Logo DBNL
Kunst, macht en mecenaat (1999)

Kunst, macht en mecenaat

(1999)–Bram Kempers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600


Vorige Volgende

2 Iconografie als sociale geschiedenis: ordeheiligen en burgers

Opdrachten en onderhandelingen

De veranderende verhoudingen tussen monniken en burgers, koopmansfamilies onderling en tussen de Florentijnse elite en de hen omringende signori werden zichtbaar in geschilderde voorstellingen. Dit gebeurde door vaste procedures van opdrachtverlening binnen het kader van familiekapellen. Door onderhandelingen die direct in het verlengde lagen van de giftrelaties tussen burgers en bedelmonniken werden uiteenlopende ideeën over macht en moraal omgezet in voorstellingen die functioneerden in kerkelijke rituelen. Dergelijke onderhandelingen werden vóór de veertiende eeuw vooral gevoerd tussen abten, pausen, bisschoppen en keizers, koningen, hertogen en graven; na 1300 werd het primair een zaak tussen kooplieden en bedelmonniken, en dat op ongekend grote schaal.

Aan de opdrachtverlening ging bij kapellen een vaak langdurig en moeizaam overleg vooraf. Dit ging over de zeggenschap van stichters en schenkers over de kapel waarvan ze het patronaatsrecht (jus patronatus) en daarmee het benoemingsrecht van de kapelaan verwierven.39 Voordat een familie het patronaatsrecht verkreeg vond oriënterend overleg plaats. Aan de vooravond van zijn dood deed de pater familias die zijn geslacht een fortuin had bezorgd de eerste zaken met de bedelmonniken. Oude kooplieden probeerden met één been in het graf hun laatste wil op te leggen aan de begunstigde monniken en aan hun eigen nageslacht. Dit gebeurde in een uitgewogen notarieel, administratief en juridisch jargon dat deze zakenlieden tot en met beheersten. Het resultaat van het overleg was een testament met enkele codicillen waarin de voorwaarden stonden die verbonden waren aan de schenking. Daardoor was de gift een ruil; ook giftrelaties werden bepaald door de dominant geworden commerciële mores.

De oude heer en zijn zonen zochten een balans tussen de kosten verbonden aan de overdracht van familiekapitaal en de baten van een eigen kapel met alle eer en aanzien die deze met zich meebracht. Monniken zetten van hun kant rijken onder druk door hen te wijzen op overtredingen van het

woekerverbod en de straffen die hen door deze en andere vergrijpen zouden wachten na de dood. De armoedegelofte van de monniken gold als een waarborg van betrouwbaarheid en belangeloosheid. Tevens had hun soberheid een uitstraling op de kooplieden die vaak verdacht werden van malversaties. Tijdens zielzorg en het toedienen van de sacramenten konden de monniken hun financiële verlangens kracht bij zetten. Zo werd woekerkapitaal wit gemaakt in de kerken waar armoede en altruïsme werd gepredikt. Kwaad geld (res male acquisite) werd via de monniken aangewend voor goede werken (ad pias causas).40

Een van de wederdiensten die schenkers verwachtten was een mis ter ere van henzelf en hun geslacht. Daarvoor werd een vaste vorm gevonden: de memoriemis. Ook werd volgens een gelofte (votum of ex voto) voor bijzondere missen betaald; deze betaling werd opgevat als een dankbetuiging aan heiligen voor hun welwillende bemiddeling (intercessio) in aardse zaken.41 Voor het stichten van missen konden verschillende aanleidingen zijn, zoals reddingen van moordaanslagen, genezingen, de goede afloop van een verkeersongeluk, winstgevende transacties en de geboorte van een zoon.42 De votief- en memoriemissen vormden een uitbreiding van het kerkelijk ritueel en werden een belangrijk bestanddeel van de werkgelegenheid van geestelijkken. De bedelmonniken wisten de markt voor votiefmissen vrijwel geheel te monopoliseren, onder meer doordat de ordeheiligen bij uitstek golden als wonderdoeners. De bedelmonniken traden wervend op en verdrongen aldus de parochiepriesters, die eerder de voor bijzondere doeleinden en een aparte groep gestichte missen voor hun rekening hadden genomen. Bedelordekerken groeiden zo uit tot vermogenscomplexen bestaand uit de ordeorganisatie met haar middelen en een netwerk van stichtingen.

De uitbreiding van de memorie- en votiefmissen kon leiden tot belangentegenstellingen tussen monniken en kooplieden. Het gebruik van altaren was gericht op de twee bestanddelen van de liturgie, temporale en sanctorale: de jaarcyclus van plechtigheden ter ere van Christus en het per kerk verschillende programma van heiligenfeesten. Gebedsteksten, gezangen en regieaanwijzingen voor de celebrant en de zangers waren voor het temporale in grote lijnen vastgelegd in de twaalfde eeuw, getuige de liturgie in de Sint Pieter en de dom van Siena. Het sanctorale werd op onderdelen telkens aangepast. Daarvoor waren de bedelmonniken aangewezen op schenkingen. De wederdiensten die schenkers verlangden in de vorm van gedachtenis- en geloftemissen ondermijnden in beginsel de door de monniken beoogde liturgische eenheid van hun kerk en hun opvattingen over eerbetoon aan Christus en zijn heiligen. Oplossingen werden gevonden in vermeerdering van altaren, vergroting van de kerk en gemeenschappelijk gebruik van zijaltaren met een tweeledige wijding en functie. Conflicterende belangen werden via onderhandelingen tot elkaar gebracht, niet alleen in de liturgische functies van

altaren, maar ook in het aanzien ervan: de decoraties en inrichtingsstukken weerspiegelden de drieledige liturgie in symbolen voor Christus, voor heiligen en voor stichters.

Schenkers vonden in kerkelijke donaties een manier om familiebanden te versterken en familievermogen te behouden en te tonen. Ze bedongen grafrechten, liefst een grafmonument zo dicht mogelijk bij het hoofdaltaar, of waar mogelijk bij een heiligengraf. Familieverhoudingen werden in hoge mate gedefinieerd door de toegang tot kapellen en het recht er begraven te worden. Zo werd tevens de sociale stratificatie in de stad zichtbaar: de rijkste burgers hadden een eigen grafkapel in een grote kerk, de goed gesitueerde families hadden een altaar ergens tegen een muur of pilaar, of een kapel in een kleine kerk, terwijl de meerderheid anoniem in de kerk kwam en niet achter de koorafscheiding mocht komen. Voor een optimaal rendement van de kapel was herkenbaarheid gewenst, niet alleen tijdens de eredienst, maar ook permanent zichtbaar in de vorm van grafbeelden, familiewapens, opschriften en afbeeldingen op de muren tot zelfs op het altaar.

In de eerste overeenkomsten werden de decoraties doorgaans niet gespecificeerd. Ze vielen onder de categorie ‘versieringen, afbeeldingen en overige’ waarvoor middelen werden vrijgemaakt, zonder dat de bestemming van het geld precies werd aangegeven. Waarschijnlijk werden de besluiten over de decoraties mondeling geregeld, nadat de testamenten, codicillen en stichtingsoorkonden waren opgesteld. In deze fase van geven en nemen werden gedane toezeggingen aan de schenkers geannuleerd wanneer de monniken meenden dat hun positie dit toeliet. Kooplieden probeerden van hun kant het onderste uit de kan te halen op het vlak van grafbeelden, familiewapens, patroonheiligen en portretten. De onderhandelingen gingen door tot vlak voor het moment van opdrachtverlening.

 

Pas na de zich soms generaties lang voortslepende onderhandelingen tussen opdrachtgevers onderling werden schilders benaderd. Wat zij te schilderen kregen werd bepaald door de resultaten van het overleg tussen geestelijken en schenkers. Zij kregen via contracten de opdracht om een door anderen bepaalde voorstelling vakkundig in beeld te brengen.43 Een eigen inbreng in het bepalen van de voorstellingen hadden schilders nauwelijks. De verregaande afhankelijkheid van schilders ten opzichte van opdrachtgevers kwam niet alleen tot uitdrukking in contracten maar ook in brieven, zoals bijvoorbeeld de brieven die drie schilders aan Piero de Medici schreven.44

Domenico Veneziano schreef een nederige brief aan zijn mecenas in spe waarin hij zich aanbood als bekwaam uitvoerder van een grote opdracht. Op 1 april 1438 schreef hij te hebben gehoord dat Cosimo de Medici een geschilderd altaarstuk wilde hebben. De schilder ging verder: ‘Ik ben daarover zeer verheugd en zou nog meer verheugd zijn als ik het door uw bemiddeling mag



illustratie
Ghirlandaio, De Sassettikapel in de Santa Trinità met altaarstuk, familiegraven en fresco's: het knielende stichtersechtpaar, leden van de Sassettifamilie voor hun kerk en de stichterfamilie met leden van de familie Medici op het plein voor het stadhuis en op de achtergrond voorstellingen uit het leven van Franciscus, omstreeks 1480.
Foto Gabinetto fotografico Firenze


schilderen, ik hoop voor God iets bijzonders voor u te maken, gelijkwaardig aan goede meesters als Fra Filippo [Lippi] en Fra Giovanni [Angelico], die veel werk hebben.’ Na een reeks beleefdheden drong de schilder er op aan een aandeel ‘in het grote werk’ te verwerven en wees hij erop dat het zijn streven was een meesterwerk te maken voor zo een opdrachtgever: ‘Ik beloof dat mijn werk u aanzien zal verlenen.’ Fra Filippo schreef brieven met een zelfde strekking waarin hij duidelijk maakte hoezeer een schilder afhankelijk was van de steun van zijn vermogende opdrachtgevers.

De sociale ongelijkheid tussen schilders en opdrachtgevers kwam ook tot uiting in een briefwisseling in 1459 tussen Piero de Medici en de schilder Benozzo Gozzoli. De schilder schreef te hebben vernomen dat de opdrachtgever twee engeltjes misplaatst achtte. Hij verweerde zich als volgt: ‘Aan één kant maakte ik er een tussen enkele wolken en daarvan is nauwelijks iets te zien, behalve de uiteinden van de vleugels. Het is zo verborgen en bedekt door wolken dat het de afbeelding in het geheel niet beïnvloedt en deze alleen verfraait, en het is naast een pilaar. Ik maakte een andere aan de overzijde van het altaar, maar verborgen op dezelfde manier. Roberto Martelli zag ze en zei dat ze het niet waard waren om er drukte over te maken. Niettemin zal ik doen wat u mij opdraagt, door twee kleine wolkjes zal ik ze laten verdwijnen.’45

Bedelordegezag en familiemacht in de Santa Maria Novella 1285-1490

De veranderingen in de opdrachtverlening bij het hoofdaltaar in de Santa Maria Novella zijn illustratief voor de samenhang tussen macht en mecenaat in Florence tussen 1280 en 1500.46 De grootste opdracht vóór 1300 werd in 1285 gegeven door de Laudesi, zoals beschreven in hoofdstuk 1. Koopmansfamilies konden in 1280 nog weinig invloed laten gelden. Daarin kwam enige verandering met de opdracht voor het hoofdaltaar, geregeld door Fra Baro Sassetti. Hij trad echter niet op namens zijn familie, maar namens zijn orde. Wel was hij in staat zijn familiewapens op het altaarstuk te laten afbeelden en werd zijn familienaam met nadruk genoemd in het overlijdensboek van de kerk waarin ook zijn bemiddelende rol in de opdrachtverlening werd gememoreerd.

Het contract dat Giovanni Tornabuoni in 1485 met Ghirlandaio sloot toont aan hoe de verhoudingen toen veranderd waren. De koopman bepaalde de voorstellingen op de wanden rond het hoofdaltaar. De koorkapel was aan renovatie toe. De strijd betrof de animositeit tussen families.47 Gio-

vanni Tornabuoni liet de voor hem belangrijke rechten beschrijven, teneinde alle mogelijke tegenwerking uit te sluiten, niet van de schilder, van wie hij niets te duchten had, maar van andere families. ‘Aangezien een uitnemend en edelmoedig burger, Giovanni Tornabuoni, Florentijns koopman, en op het moment geldend als beschermheer en zonder twijfel beschikkend over het patronaatsrecht over de grote kapel, gelegen in de S.M. Novella kerk in Florence, zich voorgenomen heeft, om tot luister en ter ere van de Almachtige God en Zijn immer roemvolle moeder, de Maagd Maria, en van de gelukzalige Johannes en Dominicus en de andere heiligen uit de Heilige Schrift, kortom van de gehele gemeenschap van het Paradijs, genoemde kapel op eigen kosten en daartoe aangezet door vroomheid en liefde voor God te verfraaien met edele, voortreffelijke, verfijnde, sierlijke schilderingen met het oog op verheffing en tot roem van zijn eigen familie en met het oog op verfraaiing en versiering van genoemde kerk en voornoemde kapel...’ Na een uitvoerige beschrijving van de vereiste voorstelling werd nog eens met nadruk gesteld dat de schilder diende te voldoen aan allerlei bijkomende verzoeken: ‘...en dat alle wapens die hij heeft gewild en in welk deel voornoemde Johannes heeft gewild dat ze aangebracht en geschilderd worden, naar mijn vrije wil en welbehagen worden geschilderd’.

De uitvoerigheid van de overeenkomst was bedoeld om duidelijk te maken aan wie de rol van opdrachtgever toekwam krachtens testament en verworven patronaatsrecht. Daarover was een strijd ontbrand tussen de monniken en drie families: Tornabuoni, Sassetti en Ricci. Deze strijd ging over vier kwesties: familiewapens, grafrechten, fresco's en het altaarstuk. De rechten in de koorkapel waren door de monniken in de loop van de tijd verleend aan deze drie families. De Ricci's hadden de grafrechten, de Sassetti's beschikten over rechten op het hoofdaltaar en de Tornaquinci's - de voorvaderen van de familie Tornabuoni - hadden de fresco's verzorgd. Alle families onderhielden traditioneel goede contacten met de dominicanen. Eén operaio behoorde tot de familie Tornaquinci, de opdracht voor het hoofdaltaarstuk was verleend door Fra Baro Sassetti.

De verdeling van zeggenschap leidde tot problemen toen de kapel aan restauratie toe was. De Ricci's tekenden protest aan toen de Tornabuoniwapens groot afgebeeld werden aan weerszijden van de kapelingang. De Ricci-wapens werden weliswaar aangebracht op het tabernakel, maar zeer klein. Het stadsbestuur verklaarde zich solidair met de Tornabuoni's, die stelden dat het eigenlijk eervoller was wapens zo dicht bij het Corpus Christi af te laten beelden dan op de pilaren van de kapel. De Ricci's waren het daar niet mee eens, maar moesten zich schikken in de leidende rol van de Tornabuoni's in het uiterlijk vertoon. De familie Tornabuoni wist vervolgens de familie Sassetti uit de kapel te werken.

Francesco Sassetti moest de rechten opgeven die zijn familie sinds de

opdracht van Fra Baro Sassetti kon laten gelden in de Santa Maria Novella. Nadat zijn pogingen, ondernomen in 1469, om de rol van opdrachtgever te verwerven niets opgeleverd hadden, week hij uit naar de minder deftige kerk van de vallombrozen in dezelfde wijk: de Santa Trinità. De koorkapel was al aan een ander geslacht verleend. De overmacht van de Medici's werd bepalend voor de uitkomst van de mecenaatstrijd tussen Francesco Sassetti en Giovanni Tornabuoni. Sassetti, hoofd van de met verlies draaiende noordelijke tak van de Medicibank, moest het veld ruimen. Tornabuoni, de baas van de beter functionerende Romeinse tak, kon zijn gang gaan als patroon van de koorkapel van de Santa Maria Novella. Hij liet zijn rechten met grote nadruk vastleggen om elke zeggenschap van anderen bij voorbaat te ontkrachten. Francesco Sassetti zag om in wrok naar deze gang van zaken. In zijn testament beklaagde hij zich over de schandelijke behandeling die hij zich als lid van een deftige familie had moeten laten welgevallen.

Het ressentiment bij de familie Sassetti was groot en bleef dat nog generaties lang. Francesco Sassetti reageerde gekwetst en vol rancune op dit onrecht alvorens zijn stichting in de Santa Trinità te regelen. Ter voorkoming van nieuwe problemen legde hij zijn wensen voor een familiegraf en memoriemissen zo nauwkeurig mogelijk in een testament vast. De strijd van de familie Sassetti die met Fra Baro begonnen was ging door tijdens het leven van Francesco Sassetti, terwijl zijn achterkleinzoon zich er nog in hoge mate druk om kon maken bij zijn terugblik op de familiegeschiedenis en de schande die zijn geslacht had moeten verwerken.

Uiterlijk vertoon ging de devotionele en meditatieve aspecten van de religie overheersen. Grote familiewapens bij de ingang van de kapel werden belangrijker bevonden dan kleine wapens dicht bij het Corpus Christi. Het direct zichtbare werd zo overheersend, dat daarmee uiteindelijk een belangrijk motief verviel om daarvoor de kerk als podium te gebruiken. Het afnemend familiemecenaat ten gunste van kapellen kreeg in de zestiende eeuw zijn beslag door het verlies aan rijkdom van veel geslachten: de elite werd kleiner en nog sterker gebonden aan één centraal hof. In die maatschappelijke context verloor de familiekapel de betekenis die deze in de veertiende en vijftiende eeuw had gehad.

Van ordeheiligen naar familieheiligen

Tot ongeveer 1340 konden zelfs de rijkste koopmansfamilies nauwelijks enige invloed uitoefenen op de decoraties die zij bekostigden. De iconografie in kapellen werd bepaald door de bedelmonniken, die de richtlijnen volgden van het liturgische programma dat zij voor de hele kerk achter de tramezzo



illustratie
Andrea da Firenze, De dom van Florence, daarvoor de kerkelijke en vorstelijke hiërarchie en boven heiligen bij de hemelpoort, 1366-1368, detail fresco in de Spaanse kapel, Santa Maria Novella.
Foto Alinari


ontworpen hadden. De families moesten genoegen nemen met enkele wapens en met een graf buiten de kapel, vaak zelfs buiten de kerk. Het afbeelden van naamheiligen was hen niet vergund, tenzij dit paste in het programma van de orde. Giovanni Peruzzi was in staat de familiekapel te laten decoreren met Johannesvoorstellingen, ook al omdat dit goed aansloot op de franciscaner liturgie.48 Maar de familie Bardi betaalde Giotto in de kapel ernaast voor Franciscusvoorstellingen zonder dat een prominent familielid Franciscus heette.

Vermogende Florentijnse families gingen grotere en duurdere kapellen stichten; zij wisten een toenemende invloed op de opdrachtverlening tot gelding te brengen. Dit blijkt onder meer uit de gebedsportretten van leden van de familie Bardi in enkele van bun kapellen: de Bardi di Verniokapel in de Santa Croce en de kapel in de Santa Maria Novella; de laatste was overgenomen van de Laudesi.49 Steeds vaker konden families het gedaan krijgen zich te laten portretteren in het kader van de door hen bekostigde kapel en steeds vaker konden zij medezeggenschap verwerven over de af te beelden heiligen. Ook kregen de opdrachten meer allure. Er werden kostbare altaarstukken, grotere grafmonumenten in steen en ingewikkelder frescocycli besteld.

De rond 1368 geschilderde fresco's in de Guidalottikapel, die tevens dienst deed als kapittelzaal van de Santa Maria Novella, behoorden met meer dan tweehonderd figuren tot de grootste en meest ingewikkelde voorstellingen.50 Deze decoraties waren meer omvattend dan die van Giotto in de kapellen van de families Bardi en Peruzzi. De familie Guidalotti behoorde tot de eerste geslachten die een herkenbare invloed op de iconografie tot gelding wisten te brengen.

De familie Strozzi verkreeg ook een stem in het kapittel. Rond 1355 wisten enkele familieleden enige invloed te laten gelden op gebruik en inrichting van hun kapel, gelegen tussen de kapittelzaal en het koor.51 Deze kapel werd primair grafkapel, waar familiewapens het beeld gingen bepalen. In de grafkelder onder de trap die naar de familiekapel voerde, werden de namen vermeld van de zonen van de stichter, Rosso de Strozzi, die in 1319 was overleden. De vrouwen verkregen het uitzonderlijke voorrecht om in deze ruimte te mogen komen, die achter het voor vrouwen doorgaans verboden koorgedeelte van de kerk lag. De opdrachtverlening was een zaak van verschillende familieleden die de decoraties bekostigden en op inrichting en gebruik een grote invloed uitoefenden.

Als voorbeeld van toenemende familie-invloed kan de opdracht van Tommaso di Rosselino Strozzi gelden. De achterkleinzoon van de stichter wist voor zichzelf en voor zijn geslacht twee iconografische voorrechten op het altaarstuk te verwerven. De naamheilige van de opdrachtgever knielt samen met Petrus voor Christus.52 Beiden worden voorgeleid door Johannes en

Maria, de traditionele voorsprekers in de hemel. Deze funeraire thematiek werd uitgewerkt op de fresco's met Laatste Oordeel, hemel en hel. De voorstelling werd in belangrijke mate bepaald door de functie van de kapel als grafkapel voor de stichters en schenkers. Ook op de wanden verschenen portretten van familieleden, verwanten en stadgenoten van de familie Strozzi.

De predella of sokkel bevat één uitzonderlijke voorstelling, die alleen te verklaren is uit de wensen van de Strozzi's. Afgebeeld is hoe de ziel van keizer Hendrik ii gered werd, doordat zijn gift van een gouden kelk net de balans deed doorslaan naar de goede kant, hetgeen de zondige schenker toegang gaf tot de hemel.53 Het thema van verlossing door schenking was voor de familie Strozzi van groot belang, omdat de stichter van de kapel, tevens de grondlegger van het familiefortuin, zich schuldig had gemaakt aan woeker. Rosso de Strozzi was wel bereid een deel van zijn onwettig verworven kapitaal terug te geven, maar dan in de vorm van een donatie aan de kerk die bestemd was voor de bouw en inrichting van zijn familiekapel. Dit voornemen werd bekritiseerd en de rechtmatigheid ervan werd betwist in slepende juridische conflicten die duurden tot de jaren vijftig. De bisschop van Florence legde zich toen toe op een betere wetgeving inzake de zo belangrijk geworden restituties van woekerkapitaal, als onderdeel van een meeromvattende wetgevende activiteit van de curie.54 De bisschop schreef een traktaat over schenkingen van kooplieden aan kerken en bemiddelde tegelijk in het conflict over de grote Strozzi-erfenis, waarbij naast leden van de familie en de dominicanen ook verschillende partijen die zich benadeeld voelden en de paus betrokken waren. Deze kwestie hield alle mensen die betrokken waren bij de decoratie van de Strozzikapel in hoge mate bezig. Er was geen iconografisch voorbeeld beschikbaar om de oplossing die ervoor gevonden werd op sacrale wijze te verbeelden. De weinig bekende scène met keizer Hendrik ii bood uitkomst om de verlossing van een zondaar dank zij berouw en een donatie in beeld te brengen.

De belangrijkste aspecten van de voorstellingen werden in de veertiende eeuw echter nog niet door families bepaald. De dominicanen behielden een grote invloed. Zo konden zij op het altaarstuk van de familie Strozzi hun nieuwe ordeheilige, Thomas van Aquino, presenteren als gezaghebbend theoloog.55 In de Guidalottikapel, annex kapittelzaal, ging de invloed van de orde nog verder. Het familiekapitaal werd gebruikt voor een systematische uitbeelding van de dominicaner theologie. Beide ruimten toonden ten slotte de juridische iconografie uit de kringen van het pauselijk hof. Via de bisschop van Florence en via de reizende kooplieden kwamen de Florentijnen in contact met de door Bolognese miniaturisten verluchte wetboeken die van grote betekenis werden voor deze opdrachten, waarin de familie-invloed weliswaar enigszins toenam, maar toch bijzaak bleef.

Omstreeks 1400 nam met de aristocratisering ook de invloed van families op de iconografie toe, eerst door toedoen van de Strozzi's, daarna door de Medici's. Onofrio Strozzi stichtte een opmerkelijk grote kapel in de Santa Trinità waar hij begraven wilde worden.56 De familie Strozzi wist het beeld in deze kapel te bepalen. Het was een prettige coïncidentie dat de heilige aan wie de kapel gewijd was, Nicolaas, zowel voor de orde (de vallombrozen) als voor de stichter van betekenis was. Onofrio bestelde een Kruisafname bij Fra Angelico. Zijn zoon zette na Onofrio's dood de opdrachtverlening voort. Op de sokkel, door Lorenzo Monaco geschilderd, verscheen het leven van Nicolaas. De reddingsactie van Nicolaas op volle zee was een eerbetoon aan Onofrio, die voor de Florentijnen succesvolle zeeslagen had geleid. Het graf van de overledene werd op een prominente plaats aangebracht, onder een boog in een wand die de Strozzikapel scheidde van de rest van de sacristie. Met het monumentale graf was de inrichting niet voltooid. In 1423 bestelde Palla Strozzi bij Gentile da Fabriano een uitzonderlijk kostbaar altaarstuk. Op het hoofdpaneel werden Onofrio en Palla Strozzi geportretteerd temidden van het gevolg van de Drie Koningen. Zo werden de sociale pretenties van de familie zichtbaar gemaakt door wapens, inscripties, graven, portretten, de hoofse voorstelling en de dure uitvoering van de kapel.

Niet alleen de rijksten konden zich een dergelijk vertoon veroorloven, maar ook leden van de iets minder vermogende geslachten lieten zich portretteren. Zo liet een lid van de familie Lenzi zich in zijn ambtskleding vereeuwigen; als Gonfaloniere della Giustitia knielde de man in aanbidding voor de Drieëenheid met tegenover hem zijn vrouw.57 Het echtpaar werd buiten de koorscheiding van de Santa Maria Novella afgebeeld. Johannes en Maria introduceerden de echtelieden bij het hoogste gezag in de hemel. De monumentale gebedsportretten werden geheel geïntegreerd in de godsdienstige voorstelling, die net als bij de Aanbidding der Koningen van Palla Strozzi verrijkt werd met typische familie-iconografie: vader en zoon, man en vrouw.

De familieheiligen van de Medici's

De opkomst van de familie Medici vond plaats in een situatie die zich niet goed leende voor aristocratisch gedrag in de vorm van monumentale grafbeelden en gebedsportretten van formaat. De machtsbalans tussen Cosimo de Medici, de stedelijke instellingen, de andere families en de orden was kort na 1434 nog precair en vereiste een subtiele, ingehouden presentatie. Via familieheiligen konden leden van de familie Medici een reputatie opbouwen als vermogende burgers, zonder te veel kritiek op te roepen vanwege machts-



illustratie
Fra Filippo Lippi, Maria met Franciscus, Damianus, Cosmas en Antonius van Padua, omstreeks 1440.
Galleria degli Uffizi Florence, foto Alinari


misbruik en magnatengedrag. Eerst kwamen Cosmas en Damianus, daarna Laurentius en Stefanus en tot slot de Drie Koningen. De introductie van elk van deze heiligen is illustratief voor een fase in de opkomst van de familie Medici.58

Cosmas en Damianus werden door Fra Filippo Lippi afgebeeld in de novietenkapel, door Cosimo in de Santa Croce gesticht. Zij staan tussen Maria, die op een troon zit, en twee ordeheiligen: Franciscus en Antonius. De familiewapens zijn verwerkt in de decoratie op de achtergrond van het altaarstuk. Op de sokkel is de scène te zien van de gratis dienstverlening van de twee legendarische medici: Cosmas en Damianus. De keuze van deze verhalende voorstelling en de plaatsing van Cosmas en Damianus tussen de ordeheiligen en Maria was een politieke daad. Cosmas en Daminanus waren immers niet van oudsher bekende en in brede kring vereerde heiligen, zoals bijvoorbeeld Johannes en Nicolaas. Beiden werden in Florence als typische familieheiligen, onmiskenbaar behorend bij de Medici, geïntroduceerd.

Cosimo de Medici zorgde ervoor dat zíjn heiligen op zoveel mogelijk altaren verschenen en zo vaak mogelijk vereerd en herdacht werden. Castagno, Fra Filippo Lippi en Fra Angelico brachten deze Medici-heiligen met grote frequentie in beeld. Het mecenaat van Cosimo de Medici in de San Marco stelde hem in staat de beeldvorming in Florence te beïnvloeden en tegelijk goede relaties op te bouwen met de dominicaner observanten. Het oude hoofdaltaarstuk uit 1402 voldeed niet meer in de nieuwe context.59 Verschillende heiligen, behorend bij de oude patronaatsverhoudingen en de inmiddels verdreven silvestrijnen, werden afgedankt. Daarvoor in de plaats kwamen dominicaner heiligen en Medici-heiligen. Ook Franciscus werd toegevoegd als teken van de toenadering tussen de belangrijkste orden die beide afhankelijk waren geworden van de patronage van één koopman: Cosimo de Medici. De meest opvallende iconografische vernieuwing in klooster en kerk waren dan ook de afbeeldingen van Cosmas en Damianus, afgewisseld met de familiewapens, de palle, die overal waar het enigszins mogelijk was werden afgebeeld.

Cosmas en Damianus waren in verschillende opzichten een gelukkige keuze voor de Medici's. Zij behoorden niet tot de meest bekende heiligen, waardoor de verering nog niet door andere groepen gemonopoliseerd was en de betekenis nog niet geheel vast lag. De aan hen toegeschreven deugden sloten goed aan bij de op soberheid gerichte cultuur van stadsbestuur en bedelorden. Cosmas en Damianus waren professionele specialisten van burgerlijke herkomst wier beroepsnaam samenviel met de familienaam: medici.60 Als artsen stonden zij bekend vanwege hun bekwame en onbaatzuchtige dienstverlening: effectieve genezing zonder een honorarium te bedingen. Cosmas en Damianus waren bovendien bekend als gevers van aalmoe-



illustratie
Fra Angelico, Madonna met op de voorgrond Cosmas en Damianus, omstreeks 1440.
Museum van San Marco, foto Alinari


zen. Ten slotte waren het martelaren, die als goede christenen onder keizer Diocletianus vervolgd werden, en na steniging en beschieting met pijl en boog door God als heiligen in de hemel werden opgenomen. Cosmas en Damianus waren dus als figuren temidden van de ordeheiligen geschikte familieheiligen voor de Medici's. Leden van deze familie sprokkelden overleveringen bijeen en maakten daaruit een voor hen flatterende keuze om het beeld van economische onbaatzuchtigheid en politieke onkwetsbaarheid van het eigen geslacht te bekrachtigen.

In het kader van het Medici-mecenaat in bedelordekerken kregen Cosmas en Damianus een nieuwe betekenis ten opzichte van de traditionele oosterse en Romeinse beeldprogramma's: zij werden beschermheiligen van een koopmansfamilie. Hun rol als uitgesproken familieheiligen werd verduidelijkt in de verhalende voorstellingen op de sokkels van de door de Medici's geschonken altaarstukken. Het in Florence nauwelijks bekende leven van deze geneesheren werd weergegeven met de nadruk op professioneel handelen, belangeloze dienstverlening en fysieke onaantastbaarheid. De aldus geredigeerde heiligenlevens werden gesitueerd op het plein van het door Cosimo de Medici bekostigde San Marcoklooster. Zo verschenen oosterse heiligen, martelaren van het eerste uur, in een rijke Italiaanse stadsrepubliek, gedomineerd door één bankiersfamilie die deze heiligen gebruikte als haar familieheiligen.

 

De familievoorstellingen werden uitgebreid met Stefanus en Laurentius. Hierdoor kreeg het geslacht een eigen kwartet heiligen, zoals de stad Siena zich dat eerder verworven had. In deze periode kregen ook de franciscanen en dominicanen er elk een ordeheilige bij - Bernardinus en Catharina van Siena-zodat ook zij een eigen kwartet konden presenteren. Voor de Medici was deze uitbreiding belangrijk omdat Stefanus en Laurentius als goed bekende heiligen met een door traditie bepaalde betekenis aan Cosmas en Damianus extra cachet konden geven. Met de specifieke familieheiligen, Cosmas en Damianus, waren Laurentius en Stefanus uitstekend te gebruiken in een periode van stabilisering van de familiemacht. Door hen werden de betrekkingen met de paus duidelijk weergegeven en werd het beeld van altruïsme versterkt. Laurentius en Stefanus waren immers de eerste diakenen aan wie de kerkschatten in beheer gegeven waren. Sixtus ii gaf Laurentius, die diaken in Rome was, het beheer over het kerkelijk kapitaal; Stefanus vervulde die rol in Jeruzalem. Beiden stonden bovendien bekend om het geven van aalmoezen. Laurentius en Stefanus waren daardoor voor de pauselijke bankiers, die met Eugenius iv, Nicolaas v en Pius ii goede betrekkingen onderhielden, bij uitstek functionele familieheiligen.

Laurentius werd de nieuwe ster in de Medici-propaganda. Cosimo's

kleinzoon, Lorenzo genoemd, leek gezien de zich stabiliserende familiemacht een gouden toekomst tegemoet te gaan. De San Lorenzo werd de grafkerk van de familie die niet alleen de sacristie, maar niet minder dan de hele kerk in haar macht kreeg. Laurentius kwam bovendien in het nieuws, kort na 1447, door onenigheid over de echtheid van zijn relieken in de San Lorenzo te Rome.61 Laurentius was dus bij uitstek geschikt als eerste van de vier familieheiligen en hij ging geleidelijk Cosmas en Damianus overschaduwen als de meest afgebeelde heilige van de familie Medici. Zo schilderde Fra Angelico hem op verschillende wanden van het San Marcoklooster. In de gang staat hij naast Thomas van Aquino, die hier de plaats inneemt van Franciscus, terwijl Cosmas en Damianus niet knielen, maar staan. In de kapittelzaal is het viermanschap van familieheiligen aanwezig, samen met Johannes de Doper, de kerkvaders en een reeks van ordeheiligen. Zo werden de decoraties in het San Marcoklooster in de eerste plaats een monument voor de Medici's.

De invloed op de heiligenverering en daarmee op het bewustzijn van mensen breidde zich gestaag uit over Florence en omgeving. Ook hierin speelden Fra Angelico en Fra Filippo Lippi een grote rol. De eerste werd benaderd om de koorkapel van de hoofdkerk in Prato te beschilderen, maar hij trok via Orvieto naar Rome om daar voor Nicolaas v de vitae van Stefanus en Laurentius in beeld te brengen. Dank zij bemiddeling van de Medici's werd Lippi bereid gevonden het werk in Prato uit te voeren.62 Stefanus, van oudsher een van de beschermheiligen van de hoofdkapel in Prato, figureerde daar als stadsheilige en als kerkheilige. De kern van de verhalende voorstellingen werd bepaald door Carlo de Medici die een grote rol speelde in de opdrachtverlening; zo werd de verregaande invloed van de familie Medici zelfs op voorstellingen, geschilderd in ruimten buiten hun directe machtsbereik, zichtbaar gemaakt.

De Stefanusvoorstellingen in Prato werden zo geregisseerd dat deze herkenbaar werden als onderdeel van hun familie-ideologie. Het feest van het vinden van de Stefanusrelieken werd in Prato gevierd op 3 augustus, de dag waarop Carlo de Medici tot deken van de kerk was benoemd. Op ingenieuze wijze kreeg de Stefanusvoorstelling een wending die zinvol was voor de familiepropaganda, al bleef het typische familieverband in de vorm van alle vier familieheiligen met de familiewapens op deze plaats uiteraard achterwege. De bemiddelaarsrol van Carlo in de opdracht, waarbij vele partijen betrokken waren, resulteerde in een directe medezeggenschap over de voorstelling. Het geschilderde interieur leek op het soort kerken dat bijna het handelsmerk van zijn vader was geworden. Temidden van de menigte in de kerk werd Carlo zelf geportretteerd, in gezelschap van paus Pius ii.

Stadhuis, paleis en villa

Niet alleen kerkelijke voorstellingen, maar ook afbeeldingen in stadhuizen werden in toenemende mate bepaald door de Medici's, die ook munt sloegen uit de mogelijkheden om via schandportretten, het tegenbeeld van heiligen, de beeldvorming te beïnvloeden. Na de machtsovername in 1434 werden de leden van de verdreven factie afgebeeld als rebellen. Op de gevel van het Palazzo del Podestà portretteerde Andrea del Castagno de Medici-opponenten als rebellen, hangend aan hun voeten. De opdracht uit 1440 werd herhaald in 1478 om de Pazzi-samenzwering te wreken. De opstandelingen werden als verraders in het openbaar afgebeeld ter herinnering aan hun veroordeling en als waarschuwing voor toekomstige samenzweerders. Tegelijkertijd lieten leden van de familie Medici votiefportretten plaatsen in de Santissima Annunziata, als ook in andere kerken. Deze publieke dankbetuiging in een kerkelijk kader voor de redding en de stigmatisering van tegenstanders in het stadhuis vulden elkaar aan en versterkten elkaar.

63

De Medici's waren zo machtig geworden dat het stadsbestuur - de Otto di Balìa-veertig florijn beschikbaar stelde om schandportretten te bestellen van mensen die niet primair vijanden van de republiek waren, maar allereerst van de familie Medici.64 Het belang van deze beeldvorming blijkt uit de reacties van burgers op de votiefportretten van de Medici's, die na 1494 afwisselend vereerd en bespot werden, al naar gelang hun machtspositie in de stad. De politieke betekenis van kunstwerken blijkt tevens uit het verzoek, een jaar later, van de Dieci di Balìa om het portret van de bisschop van Florence, als een van de rebellen, te verwijderen. Sixtus iv bracht dit als eis in de vredesonderhandelingen naar voren. De resterende schandportretten werden in 1494 na de val van de Medici's, verwijderd.

De familiepropaganda kreeg verder gestalte in paleizen en villa's waar de opdrachtgevers minder beperkt werden in hun iconografische wensen.65 Voorstellingen van de Aanbidding der Koningen werden niet alleen in kerken, maar ook in de paleizen geschilderd. Gozzoli schilderde bijvoorbeeld voor Piero de Medici een uitgebreide versie van deze scène op de wanden van het nieuwe familiepaleis aan de Via Larga, vlakbij de San Lorenzo. Onder het rijk uitgedoste gevolg van de oosterse vorsten werden leden van de familie Medici, hun cliënten en hun hoofse bondgenoten geportretteerd. Piero de Medici werd, wat de schilderkunst betreft, de belangrijkste mecenas uit zijn geslacht. Hij legde de basis voor een mecenaat van hoofse allure en zette in deze rol de ontwikkeling voort die rond 1410 op gang was gebracht door de leden van de oude elite, onder wie Palla Strozzi.

In paleizen en villa's werden heiligenvoorstellingen (sacra conversazione), mythologische verhalen, oorlogsscènes, familieportretten en reeksen beroemde mannen geschilderd als fresco's, als afzonderlijke panelen of als



illustratie
Hugo van der Goes, Tommaso Portinari met zonen en Maria Baroncelli met dochters in gebed bij de Aanbidding van de herders, 1473-1475.
Galleria degli Uffizi Florence, foto Gabinetto fotografico Firenze


paneelschilderingen die opgenomen waren in een kostbare, wandvullende betimmering.66 Het paleismecenaat zal uitvoerig aan de orde komen in het volgende hoofdstuk.

Van kerkgemeenschap, stadstaat en familieverband naar hofsamenleving: de Sassettikapel

De opdrachtverlening werd na 1470 gedomineerd door enkele kernfamilies die de Medici-factie vormden. Hun onderlinge verhoudingen en die met vermogende heren buiten Florence bepaalden de iconografie. Tommaso Portinari bestelde bij Hugo van der Goes een altaarstuk voor de al eeuwenlang door de familie begunstigde kerk bij het hospitaal Santa Maria Nuova.67 Op de zijluiken werd de kernfamilie geportretteerd rond de Aanbidding der Herders, die op het middenpaneel was afgebeeld.

Met veel gevoel voor detaillering zijn de gezichten, de sieraden, de kleren, de huizen en de landschappen op de achtergrond afgebeeld met behulp van olieverf. De voorstelling werd bepaald door een combinatie van heiligen en het gezin: vader, moeder en de kinderen. Tommaso Portinari werd bovendien op een ander altaarstuk met een portret geëerd. Dit was besteld door zijn voorganger Angelo Tani, die Tommaso Portinari een plaats gunde op de weegschaal waarmee de zielen gewogen werden in het kader van het te vellen Laatste Oordeel. Angelo Tani en zijn vrouw knielen zelf op de buitenzijde van de zijluiken van hun grote, door Memling beschilderde, altaarstuk.68 Dit was ook voor een Florentijnse kerk bestemd, maar werd onderweg door zeerovers gekaapt en kwam zo in Danzig terecht. Deze drieledige iconografie van religieuze voorstellingen, familieportretten en ereportretten werd maatgevend voor het cliëntenmecenaat in Florence.

De Sassettikapel werd tussen 1478 en 1485 door Ghirlandaio voorzien van fresco's en een altaarstuk, bijna tien jaar na de vergeefse pogingen van Francesco Sassetti om zich als opdrachtgever in de Santa Maria Novella te manifesteren.69 De invloed van de schenker op religieuze voorstellingen werd niet alleen tijdens de onderhandelingen met de geestelijken tot gelding gebracht, maar ook gedurende het ontwerpproces. De keuze van de Franciscusverhalen en de uitwerking daarvan werden bepaald door Sassetti zelf. Franciscus werd van ordeheilige tot familieheilige; episodes uit zijn leven werden gesitueerd in Florence. De gebedsportretten en graven van Francesco Sassetti en zijn vrouw bepaalden het beeld, met boven het vierkante altaarstuk verhalende voorstellingen vol familierelaties. Verwanten en patroons zijn gegroepeerd rond Franciscus en zijn volgelingen. In plaats van de Verschijning van



illustratie
Ghirlandaio, Honorius iii bevestigt de Franciscaner regel met op de voorgrond Giovanni de Medici, later Leo x, Poliziano, Lorenzo de Medici en Francesco Sassetti met zijn oudste zoon, detail Sassettikapel.
Foto Gabinetto fotografico Firenze


Franciscus in Arles werd gekozen voor de ongebruikelijke Opwekking door de heilige van een zoontje van een notaris: een familiethema en geen kerkelijke voorstelling.70 De traditionele Franciscus-iconografie raakte ingeklemd tussen familie- en stadsvoorstellingen.

Het overlijden in 1478 van Sassetti's zoon Teodoro en de geboorte van een tweede zoon, ook Teodoro genoemd, bracht de vader tot de wijzigingen in het beeldprogramma.71 De emotionele aspecten van het familieleven werden via heiligenafbeeldingen gevisualiseerd en verwerkt. Wijzigingen strekten zich ook uit tot ervaringen in clan en factie. Boven de opwekkingsscène is de Goedkeuring van de franciscaner regel afgebeeld, maar heel anders dan op de voorbereidende tekening en de oudere afbeeldingen. De voorgrond en de achtergrond zijn nieuw.72 Franciscus wordt niet in Rome ontvangen, maar in Florence, herkenbaar aan stadhuis en loggia. Zo ontstond een voortzetting van de opwekkingsscène, die zich op het plein voor de Santa Trinità afspeelt. Beide voorstellingen worden begrensd door een brug over de Arno met daarachter Florentijnse huizen en de karakteristieke Toscaanse heuvels.

De voorstelling van Franciscus met de paus werd gesitueerd in Florence. Dit betekende een belangrijke betekenisverandering in de traditionele voorstelling van Franciscus die in een openbaar consistorie door de paus was ontvangen. Een dergelijke ontvangst was van groot belang voor de Florentijnen die juist toen moeizame onderhandelingen achter de rug hadden met de franciscaner paus Sixtus iv. Francesco Sassetti maakte van deze situatie gebruik om zichzelf en zijn geslacht op de voorgrond te plaatsen als trouwe Medici-aanhangers. Voor de groep bedelmonniken liet hij de kinderen van Lorenzo de Medici portretteren. Zij lopen, komend uit een trapgat onder leiding van de geleerde Poliziano, toe op Lorenzo de Medici, Francesco Sassetti, zijn zoon en een geacht medeburger, behorend tot de familie Pucci, die een bemiddelende rol vervuld had in het conflict met de paus. De voorstellingen uit het leven van Franciscus werden gebruikt als aanleiding om het eigen gezin en de eigen clan te presenteren in relatie met de meest gezaghebbende burgers, die samen de Medici-factie vormden. De stadsgezichten waren niet, zoals te Siena in het begin van de veertiende eeuw, een symbool van een stadsrepubliek, maar ze werden het decor van een familie-ideologie. De stad werd vertegenwoordigd door één factie, opgebouwd uit enkele families, en in dat verband zocht Francesco Sassetti voor zichzelf en zijn geslacht status en prestige. De stadsiconografie en bedelordevoorstellingen werden ondergeschikt gemaakt aan een familiesymboliek, die in het kader van het hofmecenaat verder werd uitgewerkt.

 

De Sassettikapel was een van de plaatsen waar de relaties tussen Florence en Rome in beeld kwamen.73 Dat dit in een familiekapel in een ordekerk gebeurde geeft aan hoe belangrijk deze betrekkingen omstreeks 1480 waren

geworden en, meer in het algemeen, hoe snel sociale ontwikkelingen doorwerkten in de kunst. Na de in 1480 gesloten vrede werd Rome opnieuw zakelijk van groot gewicht voor de Florentijnen. Tegelijkertijd gingen de zaken in het noorden slechter. De machtsbalans van Medici-cliënten die in het noorden werkten en de bankiers die in Rome zaken deden, veranderde ten gunste van de laatste groep. Deze werd aangevoerd door Giovanni Tornabuoni, ook een van de leden van het Florentijnse gezantschap dat in 1480 door Sixtus iv ontvangen was. In de kapeldecoraties werden belangrijke aspecten van deze verschuivingen in afhankelijkheidsrelaties zichtbaar gemaakt vanuit het perspectief van Francesco Sassetti. De integratie van motieven uit Florence en Rome - die op gang was gekomen in de Brancaccikapel als reactie op de terugkeer in Rome van Martinus v - werd gespecificeerd in de Sassettikapel. De toegenomen vervlechting van belangen werd in de eigentijdse literatuur beschreven, waarin werd voortgeborduurd op de thema's die door Salutati en Bruni waren ingeleid. Poliziano meende bijvoorbeeld de stichtingslegende van Florence als stad van Romeinse oorsprong met feiten te kunnen staven.74 De hofhumanist van de Medici's zette in het verband van familie en factie de kroon op de stadstraditie van gedichten waarin de eigen civitas gepresenteerd werd als een tweede Rome. Deze vergelijking kreeg steeds meer cachet door de toenemende pauselijke macht en het daarmee samenhangende pontificale mecenaat.

Francesco Sassetti oriënteerde zich als alle rijke Florentijnse kooplieden cultureel op Rome.75 De Romeinse bank werd evenwel zakelijk een bedreiging voor zijn positie in Florence als toonaangevend lid van de Medici-factie. Deze werd als geheel meer afhankelijk van Romeinse zaken en curiepolitiek. De verschuiving spitste zich toe tijdens de opdrachtverlening en de uitvoering van de decoraties.

Giovanni Tornabuoni, de directeur in Rome, beschuldigde Francesco Sassetti van onbekwaamheid en stelde voor de verliesgevende noordelijke filialen te sluiten. Daardoor werd de machtspositie van Francesco Sassetti danig ondermijnd. Vergeleken met de kooplieden in de veertiende eeuw had hij dus niets te duchten van geestelijken die leken onder druk zetten met beschuldigingen, maar wel van collega-kooplieden. Deze strijd bepaalde de accentverschuivingen die Sassetti doorvoerde in de traditionele franciscaner iconografie. De bejaarde koopman, op oudere leeftijd naar zijn vaderstad teruggekeerd, moest met lede ogen aanzien hoe zijn positie werd bedreigd. Zo bepaalde de wedijver tussen rijke Florentijnse families de manier waarop het levensverhaal van Franciscus in beeld kwam. De stad Florence werd het decor voor portretten van een koopman, zijn vrouw, zijn kinderen, hun verwanten, en hun invloedrijke vrienden. Het levensverhaal van de heilige werd terzijde geschoven naar de zijwanden en was op de beeldbepalende hoofdwand nauwelijks meer dan bijzaak.

De privatisering, secularisering en aristocratisering in sociale verhoudingen kwamen niet alleen in de Sassettikapel tot uitdrukking, maar ook in vele andere familiekapellen. Zo liet Guasparre del Lama tegenover Masaccio's Triniteitsfresco met de familie Lenzi een altaarstuk plaatsen.76 Botticelli portretteerde op de achtergrond van een Aanbidding der Koningen de opdrachtgever en zijn patroons uit de familie Medici. De Medici-cliënten zorgden voor de verbreiding van het beeld van de Florentijnse samenleving als een netwerk van vermogende burgers, elk hoofd van een familie, lid van één factie en daardoor behorend tot de economische, politieke en culturele bovenlaag van een stadstaat die evolueerde in de richting van een hofsamenleving. De hoofdlijnen in de sociale ontwikkelingen laten zich, zowel gelet op de geschreven teksten als op de architectuur en de schilderingen, interpreteren als voortgaande processen in civilisatie en staatsvorming, en daarin ligt ook de verklaring voor het opmerkelijke professionaliseringsproces dat de Florentijnse schilders in dezelfde periode en in dezelfde fasen doormaakten.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen