Kunst, macht en mecenaat

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600

3 Vakmanschap, status en beroepsorganisaties van schilders

De opkomst van een Florentijnse schilderstraditie
1250-1340

Na 1250 verwierven Florentijnse schilders opdrachten in andere centra, zoals Assisi en Rome. Na 1280 voerden paneelschilders uit Siena enkele grote opdrachten uit in Florence. Pas sinds 1320 kwam er een aanhoudende stroom opdrachten in Florence op gang en waren het in hoofdzaak Florentijnse schilders die deze uitvoerden. De opkomst van vermogende families, het ontluikende familiemecenaat en de vraag naar schilderingen in kapellen die specifiek waren toegesneden op de Florentijnse verhoudingen, gaven de schilders uit die stad de mogelijkheden een beroepstraditie te vestigen.⁷⁷ Na 1420 werden de Florentijnse meesters toonaangevend door de vernieuwingen waartoe ze in de dynamische opdrachtverhoudingen werden aangezet. De regelmatige reizen van schilders en opdrachtgevers stonden borg voor een snelle uitwisseling van bekwaamheden, en zo werden door netwerken van families, kerkgemeenschappen, hoven, staten en beroepsgroepen de Florentijnse vernieuwingen gemeengoed, totdat tussen 1470 en 1500 door veranderingen in sociale verhoudingen andere centra toonaangevend werden.

De sociale dwang van opdrachtgevers stond vernieuwingen in de kunst

77 Het thema van de sociale positie van schilders is aan de orde gesteld door Wittkower 1963; Larner 1971; Gilbert 1980; Baxandall 1982; de hier niet gebruikte publikatie van Warnke 1985, en voordien door Wackernagel 1938 en Antal 1948. De gegevens wijzen erop dat het beter is deze te interpreteren in termen van beroepsposities van kunstenaars dan als de sociale positie van de kunstenaar: het tweeledige enkelvoud is hier misleidend. Het begrip professionalisering is uitgewerkt door Carr-Saunders 1933; Van Hoof 1969; Johnson 1972; Mok 1973 en De Swaan 1985 voor diverse beroepsgroepen. Belangrijk is het onderscheid tussen het professionaliseringsproces van één bepaalde groep, meestal een mesosociaal proces op middellange termijn, en het meeromvattende professionaliseringsproces zoals ik dat in de Inleiding heb omschreven: een macrosociaal proces op langere termijn waaraan meerdere professies deel hebben en richting geven. In de sociologische literatuur 3 laat zich een tendens waarnemen om het begrip professionalisering ruimer op te vatten dan de opkomst van vrije beroepen waarvoor groepen als advocaten en artsen model staan. Ik ga in deze verruiming van het begrip nog een stap verder door professionalisering van afzonderlijke groepen te verbinden met een algemener professionaliseringsproces waardoor steeds meer mensen als beroepsdeskundigen van elkaar afhankelijk werden.

[p. 232]

Sandro Botticelli, Aanbidding der Koningen met leden van de Medicifactie en rechts de schilder, omstreeks 1474.
Galleria degli Uffizi Florence, foto Alinari

[p. 233]

niet in de weg. De druk waaronder schilders werkten bevorderde kennelijk hun creativiteit. De aanhoudende behoefte aan nieuwe voorstellingen gaf niet alleen de mogelijkheid om nieuwe oplossingen te beproeven, maar stimuleerde de vindingrijkheid metterdaad omdat zowel de schilders als de opdrachtgevers die zich met een beter produkt konden presenteren een voorsprong verwierven ten opzichte van hun mededingers. Het aanzien dat met kunst gemoeid was, droeg niet alleen bij tot de reputatie van opdrachtgevers, maar ook tot die van schilders. Zo ontstond, zij het aarzelend en soms moeizaam, een belangengemeenschap tussen opdrachtgevers en schilders; een van de effecten van die samenwerking was artistieke vernieuwing. Binnen die belangengemeenschap verkeerden schilders in een ondergeschikte positie. Het competitieve mecenaat gaf de meest ondernemende en vindingrijke schilders evenwel de mogelijkheid een betere sociale positie te verwerven. De sociale stijging van schilders bleef in Florence echter beperkt omdat de onderlinge concurrentie tussen bekwame vakgenoten groot was. Het bereiken van een hoge status was afhankelijk van deftige opdrachten in hofresidenties waar een kwalitatief hoogstaand aanbod vaak afwezig was.⁷⁸

Via reizende stadgenoten als Giotto en Cimabue en door de schilders uit Siena kwamen Florentijnse schilders in contact met langer bestaande vaktradities.⁷⁹ Dank zij het familiemecenaat kon in Florence een beroepsgemeenschap ontstaan, die grote aantallen frescocycli en altaarstukken produceerde voor de kapellen in de ordekerken. Daarnaast maakten de schilders panelen voor privé-devotie, polyptieken voor hoofdaltaren, altaarstukken voor de kathedraal en fresco's voor het stadhuis en verwante gebouwen. Vooral sinds de jaren twintig van de veertiende eeuw kregen de Florentijnse schilders een eigen regionale markt en ontstond er een continu aanbod van hoog gekwalificeerd vakwerk. Voordien ging het voornamelijk om schilders die alleen voor enkele opdrachten in Florence verbleven. Met Daddi, Maso en Gaddi begon de Florentijnse school als beroepstraditie, die rond 1325 dank zij Giotto een extra impuls kreeg. De vaktradities van beeldhouwers, architecten en miniaturisten volgden korte tijd later. De bijzondere professionalisering in Florence werd mogelijk door de grote welvaart in de stad en de vrede in Midden-Italië waardoor vaklieden en opdrachtgevers konden reizen en op verschillende plaatsen van elkaar konden leren.

De eerste Florentijnse schilders maakten aanvankelijk eenvoudiger varianten van wat elders op grotere schaal was gedaan. De fresco's waren simpeler dan die in Assisi; de voorstellingen van tien tot vijftien figuren met architectuur op de achtergrond waren telkens afgeleid van bestaande modellen. De altaarstukken waren in het algemeen minder groot dan de polyptieken uit Siena. Dat de Florentijnse beroepstraditie ouder zou zijn dan die uit Rome en Siena, is een voorstelling van zaken die wij danken aan de Florentijnse geschiedschrijvers. De mythe over de grootsheid van Florence en de

78 Vergelijk Baxandall 1972 en Kempers 1982b alsmede Neri di Bicci

79 Voor gegevens zie Battisti 1967; Previtali 1967; Belting 1977; Hueck 1969 en 1981 alsmede hoofdstuk 2.

[p. 234]

toonaangevende rol van Florentijnse schilders, met name Giotto, is geïntroduceerd door Dante en Villani, verder ontwikkeld door Ghiberti in zijn Commentarii en het meest uitgesproken verwoord door Vasari in zijn Vite.⁸⁰

De opvatting dat Cimabue en Giotto exponenten zouden zijn van een al florerende ‘Florentijnse school’ berust op een later ontstane beeldvorming. Geen van beiden was opgeleid in Florence; geen van beiden voerde in die stad de belangrijkste opdrachten van zijn loopbaan uit. Zij werkten slechts incidenteel in Florence en dankten hun goede beroepspositie in eerste instantie aan opdrachtegevers elders: Rome, Assisi, Padua, Pisa en Napels. Giotto werd als gevierd kunstenaar pas op late leeftijd door zijn voormalige stadgenoten als typisch Florentijnse kunstenaar toegeëigend, namelijk met de benoeming tot stadsarchitect in 1332, nadat hij in Napels op riante arbeidsvoorwaarden gewerkt had voor koning Robert van Anjou.⁸¹ De Florentijnen kochten de toen beroemde meester als het ware terug en begonnen vervolgens generaties lang aan een mythevorming zonder weerga. Daartoe behoorde ook de gedachte dat Giotto oneindig veel beter was dan al zijn vakgenoten en dat er na zijn dood sprake was van een scherpe daling in bekwaamheden van schilders.⁸²

Giotto bouwde een grote reputatie op en deze was een langer leven beschoren dan die van zijn Romeinse, Parijse, Bolognese of Sienese vakgenoten. Door zijn prestige kreeg hij in heel Italië grote opdrachten aangeboden, ook in Florence. Door enkele van deze opdrachten kon hij een belangrijke bijdrage leveren aan de vestiging van een Florentijnse beroepstraditie die op de lange duur, dank zij het aanhoudende familiemecenaat, vernieuwend kon worden.

De periode na 1340 werd in Florence niet, zoals in Siena, gekarakteriseerd door conservatisme en stagnatie. De opdrachten van de families Guidalotti en Strozzi stelden meer problemen dan daarvoor en noodzaakten de schilders ertoe nieuwe oplossingen te beproeven. De jaren na 1340 kenmerkten zich door een stabilisering van de Florentijnse beroepstraditie die gaandeweg minder afhankelijk werd van uitheemse invloeden. Er ontstond een continue, niet meer door grote opdrachten buiten Florence bepaalde, beroepstraditie. Voor het maken van grote fresco's en kostbare altaarstukken konden de Florentijnse burgers in hun eigen stad terecht. Vergeleken met de situatie vóór de vestiging van een eigen beroepsgroep, die sedert 1327 vaste voet aan de grond kreeg in de Florentijnse gilde-organisatie, waren de vernieuwingen uiteraard minder opzienbarend.⁸³ Retrospectief werd daarom de rol van Giotto als grondlegger van een extra accent voorzien door de suggestie dat zijn leerlingen en jongere vakgenoten minder bekwaam zouden zijn dan hij.

De beeldvorming rond de Florentijnse schilders als een van meet af aan toonaangevende beroepsgroep met een eigen gilde, een eigen broederschap

80 Vergelijk de bronnen in Previtali 1967 en in Schneider 1974, alsmede de edities van Fengler, Milanesi en Barocchi. Vooral Italiaanse kunsthistorici accentueren de grootsheid van Giotto en verder die van Cimabue en Simone Martini, hetgeen van invloed is op de hypothesen over toeschrijvingen. Ik denk dat het mede gaat om nationale symbolen, die voor niet-Italiaanse onderzoekers minder zwaar wegen en daarom door hen eerder gekritiseerd zijn, terwijl enkele Italiaanse kunsthistorici juist vast willen houden aan de meer traditionele opvattingen over de hoofdrol van Giotto.

81 Vergelijk gegevens in Previtali 1967, 151-152 en hoofdstuk 1 over Stefaneschi.

82 Deze gedachte ligt ook ten grondslag aan het werk van Meiss 1951 die een mijns inziens discutabele stilistische opinie als uitgangspunt neemt om tot een sociaal-psychologische verklaring te komen van een stijlontwikkeling die hij bovendien beschouwt - als zou het gaan om moderne kunstenaars - als een uitdrukking van de Tijdgeest, door de kunstenaar onbewust vertaald in een persoonlijke stijl. Naast de kritiek die Van Os 1981 naar voren heeft gebracht, zijn er ook de grote verschillen in de sociale geschiedenis tussen Florence en Siena, in de ontwikkelingen van het mecenaat en in de ontwikkeling van het vakmanschap. Deze verschillen staan een gelijksoortige verklaring, zoals Meiss die presenteert, in de weg. De gangbare opvatting betreft een vroege bloei in Florence, de superioriteit van Florence ten opzichte van de omringende hoofse centra en het verval na Giotto dat pas weer omgebogen wordt door Masaccio.

83 Voor de gilden Doren 1908; Miedema 1980a en de in hoofdstuk 4 genoemde literatuur over academies.

[p. 235]

en enkele vertegenwoordigers met een uitzonderlijk hoge sociale status voltrok zich in de zestiende eeuw. Toen Florence een hofsamenleving werd en de elite onder de kunstenaars een nieuwe beroepsorganisatie vormde, de academie, gaven enkele schrijvende vaklieden, met name Vasari, nieuwe betekenissen aan het verleden van hun vak, de opdrachtverhoudingen waarin dit tot ontwikkeling was gekomen en de grote historische lijnen die, zo deden ze het voorkomen, direct naar de eigen tijd liepen. Voor Vasari betekende het werk van Masaccio een essentiële vooruitgang in vakmanschap waardoor de Florentijnen zich konden onderscheiden van hun vakgenoten uit andere steden.

Perspectief en ruimtelijkheid in het platte vlak, de vernieuwingen rond 1420

Masaccio ging verder dan zijn oudere vakgenoten in het ordenen van voorstellingen en het vereenvoudigen van de vormgeving. Hij kon gebruik maken van een nieuwe ontwikkeling in de opbouw en vormgeving van altaarstukken. In het werk van Gentile da Fabriano en Lorenzo Monaco werden de kiemen gelegd voor een grote verhalende voorstelling binnen een vierkant beeldvlak dat niet meer werd opgesierd met het hele repertoire van gotische ornamenten.⁸⁴ Hoe belangrijk de vernieuwingen van Masaccio ook zijn, van een plotselinge omwenteling, te danken aan één individu, was geen sprake. Masaccio kon veel leren van oudere vakgenoten die experimenteerden met nieuwe vormen en eveneens van beeldhouwers en bouwmeesters die daarin nog verder gingen. Voor een omwenteling in een beroepstraditie is meer nodig dan de inbreng van één individu. De zo belangrijke vernieuwingen van Masaccio werden pas geleidelijk door anderen overgenomen. Leden van de meest vermogende geslachten hielden nog enige tijd vast aan altaarstukken met veel goud en gotische ornamenten.

Masaccio maakte voor het eerst systematisch gebruik van wiskundige hulpmiddelen bij het construeren van een geschilderde ruimte en bij het ordenen van de compositie. Hij schilderde figuren met een ruimtelijkheid en suggestie van tastbaarheid die vakgenoten nog niet beheersten. De vormgeving van geschilderde gebouwen werd gemoderniseerd; gotische vormen werden vervangen door een renaissancevormgeving. In samenhang met vernieuwingen van vakgenoten die zich later op Masaccio oriënteerden, betekende zijn werk een beslissende fase in de beroepsgeschiedenis van schilders.

Masaccio bracht de belangrijke vernieuwingen vooral tot stand in het kader van het grafmonument van de familie Lenzi. Dit was een eenvoudige opdracht voor een goedkope decoratie op een niet al te deftige plaats. Doordat Masaccio niet geconfronteerd werd met het probleem van een afzonder-

84 Elk van deze opdrachten is reeds behandeld; zie de genoemde literatuur.

[p. 236]

De Martellikapel in de Santa Trinità met altaarstuk van Lorenzo Monaco, fresco's, nis en altaartafel met relieken.
Foto Gabinetto fotografico Firenze

[p. 237]

lijk altaarstuk en een apart stenen graf kon hij juist in deze opdrachtsituatie nieuwe oplossingen beproeven. Evenmin behoefde de schilder rekening te houden met grote ramen, een altaartafel en andere verlichtingselementen zoals kandelaars en een reflecterende achtergrond. Al met al was deze opdracht aanzienlijk eenvoudiger dan de zorg voor een gehele familiekapel waarbij die elementen wel een rol speelden.

De opdrachtgever verschijnt in zijn rode ambtskleed voor een gecanneleerde pilaster die de geschilderde kapel begrenst. Tegenover hem knielt zijn vrouw. Naast de pilasters zijn twee zuilen met een ronde boog geschilderd. Een trede hoger en iets naar achteren staan Johannes en Maria. Maria wijst naar Christus en Johannes kijkt naar hem. Achter het kruis staat op een verhoogd grondvlak in de kapel God de Vader, die met de Duif de Drieëenheid vertegenwoordigt. De monumentale groep is volgens geometrische figuren geordend. Zelfs de positie van God de Vader is realistisch weergegeven: hij staat op een verhoogd grondvlak. Daar vóór staat het kruis met Christus, met wat lager Maria en Johannes. De opdrachtgevers knielen op nog een lager niveau, precies op ooghoogte van de toeschouwers. Niets zweeft in de ruimte of is ergens op een onbestemde plaats terechtgekomen. Het fresco biedt een blik in een imaginaire kapel waarvan het zijaanzicht geometrisch te reconstrueren is. In gedachten ziet men dan een kapel voor zich met achterin een verhoogd grondvlak en ervoor een klein verlaagd podium voor de opdrachtgevers. Alles is op één schaal afgebeeld en nergens zijn ook maar de geringste afwijkingen in het perspectief te bespeuren. Het gaat om de eerste costruzione legittima, zoals Alberti het ruim tien jaar later omschreef.

Masaccio's fresco met de Drieëenheid vertegenwoordigt het begin van de exclusief Florentijnse vernieuwingen in de schilderkunst. Masaccio bracht deze vernieuwingen verder in praktijk in de kapel van de familie Brancacci, die hij samen met Masolino beschilderde. In de Santa Maria del Carmine gingen de schilders nog een stap verder door een compleet stadsplein volgens de regels van het perspectief te schilderen. Toch bleek de verbreiding van deze revolutionaire vernieuwingen en de toepassingen ervan op ingewikkelde altaarstukken geen sinecure te zijn. Noch opdrachtgevers, noch vakgenoten beseften onmiddellijk hoe belangrijk deze vondsten waren.

Het belang van Masaccio werd direct erkend door Alberti, die hem met Brunelleschi als enige tijdgenoot noemde in zijn traktaten over kunst. Later benadrukte ook Vasari de betekenis van Masaccio. Het Triniteitsfresco bleef als een van de weinige vijftiende-eeuwse decoraties gespaard voor de onder zijn supervisie uitgevoerde verbouwingen.⁸⁵ Tijdgenoten sloegen andere, en vooral niet Florentijnse, schilders hoger aan. Masaccio werd, mede door zijn vroege overlijden niet rijk en beroemd, zoals zijn hoofse vakgenoten Gentile da Fabriano en Pisanello. Opmerkelijk is dat het bijzondere ontwerp van

85 Zie Vasari-Milanesi 11, 291: Ma quello che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte, tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni, che diminuiscono e scortano così bene, che pare che sia bucato quel muro.

[p. 238]

Masaccio, De Drieëenheid met Maria en Johannes, aanbeden door de gonfaloniere van Florence en zijn vrouw, fresco Santa Maria Novella, 1425.
Foto Gabinetto fotografico Firenze

[p. 239]

Masaccio al in 1430 werd aangetast toen de oud-prior van het klooster het fresco gebruikte voor een Triniteitsaltaar. Het fresco werd altaarstuk en ervoor kwam een kruis te hangen.⁸⁶

86 Vergelijk Alberti-Grayson, 32. Vasari vermeldt in zijn Vita van Alberti de drie boeken van Alberti de la pittura, ‘oggi tradotti in lingua toscana’, Vasari-Milanesi 11, 536-537. In de brief aan Brunelleschi noemt Alberti, Masaccio, Donatello en twee anderen, in de tekst Giotto (82) en verder antieke kunstenaars. De bronnen voor de antieken in Grayson, 13-17 en diens noten.

Mobiliteit en beroepsprestige van stadsschilders en hofschilders

Masaccio stierf in 1428. Kort voor zijn dood verliet hij Florence, enkele jaren na Gentile da Fabriano. Ook Masolino verliet Florence voor Rome, Castiglione Olona en Hongarije, waar hij ging werken in opdracht van de condottiero Pippo Spano. De belangrijkste schilders vertrokken uit Florence om voor Martinus v in Rome te gaan werken. Deze paus bevorderde een herleving van het pontificale gezag en mecenaat in Rome, onder meer door belangrijke opdrachten in de Santa Maria Maggiore en het Lateraan. De voortzetting en verbreiding van de Florentijnse vernieuwingen vonden vertraagd plaats, omdat de belangrijkste opdrachten tussen 1425 en 1435 niet door Florentijnse families aan Florentijnse schilders verleend werden.⁸⁷ Masaccio maakte in Pisa voor een notaris een groot altaarstuk, dat in elkaar was getimmerd door een vakman uit Pisa. Vergeleken met het grafmonument in fresco was het naar opzet een ouderwets altaarstuk. In Siena en in Rome werden enkele grote altaarstukken besteld en ook enkele condottieri en kleine vorsten verschenen op de markt. In het netwerk van reizende opdrachtgevers en reizende schilders - Masaccio, Gentile da Fabriano, Masolino, Pisanello en Sassetta - werd een grote uitwisseling van invloeden mogelijk, die pas na 1435 in Florence resulteerde in duurzame veranderingen in de vorm en indeling van altaarstukken.

Wanneer leidde mobiliteit tot een grote sociale stijging en in het verwerven van beroepsprestige; en in welke opdrachtverhoudingen ontstonden grote verschillen in sociale positie tussen schilders onderling? Opdrachten in steden waren niet bevorderlijk voor het verwerven van rijkdom en roem. Zelfs Giotto werd niet rijk en beroemd in Florence, maar in de Italiaanse hofresidenties met name Napels. Ook Simone Martini moest zijn stad van herkomst verlaten om zijn carrière te bekronen. De economische verhoudingen en de cultuur in de stadsrepublieken stonden een grote sociale stijging van ambachtslieden in de weg. In tegenstelling tot stadsbesturen en koopmansfamilies waren schatrijke vorsten wel in staat, bereid en genoodzaakt aan de schilders van hun keuze hogere honoraria te bieden en hen met eerbewijzen te paaien. Zij waren bij uitstek afhankelijk van groots uiterlijk vertoon. Bovendien was in de meeste residenties niet een kwalitatief hoogstaand aanbod beschikbaar en moesten de vorsten goede vaklieden kopen uit

87 Vergelijk Baxandall 1972 en Christiansen 1982.

[p. 240]

de stadsrepublieken. De mogelijkheden tot statusstijging voor schilders waren dus afhankelijk van de concurrentieverhoudingen tussen hoven en stadssamenlevingen.

Dank zij dit competitieve mecenaat konden enkele schilders zoals Giotto en Simone Martini een hoger inkomen verwerven, betere huizen kopen, in hogere kringen verkeren en bij hun dood meer vermogen nalaten.⁸⁸ Als opvallende uitzonderingen verwierven zij emolumenten, titels en een reputatie in de kringen der spraakmakende geletterden. Dit aanzien kwam echter op latere leeftijd en kreeg pas postuum een grootse allure. De uitzonderlijkheid ervan en het postume literaire karakter van de eerbewijzen maken duidelijk dat de beroepspositie van de meerderheid onder de schilders lang zo gunstig niet was en feitelijk weinig meer inhield dan de positie van een modaal vakman, wonend in een wijk met andere vaklieden en verenigd in een gilde waarin hij geen toonaangevende rol vervulde.

De positie van Giotto was ook om andere redenen uitzonderlijk. Hij wist als enige het zo profijtelijke wegkoopeffect te versterken door zich terug te laten kopen. De verbintenis die zijn Florentijnse medeburgers hem aanboden was het resultaat van een gecombineerd wegkoop- en terugkoopeffect dat in de jaren dertig kon ontstaan bij de gratie van een hoogtepunt in het competitieve mecenaat. De eervolle benoeming was bovendien te danken aan bijkomende vaardigheden van de schilder Giotto, die belast werd met taken als de supervisie op grote bouwprojecten en op de stedebouw als geheel.

Niet alle schilders beschikten over zoveel bekwaamheden als Giotto en lang niet al zijn vakgenoten leefden in een periode die zo rijk gezegend was met grote opdrachten. Na ongeveer 1340 nam de stroom grote opdrachten sterk af en sorteerde de mobiliteit van schilders minder economisch effect. Deze situatie bleef voortbestaan tot het begin van de zestiende eeuw toen er opnieuw een sterk competitief mecenaat ontstond en enkele schilders kans zagen een aanzienlijk betere sociale positie te verwerven. Tussen 1340 en 1500 bleven de schommelingen in inkomen, aanzien en reputatie betrekkelijk gering. De mogelijkheden voor sociale stijging deden zich wel voor in de hofresidenties waar opnieuw een groots mecenaat tot bloei kwam, maar niet in de stadssamenlevingen als Florence en Siena. Masaccio's reputatie dateert van na zijn dood en is voornamelijk te danken aan de bewondering door Florentijnse beroepsgenoten als Alberti en Vasari.

Opdracht- en beroepsverhoudingen gaven in Siena aan schilders vrijwel alleen de mogelijkheden om zich als vakman met een bescheiden inkomen en status te vestigen, tenzij schilders zich ook bekwaamden in beeldhouwkunst en bouwkunst en opdrachten elders verwierven, zoals Vecchietta en Francesco di Giorgio Martini. Florentijnse schilders hadden iets meer kansen op een betere positie, maar veel minder dan de schilders die grote hofopdrach-

88 Previtali 1967, 151-152 en Contini 1970, 83-84. Een eerste stap werd gezet door Duccio zie White 1979, 185-200 die meer verdiende dan zijn collega's in Siena.

[p. 241]

ten uitvoerden. Inkomen, status en prestige van schilders als Pisanello, Gentile da Fabriano, Piero della Francesca, Mantegna, Jan van Eyck, Rogier van der Weyden en Justus van Gent waren veel hoger dan die van de Toscaanse schilders. Ze verdienden meer, stonden in hoger aanzien, woonden in grotere huizen, werden vaak met lof door geletterden vermeld en werden met meer eer begraven.⁸⁹

De geslaagde hofschilders begonnen hun loopbaan meestal ook met het uitvoeren van minder eervolle opdrachten voor monniken, stadsbesturen en koopmansfamilies. Na opmerkelijke prestaties in bescheiden opdrachtsituaties werden ze vervolgens weggekocht door vorsten die in hun eigen residentie niet over het gewenste vakwerk beschikten. Dit beroepsperspectief met als basis de steden en als bekroning de hofresidenties gold voor geheel Italië en voor de Nederlanden. De patronen van opleiding, opdrachtverlening en wedijver tussen vermogende opdrachtgevers bleven niet tot Midden-Italië beperkt. De Noord- en Zuiditaliaanse hoven en het Bourgondisch-Nederlandse hof gaven belangrijke impulsen aan de ontwikkelingen in mecenaat en professionalisering van schilders. In dit patroon van opdracht- en beroepsverhoudingen ontstonden enkele stabiele produktiecentra met continue vaktradities: naast Siena en Florence, Venetië, Brugge en later Antwerpen en de Noordnederlandse steden. Voor de professionalisering van schilders en daarmee de bloei in de kunst waren niet macro-economische ontwikkelingen bepalend, maar de bedragen die in de desbetreffende centra aan opdrachten besteed werden; gezien de verhoudingsgewijs geringe kosten van schilderkunst was er geen directe samenhang met ontwikkelingen in welvaart en recessie; veeleer ging het om de bestedingspatronen van de maatschappelijke elites in een periode die in grote lijnen volgde op een langdurige en opmerkelijke hoogconjunctuur.

De opdrachtverhoudingen in de Nederlanden verschilden in enkele opzichten van die in Midden-Italië. De opdrachten van de bedelorden speelden daar wat betreft monumentale wandschilderingen en paneelschilderingen nauwelijks een rol. De frescoschilderkunst kwam mede daarom in de Nederlanden niet tot bloei, terwijl voor grotere paneelschilderingen pas een werkgelegenheid van enige betekenis ontstond toen koopmansfamilies, hovelingen en enkele geestelijken opdrachten voor altaarstukken en grafschilderingen gingen verlenen. De herkomst van de schilderstraditie lag in Brugge en Gent voornamelijk in de aan de hoven gebonden vaktraditie van de miniatuurschilderkunst. De stadsbesturen, die in de Nederlanden niet soeverein waren, speelden evenmin een rol die vergelijkbaar is met die van de stadstaat Siena. De bloei van de Nederlandse schilderkunst was primair een functie van het competitieve mecenaat gedurende de vijftiende eeuw van kooplieden en hovelingen die via verschillende relaties verbonden waren met de Italiaanse beschaving.

89 Gegevens ontleend aan monografieën die ik in een apart artikel hoop te verwerken waarin de vergelijking tussen Nederlandse en Italiaanse schilders wordt uitgewerkt en uitvoeriger gedocumenteerd.

[p. 242]

Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini en zijn vrouw Giovanna Cenami in hun slaapkamer, 1434.
National Gallery Londen

[p. 243]

De opdrachtverhoudingen gaven aan schilders als Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Justus van Gent, Hugo van der Goes, Dirk Bouts en Hans Memling mogelijkheden tot aanzienlijke sociale stijging. Hun vakmanschap werd ook in Italië door opdrachtgevers, verzamelaars en geletterden erkend. De talrijke vormen van wederzijdse beïnvloeding tussen opdrachtgevers en schilders uit de Nederlanden en uit Italië loochenen de culturele en historische scheidslijnen zoals die door het werk van Burckhardt en Huizinga worden geïmpliceerd en hier en daar ook met zoveel woorden zijn aangegeven. Er was in werkelijkheid sprake van in hoge mate verweven ontwikkelingen in opdrachtverlening en professionalisering die in de zestiende eeuw werden voortgezet.

Hofschilders hadden de beste beroepsperspectieven; zij werden als de meest bekwame vaklieden uit de steden weggekocht. De statusverschillen tussen de schilders hingen dus niet primair samen met historische perioden of plaatsen - ‘middeleeuwen’ en ‘renaissance’, de Nederlanden en Italië -, maar met de aard van de mecenaatsverhoudingen. Opdrachten en dienstverbanden in het kader van hoven boden schilders meer mogelijkheden dan kerkdecoraties in opdracht van monniken of koopmansfamilies. In alle gevallen waren de schilders echter afhankelijk van de iconografische wensen van opdrachtgevers. Bij paleis- en villadecoraties kwam het er wat de voorstellingen betreft vaak wat minder op aan dan bij kapeldecoraties of fresco's in officiële bestuursgebouwen. Bij villa's en paleizen ging het in de vijftiende en zestiende eeuw voornamelijk om goed vakwerk en, afhankelijk van de functie van de ruimte, om gepaste en deftige voorstellingen, ofwel een meer elegante en verstrooiende uitbeelding.

Procedures, bekwaamheden en beroepsperspectieven in Florence

Kapeldecoraties geven het meest uitgebreide beeld van opdrachtverhoudingen, omdat de aard van de voorstelling vaak tot inzet werd van een strijd tussen verschillende partijen. De samenwerking met schilders werd meestal schrijftelijk geregeld, juist omdat elk van de stemhebbende partijen haar stempel op de kapeldecoraties wilde drukken.

De schilders waren gebonden aan arbeidsovereenkomsten, vaak allogazione genoemd, waarin de financiële verplichtingen over en weer waren geregeld, te zamen met enkele technische zaken. Termijnen van betaling, valuta, clausules voor het oplossen van onenigheid en levertijden werden geregeld in afzonderlijke overeenkomsten - spese minute.⁹⁰ De techniek werd beschreven omdat deze veel van de materiaalkosten bepaalde. Afbeeldingen

90 Voor gegevens over contracten Gaye 1839; Glasser 1977; Chambers 1971; Gilbert 1980 en publikaties over afzonderlijke opdrachten, zoals Borsook 1980.

[p. 244]

in natte kalk (fresco) of op droge kalk (secco) waren aanzienlijk goedkoper dan paneelschilderingen in tempera of olieverf. Bij paneelschilderingen konden de kosten oplopen door het gebruik van goud en dure pigmenten zoals ultramarijn blauw (lapis lazuli). Deze technische en financiële kwesties vormden de kern van de contracten tussen schilders en opdrachtgevers.

De te schilderen voorstelling werd in het algemeen slechts summier beschreven. Soms werd verwezen naar een bestaand voorbeeld, of er werd vermeld dat de keuze van de voorstelling berustte bij een bepaald persoon. De vormgeving was in het geheel geen punt. Alleen bij altaarstukken werd wel eens beschreven aan welk type werd gedacht. Daarvoor bestond de formule ‘volgens de wijze en vorm’ (moda et forma). De overmacht van opdrachtgevers was in alle opzichten vanzelfsprekend. Opvallend is dat nergens in de bewaard gebleven bronnen iets van verzet van de kant van de schilders blijkt tegen deze overmacht. Ze schikten zich klaarblijkelijk in hun rol. Competentieconflicten over de te schilderen voorstellingen of over stijl zijn niet te achterhalen en ik vermoed dat ze er ook niet geweest zijn. Als er ruzie was, dan ging die over betalingen, niet nagekomen toezeggingen of levertijden, maar nooit over de stijl van een kunstwerk of over een verschil in smaak tussen opdrachtgevers en schilders.

Schilders werden beschouwd en beschouwden zich zelf als vaklieden. De een kon bekwamer zijn dan de ander, was ondernemender en kon meer verdienen dan een ander, maar ze bleven vaklieden die geacht werden voorgeschreven voorstellingen op deugdelijke wijze in beeld te brengen. Niets wijst erop dat kunstschilders hun werk zagen als een middel voor persoonlijke expressie van eigen ideeën of emoties. Wel treft men bij enkele vaklieden een sterker wordende neiging aan om te experimenteren met de mogelijkheden van het vak en de ambitie om grote opdrachten te verwerven om te kunnen experimenteren. Dit was echter een vakgebonden interesse en beroepstrots, die ver verwijderd is van het ‘vrije’ kunstenaarschap. Zelfs wanneer wij de verhoudingen tussen de meest vermogende opdrachtgevers en de beroemdste schilders, zoals Van Eyck, Van der Weyden, Mantegna, Giovanni Bellini, Titiaan, Leonardo da Vinci, Michelangelo en Rafaël, in beschouwing nemen, dan nog blijkt er weinig te bestaan dat lijkt op het romantische kunstenaarsideaal.

Hoezeer kunstwerken als gebruiksgoederen werden gezien die voortdurend aangepast moesten worden aan veranderende omstandigheden, blijkt niet alleen uit wijzigingen in opdrachtsituaties, maar ook uit het regelmatig vervangen van bestaande kunstwerken. Het witten, zagen en breken vloeide voort uit de behoefte aan andere voorstellingen of uit de vraag naar een vormgeving die beter paste in een gerenoveerd interieur. Opdrachtgevers zagen er geen been in om bestaande fresco's met witkalk te bedekken en altaarstukken radicaal te verzagen of als brandhout te gebruiken. Toch was

[p. 245]

het deze, naar huidige maatstaven gemeten, ahistorische en onartistieke houding, die een enorme bijdrage heeft geleverd aan de vooruitgang in vakbekwaamheden van schilders, want juist daardoor kregen zij steeds de gelegenheid nieuwe oplossingen te beproeven en hun vak verder te ontwikkelen.

De ontwikkelingen in vormgeving en bekwaamheden van schilders laten zich duidelijk in samenhang met opdrachtverhoudingen volgen in het werk van Lorenzo Monaco, Gentile da Fabriano, Fra Filippo Lippi en Fra Angelico, en evenzeer wanneer men alleen het werk van de laatstgenoemde in beschouwing neemt. De eerste altaarstukken van zijn hand, gemaakt in opdracht van de dominicanen, en voor het grootste deel als groepen polyptieken die pasten in één liturgisch programma, waren gotisch. Het latere werk, overwegend in opdracht van de Medici's gemaakt, volgde de door beeldhouwers en bouwmeesters geïntroduceerde renaissancevormgeving. In de jaren veertig werden alle door de Medici's bekostigde kapellen ingericht met moderne altaarstukken. Hun cliënten volgden dit voorbeeld. Zo kwamen in alle gerenoveerde kerken renaissance-altaarstukken te staan dank zij de opdrachten van de familie Medici en hun cliënten die zich aldus gezamenlijk als dominante factie presenteerden.

De verarmde geslachten konden in deze opdrachtverhoudingen het slinkend vermogen niet langer verbloemen. Wel ontstond er een tussengroep die de polyptieken waarvoor vader of grootvader hadden betaald niet liet vervangen. Rondom de gotische altaarstukken werden pinakels, steunberen en soms de predella afgezaagd; gaten werden opgevuld met hout dat elders was weggehaald. Veel gotische polyptieken werden geperst in het keurslijf van de tavola quadrata, of quadro all' antica.

De modernisering van kapellen verkreeg een functie in de aristocratisering te Florence en in de beroepsvorming van schilders.⁹¹ Binnen het vierkante beeldvlak konden en moesten zij immers hun bekwaamheden verder ontwikkelen. Zo schilderde Botticelli binnen een rechthoekige omlijsting een ingewikkelde voorstelling met portretten van de Medici-factie, heiligen, bouwwerken en landschappen. Hij kon gebruik maken van invloeden uit de hoven rond Florence en het in de Nederlanden residerende Bourgondische hof waarmee de Medici's goede contacten onderhielden. Pollaiuolo schilderde rond 1475 schutters in verschillende houdingen die hun bogen spannen om Sint Sebastiaan te treffen. De voorstelling vormt een compositorisch geheel, vanaf de planten op de voorgrond tot de Romeinse gebouwen, de ruiters en de blauwe bergen in het verschiet.

In Florence gevormde schilders als Fra Angelico, Botticelli, Ghirlandaio en Pollaiuolo waren in staat grote, ingewikkelde voorstellingen in beeld te brengen zonder daarbij details als portretten, voorwerpen, stadsgezichten en landschappen of planten te verwaarlozen. Ze hadden deze bekwaamheden

91 Vergelijk Gardner von Teuffel 1982.

[p. 246]

Antonio Pollaiuolo, Martelaarschap van Sint Sebastiaan, 1475.
National Gallery Londen

[p. 247]

geleerd van stadgenoten en van vakgenoten uit Siena, Noord-Italië en Vlaanderen. De aldus verworven deskundigheid maakte hen aantrekkelijk voor opdrachtgevers buiten Florence: signori in hofsamenlevingen en de pausen. In de late vijftiende eeuw werden de Florentijnse kooplieden als opdrachtgevers overvleugeld door hun hoofse bondgenoten en opponenten, die naast Florentijnse vaklieden ook schilders aantrokken uit Gent, Burgge, Venetië en de regio waarover ze heersten. Florence bleef belangrijk voor de vorming van schilders, maar in toenemende afhankelijkheid van andere centra. Na 1470 werden de opdrachten van de heersers over hoven en staten van doorslaggevend belang voor de mogelijkheden van schilders.⁹²

92 Het familiemecenaat in Florence verschilt in fasering en effecten van de opdrachtverlening door families in andere steden door de enorme schaal tussen 1300 en 1500. In Venetië werden broederschappen waarin koopmansfamilies verenigd waren, als kader voor het mecenaat belangrijker, getuige de opdrachten van de Scuole aan Gentile Bellini, Carpaccio en anderen. Ook in de Nederlandse steden waren broederschappen, gilden en later rederijkerskamers en schutterijen verhoudingsgewijs belangrijker. Daar was de continuïteit van het familiemecenaat na 1500 ook groter, getuige de produktie van memorietafels en altaarstukken met op de zijluiken telkens vader, moeder, de kinderen en familieheiligen. Iconografisch zijn deze altaarstukken verwant aan de altaarstukken en fresco's uit Florence van voor 1500. De hof- en staatsvorming was in de Noordelijke Nederlanden minder verregaand, zodat het familiemecenaat toonaangevend bleef. De familiegetuigenissen werden in de Nederlanden op een andere manier aan het oog onttrokken in de late zestiende eeuw, niet door planmatige verbouwingen zoals in Florence (zie hoofdstuk 4, Cosimo 1), maar door de beeldenstorm. Ook in Rome bleef, mede door de machtstructuur van wisselende families die als pausen het gezag vertegenwoordigden, het familiemecenaat zeer belangrijk, zowel inzake familiekapellen als paleizen. In het algemeen raakte het familiemecenaat sterker verweven met hoven en staten als meeromvattend en daarmee bepalend kader. Daarom is het verstandig families voor de ontwikkelingen na het einde van de vijftiende eeuw niet meer als hoofdthema te nemen, maar juist de hoven en staten waarin elites van families verenigd waren. Een deel van de opdrachtdocumenten uit de Nederlanden is geïnterpreteerd door Vroom 1959. Ook voor de Nederlandse steden laten zich samenhangen constateren tussen opdrachtverlening en professionalisering van vaklieden, onder wie schilders. In vergelijking met Italië waren met name in Utrecht bisschop en kanunniken belangrijker, kwam het familiemecenaat van kooplieden en de opdrachtverlening van stadsbesturen later tot ontwikkeling, en stagneerde de mecenaatsontwikkeling van hoven en staten als gevolg van de voor de Noordelijke Nederlanden specifieke wendingen in de processen van hof- en staatsvorming.