Logo DBNL
Kunst, macht en mecenaat (1999)

Kunst, macht en mecenaat

(1999)–Bram Kempers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600


Vorige Volgende


illustratie
Ambrogio Lorenzetti, De ommelanden van Seina met Porta Romana, wegen, bruggen, molens, boerderijen, edelen, jagers en boeren, 1338.
Palazzo Pubblico Siena, foto Grassi


3 Opdrachten en mogelijkheden voor schilders

De vorming van beroepsgroepen 1250-1300

De geschiedenis van de Sienese school toont hoezeer schilders afhankelijk waren van de mogelijkheden die opdrachtgevers hun boden. Vóór de toename in opdrachten was er geen schilderstraditie van betekenis. In 1340 was er een gerenommeerde beroepstraditie. De vaklieden waren georganiseerd in een gilde, de door de staat erkende beroepsorganisatie en daarmee één van de instellingen binnen de staatsorganisatie.169

Vóór 1280, toen schilders nog niet veel betekenden in Siena, waren er in andere steden al gevestigde decoratiespecialisten. Mozaïekmakers, edelsmeden, tapijtwevers en beeldhouwers leverden vakwerk af van hoog niveau. De weinige grote opdrachten in Siena gingen niet naar schilders en niet naar vaklieden uit de stad zelf.

De beroepsgemeenschap van schilders kwam tot bloei doordat de verdergaande arbeidsdeling in Siena onder veel groepen vaklieden een specialisatie in schilderwerk mogelijk maakte. Het bleek dat schilders goed konden concurreren met al langer gevestigde vaklieden, onder meer door lage prijzen als gevolg van veel goedkopere grondstoffen en minder arbeidsintensieve bewerkingen. Siena werd een beroepscentrum in een welvarende stadstaat, waar schilders konden beschikken over een groeiend afzetgebied. De markt werd bovendien vergroot door de toenemende verkoopmogelijkheden in de centra rond de stadstaat Siena waar zich geen concurrerende beroepsgroepen vestigden, hetzij doordat de steden kleiner waren, hetzij door een geringere specialisatie in vakwerk zoals dat in de hofresidenties het geval was. De heroriëntatie in het mecenaat ten gunste van schilders vergrootte de mogelijkheden om bekwaamheden verder te ontwikkelen, terwijl omgekeerd toenemende deskundigheid de neiging onder opdrachtgevers bevorderde om schilders in te schakelen voor meer prestigieuze inrichtingsstukken.

Via de snelle, goede en goedkope levering van decoraties voor bedelordekerken verwierven schilders in samenwerking met timmerlieden een toegang tot opdrachten in Midden-Italië. De afzetmogelijkheden voor altaarstukken verschaften schilders uit Siena tevens de mogelijkheden opdrachten voor kostbare kerkdecoraties te verwerven. Na 1300 werden ook de meest prestigieuze decoraties aan schilders toevertrouwd. De opdrachtverhoudingen bevorderden het ontstaan van één produktiecentrum. In de kleine steden was onvoldoende emplooi voor de vestiging van een beroepsgroep van schilders, die een gedifferentieerd aanbod kon garanderen. De totale vraag in het geheel van steden en stadjes was wel voldoende voor één produktiecentrum.

Siena lag centraal tussen Rome en de Toscaanse steden, beschikte reeds over een goed georganiseerde klasse van vaklieden en bood toegang tot andere centra. De pacificatie en commercialisering maakten een geregelde uitwisseling tussen schilders en opdrachtgevers mogelijk. Siena lag gunstiger ten opzichte van Napels, Rome en Assisi dan Florence dat later tot bloei kwam. Tot 1325 werden de belangrijkste opdrachten voor paneelschilderingen in Florence uitgevoerd door vaklieden uit Siena.

De altaarstukken uit Siena waren gewilde produkten. Van eenvoudige stukken timmermanswerk groeiden ze uit tot ingewikkelde constructies.170 De vormgeving werd verfijnd en meer gevarieerd. Gedraaide zuiltjes liepen door in met hogels en kruisbloemen versierde pinakels. Het aantal te beschilderen panelen werd uitgebreid, zowel in de hoogte als in de breedte. Nieuwe etages werden toegevoegd en ingeklemd tussen een sokkel en zware steunberen. Schilders speelden aanvankelijk een beperkte rol in deze ontwikkeling. De vormgeving van altaarstukken werd bepaald door gewoonten onder timmerlieden, schrijnwerkers, meubelmakers en beeldhouwers. Antieke beelden en Franse kunst vormden de oriëntaties voor de Toscaanse vaklieden. Op de timmermans- en beeldhouwersrevolutie volgde een schildersrevolutie. Schilders konden bestaande modellen overnemen en maakten zich het vermogen eigen allerlei voorstellingen in beeld te brengen waarvoor nog geen pasklare voorbeelden beschikbaar waren. De variaties in houdingen van figuren werden aanzienlijk vergroot. Er werden grotere Maria's geschilderd op tronen die constructief nog nooit zo goed waren uitgebeeld. Allerhande nog niet eerder uitgebeelde verhalen werden geïllustreerd. Schilders ontwikkelden zelfs het vermogen uiterst ingewikkelde architectonische ruimten in beeld te brengen als kader voor verhalende voorstellingen vol figuren, attributen en rekwisieten.

De opdrachten voor de dom van Siena betekenden met de opdrachten voor de bedelordekerken een keerpunt in het mecenaat en daarmee in de beroepsgeschiedenis van schilders.171 De dom van Siena werd voor de paneelschilderkunst wat Assisi was voor de wandschilderkunst. De dom bevatte vóór 1260 geen schilderwerk van betekenis. Het rechthoekige paneel, de ‘Madonna met de bolle ogen’, is op een allereenvoudigste wijze beschilderd. Maria zit in het midden op een eenvoudige troon, opgebouwd uit enkele lijnen en vlakken. Het zijn simpele aanduidingen voor poten, zitting en kussen. De lijnen zijn strak, eenvoudig en scherp. Maria is frontaal afgebeeld op een stuk hout in laag reliëf. Op haar schoot zit, eveneens recht van voren gezien, het kind, gevangen binnen de contouren van zijn moeder. Het reliëf op de plank is voornamelijk bepalend voor de beperkte ruimtewerking. De figuren worden omgeven door edelstenen die als votiefgeschenken aan het beeld zijn toegevoegd en met het reliëf in het hout qua effect belangrijker zijn dan het schilderwerk.

Op het paneel van Guido da Siena werden moeder en kind door blik en gebaar meer als een eenheid voorgesteld. Het ziet er gevoeliger en minder houterig uit, minder ruw om met Vasari te spreken. Guido da Siena werd op zijn beurt in vakmanschap overtroffen door Duccio, een gezien zijn strafblad moeilijk en opvliegend man, die zich in de schilderkunst echter zeer beheerst betoonde.172 Hij schilderde naast Maria niet minder dan dertig grote figuren, daarboven en aan de achterkant tal van verhalende voorstellingen, landschappen en stadsgezichten in een grote verscheidenheid. De weergave van plooien, gelaatsuitdrukkingen en houdingen is meer natuurgetrouw, gevarieerd en gratieus dan bij de ‘Madonna met de bolle ogen’ en bij het altaarstuk van Guido da Siena. De vóór 1300 gangbare gouden lijnen in de plooien liet Duccio gaandeweg achterwege; de eenvoudige, starre frontale houdingen en levenloze blikken maakten plaats voor een meer levendig en mooier ontworpen geheel. Duccio was onmiskenbaar een beter vakman dan zijn collega-schilders uit die tijd.173

De leerlingen van Duccio en hun beroepsposities

Hoewel de vorm van de Maestà als geheel onbruikbaar was in andere opdrachtsituaties, was het soort vakwerk dat aan dit altaarstuk te pas kwam doorgaans uitstekend te gebruiken.174 Leerlingen en jongere medewerkers van Duccio konden zich door deze uitzonderlijke opdracht vaardigheden eigen maken die zij na 1311 zonder de leiding van hun meester in praktijk konden brengen bij het uitvoeren van vergelijkbare, maar eenvoudiger voorstellingen. Hun carrièremogelijkheden namen sinds 1318, toen Duccio stierf, nog sterker toe. Zij profiteerden van de vorming van een stabiele vraag naar schilderwerk in een welvarende gepacificeerde regio waarbinnen schilders van stad naar stad konden reizen zonder voortdurend bedreigd te worden door rovers en plunderende legers.

In de jaren twintig ontstond zo voor Duccio's leerlingen een uitstekende werkgelegenheid in Midden-Italië. Segna di Bonaventura en Meo da Siena maakten altaarstukken voor benedictijnerkerken. Ugolino da Siena werkte voor verschillende franciscaner- en dominicanerkerken, onder meer te Florence. Pietro Lorenzetti begon in 1324 aan een groot polyptiek voor de karmelieten in Siena, nadat hij eerder voor de franciscanen in Assisi fresco's had vervaardigd. Ook Simone Martini was daar zijn loopbaan begonnen; daarna werkte hij voor de dominicanen in Pisa en Orvieto en voor de franciscanen in Orvieto en Napels. Ook Ambrogio Lorenzetti voerde verschillende opdrachten uit voor de bedelorden, onder meer de augustijnen.



illustratie
Ambrogio Lorenzetti, Zuivering van Maria, middenpaneel van polyptiek, met oorspronkelijk Crescentius op het zijpaneel en verhalende voorstellingen uit zijn leven op de predella, 1343.
Galleria degli Uffizi Florence, foto Anderson


De opkomst van het schildersberoep in Siena en in Florence was in hoge mate afhankelijk van de opdrachten voor decoraties in bedelordekerken in Midden-Italië. Vooral tussen 1315 en 1340 ontstond een ongekend afzetgebied voor altaarstukken uit Siena. Deze markt omvatte de centra Napels, Orvieto, Perugia, Assisi, Arezzo, Siena, Florence, Pisa, San Gimignano, Avignon, Rome en Parijs. De schilders die in Siena waren opgeleid profiteerden van de grote vraag in hun eigen stadstaat en van de opdrachten die vanuit de omringende steden naar hen toekwamen.

In de jaren twintig was in Siena zelf volop werk en zo ontstond een gunstig opleidingspatroon en carrièreperspectief. Bekwame leerlingen trokken de regio in zolang hun meester de stadsmarkt beheerste en keerden na zijn dood terug om zijn rol als toonaangevende schilder over te nemen. Op die manier was Duccio in Florence begonnen en zo verliep de loopbaan van Simone Martini - die na een tijdelijke terugkeer Siena definitief verliet-, Pietro Lorenzetti en Ambrogio Lorenzetti. Het gevolg van deze dynamiek in scholing, samenwerking, arbeidsdeling en opdrachtverlening was een duurzame beroepstraditie in één produktiecentrum.175

In de jaren dertig werd Ambrogio Lorenzetti, na het uitvoeren van opdrachten in de ommelanden en in Florence, de toonaangevende schilder in Siena. Net als Pietro Lorenzetti was hij in staat grote verhalende voorstellingen te schilderen, bestaande uit tien of meer figuren die op een natuurgetrouwe manier geplaatst werden in een ingewikkeld interieur. Ambrogio Lorenzetti was in staat een complex tegelpatroon te schilderen als grondvlak voor een groep figuren die in een dramatische handeling verwikkeld waren, zoals de Zuivering van Maria. Zoiets was een meer ingewikkelde voorstelling om in beeld te brengen dan de Maria-Boodschap die Simone Martini tien jaar eerder te schilderen kreeg. Zo stelde de aanhoudende stroom opdrachten een beroepsgroep in staat om kerkinterieurs, landschappen en stadsgezichten met een steeds grotere nauwkeurigheid en verfijning te schilderen als achtergrond van groepen mensen die meer en meer met verschillende houdingen, kleren en gelaatsuitdrukkingen in beeld kwamen.

 

Simone Martini werd dank zij de uitzonderlijke combinatie van opdrachten in Siena en nog lucratiever werk in hoofse centra echt rijk en beroemd, net als zijn Florentijnse vakgenoot Giotto. Simone Martini begon, net als Giotto, in Assisi, voerde vervolgens in Pisa en Orvieto altaarstukken uit, maakte daarna decoraties voor dom, stadhuis en ordekerken in Siena en bekroonde zijn loopbaan in hofkringen te Napels en Avignon.176 Door contacten met de franciscanen en dominicanen en met de bestuurders van Siena, voor wie hij tussen 1315 en 1333 werkte, leerde hij vermogende kardinalen en vorsten kennen. Via de bedelorden en via de diplomatieke betrekkingen die Siena onderhield met de curie en het hof van de koning van Napels verkreeg

de schilder toegang tot de meest vermogende opdrachtgevers zoals Jacopo Stefaneschi, Napoleone Orsini en Robert van Anjou.177 De reputatie die Simone Martini in hofkringen verwierf blijkt uit het testament dat Petrarca omstreeks 1361 opstelde. De beroemde dichter die bijna alle toonaangevende personen uit de veertiende eeuw persoonlijk kende, beschouwde twee schilderingen als zijn meest dierbare bezittingen. De ene was van Giotto, de andere van Simone Martini. Alleen deze eigendommen achtte de gelauwerde dichter het waard na te laten aan zijn mecenas, de heer van Padua.

De vakman uit Siena bekroonde zijn carrière door werk uit te voeren voor de koning van Napels en voor de curie in Avignon, waar hij omstreeks 1335 arriveerde. In de nieuwe pauselijke residentie kwam, zij het voor schilders kortstondig, een groots mecenaat op gang toen duidelijk werd dat het vertrek uit Rome niet van korte duur zou zijn. Simone Martini werd in dit milieu de toonaangevende schilder. De elegante vormgeving van zijn werk en zijn vermogen nieuwe voorstellingen in beeld te brengen spraken de opdrachtgevers in Avignon aan, temeer daar in de residentie zelf geen aanbod van betekenis was, net zomin als in andere Franse centra. In Parijs was geen aanbod van verfijnd, monumentaal schilderwerk, zodat ook daar de schilders uit Siena afzetmogelijkheden vonden.

De sinds 1250 op gang gekomen en na 1280 duidelijk voortschrijdende professionalisering van schilders uit Siena berustte in hoge mate op de introductie en verbreiding van het altaarstuk, een beeldvorm die ontstond na 1250 en sedert 1300 duidelijke contouren kreeg, herkenbaar aan eigen conventies, tradities en vernieuwingen. Vóór 1250 had het altaarstuk niet veel te betekenen en de schilders uit Siena evenmin. Er waren slechts enkele vaklieden met beperkte bekwaamheden en zonder enige roem of reputatie, noch in de stad zelf, noch daarbuiten. In de jaren veertig was het altaarstuk een zeer gewaardeerde beeldvorm geworden, die tal van variaties in vorm, voorstelling en opstelling toeliet. Als volgroeide beeldvorm werd het altaarstuk, zoals het voornamelijk in Siena was ontwikkeld, op diverse plaatsen afgebeeld: in de San Francesco te Siena op een fresco van Lippo Vanni; op een afbeelding van de ceremoniële ontmoeting tussen Clemens vi en de dauphin, later koning Jan de Goede, die een dyptiek uit Siena als diplomatieke gift ontving; op miniaturen in pauselijke wetboeken; en op het altaarstuk van kardinaal Stefaneschi.178

Van Rome tot Parijs werd het altaarstuk geïntroduceerd en werden de producenten ervan erkend als waardevolle vaklieden. De achterstand die schilders nog in 1280 hadden ten opzichte van andere decoratiedeskundigen werd omgezet in een beslissende voorsprong in bekwaamheden.

Afname in grote opdrachten, stagnatie in vakmanschap 1340-1430

De spectaculaire ontwikkeling in vakmanschap en de daaraan gekoppelde mogelijkheden voor sociale stijging van schilders stagneerden tussen 1340 en 1350 als gevolg van een terugval in grote opdrachten.179 In Siena zelf werden nauwelijks nog bijzondere, nieuwe eisen stellende opdrachten verleend. De bedelordekerken in Midden-Italië bestelden minder kostbare altaarstukken dan daarvoor. De hoofse opdrachten in Napels, Rome en Avignon namen sterk af. Onder de Franse kardinalen sloeg de Toscaanse paneelschilderkunst niet echt aan. De hoven in Milaan en Padua benaderden schilders uit Noord-Italië. In Florence werden wel belangrijke opdrachten verleend, maar deze werden toevertrouwd aan stadgenoten. De mogelijkheden voor schilders uit Siena om hun vak verder te ontwikkelen namen stelselmatig af. Er ontstond een statisch evenwicht tussen opdrachtverlening en professionalisering van schilders.

Het competitieve mecenaat verdween. Het bestaande vakmanschap kon behouden blijven dank zij opdrachten van kleinere instellingen in stad en ommelanden.180 De belangrijkste werkgever werd het hospitaal Santa Maria della Scala.181 De pest werd een winstgevende ramp voor het ziekenhuis dat voortreffelijk verdiende aan de ellende van anderen. De pelgrims, de wezen en vooral de rijke pestlijders werden tegen enorme sommen gelds verzorgd. Een deel van het vermogen werd gebruikt om relieken te kopen en een deel werd besteed aan de inrichting en decoratie van de hospitaalkerk. Het geld kon niet op, zodat de altaarstukken rijkelijk van gouden ornamenten en gouden achtergronden werden voorzien, alles voor de eer en luister van het hospitaal. Voor de tegenover de dom gelegen hospitaalkerk werden na 1350 grotere en duurdere altaarstukken besteld dan voor de dom. De polyptieken in de dom dienden als model voor de nieuwe opdrachten, die dus niet veel inventiviteit vergden van de kant van de schilders. Voorstellingen als Maria-Hemelvaart of Maria-Lichtmis hoefden ze niet meer zelf te verzinnen, omdat ze deze konden overnemen van hun oudere reeds gestorven vakgenoten. In het rijk geworden hospitaal namen de leken de macht over van de geestelijken en bekrachtigden deze machtsovername met een mecenaat dat in grote lijnen ontleend was aan het stadsmecenaat van vóór 1340. Noch de schilders, noch de opdrachtgevers hoefden een beroep te doen op hun vindingrijkheid.182

De afnemende sociale dwang tot vernieuwingen leidde tot een provincialisering van het polyptiek. Waar families, broederschappen of gilden voldoende middelen bijeen brachten kon een veelluik besteld worden als visueel

decor voor de pastoor. Grote en kleine kerken in Asciano, Montalcino, San Quirico, Montepulciano, San Gimignano en Volterra werden voorzien van polyptieken van Sienees fabrikaat. Overal kon de pastoor de hostie heffen voor een gouden decor met reeds uit Siena bekende afbeeldingen. De werkgelegenheid bleef op peil doordat, de een na de ander, alle kathedrale, collegiale en parochiale kerken, eerst in de grote steden, later ook in stadjes en dorpen, dit soort kerkdecoraties wensten. Inventiviteit werd zelden gevraagd. De variatiemogelijkheden in vorm, voorstelling, materialen en opstellingsmogelijkheid van het polyptiek en de eenvoudige deskundigheid die nodig was om het in elkaar te timmeren en te beschilderen maakten het tot een gangbaar produkt waartegen andere vaklieden niet konden concurreren.

Eenvoudige varianten van de grote altaarstukken die tussen 1308 en 1350 voor de dom in Siena waren geproduceerd, werden overal in Italië op grote schaal vervaardigd door vaklieden uit Siena. Alleen in Florence en Venetië ontstonden produktiecentra die vooral na 1330 een groter marktaandeel verwierven. Deze produktiecentra gingen in de vijftiende eeuw de toonaangevende rol overnemen van Siena, terwijl de vindingrijkheid van schilders in Siena sterk afnam. In houdingen, achtergronden, gelaatsuitdrukkingen, in details van interieurs of landschappen en in plooival werden minder variaties aangebracht.

Verhalende voorstellingen in monumentale interieurs met veel mensen in tal van houdingen werden steeds minder geschilderd. Het beeldrepertoire werd drastisch vereenvoudigd, maar juist deze volgens vaste patronen verleende en uitgevoerde opdrachten stonden borg voor een grote continuïteit in de vakbekwaamheid van schilders. Een verandering in attributen, een heilige meer of minder, wel of geen profeten, al of niet votiefportretten en zo nu en dan een ander familiewapen, vormden geen impuls tot creativiteit.

De duidelijke afname in de opdrachtverlening in Siena na het midden van de veertiende eeuw kan verklaard worden uit economische stagnatie, politieke decentralisatie en toenemende sociale wanorde en geweldpleging, op te vatten als ommekeer in het voordien zo markante civilisatieproces. Door de sterk dalende winstmogelijkheden verloor de gevestigde elite van kooplieden en bankiers haar economische machtsbasis. De omslag in de conjunctuur werd op dramatische wijze verscherpt door de afnemende handel met de curie en sterker nog door de pestepidemieën van 1348. De stijgende uitgaven voor de verdediging van Siena en voor de interne veiligheid maakten, met de problemen van voedselschaarste en met de kostbare bouwprojecten (vooral de Nieuwe Dom), de geldhuishouding van de Heren Negen steeds kwetsbaarder. Meer en meer bleek dat de bestuurders met geld en wetten niet alle sociale problemen het hoofd konden bieden en daardoor konden de tegenkrachten binnen de stadstaat toenemen. Andere groepen konden hun politieke invloed vergroten, ook al omdat veel rijke en bekwame stadsbestuur-

ders aan de pest stierven, en zo kalfde de vrijwel onaantastbare positie van de Heren Negen af. De rijke burgers moesten een deel van hun macht afstaan aan andere groepen: bestuurders van het hospitaal, edelen, minder vermogende burgers en inwoners van stadjes in de ommelanden, geestelijken en omringende centra. De economische mogelijkheid en de politieke wenselijkheid van een centraal stedelijk mecenaat verdween, zonder dat de schilders uit Siena elders gunstige alternatieven konden vinden.

Incidentele en geïsoleerde vernieuwingen 1430-1510

De staatsvorming vanuit Rome en Florence en het sterk oplevende mecenaat in die steden bevorderden een reactivering in Siena. Enkele vermogende families wisten via de politieke kansen die Rome en Florence boden in Siena prestige te verwerven. Kunst, macht en mecenaat in Siena raakten hechter verweven met de cultuur van Florence, waar bankiers tot grote rijkdom kwamen, en van Rome, waar de uit Avignon teruggekeerde pausen opnieuw belangrijke opdrachten gaven. Ontwikkelingen in Rome en Florence bepaalden de vernieuwingen in Siena, die regelmatig onderbroken werden door bewuste heroriëntaties op het eigen verleden. Dit kwam tot uiting in herhalingen van oude thema's, die het burgerlijk gezag en de stedelijke autonomie benadrukten, zoals bijvoorbeeld in 1483 de overgave van de sleutels van de stad aan Maria, gesitueerd in de rijkelijk met altaarstukken gezegende dom.

Madonna Lodovica was in 1432 als weduwe van een operaio van de dom als eerste in staat om in de kathedraal persoonlijk enige invloed op de voorstelling te laten gelden, iets wat in de tijd van de Negen ondenkbaar was.183 Zij liet de familiewapens afbeelden en had een aandeel in de keuze van de heiligen. Deze invloed van particuliere schenkers was eerder in zwang gekomen te Florence en Rome en werd later in Siena overgenomen. De centrale voorstelling was geënt op een Romeins Mariathema: Maria-ter-Sneeuw. Tijdens de opdrachtverlening onderhield de bisschop van Sienatevens bisschop van Grosseto - goede contacten met de in Rome teruggekeerde paus Martinus v (1417-1431), die hem tot kardinaal wijdde. Zo konden nieuwe thema's uit Rome, geïntroduceerd door de opdracht van Martinus v voor een zijaltaar in de Santa Maria Maggiore, verbreid worden.184 De intensivering van invloeden werd bekrachtigd door de schilders die van het noorden via Siena naar Rome reisden, onder wie Masolino, Masaccio, Pisanello en Gentile da Fabriano. Via hen werden niet alleen nieuwe voorstellingen verbreid maar vooral vernieuwingen in de kunst zelf, zoals het vierkante altaarstuk en betere manieren om figuren en gebouwen te schilderen.



illustratie
Pinturicchio, Pius 11 in de oude Sint Pieter met op de achtergrond ciborium en absismozaïek, 1503
Biblioteca Piccolomini dom van Siena, foto Grassi


Familie- en hofmecenaat ten gunste van schilders buiten Siena

De aanwezigheid van nieuwe groepen opdrachtgevers, met name vermogende families blijkt duidelijk uit de uitbreiding van het repertoire familiewapens en grafmonumenten in de dom. De familie Piccolomini wist dank zij de carrière van Aeneus Silvius in Rome de beste positie op te bouwen. De nieuwe hoofdkerk in het binnen de staat Siena gelegen stadje Corsignano, door Pius 11 herdoopt tot Pienza - Piusstad - werd een tot kathedraal verheven familiemonument. Overal verschenen de Piccolominiwapens: in de dom, op de dom, op de bron voor de dom, op het familiepaleis naast de dom en in de San Francesco aan de andere kant van het paleis.185 Ook Siena werd op deze wijze overladen met de statussymbolen van Piccolomini. De familiewapens pronkten op de Biccherna-omslagen, op het nieuwe paleis vlakbij het stadhuis, in de San Francesco, in de Sant' Agostino en in de dom. De kathedraal van Siena werd bijna een familiemonument door de diverse Piccolominigraven, de vele wapens en inscripties en sinds 1503 ook door de frescocyclus in de bibliotheek met de curiecarrière van de familie Piccolomini als onderwerp.

De derde vernieuwende opdracht werd evenzeer door uitheemse normen bepaald. De rectoren van het hospitaal lieten hun kerk volgens de nieuwe Florentijnse vormgeving verbouwen en bestelden altaarstukken van moderne snit. Net als Pius 11 dat rond 1460 gedaan had, konden zij door hun externe relaties persoonlijk een grote invloed laten gelden. Zo werd het collectieve stadsmecenaat uitgehold en kon de behoudende Sienese vaktraditie met enkele nieuwe impulsen worden voortgezet. Conventies in opdrachtverlening en produktie-organisatie stonden ingrijpende, samenhangende en duurzame vernieuwingen in vakbekwaamheden in de weg. Vecchietta en Francesco di Giorgio zorgden incidenteel voor vernieuwingen in Siena. Door gebrek aan vervolgopdrachten bleef het vakwerk als geheel grotendeels bij het oude en prijsden de schilders uit Siena zich langzaam maar zeker uit de Italiaanse markt, die eerst door Florentijnse vaklieden en daarna door schilders uit Rome beheerst werd. De beroepstraditie die tussen 1280 en 1340 revolutionair was, werd in de vijftiende eeuw een regionaal rudiment.

Hoe weinig er in het begin van de zestiende eeuw over was van de stedelijke trots, de eigen schilderstraditie en het collectieve ethos, blijkt uit de grote opdracht voor de bibliotheek in de dom.186 De erven van Pius iii (1503), een neef van Pius ii, bestelden monumentale fresco's die een eerbetoon aan de familie Piccolomini werden, met als kernthema de stamvader Aeneus Silvius en diens zegetocht door het staatsbestel van West-Europa. Het werk werd niet aan schilders uit Siena toevertrouwd, maar aan vaklieden

die zich de Florentijnse, Umbrische en Romeinse vernieuwingen hadden eigen gemaakt. Rafaël tekende de voorstellingen die door Pinturicchio - toen de meest populaire schilder in het pauselijk milieu - werden geschilderd; er kwam geen vakman uit Siena aan te pas. De stad Siena staat op het tweede plan; het rudimentaire chauvinisme richtte zich geheel op het succesverhaal van een medeburger, die voornamelijk buiten Siena carrière gemaakt had. Eerst is Aeneus Silvius tijdens het concilie van Bazel te zien. Hij zet zijn loopbaan voort aan de hoven van de koning van Schotland en van keizer Frederik iii. In vol ornaat woont hij het congres van Mantua bij, dat hij als paus bijeen geroepen had. Zelfs het creëren van een nieuwe stadsheilige, Catharina van Siena, is een symbool geworden van het gezag, dat Aeneus Silvius uit Siena als paus in Rome verwierf. Alle rituelen en ceremonieën vinden plaats in een hoofs-staatkundig kader. De afgebeelde kunstwerken zijn geen gotische polyptieken, maar Romeinse ciboria of mozaïeken en Florentijnse altaarstukken. De personen op de fresco's zijn invloedrijke hovelingen en diplomaten, die in Rome en via Rome ook in Siena de samenleving beheersten. De verheerlijking van de eigen stad bleef weliswaar van kracht, maar in een Europees kader dat sterk afweek van de trotse stadscultuur uit het vroege Trecento toen Siena als stadstaat toonaangevend was.

Nog later werden de polyptieken in stukken gezaagd en verspreid. Toen Pandolfo Petrucci in 1506 een hoofse heerschappij vestigde in Siena werd het symbool van de soevereine stadstaat, Duccio's Maestà, van het hoofdaltaar gehaald. Later troffen ook de altaarstukken van zijn beste leerlingen dit lot. Vele onderdelen gingen verloren, het overige kwam terecht in diverse musea, zoals die in Siena, Florence en Londen. Thans zijn het museale pronkstukken; toen was het verwijderen en verzagen van de altaarstukken uit de kathedraal een roemloos einde van een magnifieke beroepstraditie in een stad die haar autonomie verloor en eindigde als provinciestad in een hertogdom dat vanuit Florence geregeerd werd.

Professionalisering, staatsvorming en civilisatie in Siena

De ontwikkelingen in de schilderkunst geven een beeld van de sociale geschiedenis van Siena. Gegevens over opdrachtverlening verhelderen de opkomst van een elite van vermogende kooplieden en bankiers. De bovenlaag van stadsbestuurders, aangeduid als de Negen, onderscheidde zich van kleine kooplieden, vaklieden, boeren en ongeschoolde werklieden die van bestuursfuncties werden uitgesloten, evenals de edelen in stad en ommelanden. De bedelmonniken waren sterk van het stadsbestuur afhankelijk, ter-

wijl de invloed van bisschop en kapittel werd ingeperkt. De macht van de stedelijke elite werd tot uitdrukking gebracht door haar mecenaat in stadhuis, kathedraal en ordekerken.

Siena groeide tussen 1280 en 1340 uit tot een territoriale staat die goede betrekkingen onderhield met de andere grootmachten: de koning van Napels, de paus en de republiek Florence. Het stadsbestuur was in staat met wetten en belastingen vrede, veiligheid en welvaart te handhaven. De produktiemiddelen - land, kapitaal, arbeid en kennis - werden in hoge mate door het stadsbestuur beheerst. De Negen controleerden ook de politiemacht, een systeem van strafrecht en gevangenissen, en een leger, aangevoerd door condottieri: betaalde edelen van buiten de staat. Via het bestuursapparaat en openbare wetten, rituelen en kunst beheersten de Negen het sociale leven. Tegenstellingen werden overwegend met succes overbrugd en opstanden werden effectief onderdrukt. De Negen vormden de best georganiseerde groep waartegen andere het niet konden opnemen, afhankelijk als zij waren van het geld, de wetten en de kennis van de geschoolde kooplieden en bankiers, die bovendien een te vermogende staat leidden om door andere staten duurzaam bedreigd te kunnen worden, zodat ze ook aan hun externe contacten een machtspositie konden ontlenen binnen de eigen staat.

De opdrachtverlening werd vrijwel geheel bekostigd uit belastingopbrengsten. De opdrachten kwamen tot stand door een vrij ingewikkelde besluitvorming, waarbij de Negen een doorslaggevende stem hadden. Via schilderkunst lieten zij de idealen van oorlog, vrede en goed bestuur uitbeelden en zo bevestigden ze hun aanspraken op legitiem gezag. Opdrachtverlening en wetgeving bekrachtigden elkaar als middel om prestige te verwerven en collectieve idealen tot uitdrukking te brengen. Chronologisch vielen de belangrijkste opdrachten samen met de beslissende wetgevende activiteiten. De stadsbestuurders lieten tegelijk schilders en rechtsgeleerden voor zich werken om vormen te vinden voor de staat en de daarin geldende gedragscodes. Daaraan ontleenden beide groepen een bevoorrechte positie. De beste schilders konden in Siena een goed inkomen, enig aanzien en een graf op stand verwerven, maar alles binnen de grenzen van een burgerlijke stadstaat waar groots uiterlijk vertoon van individuen taboe was, ook voor de stedelijke elite zelf.

Siena zoals wij het nu kennen werd in hoofdzaak tussen 1280 en 1340 gebouwd. De gerenoveerde kathedraal werd voorzien van een groot altaarstuk op het hoofdaltaar en polyptieken op de zijaltaren. In de bedelordekerken verschenen polyptieken op hoofd- en zijaltaren. De stadswetten, bundels documenten, stadsrekeningen en religieuze handschriften in stadhuis en kerken werden rijkelijk van miniaturen voorzien. De raadzaal en de vergaderzaal van de Negen werden gedecoreerd met fresco's. Elk van deze opdrachten vloeide voort uit grootschalige nieuwbouw of ingrijpende renova-

ties. Er ontstond een stad met allure waar in 1200 nog slechts een spaarzaam gedecoreerde dom had gestaan met wat eenvoudige huizen eromheen.

De voorstellingen werden bepaald door ideeën zoals die in wetten en verder in enkele kronieken en moralistische geschriften waren neergelegd. Zo ontstond in woord en beeld een ideaalbeeld van comune en civitas: een soevereine stadstaat waar de bestuurlijke elite tegenstellingen overbrugde en gevaren van buiten het hoofd bood. In de wetten werden de belangrijkste besluitvormingsprocedures geregeld, ook inzake kunst. Deze regelingen strekten zich uit tot het jaarlijkse Maria-Hemelvaartfeest in de kathedraal, de verering van stadsheiligen en beati, de organisatie van de kathedraalfabriek, de gehele ruimtelijke ordening in stad en ommelanden, alsmede de organisatie van het schildersberoep.

Dank zij de Negen kwam er een nieuw repertoire voorstellingen tot ontwikkeling. Het sacrale aspect van de stadsiconografie werd gevormd door de Maestà: Maria als stadsheilige zetelend op een troon met boven haar een baldakijn en om haar heen een schare van staande en knielende engelen en heiligen, onder wie de vier stadsheiligen Ansanus, Savinus, Crescentius en Victorinus. Zij werden elk afzonderlijk geëerd met een polyptiek op een zijaltaar in de dom, waarop ook hun leven in beeld werd gebracht. Met de zaligen van Siena waren zij de schakel tussen de kerkelijke en staatkundige iconografie die in Siena één geheel vormde. Deze beati, elk lid van een bedelorde, werden door het stadsbestuur bedacht met gelijksoortige altaardecoraties. Het profane aspect van de stadsiconografie bestond uit reeksen onderworpen stadjes en edelen, met succes bestreden rebellen, scènes uit de stadsgeschiedenis, de fiscus in functie en uit uitgebreide voorstellingen van oorlog, vrede en goed bestuur waarin de belangrijkste elementen werden geïntegreerd. De fresco's van Ambrogio Lorenzetti waren een summa uit de wetgeving en de tot dan toe ontwikkelde stedelijke voorstellingen met de constitutionele territoriale stadstaat Siena als hoofdonderwerp. Met het machtsverlies van de Negen na 1350 was het ook gedaan met de grote bouwactiviteit, de ontwikkeling in wetgeving en de iconografische vernieuwingen.

Voor het zover was hadden schilders zich als beroepsgroep gevestigd. Zij konden goed concurreren met gevestigde decoratiespecialisten, zoals beeldhouwers uit Pisa, en wisten zelfs de grootste kathedraalopdrachten in de wacht te slepen. Stedelijke trots en gevoel voor economisch eigen belang brachten de stadsbestuurders ertoe dit prestigieuze werk aan stadgenoten te verlenen. Zo bekrachtigden ze de dank zij de opdrachten voor bedelordekerken in Midden-Italië toch al sterke opkomst van de schilders in het voor die opdrachten centraal gelegen Siena. Generaties lang konden schilders uit Siena kennis en kunde aan elkaar doorgeven en die binnen gelijksoortige opdrachtsituaties verder ontwikkelen.

De stagnatie in de schilderkunst van Siena na 1350 was een gevolg van de abrupt afnemende stroom van grote opdrachten. Vakgenoten uit andere steden, in het bijzonder Florence, namen de verworvenheden uit Siena over en konden deze verder ontwikkelen door een aanhoudend mecenaat in Florence, waar de professionalisering van schilders voortgang kon vinden dank zij de verdergaande staatsvorming en civilisatie.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen