Kunst, macht en mecenaat

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600

1 Federico da Montefeltro, een ridder in zijn studeerkamer

De carrière van een condottiere 1444-1474

Federico da Montefeltro was de meest succesvolle legerleider van zijn tijd en werd de meest tot de verbeelding sprekende ‘renaissancevorst’.³ Hij werd als bastaard geboren, deed militaire ervaring op onder leiding van ervaren con-

3 Federico da Montefeltro, met Sigismondo Malatesta, de held van Burckhardts Kultur der Renaissance 1860, is het onderwerp van menig boek over de Italiaanse renaissance. De meest informatieve en verhelderende boeken zijn Franceschini 1959; Olsen 1971 met een breder historisch overzicht; De la Sizeranne 1972 met veel afbeeldingen; Tommasoli 1978 en Clough 1981, een bundel van eerder gepubliceerde artikelen waarin het mecenaat centraal staat.

[p. 251]

dottieri en vervolmaakte zijn opvoeding aan het hof te Mantua, waar hij les kreeg van de toonaangevende geleerde Vittorino da Feltre.⁴ De tweeledige opvoeding als ridder en geleerde bepaalde de machtskansen van Federico da Montefeltro en zijn mecenaat, waarmee hij op gevorderde leeftijd zijn carrière bekroonde.

In 1444 werd Federico da Montefeltro graaf van Urbino. De moord op de wettige erfgenaam Oddantonio had niet het gewenste gevolg, namelijk verdrijving van de Montefeltro-dynastie uit Urbino. Federico verzekerde zich als jonge vorst van de steun van de burgerij. Door statuten voorzag hij zijn machtspositie van een legitieme basis. De politieke en economische verhoudingen tussen vorst, volk en stad werden wettelijk geregeld. De heerser stelde zich boven de stedelijke instellingen en boven de bestaande wetten, maar liet deze wel intact. De politieke structuur van een middelgrote stad in een dun bevolkt berggebied liet de vorst voortbestaan, maar ondergschikt aan zijn gezag.

Federico da Montefeltro wist zijn macht in Urbino aanzienlijk te vergroten door coalities aan te gaan met grotere steden en machtiger vorsten. Het verbond tussen de vorst en de stedelijke elite ging in eerste instantie ten koste van de edelen, gevestigd in kleine, agrarische gemeenschappen. Zij werden gedwongen zich aan te sluiten bij de middelgrote steden Urbino en Rimini, of ze gingen ten onder in de regionale strijd. Een tussenweg was er niet. De marges voor zelfstandig optredende ridders werden steeds kleiner. De centralisatie bracht Federico da Montefeltro roem en erkenning voor de wijze waarop hij de verdeeldheid in de eerste jaren van zijn bewind had weten te beteugelen. Hij kreeg de reputatie een einde te hebben gemaakt aan de strijd onder edelen en burgers.

Federico da Montefeltro wist een schare hovelingen aan zich te binden van wie leden van de familie Ubaldini de belangrijkste werden.⁵ Vanuit Urbino kon hij tussen 1444 en 1474 zijn machtsbasis verbreden door wisselende bondgenootschappen met de paus, de republiek Florence, de koning van Napels, de Gonzaga's in Mantua en de Sforza's in Pesaro. Federico da Montefeltro werd de meest gevraagde en best betaalde veldheer in Italië. Niet alleen een meester in oorlogvoering, maar ook in onderhandeling, niet als houwdegen, maar vooral als sluwe vos die rivaliserende bondgenoten tegen elkaar uit wist te spelen, verwierf hij macht. Zo begon de graaf van Urbino in de jaren vijftig en zestig aan zijn zegetocht als condottiero. Deze uitzonderlijke vermogensaccumulatie vloeide voort uit de structuur van bondgenootschappen waarin de stem van de veldheer uit Urbino vaak de doorslaggevende was. Hij werd door verschillende coalitiegenoten tegelijk betaald, meestal per jaar, en ontving een vast honorarium in tijd van oorlog en de helft daarvan in vredestijd. Federico da Montefeltro leverde tevens een groot deel van de manschappen van de gemeenschappelijke legers, soms

4 Tommasoli 1978, 30-55.

5 Tommasoli 1978, 56-220 en De la Sizeranne 1972, 53-141, 223-243.

[p. 252]

meer dan een kwart. De rijkdom stelde de jonge vorst in staat zijn domein te vergroten ten koste van de kleinere heren en van de familie Malatesta, de heren van Rimini. Zo kon hij het groeiende graafschap goed beveiligen en was hij in staat de interne vrede te waarborgen.

De regionale strijd tussen de vorsten van Rimini en Urbino maakte deel uit van een meeromvattend proces van statenvorming, waarin de paus een hoofdrol vervulde. De expansie van de Kerkelijke Staat verliep voornamelijk in noordoostelijke richting. In de stijd om de stadjes in de Tibervallei en het gebied ten noorden daarvan werd de heer van Montefeltro een bondgenoot van de paus en Sigismondo Malatesta hun vijand. De staatsvorming schiep kansen voor veldheren. Deze werden benut door leden van de families Malatesta en Sforza, Bartolommeo Colleoni, Gattamelatta, Piccinino en vooral door Federico da Montefeltro. Zijn duurzame coalitie met de paus en de Medici's maakte hem tot de beroepsmilitair die tussen 1450 en 1480 het grootste vermogen kon vergaren, doordat juist zijn steun telkens doorslaggevend bleek te zijn in het wisselende patroon van coalities tussen kleine en middelgrote staten.

De beslissende statusstijging vond tussen 1472 en 1474 plaats. In 1472 belegerde de graaf aan het hoofd van een Florentijns leger het schier onneembare Volterra. In juni werd hij vorstelijk onthaald in Florence. Hij ontving bijzondere geschenken en kreeg een royale intocht aangeboden. Zo kon de slimme krijgsheer uit de provincie het grote podium betreden en in de hoogste kringen aanzien verwerven. Zijn spectaculaire carrière werd in 1474 bekroond.⁶ Sixtus iv verhief de generaal tot hertog van Urbino. Op 20 augustus vond de plechtige intocht van de graaf met een gevolg van tweeduizend ruiters in Rome plaats. In een gouden mantel knielde hij, voorgeleid door Girolamo Riario en Giovanni della Rovere, voor de paus, die uit handen van zijn neven het zwaard van Sint Pieter nam.⁷ Hij zegende de veldheer en verleende hem de insignia van pauselijk legerleider. De nieuwe hertog ontving de gouden sporen van kardinaal Orsini. Kardinaal Gonzaga begeleidde hem vervolgens naar de sacristie waar hij zijn gouden mantel verwisselde voor het hertogelijke kleed. Na evangelielezing en mis knielde hij nogmaals voor de paus om de overige eretekenen in ontvangst te nemen en wederom zijn trouw te zweren aan kerk en curie. Daarop volgden de huwelijksvoltrekkingen van twee van zijn dochters met Giovanni della Rovere en met Fabrizio Colonna. In de herfst van hetzelfde jaar ontving de hertog nog de orde van de kouseband van de koning van Engeland - hem in Grottaferrata verleend in het bijzijn van zeven ordeleden - en de orde van de hermelijn, het ereteken van de koning van Napels.

De zegetocht dreigde in 1478 verstoord te worden door de aanslag op Lorenzo en Giuliano de Medici, de coup met steun van de familie Della Rovere in Rome. De val van zijn paard in San Marino waardoor de hertog

6 Tommasoli 1978, 229-239 en Gilbert 1968, 96. De intocht in Florence wordt door de biografen Paltroni en Santi als het beslissende moment gepresenteerd.

7 Feestelijkheden in augustus 1474 te Rome Tommasoli 1978, 247-248 en De la Sizeranne 1972, 232-234.

[p. 253]

gewond was geraakt, vormde evenmin een bedreiging voor zijn inmiddels solide positie. Nu eens hier, dan weer daar trok hij ten strijde. Overal streek hij grote beloningen op, soms door te vechten, vaak ook door toe te zeggen zich van krijgshandelingen te zullen onthouden. Federico wist met zijn buiten de regio verworven vermogen het vorstendom Urbino drie maal zo groot te maken en was in staat het graafschap in de bergen uit te breiden tot een hertogdom dat aan zee grensde.⁸ Urbino werd de hoofdstad van een territoriale staat, beveiligd door kastelen die de rijke hertog liet bouwen.

In het centrum van Urbino en de tweede stad van het vorstendom, Gubbio, liet hij magnifieke paleizen bouwen, zonder militaire functie. Daar kwam een hofcultuur tot bloei, gedragen door een groeiende groep hovelingen en hofdames.⁹ Een belangrijk deel was familie: dochters van zijn vermoorde broer Oddantonio en van hemzelf, zijn wettige zoon Guidobaldo, en de aangetrouwden uit de geslachten Malatesta, Sforza, Della Rovere en Ubaldini.¹⁰ De overige hovelingen waren gasten en beroepsrelaties: mensen die als geleerden of kunstenaars aan het hof verbonden waren. De hofcultuur bereikte haar grootste bloei tijdens de laatste acht jaar van Federico's leven en tijdens het bewind van zijn zoon Guidobaldo. Federico was zowel de grondlegger van de staat als van de daar florerende hoofse civilisatie die door Castiglione ten voorbeeld werd gesteld aan alle westerse edelen en vorsten.

Hovelingen speelden een belangrijke rol in de diplomatie en de openbare presentatie. Zij hielden redevoeringen, verzorgden de correspondentie en schreven lofdichten. Federico da Montefeltro hield als mecenas de economische en politieke machtspositie in stand die hij als militair had veroverd. Er vormde zich een stabiel netwerk van hoofse relaties. De meeste geleerden en kunstenaars bleven enkele jaren aan het hof te Urbino. Zij kwamen meestal van andere hoven - Bourgondië, Mantua, Ferrara - en gingen verder naar Florence, Rome of Napels. De hofsamenleving was opgebouwd uit gelijksoortige, cultureel naar elkaar toegroeiende centra. Tussen de paleizen was het een va-et-vient van humanisten, theologen, rechtsgeleerden, diplomaten en secretarissen, van schoonschrijvers, miniaturisten, schilders, beeldhouwers, stuccowerkers, makers van intarsia-panelen, architecten en van militaire ingenieurs.

De concentratie van deskundigen in Urbino begon eind jaren zestig en bereikte haar hoogtepunt tussen 1472 en 1478. In die periode verbleven in Urbino de schoonschrijver Matteo de Contugi uit Volterra, de miniaturisten Guglielmo Giraldi en Franco de Russi.¹¹ De schilders Paolo Uccello, Piero della Francesca, Justus van Gent, Melozzo da Forli, Pedro Berruguete, Giovanni Santi, de beeldhouwers Michele di Giovanni, Ambrogio Barocci en Francesco Laurana, en de architecten Francesco di Giorgio Martini en Bramante voerden er grote opdrachten uit, nadat Luciano Laurana tussen 1468 en 1472 de basis voor het nieuwe paleis had gelegd.¹²

8 Tommasoli 1978, 261-262. De ontwikkelingen in statenvorming in Italië zijn hier beschreven vanuit Urbino, een beschrijving vanuit Florence, Rome of Napels geeft natuurlijk andere accenten. Voor de familie Della Rovere en haar cliënten was Federico een onvermijdelijke bondgenoot in de strijd om de vorming van de Kerkelijke Staat, met als uitvloeisel de huwelijkspolitiek tussen beide geslachten.

9 Tommasoli 1978, 266-362 en De la Sizeranne 1972, 235-256.

10 Voor biografische gegevens De la Sizeranne 1972, 259-263.

11 Zie Tocci 1965.

12 Lavin 1967; Gilbert 1968, 91-107; Olsen 1971, 19-73 en De la Sizeranne 1972, 259-272.

[p. 254]

Justus van Gent, Pius ii en Sixtus iv, 1474-1476.
Galleria Nazionale delle Marche Urbino en Louvre Parijs, foto Alinari en Louvre

[p. 255]

De betekenis van reputatievorming

De voorvaderen van Federico da Montefeltro waren door Dante in zijn veel gelezen en uitvoerig becommentarieerde Divina Commedia veroordeeld vanwege hun ongebreidelde geweldpleging. Hij zelf werd geprezen om zijn geleerdheid en beschaving. Geletterden dongen als lofdichter, redenaar, secretaris en diplomaat naar functies in het groeiende hof. Zonder deze hovelingen konden vorsten zich geen goede reputatie verwerven; zonder eer en aanzien konden zij geen winstgevende bondgenootschappen aangaan. Een heer omringd door hovelingen en bondgenoten wist veel meer macht te verwerven dan een vorst die zich tot het krijgsbedrijf beperkte en zich minder diplomatiek opstelde.

Zowel Federico da Montefeltro als Sigismondo Malatesta waren afhankelijk van de paus. Pius ii (1458-1464) was een van de eerste staatslieden die het middel van de reputatievorming bewust hanteerde en zijn eigen carrière dankte aan verdiensten als redenaar en schrijver. Tussen 1458 en 1463 dicteerde de paus zijn memoires, een relaas over de publieke toedeling van eer en schande in het bestel van hoven en staten. Reputatievorming sloot direct aan op het tweede hoofdthema in de Commentarii: de vergroting van de Kerkelijke Staat als rechtvaardige strijd tegen de signori die hun zelfstandigheid niet prijs wilden geven.¹³ In de loop van zijn beschrijvingen bouwde de paus een tegenstelling op tussen zijn vijanden, met name Sigismondo Malatesta, en zijn bondgenoten, in het bijzonder Federico da Montefeltro. Hoewel Pius ii zijn waardering uitsprak voor de welsprekendheid, de kracht van lichaam en geest, de historische kennis, het inzicht in filosofie en de militaire bekwaamheid van Sigismondo Malatesta, luidde toch zijn slotsom: ‘Het slechte in zijn karakter verkreeg de overhand.’ Moord, gierigheid, ketterij, overspel, incest, heiligschennis, wreedheid, misleiding, verraad en bedrog werden door de paus breed uitgemeten als ondeugden van de heer van Rimini.

In het kader van de staatsvorming bracht Pius ii ook ‘de ceremonie die wij canonisatie noemen’ ter sprake. Hij verhelderde de sociale betekenis van dit eeuwenoude ritueel door uitgebreid in te gaan op nog levende personen zonder kerkelijke functie. De paus schreef: ‘Er is ons verzocht Catharina van Siena, Rosa van Viterbo en Francesca Romana op te nemen temidden van de maagden en weduwen die de heiligen van Christus zijn. [...] wat is gezegd over deze maagden vereist bewijs; Sigismondo's misdaden zijn veelvoudig en duidelijk [...]. Laat hem dan voorrang nemen en voordat zij naar de hemel gecanoniseerd worden laat hem ingeschreven worden als burger van de hel. [...] geen sterveling is tot dusverre afgedaadl naar de hel met de ceremonie van canonisatie. Sigismondo zal de eerste worden zulk een eer waardig geacht te zijn.’

13 Zie voor Pius 11 Piccolomini-Gabel 1960, 167-168, 331, 504, 656 voor Sigismondo Malatesta, 505 (stigmatisatie), 654-671, 819-820 (einde van zijn leven). Over Federico da Montefeltro zie Piccolomini-Gabel 1960, 302, 305, 331, 783, 787. Ik heb niet de gelegenheid gehad de verwijzingen te herzien op basis van de betere editie van A. van Heck, Studi e Testi 312, Vaticaanstad 1984. Voorts Ricci 1974.

[p. 256]

In het voorjaar van 1462 zette Pius ii de propagandastrijd met de heer van Rimini voort. Deze is door hem zelf als volgt beschreven: ‘Voor de trappen van de Sint Pieter werd een grote brandstapel van droog hout gemaakt, waarop een beeld van Sigismondo werd geplaatst dat de slechte en vervloekte trekken van de man zo nauwkeurig weergaf evenals zijn kleding, dat het meer op een echt mens leek dan op een beeld. Maar opdat niemand daarover enige vergissing kon begaan gaf een inscriptie uitgaande van zijn mond te lezen: ‘Sigismondo Malatesta, zoo van Pandolfo, koning der verraders, gehaat door God en mensen, veroordeeld tot de vlammen door de heilige senaat.’ Deze tekst werd door velen gelezen. Toen, terwijl het volk aanwezig was, werd de brandstapel en het beeld dat meteen vlam vatte, in brand gestoken. Dat was het stigma, gebrandmerkt op het onvrome geslacht van de Malatesta's.’

Als oude veldheer werd Sigismondo Malatesta metterdaad van zijn territoriale macht beroofd. Hij verloor vrijwel al zijn land aan de paus en de hertog van Urbino. De heer van Rimini werd met militaire en culturele middelen bestreden. Op het eind van zijn leven moest hij als een eerloze veldheer knielend vergiffenis vragen aan de paus. Hij was een van de vele signori die zijn soevereiniteit prijs moest geven. Voor de jongere heren was de openbare vernedering van de bekwame veldheer een goede les.

Of Federico da Montefeltro een betere legeraanvoerder was dan Sigismondo Malatesta is niet de vraag waarom het gaat. Veel belangrijker dan dapperheid werd immers het vermogen bondgenootschappen te sluiten, te onderhandelen en het proces van reputatievorming te beheersen. Daarin was de graaf van Urbino meer bedreven dan de heer van Rimini. Hij wist als geen andere condottiero naam te maken als een betrouwbare bondgenoot. Vervolgens kon hij bekendheid verwerven als geleerde aan het hoofd van een schitterend hof. Hovelingen verbreidden het aanzien verder en zo kon de krijgsheer zijn positie als geleerd staatsman en mecenas versterken.

Lofdichten van hovelingen

Pierantonio Paltroni, een rechtsgeleerde en notaris van aristocratische afkomst, was een van de eerste biografen van de hertog.¹⁴ Naast de biografie schreef hij een traktaat met gedragsvoorschriften voor het hofleven, toegespitst op Urbino. De teksten van Paltroni sloten aan op de lovende brieven, redes en gedichten die sedert 1472 in groten getale ter ere van Federico geschreven werden. Deze teksten dienden weer als bron voor latere auteurs onder wie Filelfo, Vespasiano da Bisticci en Giovanni Santi; zo vestigde Federico da Montefeltro zijn reputatie.

14 Paltroni, met zijn biografie in Tommasoli 1966, 9-35. Aan Paltroni is tevens een reeks gedragsvoorschriften voor het hofleven, toegespitst op Urbino toegeschreven. De in 1477 of 1478 overleden Paltroni schreef de biografie tussen 1471 en 1477. Het overlijden van Federico's echtgenote op 6 juli 1972 was aanleiding voor tal van lovende redes, brieven en traktaten, die vooral een eerbetoon waren aan de overlevende vorst. Onuitgegeven teksten in verzamelbanden bav, Urb. lat. 526, 716, 1023, 1193. Voor verbreiders van Federico's roem zie Tommasoli 1966, 17, 24-25 en 1978, 249, 265, 266, 270-273, 286-288, 300-301.

[p. 257]

De boekverkoper Vespasiano gaf tussen 1470 en 1485 een lovend beeld van de hertog van Urbino zonder de afstandelijke en kritische ondertoon van Pius ii.¹⁵ Hij was afhankelijker van de vorst dan de paus en schreef in een periode dat de reputatie van zijn patroon al gevestigd was. Vespasiano opende zijn biografisch overzicht met hoge kerkelijke functionarissen. Federico voert de schare vorsten aan, op hun beurt gevolgd door de rijke kooplieden. Vrijwel alle beschreven personen waren afnemers van de boekhandelaar. De hertog van Montefeltro was tussen 1473 en 1482 zijn beste klant.

De hertog werd om twee redenen geprezen: als krijgsheer en als opdrachtgever. Zijn beheersing van de disciplina militare brengt Vespasiano in verband met zijn theoretische kennis en zijn deugden. De vorst wordt beschreven als een wijs, eerlijk, geleerd, vrijgevig en beschaafd heerser, die zowel vertrouwd was met religieuze geschriften als met de profane geschiedenis. Vespasiano benadrukte hoe belangrijk opvoeding en opleiding voor de vorst waren geweest. Als militair leerde hij enerzijds van oudere generaals te velde en anderzijds van de literatuur over leiders als Hannibal en Fabius Maximus. De uitgebreide opvoeding en vorming, waarin de vorst zich strategisch inzicht en een verregaande Selbstzwang eigen maakte, werd gepresenteerd als de basis voor zijn carrière als condottiero temidden van Sigismondo Malatesta, Pius ii en de familie Medici. Met elkaar vormden zij een bestel van hoven en staten, waarvan Vespasiano de staat Milaan, de staat van de Florentijnen en lo Stato d'Italia met name noemde. Deze staten waren het kader waarin de beschaving van de hertog tot ontwikkeling kwam en als machtsbron functioneerde.

In de verhoudingen tussen staten werden, aldus de goed geïnformeerde boekverkoper, prudentia en consiglio van doorslaggevende betekenis. Militaire successen verklaarde hij uit een goede opleiding, theoretische kennis, vermogen tot onderhandelen en het navolgen van voorbeeldige veldheren. Via het krijgsbedrijf kwam de schrijver op het thema van de veldheer als cultuurvorst en zo vond hij een aanleiding om de grotendeels door hem zelf geleverde bibliotheek van de hertog te beschrijven. Aldus werd geleidelijk het door Burckhardt uitgewerkte beeld van ‘de staat als kunstwerk’ opgebouwd. Vespasiano inventariseerde Federico's boeken en schreef aan de generaal een grondige kennis toe van filosofen, kerkvaders, theologen en humanisten uit zijn eigen tijd. Ook zijn mecenaat kwam aan de orde: de schilders die hij aantrok, in het bijzonder de vanwege de olieverf-techniek gewaardeerde schilders uit de Nederlanden; de geleerden die opgenomen werden in de hofhouding; de aanzinelijke bedragen die hij besteedde aan boeken; de samenstelling van zijn bibliotheek; de vele kerkelijke stichtingen en zijn paleizen. Deze beschrijvingen wisselde hij af met vermeldingen van Federico's deugden zoals pietà, clementia, prudentia, onestà. De zorg die de vorst zich getroostte voor de opvoeding van zijn zoon en voor het bestuur

15 Bisticci-Greco, 384-398, 399-404, 414-416.

[p. 258]

Piero della Francesca, Federico da Montefeltro in gebed voor Maria met kind, omgeven door engelen en Johannes de Doper, Bernardinus van Siena, Hieronymus, Petrus de Martelaar, Franciscus en Andreas, 1474.
Brera Milaan, foto Alinari

[p. 259]

(governo) van zijn staat kreeg bijzondere nadruk. Daarmee werd de cirkel gesloten: een culturele opvoeding en opleiding als kern van het hofleven en basis voor de continuïteit van staatsgezag.

Zo gaf Vespasiano da Bisticci een samenhangend ideaalbeeld van de beschaafde ridder, als heer in de leer bij humanisten en theologen. Door inleidende teksten en de commentaren maakte hij duidelijk hoe klassieke en christelijke gedragsidealen als één geheel golden voor Federico da Montefeltro. Hij poseerde als het voortreffelijke, onoverwinnelijke, deugdzame, godvruchtige en beheerst optredende middelpunt van de bestuurders en geleerden die in zijn bibliotheek waren uitgestald. Daarbij werden nauwelijks scheidslijnen aangebracht tussen klassieke en christelijke tradities. Homerus, Cyrus, Alexander de Grote, Maecenas, Christus, Thomas van Aquino, Dante, Petrarca, Boccaccio, Pius ii, Bessarion, Sixtus iv en Ottaviano Ubaldini vormden één exemplarisch geheel. Federico da Montefeltro kwam in dat verband tot zijn recht als groot geleerde, wijs heerser en stamvader van de pax italica. Als groep waarborgden hij en zijn bondgenoten de concordia, dank zij een evenwichtige combinatie van actio, contemplatio, ratio, intelligentia en imitatio van beproefde voorbeelden.

In de Cronica Rimata beschreef de hofschilder Giovanni Santi Federico da Montefeltro's overwinningen en de hofcultuur die hij voortbracht. De schilder memoreerde het staatsiebezoek aan Mantua in 1482, waar de hertog van Urbino de fresco's in het paleis van de Gonzaga's bewonderde. Deze waren gemaakt door de beroemdste schilder van zijn tijd, Andrea Mantegna.¹⁶ Santi greep de gelegenheid aan om het belang van mecenaat te onderstrepen. Hij ging net als andere hovelingen uit zijn tijd uitvoerig in op de bekwaamheden van de schilders uit Italië en uit de Nederlanden die gedurende de vijftiende eeuw werkzaam waren in het netwerk van bondgenoten en opdrachtgevers waarin de hertog van Montefeltro een toonaangevende rol vervulde. In het verlengde van de lof op opdrachtgevers kwam aldus het eerbetoon aan schilders als literair genre verder tot ontwikkeling. Het beeld van de vorst als mecenas die kunstenaars inspireerde werd na zijn dood uitgewerkt. Paolo Cortesi en Baldassare Castiglione stelden in hun veel gelezen leerboeken Federico da Montefeltro aan hovelingen, vorsten en kardinalen ten voorbeeld. Zo werd hij postuum de personificatie van een cultuurideaal.¹⁷

16 Santi-Tocci, 660-667.

17 De documentatie over hofschilders in Mantua is rijker dan over Urbino. Mantegna was een uitzonderlijk succesvol schilder die met eervolle titels werd bedacht, zelf een grafkapel kon stichten in de Sant' Andrea en een nog steeds bestaand herenhuis liet bouwen, iets groter dan de oudere huizen van Santi in Urbino en Piero della Francesca in San Sepolcro. Voor de graven, vergelijk Kempers 1982b. Mantegna maakte onder meer de beroemde fresco's in de Camera degli Sposi en het altaarstuk met het votiefportret van Francesco Gonzaga, thans in het Louvre. Hij begon zijn loopbaan met de kapelfresco's in Padua en het altaarstuk in de San Zeno te Verona; daarna werd hij door de Gonzaga's weggekocht en verbleef hij in Mantua, met uitzondering van een opdracht in het Vaticaans paleis voor Innocentius viii, waarvan ons nog slechts enkele sporen resten.

Kerkelijke opdrachten en vorstelijk gezag

Na 1472 werden de belangrijkste kerken in het vorstendom opnieuw ingericht.¹⁸ De dom, gelegen naast het nieuwe paleis, werd op monumentale

18 Een overzicht van het kerkelijk mecenaat is te verkrijgen via Ligi 1938, 262-424; Lavalleye 1964; Lavin 1967, 1968; Gilbert 1968; Dubois 1971; Ricci 1974 en Burns 1974.

[p. 260]

Justus van Gent, Detail van de communie der apostelen met veroordelaar van Christus, Federico da Montefeltro, hovelingen en een min met Guidobaldo, 1472-1474.
Galleria Nazionale delle Marche Urbino, foto Alinari

[p. 261]

wijze herbouwd. De belangrijkste ordekerken en kloosters werden gerenoveerd. De vorst bepaalde vorm en inhoud van de decoraties. Hij was economisch in staat om in korte tijd de kerken te moderniseren en er zijn stempel op te drukken. Leden van de hofadel en vermogende burgers werden gestimuleerd om kapellen te stichten en deze te voorzien van vierkante altaarstukken of afgerond met een boog.¹⁹

Gianfrancesco Oliva liet zich knielend afbeelden in zijn kostbare grafkapel in het convent van Montefiorentino. De edelman bidt in harnas met het zwaard aan zijn zijde tot Maria en vier staande heiligen. Op de sokkels van de omlijsting prijken de wapens van de graaf van Oliva, tevens heer van Piandimeleto, een van de belangrijkste edelen uit de omgeving van de vorst. Leden van de rijke familie Buffi stichtten in 1489 een kapel in de San Francesco te Urbino. Op het altaarstuk, eveneens van Giovanni Santi, knielen vader, moeder en zoon rechts van een Madonna met vier heiligen. Zo lieten edelen, burgers en kerkelijke functionarissen, onder wie ook de aartsbisschop van Urbino zich in aanbidding portretteren op altaarstukken, waarmee de nieuwe zijkapellen werden gedecoreerd in de periode na de dood van Federico da Montefeltro, die hiertoe zelf het voorbeeld had gegeven.

Via het hof vond de renaissancestijl ingang op plaatsen waar voor 1470 kleinere kerken stonden met gotische polyptieken. De doorbraak in de vormgeving van altaarstukken kwam eind jaren zestig op gang door de opdracht van de Corpus Domini-broederschap voor een nieuwe decoratie ten behoeve van haar hoofdaltaar.²⁰ De broeders betaalden Uccello in 1467 voor het beschilderen van de predella: verhalende voorstellingen met de hostie (het Corpus Domini) als motief. De opdrachtverlening stagneerde totdat de vorst een aanzienlijke subsidie verleende voor het hoofdpaneel. De Nederlandse schilder Justus van Gent werd in 1473 belast met het beschilderen van dit grote vierkante paneel. Hij voerde het werk uit in olieverf, toen een vernieuwing in Italië. Op het altaarstuk werd de hostiesymboliek uitgewerkt: Christus dient de hostie toe aan de apostelen en legt daarmee het fundament voor het Corpus Christi-feest. Op de achtergrond, rechts van Christus, zijn de hertog, twee hovelingen en een min met een jonge prins afgebeeld. Vorst en hovelingen argumenteren met een oosters heerser, waarschijnlijk een van de voor de veroordeling van Christus verantwoordelijke gezagsdragers en niet, zoals vaak is geopperd, een bondgenoot van de hertog. Zo aanschouwen leden van het hof de eerste eucharistieviering, distantiëren zij zich van de veroordeling van Christus en zijn zij in het kader van een verhalende voorstelling blijvend aanwezig op het hoofdaltaar van een van de kerken in Urbino.

Federico da Montefeltro liet ook voor andere kerken portretten door beeldhouwers of schilders vervaardigen.²¹ Francesco di Giorgio maakte een bronzen reliëf met de vorst en een hoveling in aanbidding bij een kruisaf-

19 Tocci 1961 en Dubois 1971, 99-102, 116. Er zijn meer opdrachten van notabelen uit de regio: Pietro Tiranni in de San Domenico te Cagli; het vierkante altaarstuk van graaf Matterozzi van Castel Durante (thans Urbania) nu in het museum te Berlijn; en bisschop Arrivabeni met tegenover hem Guidobaldo als jongeling.

20 Lavalleye 1964 en Lavin 1967.

21 Zie De la Sizeranne 1972, 200, 204, 206, 208, 253-272 en de portretten thans opgesteld in het Palazzo Ducale.

[p. 262]

name. Het reliëf schonk de hertog aan de karmelieten in Venetië. Dezelfde kunstenaar maakte ook een geseling met op de achtergrond gebouwen in renaissancevormen. Verder werden er profielportretten gemaakt van de vorst alleen, met zijn vrouw, met zijn zoontje, of met een van zijn hovelingen.

De schaalvergroting in het mecenaat, die zich na 1472 in Urbino dank zij de voortgaande hof- en staatsvorming voltrok, verliep langs dezelfde lijnen als in andere hofsamenlevingen. In een eerder stadium hadden zich soortgelijke ontwikkelingen voorgedaan in Napels, Noord-Italië, Bourgondië, Frankrijk en Vlaanderen, in de loop van de vijftiende eeuw gevolgd door Mantua, Pienza, Rome en Florence. Oudere voorbeelden van hofmecenaat speelden een grote rol in de beeldvorming te Urbino. Vorsten probeerden niet alleen hun voorgangers, maar ook elkaar te overtreffen in uiterlijk vertoon. In de diplomatieke verhoudingen ontstond een dwang tot largesse. De grote heren probeerden elkaar de loef af te steken met een samenhangende opzet van kerken en paleizen binnen een nieuw stedebouwkundig ontwerp.

Het kerkelijk mecenaat werd onderdeel van een competitieve praalzucht van vorsten die zich door architectuur en schilderkunst van elkaar probeerden te onderscheiden en zich als elite boven anderen verhieven. Na 1472 kreeg ook Federico da Montefeltro de kans om zich te profileren. Hij kon zich spiegelen aan de voorbeelden van Sigismondo Malatesta, de Medici's, Nicolaas v, Pius ii, Sixtus iv en kardinalen als Bessarion. De vermogenden presenteerden zich in kunstwerken; de strijd tussen de signori werd niet alleen te velde, maar ook in kerken gevoerd.

De vorsten monopoliseerden het kerkelijke mecenaat en verleenden patronaatsrechten aan hun hovelingen. Zo werden alle franciscaner kerken in Cesena, Rimini, Pesaro, Fano, Rovereto en Urbino beheerst door leden van de families Malatesta, Sforza en Montefeltro. Zij waren in staat andere schenkers uit te sluiten van patronaat, tenzij dit op hun voorwaarden geschiedde en bijdroeg tot hun aanzien.²² Een getuigenis van vorstelijke macht in kerkelijk verband was de rol die Sigismondo Malatesta zich toeëigende in de San Francesco te Rimini. Hij liet de kerk geheel verbouwen. Ooit tot stand gekomen dank zij schenkingen van verschillende groeperingen, werd de kerk veranderd in een vorstelijk mausoleum ter ere van Sigismondo en zijn geliefde Isotta. Dit kwam tot uitdrukking door nieuwe wijdingen van de kapellen, de verwijdering van bestaande graven en eretekenen van oudere stichters, twee grote monumenten voor Sigismondo en Isotta en door Piero della Francesca's portret van Sigismondo, die voor zijn naamheilige knielt, met achter hem twee hofhonden en zijn kasteel.

De wedijver in uiterlijk vertoon bracht Federico da Montefeltro tot het laten schilderen van zijn votiefportretten en een geseling, beide van Piero della Francesca. Gebrek aan bronnen heeft tot tal van speculaties aanleiding gege-

22 Ligi 1938 en verder de informatie die genoemde kerken zelf nog te bieden hebben via opschriften, wapens en inrichtingsstukken, met name restanten van grafmonumenten. Wat de franciscaner kerken betreft waren er in Rimini twee, de San Francesco en de San Antonio, en in Urbino drie, de San Francesco, de Santa Chiara en de San Bernardino.

[p. 263]

ven, mede omdat de geseling zo sterk appelleert aan de moderne smaak. Het verband van Federico's mecenaat biedt mogelijk enkele aanknopingspunten. Er zijn tussen 1472 en 1474 in Urbino plannen ontwikkeld voor een samenhangende reeks monumenten. De dom werd verbouwd en plannen ontstonden voor een vrijstaand eremonument in een van de paleistuinen, de Cortile del Pasquino. Tevens verschenen er monumenten in de gerenoveerde kerken in het hertogdom.²³ De belangrijkste beslissingen vielen na 1472. Het boekenmecenaat van de vorst kreeg allure tussen 1472 en zijn dood in 1482. De belangrijkste altaarstukken in Urbino werden na 1474 gemaakt. Het is daarom onwaarschijnlijk dat Federico's opdrachten aan Piero della Francesca geheel buiten dit patroon zouden vallen. Aanwijzingen voor een vroege datering van de geseling - de voorstellen variëren van 1444 tot 1472 - zijn er nauwelijks. Het thans in de Brera te Milaan bewaarde altaarstuk met het votiefportret wordt doorgaans rond 1472 gedateerd. De afwezigheid van hertogelijke insignia impliceert echter geenszins een datum vóór augustus 1474, omdat het protocol het dragen van dergelijke eretekenen in een votiefverband niet voorschreef.²⁴ De wel afgebeelde sporen en het zwaard wijzen op een datering kort na augustus 1474.

Votiefportretten hadden commemoratieve functies, in verband met bijvoorbeeld een gewonnen veldslag, een benoeming of als onderdeel van een grafmonument. De inname van Volterra in 1472, die in teksten en miniaturen werd gememoreerd, was met de promotie van 1474 vermoedelijk aanleiding voor een openbare dankbetuiging. Het Brerapaneel kan deel uitgemaakt hebben van een vorstelijk monument in een door hem te renoveren kerk, misschien de San Francesco, wellicht de kathedraal. Gezien de ontwikkelingen in de vormgeving en opbouw van altaarstukken rond 1470, moet het paneel een omlijsting hebben gehad, bestaande uit gecanneleerde pilasters, Corinthische kapitelen en een predella met daarop de Montefeltro-wapens. Mogelijk is er oorspronkelijk gedacht aan een driedelig altaarstuk. Tussen de familiewapens op de sokkel bevonden zich vermoedelijk verhalende voorstellingen, net als op het Corpus Domini-altaarstuk. Vasari vermeldt immers in zijn biografie van Piero della Francesca dat er meerdere verhalende voorstellingen van zijn hand in Urbino waren.

Voorstellingen met het lijden van Christus, die als kind met zijn moeder op het hoofdpaneel is afgebeeld, lagen voor de hand: een geseling, een kruisiging en een paneel met begrafenis en verrijzenis. De Geseling van Piero wordt algemeen echter beschouwd als een zelfstandig paneel.²⁵ Gezien het ontbreken van vergelijkbare voorbeelden is dit niet aannemelijk. Vorm, formaat en voorstelling hebben veel gemeen met predella-panelen zoals die in Italië tussen 1470 en 1490 gebruikelijk waren. Mogelijk was de Geseling bedoeld als deel van de predella behorend bij het Brerapaneel.²⁶

De geseling is afgebeeld volgens de gangbare iconografische traditie die

23 De kroniekschrijver Baldi heeft een model van het hertogelijk mausoleum, bedoeld voor paleistuin of binnenplaats, gezien in de guardaroba. Voor schaarse informatie zie Olsen 1971, 69 en Burns 1974, 303, noot 44. Voor het mausoleum in de San Bernardino Burns 1974, 302-310 en Santi-Tocci, 740-743. Deze kerk, waarvan Ottaviano Ubaldini als de bouwheer optrad, was niet de oorspronkelijke plaats van bestemming voor het bijna tien jaar eerder bestelde Brera-altaarstuk.

24 Voor de schilders in Urbino zijn er weinig gegevens. Het verblijf van de Nederlandse schilder Justus van Gent is onder meer door betalingen van de Corpus Domini-broederschap gedocumenteerd, van 12 februari 1473 tot 25 oktober 1474. Diens paleisdecoraties dragen de signaturen 1476 en 1477. Zie Lavin 1967, 2, 10. Op 8 april betaalde Santi de reiskosten van Piero della Francesca (maestro Piero dal Borgo chera venuto a vedere la taula per farla a conto de la fraternita) die toen klaarblijkelijk elders werkte en de opdracht ook niet kreeg. Van 10 augustus 1467 tot 31 oktober 1468 werd Uccello betaald, die op 8 augustus 1469 werkloos in Florence blijkt te zijn volgens diens belastingformulier. Lavalleye 1964, 31-37 publiceert de betalingen van de Corpus Domini-broederschap, die in tegenstelling tot het hofarchief wel bewaard zijn gebleven. Van de architecten is Luciano Laurana gedocumenteerd rond 1468, Francesco di Giorgio Martini van 1472 tot 1482, terwijl Alberti en Piero della Francesca voorkomen in verschillende handschriften in de vorstelijke bibliotheek. Mede gelet op de datering van de studiolo-opdrachten rond 1476, is er weinig reden om te veronderstellen dat er aan schilders voor medio 1472 opdrachten van enige importantie verleend zijn.

25 Lavin veronderstelt dat de Geseling als zelfstandig paneel stond opgesteld in de Capella del Perdono, Lavin 1968, 341, noot 113. Clough situeert het onder het portret van de vorst en zijn zoon in de studiolo, Clough 1981, ix, ii. Gilbert 1968, 107 oppert het vermoeden dat de Geseling rond 1460 als paneel voor een sacristiedeur is geschilderd.

26 Ook omstreden is de betekenis van het ei. Waarschijnlijk is het een conventioneel religieus symbool. Durandus beschreef het uitvoerig in die zin. Een ei hing voor de Maestà van Duccio. Als symbool harmonieerde het ei in Urbino met de persoonlijke emblemen van de vorst: kraanvogel met eivormige steen in zijn poot en struisvogelei.

[p. 264]

Piero della Francesca, De Geseling met links op de troon Pilatus en rechts staand Pilatus, Christus en Herodes Antipas, 1474. Galleria Nazionale delle Marche Urbino, foto Alinari

[p. 265]

berust op Psalm 2, de evangeliën, vooral die van Johannes en Lucas, en de Handelingen. In het gerechtshof troont Pilatus op zijn rechterszetel, zoals gebruikelijk bij uitbeeldingen van de geseling. De trap achter hem, bekend als de trap van Pilatus, verduidelijkt zijn identiteit. De geseling zelf is een chronologisch daarop volgende voorstelling. De juridische implicaties van Christus' rol als gezalfde, die aanspraak maakt op koninklijk gezag en daarmee het gezag van de Romeinse keizer en van de joodse hogepriesters tart, wordt verduidelijkt door de zuil met het gouden idool. Dit is door scepter en bol herkenbaar als keizerlijk symbool en werd door Flavius Josephus in De bello Iudaico ook zo omschreven. De implicaties voor de wetten van heidenen en joden waren verwoord in Psalm 2, die gebruikt werd als koorzang voor de Goede Vrijdag-liturgie. Een deel van dit koorvers, namelijk convenerunt in unum stond oorspronkelijk geschreven onder de opvallende figuren rechts op de voorgrond. De tekst verwijst naar een profetie over de reges terrae et principes die zich gezamenlijk zouden keren tegen de Heer en zijn gezalfde. Deze voorspelling werd via David in verband gebracht met de jonge Christus. Gezien de liturgische traditie en de bijbelteksten is het niet aannemelijk dat Piero's Geseling contemporaine portretten bevat, zoals veelvuldig is verondersteld.²⁷ Het is veeleer een bijbelse voorstelling met implicaties voor de actualiteit. De figuren op de voorgrond zijn waarschijnlijk de vertegenwoordigers van de koningen der aarde, die zich tegen Christus keerden. Het handgebaar van de linker figuur doet aan Pilatus denken; zijn fysionomie komt overeen met de tronende rechter in het praetorium. De rechter figuur is wellicht Herodes Antipas, koning van Galilea, met wie Pilatus, de prefect van Judea, zich op de dag van de geseling verzoende. Met de figuur op het Corpus Domini-altaarstuk vormden zij een samenhangend beeldprogramma waarin bijbelse figuren door eigentijdse portretten van de vorst verbonden waren met contemporaine elementen. De centrale figuur moet dan de jonge Christus zijn, zoals hij optrad volgens de profetieën vóór zijn lijden - met blond haar, staand en in een scharlaken mantel, zoals hij ook later is afgebeeld temidden van de schriftgeleerden.

Het motief voor deze ongebruikelijke enscenering lag waarschijnlijk in de wettelijke status van Federico da Montefeltro. Signori als de heer van Malatesta keerden zich in de ogen van de pausen daadwerkelijk tegen Christus en zijn plaatsbekleder op aarde, de regerende paus. De heer van Urbino, evenzeer stammend uit een Ghibellijns geslacht, was er alles aan gelegen om zich als Miles Christi, strijder voor de kerk en bondgenoot van de paus op te stellen. In samenhang met het votiefportret in harnas voor Christus en Maria zijn de altaarstukken op te vatten als kerkelijke monumenten die recht deden aan de relatie tussen de hertog van Urbino en de pausen in Rome van wie hij financieel en staatsrechtelijk afhankelijk was.

27 De identificatievoorstellen als eigentijdse figuren in bijbelse voorstellingen kennen een grote variatie. Voor de Geseling zijn wat betreft de figuren op de voorgrond oudere leden van de Montefeltro-dynastie en raadsheren genoemd, die de voorganger van Federico vermoord hadden: het veronderstelde onderwerp van de Geseling. Ginzburg 1981, 133-177 (met een overzicht van oudere literatuur) identificeert de man links als Bessarion en de man rechts als Giovanni Bacci - bekend als opdrachtgever van de freso's van de koorkapel in de San Francesco te Arezzo. Als datering stelt hij voor 1459-1460, hetgeen verbanden mogelijk maakt met het toen gehouden concilie. Lavin 1968 stelt voor: Ottaviano Ubaldini en Lodovico Gonzaga, met in hun midden een verwijzing naar een jong gestorven zoon van beiden. Voor de figuur op de achtergrond van het Corpus Domini-altaarstuk stelt Lavin 1967 de Perzische gezant van joodse herkomst, Isaac voor, terwijl in oudere literatuur tal van andere gezanten genoemd worden. Naar mijn indruk is geen van deze identificaties houdbaar. Het gaat veeleer om bijbelse figuren die in een negatief verband figureren: de heersers die veroordelingen van Christus en heiligen op hun geweten hebben, iconografisch vaak gangbaar als negatief exempel en dus niet iets om bondgenoten mee te vleien.

[p. 266]

Piero werkte vermoedelijk rond 1474 aan dit project, toen Justus van Gent bezig was met het andere grote altaarstuk voor de hertog. Na de dood van de vorst in 1482 werd tot een bescheidener mausoleum besloten. Het San Donatoklooster werd verbouwd, gewijd aan Bernardinus, en ingericht als grafkerk. Hier werd het Brerapaneel geplaatst; de Geseling kwam later terecht in het paleis. Voor de schilder waren de opdrachten die aan de dood van de vorst voorafgingen van grote betekenis. Binnen de carrière van Piero della Francesca was het mecenaat van Federico da Montefeltro sociaal en artistiek een doorbraak. In opdracht van de vorst maakte hij zijn eerste renaissancealtaarstuk, nadat hij eerder voor minder deftige opdrachtgevers ouderwetse polyptieken had gemaakt. Het hof bracht hem in contact met de vernieuwingen van Florentijnse architecten zoals Alberti en van schilders uit de Nederlanden: zoals Jan van Eyck, Rogier van der Weyden en Justus van Gent. Piero's werk kenmerkte zich door Italiaanse monumentaliteit en Nederlandse verfijning. Deze synthese tussen Toscaanse vormgeving en Bourgondisch-Nederlandse elegantie werd in de generatie na Piero della Francesca verder uitgewerkt, met name door de in Urbino opgroeiende Rafaël.

Glanzende harnassen, goudbrokaten mantels, edelstenen en monumentale kerkinterieurs waren voor schilders van de generatie van Piero della Francesca oplosbare problemen. Evenals Mantegna, Giovanni Santi, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden en Justus van Gent werd hij een vermogend man. Deze generatie schilders kwam tot rijkdom dank zij het hofmecenaat. De hofschilders verwierven een hoger aanzien dan vakgenoten in steden als Florence. Piero della Francesca kon een herenhuis laten bouwen in zijn geboorteplaats Borgo San Sepolcro, vergelijkbaar met het stadspaleis van Mantegna in Mantua. Voor het aanzien van schilders en hun beroepsmogelijkheden werd het hofmecenaat van doorslaggevend belang. De verschillen tussen hof- en stadsschilders werden, net als in de tijd van Giotto en Simone Martini, bepalend voor de beroepsverhoudingen. Niet de verschillen tussen schilders uit de Nederlanden en hun Italiaanse collega's, maar die tussen vaklieden die voor een prestigieus hof werkten en vaklieden die daartoe geen toegang hadden, bepaalden de status van schilders en de erkenning die ze bij geletterden verwierven. Hofschilders lieten zich verheffen tot geziene hovelingen en konden zich ontplooien als geletterden die in staat waren een lange rijmkroniek te schrijven, zoals Giovanni Santi, of ingewikkelde wiskundige traktaten, zoals Piero della Francesca en Francesco di Giorgio Martini. De kennisontwikkeling aan de hoven bevorderde de professionalisering van schilders. In Urbino was een grote deskundigheid aanwezig op het gebied van muziek, wiskunde, theologie, filosofie, retorica en geschiedenis. Aan het hof kwam kennis beschikbaar waarvan kunstenaars gebruik konden maken en waarmee de vorst kon pronken. Vorstelijke bibliotheken werden bepalend voor mecenaat en kunstenaarschap.

[p. 267]

Bibliotheek en studeerkamer als statussymbool²⁸

Federico da Montefeltro bezat een luxe-exemplaar van Petrarca's sonnetten, liederen en Trionfi. Het handschrift bevat veel insignia van de vorst. Op een portret van Petrarca volgen vier miniaturen, omlijst door een band vol vorstelijke emblemen. De vier Trionfi zijn uitgebeeld als praalwagens getrokken door paarden en eenhoorns met daarop de overwinningen van de liefde, de kuisheid, het leven en de roem. Het pronken met kennis door symbolen, teksten en portretten van geleerden werd een dominant motief in het mecenaat van de hertog van Urbino die zich opmerkelijk weinig als veldheer liet afbeelden. Dat gebeurde wel in 1472 in een handschrift dat hij ontving naar aanleiding van de inname van Volterra. In een feestelijk uitgedost harnas rijdt Federico da Montefeltro te paard door de heuvels met op de achtergrond Volterra. Ook op dit door de Florentijnen geschonken handschrift is de vorstelijke beschaving al duidelijk zichtbaar, enerzijds in de gecultiveerde kledij van de ridder en anderzijds in de miniatuur met een gezicht op Florence met de vele op kosten van de Medici's gebouwde renaissancekerken.

De beschavingssymboliek werd na 1472 steeds nadrukkelijker. Op een miniatuur uit de door Filelfo vertaalde Ciropedia van Xenofon rijdt Federico da Montefeltro toe op het exempel van de wijze geleerde vorst: koning Cyrus van Perzië, die de ruiter vanaf zijn troon toespreekt. Een derde miniatuur - later geplakt in de Disputationes Camaldulenses van Landino, in 1475 opgedragen aan Federico da Montefeltro - bevat een portret van de vorst in een fluwelen mantel met in zijn hand een fraai beslagen handschrift en naast hem, wat lager, een luisterende geleerde.

De bibliotheek illustreert Federico's ontwikkeling als opdrachtgever. Zijn voorvaderen hadden nauwelijks kostbare boeken. Hij erfde slechts enkele kleine en goedkoop of geheel niet versierde handschriften. Een Dante-handschrift bevatte een eenvoudig familiewapen, bestaande uit gouden en blauwe strepen met een kleine adelaar. Verder was Galeasso da Montefeltro in een boek over oorlogvoering afgebeeld met twee soldaten. Het boekenmecenaat van Federico da Montefeltro was voor 1465 net zo min als zijn bouwmecenaat opzienbarend. De doorslaggevende verandering vond na 1473 plaats. De boeken werden groter, netter afgeschreven, mooier ingebonden, overvloediger verlucht en ontworpen naar klassieke voorbeelden. De randversieringen waren aanvankelijk eenvoudig, het penwerk was slordig. Na 1473 groeiden de versieringen uit tot verfijnde illusionistische voorstellingen. Er is nauwelijks een groter verschil denkbaar tussen het veertiende-eeuwse Dante-manuscript, een van de weinige boeken die de heren van Montefeltro bezaten, en de codex die Federico bij Vespasiano bestelde. Deze Dantedelen behoorden tot het genre pronkboeken zoals hij die na 1473 liet

28 Voor de bibliotheek zie Stornajolo 1902 en 1912 en Tocci 1965 met reprodukties van diverse frontispices.

[p. 268]

maken.²⁹ De eerste bladvullende miniatuur bevat een summa van zijn eretekenen. In de meeste codices werd het gehele repertoire afgewerkt. Vast onderdeel van de randversieringen waren de initialen f.d. of fe dux, symbool van de in 1474 verworven hertogelijke waardigheid, te zamen met de kroon boven het familiewapen: een in vieren gedeeld vlak met in het eerste en vierde kwartier gouden en blauwe strepen en in het tweede en derde kwartier een gekroonde adelaar. Hieraan werden de gekruiste sleutels met de tiara toegevoegd, het symbool van zijn rol als pauselijk veldheer. Voorts voerde Federico da Montefeltro een wapenschild met drie of meer vlammen, afgewisseld met de initialen f.d.

De familiewapens en aristocratische insignia gingen vergezeld van persoonlijke emblemen: de kraanvogel met een steen in zijn poot (symbool van waakzaamheid), een ontploffende granaat (teken van militair vermogen), een olijfblad (symbool van vredelievendheid), de vuurslag, een stralenkrans, een lauwerkrans (teken van roem), de struisvogel met zijn ei, de gekroonde adelaar (een door de keizer verleend teken van waardigheid), de hermelijn en de kouseband (ridderorden van de koningen van Napels en Engeland). Deze uitbeeldingen werden verrijkt met deviezen vol dubbele betekenissen-door combinaties van verschillende talen-zoals non mai, nunquam, honni soit qui en ic an vordait en crosisen, een Duits devies dat verwijst naar een groot vermogen. De distinctiezucht van de veldheer kwam voorts tot uitdrukking in lovende inscripties. De door Cosimo de Medici postuum verkregen eretitel pater patriae eigende Federico da Montefeltro zich bij zijn leven toe, evenals de epitheta pius en Divus.

De ontwikkeling van hoofse voorstellingen, opgebouwd rond de heerser als individu, familiehoofd en vorst in het bestel van staten, ging vergezeld van een toenemende verfijning. Een regelmatig schrift, een doordachte mise en page, versierde randen, verhalende miniaturen en kostbare banden werden de vaste kenmerken van de boeken van de vorst. Het statusstreven ging de boventoon voeren. De nadruk kwam te liggen op schoonheid: het behagen in kostbare materialen, elegante vormen en fraaie kleuren. Door een magnifiek uiterlijk vertoon probeerde de ridder uit het afgelegen bergstadje zich op één lijn te plaatsen met de aanzienlijkste vorsten, zoals de hertogen van Bourgondië en de koningen van Frankrijk.³⁰ Met de boeken die werden ingeleid met frasen als in hoc ornatissimo codice overschaduwde de hertog van Montefeltro bibliofielen als Nicolaas v, Piero de Medici, Francesco Sassetti en kardinaal Bessarion; tussen 1472 en 1482 stak hij ook de boekenverzamelaars van het Franse en Bourgondische hof naar de kroon. Met stijl gaf de veldheer reliëf aan zijn rijkdom. Hij spiegelde zich daarbij aan heersers met een groter staatsgezag. Federico liet zich door zijn hovelingen een culturele rol aanmeten via verwijzingen naar antieke veldheren en vorsten, geleerde theologen uit de dertiende eeuw en eigentijdse pausen en humanisten. Zij

29 Ik heb verschillende handschriften zelf bekeken. Portretten van de vorst in de handschriften bav, Urb. lat i, fol. iv, 1476; 410 fol. ii, kort voor augustus 1474; 491 fol. iiv, rond 1474; 508 fol. i; vergelijk Stornajolo i 1902, 1-2, 423, 497 en ii 1912, 10. Historia fiorentina ab origine urbis usque ad an. 1455 van Poggio, Urb. lat. 491 bevat op fol. 4v een stadsgezicht van Florence met een overzicht van alle verbouwde kerken als een kring rond het centrum. Het stadsgezicht is vrijwel identiek met dat uit de Cosmografia van Ptolomeus, bav, Urb. lat. 277 (1473), fol. 130v. De beslissende rol van de inname van Volterra komt tot uitdrukking in de over twee bladen verdeelde afbeelding van Volterra, na kleinere afbeeldingen van steden als Rome, Venetië, Alexandrië en Jeruzalem, en tal van naties en werelddelen. De medaillons met de keizerportretten op fol. 2r plaatsen de heer van Montefeltro in de traditie van de grote territoriale heersers.

30 De vergelijkingen over boekenmecenaat zijn gebaseerd op in dit boek verder niet uitgewerkt materiaal over de bibliotheken van Piero de Medici, Francesco Sassetti - grotendeels in de Biblioteca Laurentiana - en de Franse en Bourgondische hertogen en hun hovelingen, die in de jaren 1460-1490 cultureel en politiek belangrijker waren dan de Franse koningen. Voor de latere ontwikkelingen aan het Franse hof, mede in samenhang met Italië, Scheller 1983 en 1985. Het hier geschetste beeld berust tevens op vergelijkingen met het boekenbezit van vorsten, pausen en kardinalen gedurende de tweede helft van de vijftiende eeuw.

[p. 269]

vertegenwoordigden de idealen waarmee de vorst pronkte: zelfbeheersing, geleerdheid, godsdienstigheid, integriteit en rationaliteit. In woorden en afbeeldingen liet hij zich associëren met Homerus, Mozes, David, Salomo, Alexander de Grote, Cyrus, Fabius, Caesar, Christus en Petrus, en met beroemde tijdgenoten, behorende tot de families Medici, Sforza, Malatesta (een andere tak dan die van Sigismondo), Gonzaga en Della Rovere.

Tekenend voor de pronkfunctie van de bibliotheek is het handschrift met de theologische traktaten van Sixtus iv.³¹ Het kostbare manuscript opent met een portret van een tronende paus, gevolgd door de titels van de drie boeken en de insignia van de hertog: hermelijn, exploderende granaat, kouseband, patrijs en familiewapen met hertogelijke kroon, zwarte adelaar en sleutels. De tekst, gesteld in een gepolijst Latijn en geschreven in een keurig humanistenschrift, was uitermate ingewikkeld. In de theologische verhandeling kwamen verwijzingen voor naar de belangrijkste geleerden, onder wie filosofen als Aristoteles en Averroës, de vier Latijnse kerkvaders en de theologen Thomas van Aquino, Bonaventura, Nicolaas van Lyra, Dunus Scotus en Sixtus iv zelf. De tekst was bedoeld als definitieve uitspraak over de essentie van het geloofsmysterie, vertegenwoordigd door het Corpus Christi. Het betoog is opgebouwd als een imaginair debat, een disputatio tussen alle belangrijke geleerden. Hun inbreng wordt door de schrijver gewogen om te komen tot een slotsom waartegen niets meer zou zijn in te brengen. Het traktaat van Sixtus iv geeft een beeld van het soort geleerdheid waaraan de hertog van Montefeltro zich spiegelde. In gecultiveerd Latijn worden abstracte problemen behandeld, die voor oorlogvoering noch staatsinrichting ter zake doen. Het betoog is op voorbeeldige wijze opgebouwd en geeft een indruk van de brede kennis van de schrijver. Door zijn rol als pauselijk veldheer werd Federico er toe aangezet zijn identiteit te ontlenen aan het bezit van dergelijke pronkboeken.

31 De bibliotheek werd opgebouwd uit aankopen, bestellingen, geschenken en voor een klein gedeelte uit erfenissen. Vespasiano schatte de kosten op dertigduizend dukaten. De schaarse financiële gegevens geven aan dat er pas na 1465 voldoende middelen vrij kwamen voor grote bouwprojecten, waaronder aanvankelijk vooral fortificaties rond Urbino. In 1467 ontving de vorst ongeveer zestigduizend dukaten in vredestijd en tachtigduizend in oorlogstijd, waarvan hij zijn hofhouding moest betalen en belastingen aan zijn overheer de paus, alsmede zijn leger. Om een beeld te geven: een bediende verdiende zeven dukaten per jaar, de doge van Venetië drieduizend en rijke koningen en kardinalen ongeveer twintigduizend. Dit betekent dat de vorst van Urbino sinds de jaren zestig de meest vermogende persoon werd in Italië en in de jaren zeventig metterdaad de meest magnifieke mecenas kon worden. Voor gegevens vergelijk Tommasoli 1978 en vooral Clough 1981, viii, 130-131.

Pronkkamers in het paleis, de pose van een heerser

De boeken van de vorst waren onderdeel van de uitrusting van het nieuwe paleis waaraan al vanaf de jaren vijftig werd gewerkt. Het oude kasteel van graaf Antonio en enkele huizen werden ogenomen in een magnifiek paleis, het visuele en functionele centrum van het streekcentrum dat uitgroeide tot een fraai ontworpen hofresidentie.³² Rond 1450 bestond er nog geen model voor indeling, formaat en stijl van paleisbouw. In hofsteden deden de kastelen uit de veertiende eeuw dienst als vorstelijke residentie. In Florence, Siena, Pienza en Rome moest de bouw van grote, als een geheel ontworpen

32 Voor het paleis zie Rotondi 1950.

[p. 270]

Piero della Francesca, Battista Sforza en Federico da Montefeltro voor hun territorium, 1474. Galleria degli Uffizi Florence, foto Alinari

[p. 271]

paleizen nog op gang komen. Omstreeks 1465, toen de paleisbouw in alle Italiaanse cultuurcentra tot bloei kwam, wijzigde Federico zijn plannen. In 1468 benoemde hij Luciano Laurana tot hofarchitect, een ambt met verregaande voorrechten. Na zijn vertrek in 1472 werd het paleis verder vergroot en tussen 1472 en 1482 kwamen de decoraties tot stand.

Vanuit de binnenplaats voert een imposante trap naar de piano nobile met de troonzaal: enorm van afmetingen, prachtig belicht, overdekt door monumentale gewelfconstructies en ingericht met tapijten, schilderingen en reliëfs. Daarna volgen de zaal voor audiënties en de privé-vertrekken van de hertog: een kleinere audiëntiezaal, een slaapkamer, de studiolo en de lager gelegen Capella del Perdono en Tempietto delle Muse. De Capella del Perdono is een privé-kapelletje voor de vorst, die daar temidden van het gekleurde marmer en de stucco-ornamenten een afbeelding van de Heilige Maagd kon aanbidden. De Tempietto bevatte afbeeldingen van de negen muzen en een Apollo in de absis. Via een trap in de noordelijke toren kon de vorst zijn christelijke en klassieke pronkkamertjes verlaten om naar zijn studiolo te gaan, een vertrek van drieëneenhalve meter in het vierkant en vijf meter hoog en kostbaar ingericht.

De intarsia-decoraties zijn te beschouwen als uitgelegde frontispices uit de pronkboeken van de vorst. Dezelfde deviezen, emblemen en insignia als in de verluchte manuscripten zijn er afgebeeld: struisvogel, kraanvogel, hermelijn, granaat, vlammen, de orde van de kouseband en van de hermelijn, adelaar en de titel dux. Deze symbolen verwijzen-vaak op de raadselachtige wijze, die toen in hofkringen tot de verbeelding sprak-naar de deugden waarmee de vorst pronkte: vasthoudendheid, waakzaamheid, voorzichtigheid, snelheid, betrouwbaarheid, hoofse liefde en geleerdheid. De heerserssymboliek werd onderstreept door vorstelijke attributen zoals harnas, zwaard, veldheersstaf, sporen en een ceremoniële helm.³³ Zijn rol als cultuurvorst werd verbeeld door de grote aantallen boeken achter half openstaande kastdeuren (alsof ze voortdurend gelezen werden), een lessenaar met lamp en schrijfgerei, astrologische meetinstrumenten, kompassen, een uurwerk, muziekinstrumenten en de negen muzen. Boven de intarsia-lambrizering verhief zich een in olieverf beschilderde betimmering met twee reeksen van elk veertien uomini famosi.³⁴ De beroemde kerkelijke geleerden in de benedenzone waren oudtestamentische wetgevers, kerkvaders en theologen. De bovenzone bevat rechtsgeleerden, astronomen, filosofen, dichters en natuurkundigen. Het gehele arrangement toont de beschavingsgeschiedenis van de Griekse polis, via het Romeinse imperium en de christelijke ecclesia tot de renaissancesamenleving van hoven en steden. De Italiaanse civilisatie wordt vertegenwoordigd door Thomas van Aquino, Dante, Bartolomeus van Sassoferato, Vittorino da Feltre, Pius ii, Bessarion en Sixtus iv. De indeling volgt in grote lijnen de wijze waarop de bibliotheek van Federico

33 Directe observaties en verder Rotondi 1950. Een interpretatieprobleem hierbij is, evenals bij de dom van Pienza en de Florentijnse kerken van de vijftiende eeuw, het moeilijk traceerbare effect van latere restauraties.

34 Vergelijk Lavalleye 1964 voor deze cyclus.

[p. 272]

Justus van Gent, Muziek als vrije kunst met knielende hoveling, 1477. National Gallery Londen

[p. 273]

volgens de beschrijvingen van Vespasiano en Giovanni Santi was geordend. De exemplarische vertegenwoordigers van de diverse artes zijn afgebeeld als het referentiekader van de vorst, die in het midden is afgebeeld, met naast hem zijn zoon en onder hen het familiewapen.

De hoofse idealen werden elders in het nieuwe paleis direct in verband gebracht met de vorst en zijn gemalin, Battista Sforza, met wie hij in 1459 was gehuwd. Piero della Francesca vervaardigde de aan twee kanten beschilderde panelen vermoedelijk omstreeks 1474.³⁵ Federico is en profil afgebeeld met de rode baret, waarmee ook de hertog van Milaan zich liet portretteren. De achtergrond bestaat uit een berglandschap en een groot meer met twee zeilschepen op weg naar zee. Het vergezicht is niet louter om schilderkunstige motieven ingevoegd, maar heeft ook een betekenis: het is een uitbeelding van het territorium van de hertog, die zijn domein tot aan de Adriatische zee wist uit te breiden. Achter het portret van zijn gemalin zijn forten en stadsmuren afgebeeld. Beide profielportretten-direct naar elkaar toegericht met op de achtergrond een niet aansluitend landschap, en voor elk van de personen een iets andere belichting-zijn mogelijk bedoeld geweest als binnenkant van deuren van een kast in de guardaroba waarin eretekenen en vorstelijke insignia werden bewaard als in een geseculariseerde reliekenkast.

Op de andere zijde, vermoedelijk de voorkant, zijn vorst en vorstin afgebeeld op zegewagens met als decor opnieuw het grondgebied van de vorst, dat in tegenstelling tot de achterzijde hier wel een geheel vormt. Federico is als heerser in triomf afgebeeld. De Roem, staand op een globe, symbool van aardse heerschappij, legt een lauwerkrans op het kalende hoofd van de geharnaste hertog, precies zoals Piero della Francesca hem op het altaarstuk had afgebeeld, maar knielend, in plaats van heersend. Het harnas is een staatssymbool dat verwijst naar de geweldbeheersing door de afwisselend triomferende en biddende heerser. Met insignia, landschap, kastelen en kerkinterieur visualiseert het harnas de gezagsverhoudingen in het hertogdom. Met zijn veldheersstaf wijst de vorst naar de deugden voor hem: eerlijkheid, voorzichtigheid, bescheidenheid en kuisheid bij zijn vrouw op de zegekar, en liefdadigheid, kracht en rechtvaardigheid op zijn eigen zegewagen. De tekst onder het heersersportret onderstreept de legitimiteit en allure van zijn gezag: ‘Hij rijdt roemrijk in glorierijke triomf-hij die, terwijl hij de scepter met matigheid zwaait, door de eeuwige roem van zijn deugden wordt verheerlijkt als gelijke van de grootste veldheren.’ Bij zijn gemalin staat geschreven: ‘Zij die zelfbeheersing in acht neemt bij succes, is op de lippen van de mensheid, geëerd door de lof voor de grote daden van haar echtgenoot.’

Niet alleen de vorstelijke identiteit als deugdzaam, beroemd, legitiem en krachtdadig heerser werd uitgebeeld, maar ook de andere aspecten van Federico's reputatie, zoals die tot uitdrukking kwamen in de reeds genoemde

35 Gilbert 1968, 91-95 met een beschouwing over problemen van datering en iconografie. Het vers uit 1465 met een vermelding van twee portretten van vorst en vorstin is inadequaat als dateringsaanwijzing voor de schilderingen. De afwezigheid van insignia is geen dwingend argument voor datering vóór 1474. Belangrijk is onder meer dat telkens hetzelfde harnas is afgebeeld als in de studiolo. De lokalisering van Rotondi in de open ruimte tussen troonzaal en belendend vertrek lijkt mij niet plausibel, een vrijstaande opstelling evenmin. Belichting, stand, opschrift, iconografie en de aansluiting van de voorstellingen maken het aannemelijker dat de trionfi de voorkant vormen dan de grotere portretten die geen aaneengesloten geheel vormen.

[p. 274]

lofdichten, redevoeringen, lezingen en biografieën. Hij liet verschillende kamers voorzien van beschavingssymbolen. De wanden werden niet alleen met fresco's maar ook met een kostbare betimmering bekleed: beschilderde panelen afgewisseld met ingelegd hout. Overal in het paleis verschenen antieke goden en helden, deugden, muzen, beroemde geleerden, apostelen en artes liberales.³⁶ Een reeks met grote panelen bestond uit personificaties van de vrije kunsten, elk gezeten in een nis, met daarvoor een knielende vorst of hoveling. Op een van de in olieverf uitgevoerde panelen knielt de hertog zelf, rijkelijk voorzien van zijn eretekenen en op de achtergrond de lovende tekst die ook op het binnenhof van het paleis was aangebracht.³⁷ Temidden van de kunsten is de vorst opnieuw geportretteerd, terwijl hij samen met zijn zoon en opvolger een lezing van een geleerde bijwoont. Zo werd Federico zelf de personificatie van een hoofs beschavingsideaal en verleende hij aan zijn staatje de allure van een groots kunstwerk.

De studiolo in het paleis te Urbino vervolmaakte de beeldvorming.³⁸ Als ridder in een harnas, identiek aan het harnas dat hij droeg op het Brerapaneel en op het triomfportret, poseert Federico in zijn studeervertrek. Om zijn hals hangt de ketting met de hermelijn en om zijn nadrukkelijk uitgestoken linkerbeen is de orde van de kouseband gebonden. In zijn hand heeft de hertog een fraai ingebonden handschrift, waarschijnlijk het eerste deel van zijn mooiste boek, de bijbel, waarvan het tweede deel op de lessenaar ligt. Daarnaast staat een ceremoniële helm, een diplomatiek geschenk. De hertog leest zijn zoontje Guidobaldo voor en suggereert zo dat hij zelf diens opvoeding tot wijs vorst ter hand neemt. Hij brengt zijn wettige zoon, erfgenaam en opvolger, aldus de beginselen van hofcultuur en staatsmanschap bij, temidden van afbeeldingen van de grote geleerden uit de beschavingsgeschiedenis. Guidobaldo staat in kostbare kledij naast zijn beroemde vader te luisteren, met de scepter al in zijn kinderhand.

Als gastheer van Castiglione die de hoofse normen codificeerde in een dialoog die in 1507 en 1508 te Urbino plaats vond, zette Guidobaldo de hofcultuur in de paleizen te Urbino voort.³⁹ Guidobaldo kreeg als vorst en veldheer echter te maken met een latere fase in de politieke integratie van Italië, die aan regionale heersers minder machtskansen bood. De hof- en staatsvorming waardoor Urbino kon groeien, schiep na 1500 de voorwaarden voor de ondergang van de hertogen van Urbino als soevereine heersers. Aanvankelijk vormden de relaties met de pausen een machtsbron, waar ze echter zozeer van afhankelijk werden, dat ze zich alleen konden handhaven als vazallen van de paus. Guidobaldo da Montefeltro was in 1474 gehuwd met een nicht van Sixtus iv; diens neef, Giuliano della Rovere, werd in 1503 paus en benoemde Guidobaldo tot pauselijk legerleider.⁴⁰ Tijdens de eerste veldtocht van Julius ii naar Bologna deed de paus Urbino aan. Op 25 september

36 Apollo met muzen, waarvan er enkele verloren zijn gegaan, Dubois 1971, 126-137. bav, Urb. lat. 716 bevat tekeningen met muzen, antieke goden en artes liberales. Voor de apostelen Dubois 1971, afbeeldingen xxxi-xxxv. De paleisdecoraties komen verder aan de orde in Rotondi 1950 i met afbeeldingen in deel ii. Federico da Montefeltro heeft vrijwel geen van deze thema's persoonlijk geïntroduceerd, maar hij heeft vooral een stijlvolle, verfijnde en evenwichtige integratie van bestaande voorbeelden bewerkstelligd, die later normgevend werd voor anderen. Veel thema's kwamen eerder voor bij onder anderen Robert van Anjou. Vergelijk Schröter 1977.

37 De oorspronkelijke plaats is niet gedocumenteerd. Het paleis in Urbino lijkt plausibeler dan de voorgestelde studiolo te Gubbio die mogelijk te klein was voor de gehele cyclus.

38 Vergelijk Lavalleye 1964 en Rotondi 1950 i, 335-356.

39 Castiglione, 71, 148, 175, 176, 300, laat in de door hem opgetekende conversaties aan het hof te Urbino schilders als Apelles, Protogenes, Mantegna, Leonardo da Vinci, Giorgione, Rafaël en Michelangelo ter sprake komen en gaat uitvoerig in op het hofmecenaat, in het bijzonder het paleis te Urbino, ingericht door Federico met ‘...talloze antieke beelden van marmer en brons, zeldzame schilderingen [...] en een groot aantal van de mooiste en meest zeldzame boeken, Grieks, Latijn en Hebreews, die hij allemaal liet verluchten met goud en zilver, in de overtuiging dat deze de roem van zijn grote paleis bekroonden’, zie 82, verder lof op de hertog 83, 270, 480, 493. Ook Cortesi gaat in De Cardinalatu in zijn voorschriften voor paleisdecoraties en mecenaatsvormen uitvoerig in op de rol van Federico da Montefeltro. Zie de editie van Weil-Garris.

40 Olsen 1971, 74-87 met tevens de aan Rafaël toegeschreven portretten van Guidobaldo en een aantal hovelingen en vorsten uit Urbino, Mantua, Ferrara en Rome; zie verder de Rafaëlmonografieën.

[p. 275]

1506 vond een plechtige intocht plaats; vijfenveertig edelen reden de paus met zijn tweeëntwintig kardinalen tegemoet en overhandigden de pontifex de sleutels van de stad.⁴¹ De kinderloze Guidobaldo bekrachtigde zijn bondgenootschap met de paus door diens neef, Francesco Maria della Rovere (1490-1538), als zoon en wettige erfgenaam te adopteren. De zus van Guidobaldo, Giovanna, was gehuwd met de vader van Francesco Maria, Giovanni, die tot zijn dood in 1501 prefect was van Rome. De permanente inlijving van Urbino binnen de Kerkelijke Staat werd, zoals nog beschreven zal worden, bezegeld door de politiek, militair en ceremonieel belangrijke dubbelfunctie van prefect van Rome, hertog van Urbino en pauselijk legerleider.⁴²

Julius ii kon als paus de door de hertog van Urbino ontwikkelde beschavings- en staatssymboliek gebruiken om vorm te geven aan zijn rol van heerser over een grote staat. Na de inname van Bologna werd ook hij afgebeeld op een zegekar, getrokken door vier schimmels, met een berglandschap en water op de achtergrond en een rotsbodem op de voorgrond-gelijk Piero della Francesca de hertog van Urbino in triomf had afgebeeld.⁴³ Op de praalwagen bevinden zich geen deugden, maar familieleden: Giovanni della Rovere, prefect van Rome, een Della Rovere-kardinaal en, in antiek harnas, Francesco Maria, sinds 1501 prefect van Rome en na 1508 hertog van Urbino.⁴⁴ Naast de wagen loopt de leider van de Zwitserse garde, met voor hem een groep gevangenen en een krijgsman in klassiek harnas die een vlag met de Della Rovere-wapens voert. De miniatuur, behorend bij een lofdicht op Julius ii en zijn dynastie, wordt gevolgd door een titelblad met medaillons van Giovanni, Francesco Maria en Julius, die op een lijn gesteld worden met Caesar en Augustus. Ze worden allen omgeven door eikekransen, variaties op het familiewapen met de eikeboom. Julius wordt geëerd met het omschrift ‘Triomf der pausen’.

Na 1505 werd Rome het centrum waar zich de belangrijkste ontwikkelingen in ceremonieel, literatuur, theorievorming, kunst en architectuur voordeden. De professionalisering van schilders en de ontwikkeling in staatsvorming en civilisatie voltrokken zich vooral in Rome, waar Julius ii het ideaalbeeld van de beschaafde staatsman verder liet ontwikkelen. Tegen de achtergrond van de soms hectische veranderingen in de patronen van samenwerking en strijd tussen de grote hoven die uitgroeiden tot territoriale staten bekroonden kunstenaars als Rafaël en Michelangelo de aan de persoon van een heerser gebonden beschavings- en staatssymboliek. Aldus voegden zij een mooi hoofdstuk toe aan de beroepsgeschiedenis van beeldende kunstenaars.

41 Grassi-Frati, 50-53. De hertog van Urbino speelde tijdens deze veldtocht een hoofdrol in intochtsceremonieën.

42 De precieze vervlechting van deze functies en de personen die ze bekleed hebben is een zaak voor nader onderzoek; zie ook de analyse van de Stanze waarin dit vraagstuk verschillende keren terugkeert naar aanleiding van Francesco Maria della Rovere en Lorenzo de Medici.

43 bav, Vat. lat. 1682 met het lofdicht van Nagonius over de Della Rovere-dynastie; met name Julius ii, Sixtus iv en Francesco Maria della Rovere. De miniaturen op fol. 8v en 9r. Vergelijk Scheller 1985, 34-36. Varianten van deze tekst waren opgedragen aan andere staatshoofden, onder wie Lodewijk xii. Wellicht heeft het paneel van Piero della Francesca model gestaan voor de miniaturen.

44 De iconografie van de legerleider in dienst van een staat is eerder aan de orde geweest bij het stadhuis te Siena en zal terugkeren bij het Palazzo Vecchio naar aanleiding van de veldheren van Cosimo i.