aan de betoogtrant van dit traktaat.¹⁰⁴ De geschilderde figuren zijn verwikkeld in een disputatio: een retorisch procédé om via declaratio, obiectio, negatio, confirmatio en responsio te komen tot één bindende conclusio en solutio.

De voorstelling is ingewikkelder en meer samenhangend dan de oudere studiolo-decoraties. De kwestie van aardse zaken en hemelse problemen wordt in een kamer uitgebeeld in vier verhalende voorstellingen die in compositie, variatie en gratie alle voorafgaande uitbeeldingen overtreffen. De beschavingssymboliek wordt bovendien duidelijker in verband gebracht met de staatssymboliek dan in Urbino, Mantua, Ferrara, Milaan, Napels of

99 Zie Pfeiffer 1975, 73-97.

100 Grassi-Dykmans, 342-344 en Klotzner 1948, 113.

101 Voor de identificaties zie Kempers 1986, 25-32.

102 Grassi bav, Vat. lat. 5634/1 fol. 161r, 167r-168r.

103 Voor een overzicht van identificaties en literatuur zie Pfeiffer 1975, 46-72.

104 bav, Urb. lat. 151.

[p. 292]

Rafaël, Julius ii als wetgever met Giulio de Medici, Antonio del Monte, Giovanni de Medici, Alessandro Farnese, Paris de Grassi en kamerheren, detail Justitiawand, zomer 1511.
Stanza della Segnatura, Vaticaans paleis, foto Alinari

[p. 293]

Florence. De opdrachtgever is in Rome niet lezend of luisterend geportretteerd, maar als middelpunt van een wetgevingsplechtigheid. Daarbij keren vertrouwde elementen terug, zoals de kardinale deugden die al eerder dienst deden als heerserssymbolen. Kracht, Voorzichtigheid en Matigheid verhieven zich boven Julius ii, aan wie Inghirami deze deugden toeschreef. Fortitudo met een zware eiketak en gekleed als Pallas Athene krijgt op het fresco bijzondere nadruk. De uitvoerige eikesymboliek bracht tevens de dynastieke pretenties van de paus die de eik als familiewapen voerde tot uitdrukking.¹⁰⁵

De vierde van de kardinale deugden, Justitia, ontbreekt op de wand. Ze is op het gewelf afgebeeld. De paus, gezeten voor het raam met daarboven de drie deugden, werd persoonlijk als vertegenwoordiger van Justitia gezien. Julius ii is net als Sixtus iv afgebeeld met een tiara en wel het bollere model, voorzien van een eikel, dat hij in 1511 introduceerde. De pontifex zit op een houten troon die voor een absis is geplaatst. Hij is afgebeeld als heerser met pluviale en tiara. De paus draagt geen mijter, zoals voorgeschreven bij de liturgie, maar het ceremoniële triregnum of signum imperii. Ritueel gezien gaat het om een niet-liturgische plechtigheid rond de paus.¹⁰⁶ Volgens de ceremoniële voorschriften staan achter de paus twee kardinaal-diakenen met ontbloot hoofd. Vasari stelt terecht dat dit Giovanni de Medici en Alessandro Farnese zijn, later Leo x en Paulus iii.¹⁰⁷ Deze kardinalen waren de gezanten voor Bologna en Ferrara en speelden na mei 1512 een grote rol in het Lateraans concilie.¹⁰⁸

De kardinaal achter Giovanni de Medici is volgens Vasari Antonio del Monte, de inspirator van het concilie en later redacteur van de Acta Concilii Lateranense (1521). Deze handelingen werden voorzien van een houtsnede als frontispice met het concilie als onderwerp. De houtsnede van 1521 was afgeleid van een gelijksoortige concilie-afbeelding uit 1514, die gebruikt was voor verschillende pamfletten waarin het vijfde Lateraans concilie verdedigd werd. Beide houtsneden vertonen opvallende overeenkomsten met de ceremoniële voorschriften van De Grassi, de Bolognese miniaturen en Rafaëls fresco's.¹⁰⁹ In het midden van de houtsneden troont de paus. Boven zijn tiara is een duif, temidden van een stralenkrans, afgebeeld die boven het concilie-altaar zweeft. Ook hier staan achter de paus twee kardinaal-diakenen. Rechts van hem staat de troon van de keizer. Voor het podium staan twee celebrerende geestelijken, die evenals de clerici in de conciliezaal getooid zijn met witte, ongedecoreerde mijters. Op de achtergrond verschijnen de in een besloten conciliezaal vereiste toiletten, waarover De Grassi ons ook informeert. Op de voorgrond staan kamerheren, rechtsgeleerden en ambassadeurs. De conciliezaal wordt afgeschermd door pauselijke gardisten.¹¹⁰

De verhouding tussen keizer en paus is op de Justitiawand op gelijksoortige wijze uitgebeeld: weliswaar twee gescheiden rechtssystemen, dat van keizer Justinianus en dat van de paus, maar met een onmiskenbare superiori-

105 De eikesymboliek en de ceremoniële voorschriften uitgebreider in Kempers 1986, 29.

106 Patrizi-Dykmans, 76, 82, 92, 183, 459, 464, 465, 478, 552.

107 Vasari-Milanesi, iv, 337.

108 Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12269, fol. 412r, 428v, 432v.

109 Uitvoeriger annotatie in Kempers 1986.

110 De aantekeningen van Grassi voor zijn niet voltooide ceremonieboek bav, Vat. lat. 5634/1, fol. 113r-v, 159v, 160r-v, 166v-168r, 170-173v en Patrizi-Dykmans, ii, 464-465, geven informatie over insignia, kleding en posities van de verschillende functionarissen, die ook voor de andere Stanze van Rafaël van belang is.

[p. 294]

teit voor de paus. Justinianus is op een kleiner vlak en profil afgebeeld. Zijn rechtsgeleerden steken schamel af bij de pauselijke hoogwaardigheidsbekleders. De plechtigheid met de paus krijgt extra cachet door de aansluitende Disputa, waarmee de voorstelling een geheel vormt. Het pauselijk primaat wordt voorts benadrukt door de grisaille in de raamlijst met Christus die de beide zwaarden - waarvan er één krachtens de juridische en iconografische traditie voor de keizer was - aan Petrus verleent.

Het portret van Julius ii, met een verwijzing naar Gregorius ix, de eerste officiële pauselijke wetgever, verduidelijkt de politieke betekenis van de fresco's in de Stanza della Segnatura.¹¹¹ Tevens werd deze staatssymboliek uitgangspunt van de fresco's in de aangrenzende vertrekken, de Stanza d' Eliodoro en de Stanza dell' Incendio. Disputa en Justitiawand verduidelijken zowel de staatkundige implicaties van de pauselijke cultuur onder Julius ii, als de betekenis van het pauselijk mecenaat ten gunste van kunsten en wetenschappen. De politieke thematiek, die in het teken stond van de oorlog met de Fransen en het vijfde Lateraans concilie, werd na de herfst van 1511 uitgewerkt in de andere Stanze, in redes tijdens de conciliezittingen, in pamfletten, bullen en traktaten, in de carnavalsprocessie van februari 1513, en in de direct daarop volgende grafredes ter ere van de overleden Julius ii.¹¹²

111 De gangbare opvatting luidt dat het een portret is van Gregorius ix met enkele kenmerken van Julius ii. De hier voorgestelde omkering zet ik voort in de iconografische analyse van de volgende fresco's. In dit verband lijkt mij de gangbare aanduiding cryptoportret minder geschikt dan historiserend portret: het gaat om een eigentijdse gezagsdrager wiens positie verduidelijkt wordt door verwijzingen naar gezaghebbende voorgangers. Essentieel voor dit genre historieschilderkunst is de eenheid van machtsaanspraken, waaraan de eenheid van tijd, en veelal ook van plaats wordt opgeofferd.

112 Zie Kempers 1986.

Geweld- en belastingbeheersing in het pauselijk territorium: de Stanza d'Eliodoro

Waar in de pauselijke werkkamer met diens privé-bibliotheek de nadruk lag op zijn culturele en politieke primaat, werden in de belendende audiëntiekamer de liturgische, fiscale, militaire en diplomatieke aspecten van het pausschap in vier naar het verleden verwijzende voorstellingen uitgebeeld. Tijdens de opdrachtverlening waren deze aspecten in het geding door het verloop van de strijd in Midden-Italië. De conflicten binnen de curie, en tussen de paus en andere staatshoofden noodzaakten Julius ii tot een verduidelijking van zijn politieke positie die, meer dan bij paleisfresco's gebruikelijk was, verwees naar actuele ontwikkelingen, welke overigens ook al in de oudere decoraties van de Stanza d'Eliodoro hun sporen hadden nagelaten.

De plannen voor de nieuwe schilderingen kregen vermoedelijk integraal hun beslag in de zomer van 1511, te zamen met de wijzigingen in de Stanza della Segnatura. De Mis van Bolsena is direct na het portret van Julius als wetgever geschilderd, gevolgd door de Verdrijving van Heliodorus en de Bevrijding van Petrus. De Verdrijving van Attila is het laatst geschilderd,

[p. 295]

volgens een plan uit 1511. Tot de wijzigingen is waarschijnlijk eind 1511 of begin 1512 besloten. Tijdens het bewind van Leo x zijn vermoedelijk verschillende retouches aangebracht. Zijn portret als paus, de Mediciwapens, en de naar Leo x verwijzende opschriften werden, zo veronderstel ik, tussen 1514 en 1517 toegevoegd samen met de centrale figuur op de School van Athene en de portretten van Giulio de Medici, Antonio del Monte en Paris de Grassi op de Justitiawand.¹¹³

Bij de fresco's spelen telkens drie elementen een rol: politiek programma, actuele problemen en legitimerend geschiedbeeld. De reeks wordt ingeleid door Julius ii die bidt voor een altaar. De Mis van Bolsena toont hem knielend op een bidbank met voor hem faldistorium en altaar. Daarop staan kelk, kandelaars, ampullen en een klein icoon. Achter de regerende paus staan twee kardinalen en twee kanunniken. Vijf leden van de pauselijke garde - palfreniers en geen Zwitsers - wachten met de draagstoel aan de voet van de trappen. De voorstelling roept de plechtigheid in herinnering die aan het begin van de succesvolle eerste veldtocht naar Bologna in 1506 te Orvieto plaats vond. Daar bad de paus voor het hostiereliek. Op het fresco is de paus aanwezig tijdens het historische moment van de bloeding, toegeschreven aan het ongeloof van een Duitse priester. Tegelijk verwijst het gebed naar de verschillende votiefgebeden van Julius voorafgaand aan zijn Heilige Liga, zijn derde veldtocht en de zittingen van het vijfde Lateraans concilie. De enscenering volgt de voorschriften van de ceremoniemeester. De afbeelding is niet alleen een terugblik en verwijzing naar de actualiteit maar ook uitdrukking van een wensbeeld: de bevrijding van Italië. Het toekomstperspectief wordt uitgebeeld door het onvoltooide kerkgebouw: de nieuwe Sint Pieter als machtssymbool waaraan toen tal van religieuze en politieke betekenissen werden toegekend. De voorstelling is als geheel niet de uitdrukking van of geschiedbeeld, of actuele politiek of toekomstideaal, maar een de eenheid van tijd overschrijdende synthese daarvan.

Bij de uitbeelding van het ideaal is gebruik gemaakt van het verhaal over de bloedende hostie in Bolsena. In 1263 werd, zo luidt de legende, een priester van gene zijde van de Alpen, die geen geloof hechtte aan de transsubstantiatie, geconfronteerd met een bloedende hostie. Deze ervaring was voor hem aanleiding de aanwezigheid van Christus in de vorm van de gewijde hostie op het altaar en daarmee het pauselijk gezag in Rome te aanvaarden. Sixtus iv en Julius ii hielden de herinnering aan dit incident in ere met maatregelen ten gunste van de verering van de hostie en van het betreffende reliek dat in Orvieto werd bewaard en daar door Julius was aanbeden. De paus, die op zijn eerste veldtocht de hostie als politiek symbool tijdens intochten en processies gebruikte, hechtte veel waarde aan dit verhaal in verband met zijn strijd voor de eenheid binnen de kerk, die door de grote Europese vorsten werd ondermijnd.¹¹⁴ Het fresco met Julius in gebed gaf

113 De restauratierapporten bieden, mede door de latere overschilderingen en herstelwerkzaamheden geen uitsluitsel. De kwestie van aanpassingen door Rafaël zelf, die in het geval van de School van Athene zeker hebben plaatsgevonden, is belangrijk voor de interpretatie van de fresco's. Dat Leo x over Julius ii heen geschilderd is, is een werkhypothese. Dat de opzet van Julius ii was, is, gezien de voorstudies, zeker. De idee van Raphael's unexecuted projects is overigens methodisch problematisch, omdat verschillende studies mogelijk niet van zijn hand zijn. Vergelijk Knab 1983.

114 Het gebed in Orvieto, zie Grassi-Frati, 33-34; votiefgebeden in de Santa Maria del Popolo, de Sixtijnse kapel en in de Sint Pieter in verband met de Heilige Liga, zie Grassi-Frati, 299-302, 307-311; votiefgebeden voorafgaand aan de conciliebijeenkomsten, zie Grassi-Dykmans, 285:27, 288:14, 290:24, 303:3-4. De kardinaal achter de paus is vermoedelijk de decaan van het college, Riario. Links zingen acolieten in witte superpellicea. Over palfreniers en sedia gestatoria Grassi-Frati passim en Grassi-Dykmans, 294:16, 303:3.

[p. 296]

Rafaël, Julius ii verdrijft met Francesco Maria della Rovere de dieven van de kerkschatten uit de tempel, detail Verdrijving van Heliodorus, zomer 1511.

Rafaël, Leo x (oorspronkelijk Julius ii) met zijn gezanten Giovanni de Medici en Mattheus Schinner en de veldheren van de Heilige Liga manen de barbaren tot de aftocht, detail Verdrijving van Attila, 1511-1512.
Stanza d'Eliodoro, Vaticaans paleis

[p. 297]

uitdrukking aan zijn streven naar één geloof en één kerk met daarbinnen een soevereine positie voor de paus zelf.

Ook op de Verdrijving van Heliodorus komen geschiedenis, actualiteit en toekomstperspectief te zamen in één uitbeelding. Opnieuw verschijnen de smekende vrouwen en nooddruftige kinderen die afhankelijk zijn van de aalmoezen, geestelijke bijstand en bescherming van de kerk in de persoon van Julius ii. Rechts is naar het tweede boek van de Maccabeeërs uitgebeeld hoe Heliodorus, die op verzoek van zijn koning de kerkschatten uit de tempel van Jeruzalem roofde, verdreven werd, terwijl de priester Onias in gebed voor het altaar knielt. De vrouwen, de kinderen, de paus links en de ridder rechts komen niet in de bijbeltekst voor. De aanwezigheid van Julius ii, door palfreniers op zijn sedia gestatoria gedragen, en de ruiter in harnas actualiseren het bijbelse thema. Waarschijnlijk is de ruiter, gezien zijn helm met gevleugelde draak en de kleuren goud en blauw van het Della Rovere-wapen in harnas en kleed, zijn neef, Francesco Maria della Rovere. Door deze toevoegingen kon de roof van Heliodorus in verband gebracht worden met de weigering van Ferrara, Bologna, Florence en Frankrijk om kerkelijke belastingen geheel aan de paus af te dragen. Gezanten, soldaten en hun vorsten werden afgeschilderd als dieven in de nacht, terwijl de paus zich het lot aantrok van de naast hem afgebeelde behoeftige moeders met hun kwetsbare kinderen. Deze afbeelding stond niet los van eigentijdse beschuldigingen dat Julius aflaten misbruikte voor oorlogvoering en megalomane kerkbouw.¹¹⁵ Aldus bracht de Verdrijving van Heliodorus de wettige aanspraken van paus Julius ii op een belastingmonopolie tot uitdrukking.

De afgewende dreiging uitgaande van vorsten die de paus ter veroordeling opriepen werd uitgebeeld in de Bevrijding van Petrus. Deze scène was al eerder in een politiek kader gebruikt, namelijk in het missaal van de in Avignon verblijvende kardinaal-legaat Bertrand de Deux, die rond 1330 met vergelijkbare kwesties te maken kreeg als Julius ii in 1511 en 1512.¹¹⁶ Deze voorstelling was voor Julius te meer van betekenis, omdat de San Pietro in Vincoli, waar de relieken van de Petrusboeien bewaard werden, zijn titelkerk was. Daar verbleef hij regelmatig na de concilieplechtigheden in 1512, ook om er voor de bevrijding van Italië te bidden.¹¹⁷

Het laatste fresco, de Verdrijving van Attila, is een uitwerking van het voorgaande. De voorstelling is bepaald door het diplomatieke en militaire offensief, dat Julius eind 1511 en begin 1512 ontketende.¹¹⁸ Aan de vooravond van Lateranen v nam hij ingrijpende maatregelen. De pro-Franse kardinalen werden afgezet en Julius verwierf de steun van de Zwitserse eedgenoten. Op 9 januari 1512 benoemde hij twee diplomaten die belast werden met de bevrijding van Noord-Italië: de Zwitser Schinner voor Lombardije en Giovanni de Medici voor de Romagna. Deze besluiten vloeiden voort uit de vorming van een nieuw verbond, de Heilige Liga, op 5 oktober

115 De kerkinterieurs verwijzen onder meer naar het concept van de nieuwe Sint Pieter, zoals dat door Egidius van Viterbo is ontwikkeld en door de bouwheren werd vormgegeven. Het volgende is slechts in beperkte mate van annotatie en argumentatie voorzien, omdat ik een artikel over de Vaticaanse fresco's tussen 1511 en 1524 voorbereid. De hypothese over belastingmonopolisering is mede gebaseerd op opmerkingen van Grassi en op diplomatieke correspondentie, zie Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12268, fol. 368r-v; Vat. lat. 397r, 398r-v en Renaudet 1922, 4, 6, 600-607, 610, 612-614, 625, 644.

116 Cassee 1980, 41-42 en afbeeldingen 30, 31.

117 Grassi-Dykmans, 315: 30 en 31, waarin Julius 's avonds de maaltijd gebruikt in het familiepaleis bij de San Pietro in Vincoli; daar wordt hij op 27 juni 1512 door de gubernator van de stad en door Grassi opgehaald om deel te nemen aan de triomfprocessie vanwege de verdrijving van de Fransen. Op 13 februari wordt het statieritueel in deze kerk gevierd en wel op plechtige wijze met veel conciliemedewerkers en -deelnemers, 327: 2-3.

118 Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12269, fol. 428v-432v, 435v, 439v. Von Pastor 1924, 827-839 vermeldt de belangrijkste diplomatieke en militaire manoeuvres. Zelfs informatie, bav, Vat. lat 12268, fol. 328r-331v. Op het openbare consistorium van 9 janunari 1512 verleende Julius ii aan Schinner, de Zwitserse prelaat die tot kardinaal was gewijd, het legatenkruis met uitzonderlijke volmachten, vooral inzake onderhandelingen met de keizer. Zie Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12269, fol. 459r-464r. In essentie dezelfde gegevens in Grassi-Frati, 299-325 met ook de behaalde overwinning.

[p. 298]

1511 plechtig afgekondigd in de Santa Maria del Popolo.¹¹⁹ De doelstelling van deze maatregelen was, zo blijkt uit brieven en het dagboek van De Grassi: de herovering van Bologna, beëindiging van het schisma en verdrijving uit Italië van de Fransen, telkens door de ceremoniemeester als barbaren en tirannen gekarakteriseerd.¹²⁰

De verdrijving van Attila is geschilderd volgens een opdracht van Julius ii, die op enkele tekeningen nog met baard op een draagstoel is afgebeeld. Volgens de overlevering waren de Hunnen, die onder leiding van Attila bij Mantua hun legerkamp hadden opgeslagen, verdreven door het optreden van Leo i (440-461). Deze ontmoeting is op het fresco ten zuiden van Rome gesitueerd, terwijl Paulus en Petrus in de hemel verschijnen, beiden zwaaiend met een zwaard. Julius stond bekend om zijn uitspraak dat de sleutels van Petrus tot niets dienden en dat hij Italië alleen met het zwaard van Paulus kon verdedigen. Het verhaal deed de ronde dat hij dit uitriep toen hij in 1510 te velde trok. Vanaf een brug over de Tiber wierp hij de sleutels metterdaad in het water.¹²¹ Het ongebruikelijke attribuut van Petrus benadrukt de aanpassing van de bisschop van Rome aan de militaire eisen die zijn rol als staatshoofd stelde. Het zwaard van Petrus, de Romeinse achtergrond en de ruitergroep links kwamen niet voor in de geschreven bronnen. Juist deze, in het laatste ontwerpstadium toegevoegde elementen brachten de pauselijke aanspraken op geweldbeheersing binnen de Kerkelijke Staat tot uitdrukking.

De Verdrijving van Attila is vermoedelijk begin 1512 geschilderd. Het portret van Leo x te paard en gehuld in een planeta en bekleed met pallium is vermoedelijk na diens possessio (ceremoniële ambtsaanvaarding waar hij deze kleding met de tiara droeg) over dat van Julius heen geschilderd. Voor de gangbare these dat het fresco een allegorie van na 1514 is op de slag bij Ravenna is geen enkele grond. Deze slag op 9 april 1512 was voor de pausen niet iets om mee te pronken. Voor Julius was er begin 1512 bovendien een dringend motief de schilderingen te laten voltooien om alle raadsheren en diplomaten duidelijk te maken hoe de paus de zaken zag op dit politiek beslissende moment.¹²² Technische gegevens bieden geen uitsluitsel, mede vanwege de latere overschilderingen en restauraties, maar wijzen wel in de richting van deze hypothese. De intonaco-laag van de rijdende paus is opmerkelijk dik; bovendien volgen de giornate - in één keer, niet per se gedurende de gehele dag, geschilderde gedeelten - precies de contour van paus en paard, terwijl dit bij andere figuren niet het geval is. Leo x was bovendien al afgebeeld als kardinaal achter de paus. Deze waarnemingen rechtvaardigen het vermoeden dat Rafaël in januari 1512, voor de beslissende veldslagen, alle fresco's in de audiëntiekamer schilderde.

Achter de paus rijden twee kardinaal-legaten. De een is Giovanni de Medici, gezant voor Romagna en legerleider aan wie de generaals te velde

119 Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12269, fol. 428v-431r.

120 Grassi-Dykmans, 315-317, 323: 26, 335, alsmede de ceremoniëlen rond de terugkeer van de schismatische en ketterse kardinalen, 341-347.

121 Geciteerd in Roscoe 1805 11, 81 noot a.

122 De lofdichten op Leo x geven een vertekend beeld van Julius ii, die door de lofredenaars van Leo en door zijn opponenten als oorlogszuchtig militair werd gekenschetst, terwijl die rol in zijn eigen presentatie alleen als een noodzakelijk kwaad in crisistijd werd gezien. Voor lofdichten op Leo x zie Roscoe 1805 11.

[p. 299]

verantwoording verschuldigd waren.¹²³ De ander is waarschijnlijk Schinner, de Zwitserse kardinaal die gezant was voor Lombardije en een beslissende rol speelde in de strijd van Julius ii.¹²⁴ Wellicht is er een direct verband tussen de veranderingen in de voorstelling ten opzichte van de tekeningen en de plannen voor de Heilige Liga als schakel in een derde offensief in Noord-Italië. De drie heren te paard, rechts van de paus, passen in dit beeld. Het zijn geen geestelijken. In processies kreeg de prefect van Rome een hoofdrol. De in het zwart geklede ruiter is vermoedelijk de pauselijke legerleider, tevens prefect van Rome en hertog van Urbino. Het gaat om de neef van de paus, Francesco Maria della Rovere. Raymond de Cardona, generaal van de Spaans-Napolitaanse troepen, was belast met de leiding van het gezamenlijke leger. Leeftijd, kleding, plaats en pauselijke veldheersstaf wijzen er op dat de ruiter rechts inderdaad Cardona is.¹²⁵ De figuur achter beide generaals is mogelijk de kasteelheer van Sant' Angelo, de burcht aan de horizon, Giovanni Francescó della Rovere, ook een neef van Julius ii.¹²⁶

De strijd verliep gewelddadiger dan was voorzien. De slag bij Ravenna op 9 april werd een van de meest wrede veldslagen uit de Italiaanse krijgsgeschiedenis. Het pauselijke leger werd verslagen. Giovanni de Medici werd gevangen genomen en Francesco Maria della Rovere pleegde verraad.¹²⁷ Het bericht bereikte Rome op 14 april en bracht Julius ertoe schepen in gereedheid te laten brengen om Rome te kunnen ontvluchten. Enkele goed geïnformeerde kardinalen, met name Giulio de Medici, benadrukten kort daarop echter dat ook de Fransen zwaar geleden hadden en dat de Zwitsers op het punt stonden Milaan in te nemen. Julius wist door het bondgenootschap met de Zwitsers de Franse koning tot onderhandelingen te dwingen. In juni 1512 werden de Fransen verdreven en konden de leden van de Heilige Liga gaan onderhandelen over de verdeling van steden en vorstendommen in Noord-Italië.¹²⁸

Op 17 juni 1512 werd een grote processie georganiseerd vanuit de San Pietro in Vincoli, de titelkerk van Julius, die in dit verband een duidelijk politieke betekenis kreeg: de bevrijding uit de kerker van Petrus werd op één lijn gesteld met de bevrijding van Italië van het juk der Fransen.¹²⁹ De Grassi beschrijft de aanleiding van deze processie zonder dubbelzinnigheden: de bevrijding van Italië en van Spanje, Engeland, Duitsland en Vlaanderen.

De carnavalsprocessie van februari 1513 kwam nog duidelijker in het teken van de staatsvormingsstrijd te staan. De versierde zegekarren kenmerkten zich door politieke voorstellingen die meer propagandistisch waren dan bij paleisdecoraties gangbaar was omdat die voor een langere periode en een algemener doel werden ontworpen. De territoriale iconografie werd op geheel Italië toegepast, zo schreef de gezant uit Ferrara die op 20 februari aan zijn thuisfront rapporteerde.¹³⁰ De optocht begon met de door kleding en

123 Over deze portretten ook Shearman 1972, 18-22.

124 Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12269, fol. 463r, en Von Pastor 1924, 836-837.

125 Voor deze figuur, zie Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12269, fol. 459r-460v. Voor de historische context heb ik ook gebruikt gemaakt van de dagboeken van Sanudo, de Venetiaanse gezant en van Guiccardini's Storia d'Italia, gegevens die ik in een voorgenomen artikel nader hoop uit te werken.

126 Grassi-Dykmans, 316 noot 194 met noot 230 een verwijzing naar Nicolaus della Rovere als capitaneus generalis custodie sacri palatii, de neef van de paus die deelneemt aan de mis voor de vijfde conciliezitting.

127 Grassi-Frati, 314, 319 en Von Pastor 1924, 840-845, 853. Francesco Maria della Rovere is in wisselende mate loyaal aan het pauselijk gezag. Cardona is direct herkenbaar aan zijn veldheersstaf. Andere militairen die een grote rol speelden in de Liga waren Francesco Gonzaga en Fabrizio Colonna.

128 Von Pastor 1924, 852-869. De ceremoniële loyaliteitsbetuigingen van de ambassadeurs van Parma, Reggio, Piacenza, Bologna en Zwitserland in Grassi, Diarium, bav, Vat. lat. 12269, fol. 544v, 553v-555r, 566v en 12268, fol. 391v-394r, 411r-432v. De meeste plechtigheden vonden plaats in de Sala di Costantino.

129 Grassi-Dykmans, 315-317. ...ob exterminatos Gallos et profligatos ac expulsos ex Italia, de qua re preter id quod statuit gratias Deo reddi in omnibus terris et locis, non solum Italie sed et Hispanie ac Anglie Alemannieque, et aliorum confederatorum contra Gallos......propter victoriam contra Gallos..., ...in victoriam et gloriam et triumphum, vitamque et iubilationem, ob Italiam, ob Lombardiam, Flaminiam Liguriamque et urbemque denique recuperatam, servatam, liberatam... en het mooiste van al in de ogen van Grassi ...etiam Galli ipsimet victi, qui in urbe erant,-erant enim multi indigene,-de nostra gloria, victoria, laude, pace et quiete contenti esse videbantur, omnes simul Deum benedicentes, qui est benedictus. Amen

130 Luzio 1887, 577-582 met de brief waarin de optocht wordt beschreven. Dergelijke, eerder in verband met Siena en Urbino behandelde optochten, waren voor de politieke beeldvorming en voor de werkgelegenheid van schilders bijzonder belangrijk. Een vroeger voorbeeld is het Lateraanse fresco met de gekroonde Bonifatius viii na diens possessio. De doorgaans veel explicieter propagandistische iconografie van intochten en parades is verhelderend voor de meer ingehouden beeldprogramma's in paleizen, zoals ook blijkt bij de nog te behandelen Florentijnse feesten in 1565 en 1566. Vergelijk Vasari's beschrijving van het apparato van 1566 in Milanesi viii, 521-622.

[p. 300]

Rafaël, Julius ii, 1512.
National Gallery London

[p. 301]

insignia duidelijk herkenbare geledingen van het Romeinse volk. Na de krijgslieden volgden de praalwagens. De voorstellingen pasten in de traditie van het stadhuis in Siena waar eerder uitbeeldingen waren gemaakt van de onderwerping van kleinere steden aan één bestuurscentrum en van oorlog en vrede. Op de eerste kar was het pauselijk gebied uitgebeeld als een geketende koningin met de handen op de rug, op de tweede kar stond het opschrift italia liberata. Daarboven was een bundel palmen aangebracht - een fascio, een symbool dat later in een ander verband veelvuldig met vrucht is gebruikt.¹³¹ Daarna volgden wagens met de namen van de herwonnen gebiedsdelen en steden, zoals Bologna, Parma, Piacenza, Reggio en Genua. De betekenis van deze territoria werd verduidelijkt door teksten en zinnebeelden. Mozes, Aäron en Ambrosius maakten de doelstellingen van Julius ii als leider, wetgever, priester en verdrijver van ketters aanschouwelijk. De propaganda via Apollo was geen lang leven beschoren; zijn kar viel bij het nemen van de bocht na de brug bij Castel Sant' Angelo om en was daarna ongeschikt voor verder gebruik.

Voor de staatkundige thematiek waren de karren voor en na Apollo de belangrijkste. De eerste bevatte een obelisk met teksten in het Grieks, Hebreeuws, Egyptisch en Latijn: Jul. ii Pont. Max. Italiae Liberatori et Scismatis Extinctori. Daarboven hakte een engel met een zwaard de kop van een monster af. De samenhang tussen de bevrijding van Italië, de beëindiging van het schisma en het vijfde Lateraans concilie werd uitgebeeld door de kar met het opschrift Concilium Lateranense Triumphans. Teksten verwezen naar de paus, de keizer, de Spaanse koning, de koning van Engeland, de kardinalen, Venetië en Milaan. Het beeld van de pauselijke strijd voor eenheid in de kerk en soevereiniteit binnen de eigen staat verwees naar Julius ii door de obligate eikesymboliek en het voor deze paus zo belangrijke zwaard.

Processies, intochten, theologische teksten, pamfletten, lofdichten, redevoeringen, handelingen, brieven, dagboeknotities, satiren, bullen, miniaturen, grafmonumenten en paleisfresco's vormden een thematisch geheel, maar in verschillende uitdrukkingsvormen, elk met eigen tradities en conventies, bedoeld voor verschillende publieksgroepen en uiteenlopende gelegenheden. Met paleisfresco's werd een effect op langere termijn beoogd en daarom was daarin het propagandistisch en polemisch gehalte geringer dan bij schotschriften, zegekarren of voor intochten gebruikte erebogen. Wisselende coalities maakten het voor opdrachtgevers onaantrekkelijk hun opponenten van het moment direct herkenbaar te maken. Daarom is nergens in de Stanze een expliciete verwijzing opgenomen naar de heersers van Bologna of Ferrara, de Franse koning of Turkse vorsten. Evenmin zijn concrete veldslagen of maatregelen tegen schismatieke kardinalen uitgebeeld. De historieschilderkunst was een doelmatig medium om politieke motieven tot

131 Er is overigens wel meer in de presentatie van Julius ii, zowel in zijn ideologie als in de schaal van de architectuur, dat doet denken aan de cultuur van het Derde Rijk.

[p. 302]

uitdrukking te brengen, omdat actuele thema's verwerkt konden worden in voorstellingen met een algemene strekking.

Julius ii heeft zijn idealen na 1512 niet meer in blijvende monumenten kunnen laten uitbeelden. De triomferende paus stierf moe en der dagen zat in de nacht van 20 op 21 februari 1513. Paris de Grassi beschreef in voor zijn doen gloedvolle woorden hoe een grote menigte onder tranen uitriep dat Julius de ware Romeinse pontifix was en de waarachtige plaatsbekleder van Christus, die de tirannen en magnaten had achtervolgd en verslagen, de rechtvaardigheid in stand hield en de Kerkelijke Staat vergroot had. Het retorische slot van de ceremoniemeester luidde dat ‘deze paus ons allen, geheel Italië, de gehele Christenheid van het juk van de barbaren en de Galliërs heeft bevrijd.’¹³²

132 Grassi-Dykmans, 335:4. En verder ...acclamentes inter lacrimas: ‘Salutem anime sue, qui vere Romanus pontifex Christi vicarius fuerit, iustitiam tenendo, ecclesiam apostolicam ampliando, tirannos et magnates inimicos persequendo et debellando.’

Europese staatssymboliek in het voetspoor van Julius II

De opdrachten van Julius ii werden een exempel voor vorsten, staatshoofden en de bestuurders van republieken. Tijdens zijn bewind begonnen de geletterden met het vastleggen van normen voor hovelingen en diplomaten.¹³³ Julius ii bracht als mecenas een synthese tot stand tussen verschillende soorten opdrachten zoals die eerder waren verleend en hij overtrof de grootste opdrachtgevers uit de veertiende en vijftiende eeuw. De door hem ondernomen stedebouwkundige projecten maakten het voorgaande tot kleinsteedse renovaties. De verhalende voorstellingen die hij bestelde waren van een nog niet eerder vertoonde monumentaliteit, systematiek en professionele perfectie. Zijn invloed op latere opdrachtgevers overtrof die van Robert van Anjou, kardinaal Stefaneschi, Cosimo de Medici en Federico da Montefeltro.

Leo x (1513-1521) zette de meeste projecten van Julius ii voort: de nieuwbouw van de Sint Pieter, de renovatie van de piano nobile van het Vaticaans paleis en de stedebouw in Rome. Leo x kon het voorbeeld van zijn voorganger combineren met de rijke familietraditie die in Florence was gestagneerd. Als jongetje was Giovanni de Medici al geportretteerd in de Sassettikapel; als volwassene kon hij na 1513 zelf grootse opdrachten voor het pauselijk paleis verlenen.¹³⁴ De specifiek voor Julius ii geldende elementen nam Leo x niet over. De veranderingen betroffen de teksten, wapens, emblemen en de portretten van Leo x met om hem heen hoge functionarissen uit zijn eigen familie en clan; de opzet van de hof- en staatssymboliek bleef dezelfde.

De teneur van de fresco's veranderde met de politieke verhoudingen. Onder Leo x kwam de nadruk te liggen op de eenheid van alle christelijke

133 Voor een uitvoeriger overzicht en verdere verwijzingen inzake dergelijke traktaten zie Kempers 1986, noten 71-72, 106-109.

134 De lofdichten op Leo x in Roscoe 1805 en Shearman 1972 en 1972b.

[p. 303]

staten, het hernieuwde verbond met de Franse koning, de strijd tegen de Turken en de compromissen die tijdens Lateranen v werden beoogd. Beëindiging van het schisma, reorganisatie van de kerk en eensgezinde verdediging van de christelijke staten, verenigd onder leiding van de paus, waren de hoofdthema's in de conciliebesluiten, de literatuur en de fresco's in de Stanza dell' Incendio.¹³⁵

De Brand in de Borgo verwijst naar een episode uit het pausschap van Leo iv (847-855). Met opmerkelijke archeologische nauwgezetheid heeft Rafaël de façade, het poortgebouw en gebouwen op het Sint Pietersplein in zijn fresco gereconstrueerd. Op de voorgrond schilderde hij, net als op de eerste twee fresco's in de audiëntiezaal, de hulpbehoevende vrouwen en kinderen die de pausen presenteerden als rechtvaardiging van hun staatsgezag; met de allegorieën van overdaad en liefdadigheid vormen ze het nooit ontkiemde zaad voor een moderne iconografie van de verzorgingsstaat. De zorg voor hulpbehoevenden speelde een grote rol in eigentijdse teksten waarin de belastingheffing en de bestedingen daarvan werden gelegimiteerd. Het blussen van de brand symboliseerde het beëindigen van schisma en oorlog. Extinctio was in dit verband een gangbare metafoor. De vlammen in de stad zijn een uitwerking van het vuur op het land, zoals dat op de Verdrijving van Attila was geschilderd. Deze pauselijke staatssymboliek brengt motieven in herinnering die eerder in het stadhuis van Siena waren uitgebeeld: de stad in verval, het land in vuur en vlam en de verzaakte zorg voor hulpbehoevenden door gezagsverlies van het centrale bestuur. De verwijzingen naar de actuele politiek en de pauselijke doelstellingen op korte termijn werden op dit fresco slechts in geringe mate door portretten benadrukt. Eigentijdse personen bleven beperkt tot het gezelschap in de loggia met links van de paus opnieuw de generaal van de Heilige Liga.¹³⁶

De strekking van de brand in het pauselijke Rome wordt verduidelijkt door het aangrenzende fresco, de Slag bij Ostia. Voor de zestiende-eeuwse burcht aan de monding van de Tiber, met daarop de pauselijke banier voorzien van de Mediciwapens en ervoor zestiende-eeuwse zeilschepen, is links Leo x geportretteerd. De paus heft zijn handen ten hemel, op het moment dat verslagen barbaren aan hem worden voorgeleid. Achter de pontifex staan twee van de nieuw benoemde kardinalen uit eigen kring: Giulio de Medici en Bibbiena. Op de voorgrond poseert de pauselijke veldheer Giuliano de Medici in antiek harnas. Ook hij was een telg uit het geslacht dat mede door toedoen van Leo x na diverse vergeefse pogingen in Florence als heerser terugkeerde en tegelijk in Rome meer macht verwierf. De historische legitimatie voor deze eigentijdse choreografie werd gevonden in de succesvolle strijd die Leo iv tegen de Saracenen had gevoerd. Leo x ging met deze opzet voort op de door Julius ii ingeslagen weg: het verbinden van actuele voorstellingen met een geschiebbeeld en een politiek programma.

135 Grassi-Dykmans, 339-369 en Diarium, bav, Vat. lat. 5636, fol. 30r-164v.

136 Shearman 1972, 18-20, met de aantekening dat ik vermoed dat dit fresco nog ontworpen is onder Julius ii. Voor de stand van wetenschap inzake deze stanza zie Dussler 1971, 78-82.

[p. 304]

Titiaan, Frans i, naar medaille van B. Cellini, geschilderd voor Francesco Maria della Rovere, hertog van Urbino, 1538.
Louvre Parijs

[p. 305]

Bij de omstreeks 1515 geschilderde fresco's was nog een militair element aanwezig, waarbij de paus zelf overigens nadrukkelijk als vredesstichter en verzoener figureert. Bij de in 1516 en begin 1517 voltooide fresco's op de andere wanden werd de oorlogsthematiek vervangen door een verzoeningsceremonieel. Zowel de kroning als de eed zijn geplaatst in een rechthoekig afgesloten ruimte binnen een monumentaal kerkinterieur; zo'n afgescheiden ruimte met verplaatsbare altaren, tafels met liturgische benodigdheden en troon is verwant aan een conciliezaal. Het gaat om het ceremoniële hoogtepunt in aanwezigheid van de hoogste gezagsdragers uit het westen.

De verzoening van Leo x met de Franse koning Frans i vond plaats tijdens een van de eerste aldus geënsceneerde topontmoetingen uit de wereldgeschiedenis. Deze werd in december 1515 in het stadhuis van Bologna belegd. De diplomatieke bijeenkomst en de consequenties daarvan, waaronder de herziening van de Pragmatieke Sanctie golden als de grootste verdiensten van Leo x.¹³⁷ Op 15 december 1516 werd tijdens een bijeenkomst in de Sixtijnse kapel een samenvatting voorgelezen van de vier bullen, over ‘het concordaat tussen de paus en de koning van Frankrijk’, ‘de afschaffing van de Pragmatieke Sanctie in Frankrijk’, en de hervorming van de kerkelijke organisatie.¹³⁸ Het voorlezen van de bullen ging vooraf aan de conciliebijeenkomst op 19 december, waar ook vertegenwoordigers waren van de keizer en de koningen van Spanje en Portugal. Ook de nieuwe hertog van Urbino - en in die hoedanigheid omstreden - was aanwezig. Sinds 7 augustus 1516 had de neef van de paus, Lorenzo de Medici, Francesco Maria della Rovere verdreven en was hij met steun van Leo x prefect van Rome en hertog van Urbino geworden.

Vasari vermeldt dat op de kroningsscène vele hovelingen en functionarissen van Leo x zijn afgebeeld. Hoofdfiguur op het fresco dat zich het best als de keizerskroning van Frans i door Leo x laat omschrijven is uiteraard Leo x zelf. De aard van de plechtigheid is te verduidelijken aan de hand van een verslag in het dagboek van een Nederlandse waarnemer. Hij tekende drie geruchten op over de geheime bespreking tussen Leo x en Frans i waarbij geen secretarissen aanwezig waren. Volgens de dagboekschrijver had de paus aan de Franse koning de keizerskroon van Byzantium toegezegd, mits Frans i zich als leider in de strijd tegen de Turken zou opwerpen. Tevens zou de paus zich bereid verklaard hebben zich in te zetten voor de verheffing van Frans i tot Duits keizer. Dit viel overigens staatsrechtelijk buiten zijn competentie en was tijdens het leven van de keizer-elect Maximiliaan (†1519) formeel nog niet aan de orde. Ten slotte werd vermeld dat Franse inwoners van Rome hun huizen versierden met de wapens van de Franse vorst, voorzien van de keizerskroon met diadeem. Voor hen was het een vervulling van een traditie in profetieën over een tweede Karel de Grote en wel van onversneden Franse herkomst.¹³⁹ Aldus is het fresco een uitbeelding van het in

137 Ook hier kunnen de details in aankleding van tronen, trappen en altaren, in de kleding en plaats van de aanwezigen en in hun houdingen en insignia verklaard worden uit passages in de dagboeken van Grassi, het ceremoniaal van Patrizi waarnaar hij veel verwijst en naar zijn eigen opzet voor een nieuw ceremoniaal, het Caeremoniarum opusculum Vat. lat. 5634/1, onder meer fol. 50r, 54r, 107r, 113r-v, 130r, 161r, 167r-168r, 170v-175r, 237v-238r en 5634/2, fol. 102v-103r, 342r.

138 Grassi-Dykmans, 341-351 met het vredesritueel op de zittingen van 27 april en 19 december 1513 waarop het Pisaanse schisma werd beëindigd, de Fransen hun adhesie aan het vijfde concilie van Lateranen betuigden en met de paus een bondgenootschap aangingen tegen de Turken. Ook Minnich 1982, 379-381 met verdere verwijzingen. De sessies in 1514 en 1515 betroffen vooral interne kerkpolitieke kwesties, zoals de verhoudingen tussen bedelorden, bisschoppen en kardinalen. In september 1515 vond de slag bij Marignano plaats, kort daarop belegden Leo x en de nieuwe koning Frans 1 vredesonderhandelingen in Bologna waarvan geen notulen zijn gemaakt. Grassi geeft van de bijeenkomsten rond de eigenlijke ontmoeting wel een uitvoerig verslag, Diarium, bav, Ottob. lat. 2571, fol. 167r (intocht in Florence, later uitgebeeld door Vasari) tot 197r met het vertrek van de paus van Bologna naar Florence. Enkele implicaties van de verzoeningsbijeenkomst in Minnich 1982, 383-387.

139 Een interpretatie van de kroning met de nadruk op het Latijnse keizerschap in Scheller 1978, 14-20. De gegevens van De Fine, bav, Ottob. lat. 2137, 22-24 gaan niet verder dan een intentieverklaring voor het Byzantijnse keizerschap, een vaag voornemen inzake de kandidatuur als opvolger van Maximiliaan 1, en de observatie van de wapens in Rome corona et diademate ornata (24). Het verzoeningsritueel te Rome in Grassi-Dykmans, 359-365, een verslag dat eindigt met de huiselijke mededeling dat Leo x na de plechtigheid naar huis ging: per muilezel door de motregen en vroeg naar bed uit eerbied voor de oudere kardinalen. Een interpretatie van de Stanza dell'Incendio in Dussler 1971, 82-86 en Shearman 1972, 21-23.

[p. 306]

Bologna gesloten verbond tussen de paus en de Franse koning en van de daarmee beoogde politieke integratie in West-Europa. De aard van de keizerskroon kon door de Fransen opgevat worden als het keizerschap, terwijl anderen, voor wie dat aanstootgevend was, de kroon konden verbinden met het politiek niet meer gewichtige Byzantijnse keizerschap.

De kroningsplechtigheid wordt bijgewoond door een grote schare kardinaal-diakenen, -priesters en -bisschoppen. Naast de paus staan de Franse gezanten; op de achtergrond maken acht Romeinse edelen hun opwachting. Op de voorgrond worden de geschenken van de Franse koning aangevoerd, met direct daarachter credens-tafel en altaar. Deze zijn evenals de troon, het baldakijn en alle kleding met grote ceremoniële nauwgezetheid uitgebeeld. De zangerstribunes, de banieren en de meer dan manshoge met gekleurde kleden bedekte muur omlijsten de diplomatieke plechtigheid. De afscheiding en inrichting van de ruimte doen, evenals bij de zuiveringseed, denken aan een afgesloten conciliezaal in een kerk. In beide gevallen gaat het echter niet om één specifieke, eenduidig te lokaliseren plechtigheid, maar om een summa van het pauselijk ceremonieel als symbool van zijn soevereiniteit. Het verbond van de westerse heersers is uitgebeeld door een combinatie van verhalende fresco's en de heersers die in grisaille daaronder zijn afgebeeld. Te zamen vormen zij een Europa omspannende Heilige Liga.

De soevereine positie van de paus in dit verbond wordt tot slot verduidelijkt in de Zuiveringseed van Leo x. Het opschrift onder dit fresco geeft de strekking aan: ‘De paus kan alleen door God en niet door mensen veroordeeld worden.’ Een episode uit de tijd van Leo iii (795-816) bood een aanknopingspunt. Deze paus had zich tegenover Karel de Grote, voorafgaand aan diens kroning tot keizer, onschuldig verklaard aan tegen hem ingebrachte beschuldigingen van verraad. Op de kansel in de Sint Pieter zwoer hij op de evangeliën zijn onschuld en sprak hij uit niet aan mensen en zeker niet aan leken verantwoording schuldig te zijn. De eed wordt op het fresco voor een vrijstaand altaar afgelegd. De hofhouding van Leo x is op het podium getuige van de beschuldiging die door de wijzende persoon links van Leo x wordt geuit. De ridders van Rhodos en mazzieri - de militairen die elkaars rechten tijdens het concilie voortdurend betwistten - bewaken de plechtigheid.¹⁴⁰ Boven de drie mazzieri staat op nadrukkelijke wijze Lorenzo de Medici. Zijn zo juist verworven positie als pauselijk legerleider, prefect van Rome en hertog van Urbino was omstreden omdat deze verworven was door geweld en verraad. Deze door Leo x gesteunde daad ondermijnde de belofte van Europese eenwording. Deze zuiveringseed legitimeerde dus het gezag van Leo x in de kerkelijke organisatie, in het gebied van Rome tot Urbino en Florence, en in Europees verband.

De mise-en-s´cene volgde opnieuw tot in de kleinste bijzonderheden de voorschriften van de pauselijke ceremoniemeester, Paris de Grassi. Opzet,

140 Voor de plechtigheden aan het slot van het concilie Grassi-Dykmans, 362:5, 362-369. De gegevens over Giuliano en Lorenzo de Medici en over de relaties tussen de verschillende categorieën pauselijke militairen zal ik elders nader uitwerken, evenals de problemen inzake de staatsrechtelijke verhoudingen die hierbij aan de orde zijn.

[p. 307]

kleding en portretten maakten het fresco herkenbaar als een zestiendeeeuwse plechtigheid. Vanuit de actuele opstelling verwezen opschriften, historische figuren op de benedenzone en de gebeurtenissen uit de pauselijke geschiedenis naar het verleden. Aldus kwam een ideaal tot uitdrukking: integratie van kerk en staat in West-Europa onder leiding van de bisschop van Rome. De fresco's in de Stanza dell'Incendio bekroonden in onderlinge samenhang het beeldprogramma van de eerder beschilderde Stanze. Ten overstaan van diplomaten, hovelingen, raadsheren en staatshoofden lieten de regerende pausen hun aanspraken op religieus gezag en territoriale macht op monumentale wijze uitbeelden door een in hoofdlijnen eenvoudige synthese van geschiedbeeld, actuele politiek en algemeen toekomstideaal; het bindend thema was de soevereine paus als hoofd van de meest geciviliseerde hofhouding, als leider van een eigen staat en als primus inter pares tegenover andere staatshoofden.

Het vijfde Lateraans concilie maakte tegelijk de kracht en de zwakte van de paus als hoofd van de Kerkelijke Staat zichtbaar. Zijn gezag als kerkelijk leider bleek alleen in aangepaste, beperkte vorm te handhaven. Binnen de verschillende staten maakten de kerkelijke organisaties zich los van Rome; fiscaal en bestuurlijk raakten ze meer verweven met de staat waarin ze functioneerden. Binnen Midden-Italië wist het pauselijk hof zich financieel en militair goed te handhaven. De kwetsbaarheid manifesteerde zich verschillende keren op pijnlijke wijze, maar de Kerkelijke Staat was sterk genoeg om zich als bestuurscentrum met een middelgroot grondgebied te handhaven, en wel tot ver in de negentiende eeuw.¹⁴¹

Bij het uitbeelden van macht nam na de periode van politieke polarisatie in de jaren rond 1512 de actuele thematiek sinds 1514 in betekenis af. De voorstellingen op de tapijten die Rafaël voor de Sixtijnse kapel ontwierp waren historisch van aard, hetgeen ook meer gepast was gezien de functie van de ruimte waar verwijzingen naar eigentijdse politieke problemen als strijdig met het decorum golden. De selectie en uitwerking van de bijbelse voorstellingen werden wel in hoge mate bepaald door de teksten die in verband met het vijfde Lateraans concilie geschreven waren.¹⁴² De polemische pamfletten hadden plaats gemaakt voor bezadigder traktaten, zoals de De Concilio van Jacobazzi. Dit omvangrijke handboek werd ook het uitgangspunt voor de schilderingen in de Sala di Costantino, de grote ontvangstzaal die functioneel een eenheid vormde met de drie Stanze. De fresco's werden gemaakt in opdracht van Leo x en Clemens vii (1523-1534) die de door Julius ii geïnspireerde traditie in politieke historieschilderkunst volgden. De leerlingen en jongere medewerkers van Rafaël zetten na zijn dood in 1520 dit genre voort, dat in 1550 en 1568 door Vasari werd gepresenteerd als het pièce de résistance in de professionalisering van schilders.

141 Een belangrijk element hierin is de verdere militarisering van het pausdom: de vorming van een eigen leger en een eigen politiemacht van Zwitserse gardisten, macerii en Hierosolimitani, zoals we dat op de fresco's van Rafaël hebben gezien.

142 Zie hiervoor Shearman 1972b.

[p. 308]

Paulus iii (1534-1549), evenals Leo x als kardinaal geportretteerd achter Julius ii in de Stanza della Segnatura, zette de pauselijke mecenaatstraditie voort met in zijn kielzog machtig geworden familieleden die het tot hertog en kardinaal brachten, net als eerder bij de families Della Rovere en Medici. In het Vaticaans paleis, in Castel Sant' Angelo, in het Farnesepaleis te Rome en in de Farnesevilla te Caprarola verschenen monumentale verhalende voorstellingen van hof en staat met portretten van Paulus iii, zijn hovelingen en familieleden, zijn wapens en emblemen en met enkele politieke gebeurtenissen uit zijn pontificaat. De familieleden van Julius ii, die na zijn dood Rome moesten verlaten, lieten vergelijkbare voorstellingen schilderen in de door hen als hertogen van Urbino bewoonde Villa Imperiale nabij Pesaro.¹⁴³ Ook Sixtus v (1585-1590) richtte zich naar het voorbeeld van Julius ii bij de decoraties voor de nieuwe bibliotheek in het Vaticaans paleis: een historisch overzicht van de belangrijkste concilies waarin elementen uit de Stanza della Segnatura waren verwerkt.

De beschavings- en staatsiconografie zoals Julius ii die op basis van verschillende tradities tot een synthese had samengesmeed, werd maatgevend voor andere heersers. Voor de meeste staatshoofden was de grandeur die Julius zich kon veroorloven echter niet weggelegd. In de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw ontstond een Europees netwerk van paleizen met heersersportretten, dynastieke reeksen, verwijzingen naar hoofse civilisatie en territoriaal gezag. De Franse koningen konden zich het meest veroorloven. Frans i, Maria de Medici en Lodewijk xiv legden in Fontainebleau, Parijs en Versailles getuigenis af van hun smaak en macht. In Londen, Madrid en de residenties van de Duitse heersers kwamen soortgelijke paleizen tot stand.

In de Nederlanden waren de verhoudingen minder gunstig voor magnifiek mecenaat. De vestiging van een centraal gezag verliep minder langs hoofse lijnen. De Oranjevorsten konden zich niet ontplooien als erfelijke heersers. Alleen Frederik Hendrik kreeg de kansen zich als groots mecenas te presenteren. De ten dele postuum voltooide projecten vormden een monumentale uitzondering in een natie waar de steden hun macht niet aan een centraal hof prijs gaven. De belangrijkste stad, Amsterdam, koesterde zelf de ambitie om het gezag in de Nederlanden te vertegenwoordigen. In het stadhuis werden voorstellingen ontworpen die naar vorm verwant waren aan de Italiaanse heerserstraditie en naar inhoud veel gemeen hadden met de republikeinse thema's zoals die in Siena waren ontwikkeld.

143 De hof- en staatsiconografie in de Villa Imperiale verdient nader onderzoek, maar in dit verband moet ik volstaan met een globale schets van de latere ontwikkelingen. Interessant is ook de weerslag in Venetië, in het bijzonder in het Palazzo Ducale. De samenhang tussen staatsvorming en iconografie is hier echter minder direct omdat Venetië zich na 1509 alleen als kleinere soevereine staat kon handhaven. De staatssymboliek is daardoor algemener van aard en is minder hecht verbonden met de politieke actualiteit.

[p. 309]

Uitstraling van de Italiaanse beroepstraditie in Europa

Niet alleen voor opdrachtgevers, maar ook voor schilders was de Italiaanse traditie normgevend. De professionalisering van schilders in Utrecht, Haarlem, Leiden, Delft, Amsterdam, Antwerpen, Parijs en andere Europese steden was verweven met de in Italië ontwikkelde beroepsidealen. Michelangelo, Rafaël en hun zestiende-eeuwse beroepsgenoten golden als exemplarisch. Literaire overleveringen zoals de Vite van Vasari maakten deze voorbeelden bekend onder beroepsgroepen buiten Florence en Rome. Elders kwamen soortgelijke pogingen tot bloei om geschiedenis en theorie van het schildersberoep in traktaten vast te leggen. Van Mander, Van Hoogstraeten, De Lairesse en anderen stelden regels op voor hun Nederlandse beroepsgenoten die in vergelijking met Italiaanse schilders minder mogelijkheden hadden om grote opdrachten te verwerven en meer aangewezen waren op verkoop via de markt. Ook in Nederland bleef het beroepsideaal echter gebonden aan de Italiaanse voorbeelden.

Rafaël had een beeldvorm in praktijk gebracht die eeuwenlang maatgevend bleef voor altaarstukken, godsdienstige taferelen en portretten.¹⁴⁴ Het ging om een beeldvorm die te karakteriseren is als het ezelschilderij. Ook altaarstukken werden schilderijen. Binnen de lijst knielen enkele figuren voor een groepje heiligen. Boven hen zweven doorgaans Maria met Kind, andere heiligen en engeltjes. De achtergrond toont een landschap, afgewisseld met geschilderde architectuur. Deze is geheel volgens de regels van het perspectief geconstrueerd en volgt de laatste mode in vormgeving. De in verschillende houdingen en met uiteenlopende gebaren en uitdrukkingen afgebeelde figuren vormen ondanks deze verscheidenheid aan motieven een eenheid, zowel dramatisch als compositorisch. Daarbij wordt een strenge geometrische opzet afgewisseld met een bewust asymmetrische ordening. Een voorbeeld is de Sixtijnse Madonna, door Julius ii aan de San Sisto te Piacenza geschonken als dank voor de loyaliteit van de stad aan de paus.¹⁴⁵

Rafaël leverde ook het professionele model voor het portret van de beschaafde hoveling en bereisde diplomaat, zoals Castiglione, en het wijze staatshoofd, zoals Julius ii.¹⁴⁶ De zittende, bijna levensgroot afgebeelde personen werden op een rechthoekig beeldvlak geplaatst. De geportretteerde is meestal van hoofd tot handen te zien, soms met op de voorgrond een tafel, boeken en schrijfgerei. Op de achtergrond is doorgaans een stoelleuning en een draperie afgebeeld, soms een landschap. Het portret is duidelijk geïndividualiseerd door een nauwkeurige weergave van de vorm van neus, ogen, mond, kaken, jukbeenderen, baardgroei en haardracht. Vergeleken met de meeste vijftiende-eeuwse portretten worden details die het geheel verstoren weggelaten. De economie in schilderkunstige middelen is duidelijk toegeno-

144 Vergelijk de voorbeelden in Dussler 1971, 18-55.

145 Dussler 1971, 36-38. Waarschijnlijk gaat het om een in de tweede helft van 1512 gemaakt altaarstuk, na de ontvangst van de gezanten van Piacenza in Rome. De precieze lokatie en functie van altaarstukken van Rafaël is overigens nog een zaak voor verder onderzoek, met name de kwestie of het decoraties zijn voor hoofdaltaren, zoals is verondersteld, mogelijk ten onrechte.

146 Voor het Juliusportret Starn 1980. Het werd op het altaar van de Santa Maria del Popolo getoond op feestdagen, samen met de Madonna met de sluier. Het gold als zeer natuurgetrouw en Vasari schreef dat het was ‘zo wonderbaarlijk levensecht en werkelijkheidsgetrouw dat het vrees inboezemde alsof het leefde’. Mogelijk is het portret in oktober 1511 gemaakt in verband met de in de Santa Maria del Popolo openbaar gemaakte Heilige Liga. De lengte van de baard die begin 1512 werd afgeschoren doet dit vermoeden. Zie Starn 1980, 18, 21-25.

[p. 310]

Rafaël, Portret van Baldassare Castiglione, 1514-1515.
Louvre Parijs

[p. 311]

men. Schilders leerden sneller schilderen en ze leerden effectiever componeren. Uitgaande van enkele modellen werden portretten geschilderd van twee of drie figuren. De belichting is helder, maar niet scherp, de contouren van de figuren zijn vloeiend. Het gangbare gezichtspunt is vaak halverwege en profil en en face waardoor de karakteristieke trekken zichtbaar worden binnen een standaardtype in houding, gezichtspunt en belichting.

Het uitvoeren van portretopdrachten werd voor schilders als Titiaan hoofdzaak in hun carrière. Daarnaast schilderde hij altaarstukken en decoraties voor pronkkamers, veelal met aan de mythologie ontleende voorstellingen. Voor deze poesie kwam ook een standaardtype in omloop. Bij deze privéopdrachten speelde de voorstelling een minder nadrukkelijke rol dan bij de openbare staatsopdrachten. De speelruimte voor de schilders was groter omdat de inhoud er minder op aankwam, mits er een algemeen moraliserende strekking te verbinden was aan de verder voor visueel welbehagen geschilderde voorstellingen.

Het meest prestigieuze genre was en bleef de monumentale verhalende en moraliserende paleisdecoratie, zoals deze sinds Mantegna en Rafaël werd beoefend. Vanuit één gezichtspunt werden ingewikkelde voorstellingen op suggestieve wijze in beeld gebracht. De schilderingen waren opgebouwd uit grote aantallen doorgaans levensgrote figuren, variërend van tien à twintig tot over de honderd, vliegende engelen en steigerende paarden, alles tegen de achtergrond van grote bouwwerken en brede vergezichten. Veel van de afgebeelde personen werden in hoge mate geïndividualiseerd en sociaal gekarakteriseerd door een combinatie van fysionomie en insignia, emblemen en deviezen. Kleding, houdingen en gelaatsuitdrukkingen zijn gevarieerd, terwijl een beredeneerd gebruik werd gemaakt van de omgeving waarin de figuren verkeren. De verscheidenheid in de delen werd in evenwicht gehouden door de compositie, opgebouwd met geometrische hulpmiddelen en versterkt door belichting en arrangement.

De paleisdecoraties van Mantegna, Rafaël en Michelangelo vormden de grondslag voor wat later bekend werd als de historieschilderkunst: monumentale verhalende voorstellingen als synthese van historische scènes, actuele politiek en staatkundig programma. Dit type kunst bleef tot ver in de negentiende eeuw het hoogst gewaardeerde genre. Pas na het doorzetten van de industriële revolutie en de daaruit voortvloeiende veranderingen in de techniek van het afbeelden, raakte deze waardering op drift en verloren de normen ontleend aan Rafaël en zijn tijdgenoten hun algemene geldigheid. De beroepsgeschiedenis nam een andere wending. De waardering voor Rafaël raakte omstreden, getuige schilders die zich verenigden onder de naam prerafaëlieten. Er ontstond een kritiek op de literaire traditie waarin Rafaël als voorbeeld werd geprezen. Sociale stijging en erkenning door de elite raakten in diskrediet. Het beroepsideaal, gekenmerkt door rijkdom, hoge

[p. 312]

prijzen, jaargelden, grote huizen, grafmonumenten en aristocratische eerbewijzen, ontleend aan de erkenning van professioneel vakmanschap, verloor zijn vanzelfsprekendheid pas sinds de negentiende eeuw.¹⁴⁷

De herwaardering viel uit ten gunste van Michelangelo en Leonardo da Vinci die meer moeite ondervonden hadden in hun betrekkingen met opdrachtgevers dan Rafaël of Titiaan. De gerichtheid van kansrijke kunstenaars op de wensen van hun opdrachtgevers wordt overigens versluierd door legenden over slechte betalingen en miskenning. Rafaël appelleerde minder aan een romantisch kunstenaarsideaal omdat hij in zijn eigen tijd onmiskenbaar rijk en beroemd was. Michelangelo voldeed beter aan de cultus van het genie vanwege zijn conflicten met Julius ii. Zonder zijn magnifieke mecenaat echter, zou het beroepsideaal van het aanvankelijk onbegrepen genie, te bijzonder voor de samenleving waarin hij te leven had, een legende armer geweest zijn.

Schilders van buiten Italië trokken in groten getale naar Rome, Florence en Venetië waar zij kennis konden nemen van de meest hoogstaande professionele verworvenheden. Jan Gossaert, Jan van Scorel en Maarten van Heemskerck-de meest geslaagde schilders uit de Nederlanden - werden in hoge mate gevormd door wat ze respectievelijk in 1508-1509, 1522-1524 en 1532-1536 in Rome zagen. Zowel hun werk als hun maatschappelijke opstelling werden sterk beïnvloed door ervaringen in Rome. Antieke vormgeving, de fresco's van Rafaël, diens altaarstukken en paneelportretten, en de sculptuur en fresco's van Michelangelo werden van beslissende betekenis voor schilders uit de Nederlanden van wie velen aangewezen waren op de kennis en ervaringen van de naar Rome reizende kunstenaarselite. In Italië bleven mensen Nederlandse paneelschilderingen verzamelen; incidenteel reisden Italiaanse schilders naar de Nederlanden, vaker evenwel naar de grote hoven elders in Europa; Italiaanse schrijvers maakten melding van de verworvenheden van kunstenaars uit de Nederlandse steden en hun betekenis voor de economie, getuige de opmerkingen van de Florentijn Guiccardini in zijn historisch relaas uit 1566 over de Nederlanden.

De hechte verwevenheid van de Italiaanse en Nederlandse beroepstradities bleef tot ver in de zeventiende eeuw van kracht. Rubens, Van Dyck, de Utrechtse navolgers van Caravaggio en Rembrandt oriënteerden zich op de beroemde Italiaanse vakgenoten. Voor kunstenaars uit de Nederlanden die over hun vak gingen schrijven stonden de Italiaanse traktaten model. De uitstraling van Italië is in de nationalistische Nederlandse geschiedschrijving over het typisch Nederlandse burgerlijke realisme pas sinds de negentiende eeuw miskend. Voordien ging het om een algemeen erkende beroepstraditie die vanuit Italië, waar de Nederlandse verworvenheden hun sporen nagelaten hadden, over heel Europa uitwaaierde.

147 Vergelijk hoofdstuk 5.