Logo DBNL
Kunst, macht en mecenaat (1999)

Kunst, macht en mecenaat

(1999)–Bram Kempers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600


Vorige Volgende

3 Miniaturen:
Stefaneschi als bemiddelaar tussen Rome, Avignon en Toscane

Terwille van de overzichtelijkheid is in het voorgaande slechts in geringe mate aandacht geschonken aan de positie van hoven, aan de rol van individuele opdrachtgevers en aan miniatuurschilderkunst. De opdrachten van kardinaal Jacopo Stefaneschi doen recht aan deze drie facetten van opdrachtverhoudingen en professionalisering van schilders. Tevens werpt zijn mecenaat enig licht op de plaats van het Stefaneschi-altaarstuk in de geschiedenis van het polyptiek. Algemeen wordt aangenomen dat dit altaarstuk gemaakt is voor het hoofdaltaar van de Sint Pieter. Gardner stelt dat het rond 1300 is gemaakt door Giotto, en dat er geen ordeheilige op voorkomt.113 Wanneer deze hypothesen juist zijn, vormt het Stefaneschi-altaarstuk een weerlegging van de hiervoor geschetste ontwikkeling van het polyptiek, de plaats en functies ervan, en de sociale context van de bloei van deze nieuwe beeldvorm. De gangbare vragen over datering, voorstelling en toeschrijving komen aan de orde vanuit de opdrachtsituatie die bepaald werd door de levensloop van Jacopo Stefaneschi en door de liturgische indeling van de



illustratie
‘Meester van de Sint Joriscodex’, Kardinaal Stefaneschi presenteert in gezelschap van leken en Celestijner monniken zijn Opus Metricum aan Celestinus, miniatuur omstreeks 1330.
bav, Kapittelarchief C 129, fol. 123r


kerk waaraan hij het altaarstuk schonk. De biografie van Stefaneschi omvat drie fasen: van 1295 tot 1305 was hij een veelbelovend kardinaal in Rome, maar nog bescheiden als opdrachtgever; van 1305 tot de jaren twintig verloor hij zijn uitzicht op een grote politieke invloed binnen de curie in Avignon, hij behield zijn economisch vermogen en verwierf gezag als liturgiedeskundige en biograaf; na 1330 spendeerde hij als oude man een vermogen aan kunst in Avignon en Rome.

Jacopo Stefaneschi als jonge kardinaal in Rome rond 1300

Gelukkig zijn wij goed geïnformeerd over de levensloop van Stefaneschi, mede dank zij zijn eigen geschriften, bewaard in talrijke met mooie miniaturen verluchte handschriften.113 Jacopo Stefaneschi, in 1295 tot kardinaal gewijd, maakte rond 1300 zijn debuut als schrijver met teksten waarin Bonifatius viii de centrale figuur was: het Liber de Centesimo seu Jubileo en de eerste twee delen van wat later het Opus Metricum werd genoemd. In het eerste boek behandelde de schrijver de achtergronden en implicaties van het nieuwe verschijnsel van het jubeljaar, in 1300 voor het eerst afgekondigd.114 Stefaneschi inventariseerde de belangrijkste bullen en de aflaten die aan pelgrims in het vooruitzicht werden gesteld. Het was een propagandaboekje voor Bonifatius viii en een reclamebrochure voor de Sint Pieter. Rond 1296 leverde de jonge kardinaal een korte levensbeschrijving van Petrus de Morrone, de paus-kluizenaar Celestinus v († 1296).115 Een drietal jaren later voegde hij daaraan een biografie toe van Bonifatius viii, de opvolger van Celestinus op de stoel van Petrus (1294-1303). Het tweede deel van het Opus Metricum gaat over de verkiezing, wijding en in het bijzonder de schitterend geënsceneerde kroning van Bonifatius viii.116 Stefaneschi benadrukte de glorierijke presentatie van het pausschap door Bonifatius viii.

Van dit deel twee liet hij speciaal een afschrift verluchten om aan zijn patroon ten geschenke te geven. Op de miniaturen verschijnt de kardinaal in een dienende rol ten opzichte van de paus, knielend voor zijn tronende heer. Alle miniaturen die Stefaneschi omstreeks 1300 in Rome liet maken voor zijn eerste geschriften waren een voudig en sober.117 Hun iconografie geeft duidelijk de afhankelijkheidsrelaties weer: Stefaneschi knielt onderdanig voor de paus, die in macht en mecenaat onmiskenbaar zijn meerdere was.118 In het aanbiedingsexemplaar van het Opus Metricum werd Bonifatius elders in zijn pontificale waardigheid afgebeeld temidden van zijn kardinalen, gezeten voor de porticus van het atrium van de Sint Pieter. Rechts is de plechtige processie op de kroningsdag afgebeeld van de Sint Pieter naar het Lateraan

met in het midden de paus met de pontificale insignia als ombrellino en tiara. Een derde miniatuur toont kardinaal Stefaneschi achter een schrijftafeltje voor een rots met daarop - zoals een inscriptie aangeeft-broeder Peturs van Morrone als kluizenaar. De inmiddels afgetreden Celestinus heeft dik grijs haar, zware wenkbrauwen, donkere ogen, een volle baard en hij draagt een kluizenaarspij. De miniaturen zijn veel eenvoudiger en bescheidener dan het retabel waarop Stefaneschi en Celestinus in een andere rol figureren.

Met zijn hoge afkomst, inkomsten ontleend aan functies in Franse kathedraalkapittels, een canonicaat van de Sint Pieter en zijn positie als kardinaal in de invloedrijke Orsinifactie was Stefaneschi rond 1300 weliswaar een machtig man, maar anderen waren machtiger. Hij was de mindere van de vermogende Orsinikardinalen die als aartspriesters de dienst uitmaakten in de Sint Pieter en vanzelfsprekend van paus Bonifatius viii die zelf een actief mecenas was in die jaren, met name in de Sint Pieter. De mecenaatsverhoudingen maken het niet aannemelijk dat Stefaneschi rond 1300 een altaarstuk voor een centrale plaats in de Sint Pieter besteld kan hebben, met daarop twee portretten van hemzelf en geen enkele verwijzing naar Bonifatius viii.

In Rome heerste rond 1300 een duidelijke hiërarchie in het mecenaat, die in grote lijnen samenviel met de rangorde van personen in de curie. De paus en de machtigste kardinalen gaven de grootste opdrachten voor decoraties op de meest prestigieuze plaatsen. Dit blijkt alleen al uit de grafmonumenten van Bonifatius viii en van de toonaangevende kardinalen uit de families Orsini, Colonna en Savelli. Hun pretenties gingen die van de jongere kardinaal Stefaneschi onmiskenbaar te boven. Deze kon zich wel op bescheidener wijze manifesteren. Zo stelde Jacopo Stefaneschi de opschriften samen voor de grote mozaïekcyclus die zijn broer Bertoldo schonk aan de Santa Maria in Trastevere. Later, tussen 1303 en 1308, verzocht Jacopo Stefaneschi dezelfde kunstenaar, Pietro Cavallini, om de absis van zijn titelkerk, de San Giorgio in Velabro, te voorzien van een decoratie, in dit geval uitgevoerd in het veel goedkopere medium van de frescoschilderkunst. Ook verscheen Jacopo Stefaneschi in een door Bonifatius viii besteld fresco in het Lateraans paleis. Links van de paus werd Matteo Rosso Orsini geportretteerd en rechts de jonge Stefaneschi met naast hem de afgetreden paus Celestinus.

De beeldvorming rond Celestinus V

Tussen 1303, het jaar waarin Bonifatius viii overleed, en 1308, toen de curie zich vestigde in Avignon en Cavallini Rome verruilde voor Napels, vond een ingrijpende verandering plaats van de politieke en culturele constellatie in Rome en wel op een voor Romeinse geestelijken dramatische wijze. De bul

Unam Sanctam en de vele traktaten die canonisten schreven over de potestas van kerk en paus bleven een dode letter.119 Het mecenaat van paus en kardinalen kwam in Rome vrijwel geheel stil te liggen. De machtspositie van de Italiaanse geestelijken werd ondermijnd door de toenemende invloed van de Franse koning op de curie. De aanspraken op pauselijke almacht werden ontkracht door de politieke en militaire invloed die de Franse koning tot diep in Italië wist te ontplooien. De verschuiving in de machtsbalans tussen de Italiaanse paus en de Franse koning had diepgaande consequenties voor de ideeënvorming in curiekringen. Kardinaal Stefaneschi zag zich als dichter en publicist geconfronteerd met voor hem ongewenste ontwikkelingen. Hij koos eieren voor zijn geld. In zijn literaire werken trad een verschuiving op ten gunste van de Franse zaak, zonder dat hij de Italiaanse, kerkelijke belangen verloochende. Dit kwam onder meer tot uiting in het schrappen van de voor de dood van Bonifatius viii geschreven kritische passages in het Opus Metricum over pro-Franse kardinalen, onder wie leden van de familie Colonna en Mattheus van Acquasparta.120

De machtsstrijd tussen de Franse en de Italiaanse factie spitste zich verder toe op de legitimiteit van de opvolging door Bonifatius viii. Volgens de Franse partij was diens ambtsaanvaarding een onrechtmatige daad, omdat Celestinus gedwongen zou zijn af te treden. Bovendien werd Bonifatius viii winstbejag en oneigenlijk gebruik van aflaatgelden en offers in de Sint Pieter ten laste gelegd. De vermeende slechtheid van Bonifatius viii en de oneindige goedheid van Celestinus v werden door de Franse partij in polemieken tegenover elkaar geplaatst, met als doel de voorganger van de gehate Bonifatius te doen canoniseren.

Tijdens het concilie van Vienne (1311-1312) en de daarop volgende processus canonisationis werd een détente bereikt. Het compromis bestond uit het intrekken van de beschuldiging tegen Bonifatius viii en de canonisatie in gematigde termen van Celestinus v. De bul begon met de aanhef waarin Clemens v (1305-1314) - voormalig aartsbisschop van Bordeaux en als nietkardinaal buitenstaander in de factiestrijd - Celestinus aanbeval als nieuwe heilige.121 De controversen rond Celestinus en Bonifatius noodzaakten Stefaneschi tot belangrijke aanpassingen in het rond 1296 begonnen Opus Metricum. De canonisatie van Celestinus in 1313 was aanleiding voor het schrijven van deel drie, waarin de door de nieuwe heilige verrichte wonderen en de canonisatieplechtigheid zelf aan de orde kwamen. In deel drie kreeg Clemens v, de heer die kardinaal Stefaneschi op dat moment moest dienen, een grote rol toebedeeld. Door de toevoeging en correcties in de bestaande twee delen kwam de gehele tekst in een ander perspectief te staan. Stefaneschi treedt zelf meer op de voorgrond, de rol van Bonifatius viii is uitgespeeld, Clemens v is de nieuwe machthebber en Celestinus werd de centrale figuur.

Naast Celestinus was Joris voor Stefaneschi als kardinaal van San Giorgio



illustratie
Bolognees miniatuur, Algemeen concilie, gemodelleerd naar dat van Vienne 1311-1312, met eronder een paus die nieuwe wetten signeert, omstreeks 1350.
bav, Vat. lat. 1398, fol. 3v


een belangrijke heilige.122 In 1317 bekostigde Stefaneschi een dubbelfeest in de Notre Dame te Parijs ter ere van Joris. Later schreef hij een biografie, alsmede hymnen, gezangen en gebeden voor deze heilige. Deze teksten werden het pièce de résistance van een luxueus missaal dat Stefaneschi vermoedelijk rond 1330 liet afschrijven en verluchten.123 In de aan Joris gewijde tekst werden, net als in het Celestinusverhaal, wonderen en canonisatie omstandig belicht. In dit geval kwamen daar nog de legendarische bevrijding van de prinses en de daarop volgende marteldood van de Miles Christi uit Cappadocië bij.

De gedetailleerde miniaturen tonen onder meer het gevecht met de draak tegen de achtergrond van een minutieus geschilderd landschap met kasteel, de onthoofding van Joris, de translatie van het hoofd naar de aan Joris gewijde kerk in Rome en ten slotte de kardinaal zelf, twee keer schrijvend en één keer biddend, in verering voor Joris. Stefaneschi liet zich elders biddend voor Celestinus portretteren. Deze verschijnt als ordeheilige met een nimbus aan wie Stefaneschi zijn Opus Metricum overhandigt. Achter de kardinaal knielen tien personen, onder wie zes monniken, leden van de nieuwe celestijner orde.

De verering van Celestinus en Joris was niet gespeend van zelfverheffing. Aan het begin van de Jorislegende liet Stefaneschi zichzelf portretteren op een nadrukkelijker wijze dan hij tot dan toe gedaan had. Hij zit in een grote bureaustoel, druk bezig met schrijven en schrappen, terwijl het onderwerp van zijn schrijfwerk, Joris, rechtsboven in kleiner formaat te zien is. Achter hem liggen diverse codices. Onderaan de bladzijden met de schrijversportretten is het familiewapen afgebeeld; bovenaan het kenteken van zijn kerkelijke waardigheid: de rode hoed.

Stefaneschi presenteerde zich zo als een gezaghebbend schrijver en stijlvol dichter, afkomstig van een deftige familie en bekleed met de waardigheid van kardinaal. Op diverse plaatsen in de door hem geredigeerde teksten kreeg zijn persoonlijke inbreng als auteur een duidelijk accent. Zo groeide Jacopo Stefaneschi in zijn rol als liturgist en hagiograaf. Daaraan gaf hij vorm in woord en beeld, zowel door directe verwijzingen naar hemzelf als door indirecte verwijzingen via heiligen die nauw met zijn persoon verbonden waren. Als mecenas liet hij de door hem geambieerde rol glansrijk verbeelden.

Jacopo Stefaneschi werd in Avignon aan het pauselijk hof de onbetwiste autoriteit op liturgisch gebied. In die rol werd hij ook aanvaard door de Franse pausen en kardinalen voor wie hij onmisbaar was als kenner van de Romeinse liturgische gebruiken. Hierdoor kon hij zich metterdaad als mecenas ontplooien. De boeken die hij schreef liet hij duurder uitvoeren en van grotere miniaturen voorzien dan vóór 1320. Hij beschreef de belangrijkste liturgische gebruiken in een pontificaal dat hij uitvoerig liet verluchten; korte tijd later liet hij een van de eerste luxueuze missalen afschrijven, waar-



illustratie
Stefaneschi-altaarstuk met de kardinaal die zijn polyptiek presenteert aan Petrus met rond de troon Joris, Celestinus v en Clemens i, 1330-1340 en detail van het aangeboden polyptiek.
Pinacoteca Vaticana


van de ‘Sint-Joriscodex’ een onderdeel is geweest.124 Alle miniaturen in de na 1320 voltooide handschriften werden uitgevoerd door een meester die zijn huidige naam dankt aan dit handschrift: ‘de Meester van de Sint-Joriscodex’.

 

De voorstelling van het Stefaneschi-altaarstuk is opmerkelijk binnen de retabelschilderkunst door de mate waarin de opdrachtgever, net als Trasmundo Monaldeschi, zijn eigen wensen tot gelding heeft kunnen brengen.125 Stefaneschi liet op het middenpaneel rond de tronende Petrus enkele heiligen afbeelden met wie hij zich persoonlijk verbonden voelde, zoals de patroon van zijn titelkerk, Joris. Op een zijpaneel kreeg zijn naamheilige Jacobus een plaats. Bovendien liet hij zichzelf tweemaal portretteren: devoot aan de Christuszijde en aan de Petruszijde in het liturgische ornaat van kardinaal-diaken. De Christuszijde is behoudens het portret van de opdrachtgever meer conventioneel: een tronende Salvator met aan weerszijden de marteldood van Petrus en Paulus. De andere heiligen zoals Andreas en Johannes zijn eveneens traditioneel.

Het middenpaneel met Petrus is het meest in het oog springende element van het retabel. Het toont de knielende opdrachtgever die een model van het altaarstuk aanbiedt aan de tronende Petrus. Achter de schenker staat Joris. Aan de andere zijde van de troon bevinden zich twee figuren die ook direct verbonden zijn met de persoon van de opdrachtgever. De tegenover Stefaneschi knielende figuur is naar alle waarschijnlijkheid paus Celestinus v.126 De verwantschap met de Celestinusminiaturen is onmiskenbaar. De Celestinusportretten maakten deel uit van de door Stefaneschi geschreven teksten waarin Celestinus werd verheerlijkt. Eerst liet Stefaneschi hem nog bescheiden als kluizenaar afbeelden, maar later met meer luister als nieuwe heilige. Het Petruspaneel met Celestinus en Stefaneschi te zamen is het hoogtepunt in de Celestinusverering, die in woorden, afbeeldingen en rituelen haar beslag kreeg.

De cultus van Celestinus kwam in verschillende opzichten in de plaats van de verering van Franciscus. Hij belichaamde dezelfde waarden van integriteit, soberheid en menslievendheid, maar was rond 1320 veel minder dan Franciscus een omstreden heilige. Binnen de curie werd Celestinus erkend als een voorbeeldige figuur, terwijl pogingen om binnen de franciscaner orde tot een compromis te komen op niets waren uitgelopen. Dit betekende dat Stefaneschi's bemiddelingspogingen als lid van een bijzondere commissie geen effect hadden. Als commissielid met een duidelijke binding met de franciscanen - hij had een biechtvader uit die orde - had hij zich ingezet voor een politiek overeenkomst.127 In verband hiermee was hij vermoedelijk geportretteerd op de fresco's in de viering van de benedenkerk te Assisi waar het voorlopige compromis kort voor 1319 werd uitgebeeld. Na 1319 was er



illustratie
Bolognees miniatuur, Clemens v vaardigt nieuwe wetten uit na het concilie van Vienne, 1311-1312, omstreeks 1330.
Universiteitsbibliotheek Leiden, d'Amblaing 14, fol. 1r


echter geen ruimte meer voor een actieve franciscusverering binnen de curie en nam Celestinus ten dele diens plaats in.

Celestinus was een van de charismatische leiders die anderen tot legenden inspireerde. Hij behoorde tot de vereerde personen die aanleiding gaven tot pleidooien voor heiligverklaring en tot politieke controversen. Soortgelijke spanningen hadden zich voorgedaan rond Franciscus en deden zich tegelijkertijd voor rond Lodewijk van Toulouse, Thomas van Aquino en Clara van Montefalco. De bevordering van de verering van nieuwe heiligen en zaligen had een politieke functie vanwege de betekenissen die aan heiligen werden toegeschreven. De beeldvorming ging een eigen leven leiden; afbeeldingen van heiligen kregen vaak een strekking die diepgaand verschilde van de door hen zelf beleden idealen. De beeldvorming rond de kluizenaar-paus Celestinus v werd meer bepaald door de sociale context van de opdrachtverlening dan door de voorbeelden die hij tijdens zijn leven gegeven had.

Terwille van de compositorische en iconografische symmetrie was op het altaarstuk een staande figuur achter Celestinus gewenst. De heilige wordt als het ware aan Petrus voorgesteld, hetgeen doet denken aan de rol van Clemens v (1305-1314). Een directe verwijzing was niet mogelijk, omdat deze paus zelf geen heilige was, maar via Clemens i (97-102) kon wel naar hem verwezen worden: een gebruikelijke procedure, bekend als het ‘cryptoportret’. Clemens i vervulde die rol wel vaker. In dit geval zijn er overeenkomsten met Clemens i, zoals die in de San Clemente met kaal hoofd, baard, kazuifel en pallium is afgebeeld. Clemens werd beschouwd als pleitbezorger voor de apostolische successie en het primaat van Petrus; ook had hij geschreven over de marteldood van de apostelen.

Het Petruspaneel verbeeldt volgens deze hypothese de continuïteit van het pauselijk gezag in Rome. De compositie was vermoedelijk ontleend aan miniaturen in pauselijke wetboeken met de overdracht van het goddelijk gezag aan een tronende Christus of Petrus.128 Dergelijke miniaturen werden sedert 1320 ook gemaakt voor de wetten van Clemens v. Onder Johannes xxii werd hij met baard afgebeeld als voorzitter van het concilie van Vienne en als wetgever, net als de staande figuur op het altaarstuk.

Via de figuren rond de tronende Petrus bracht Stefaneschi zijn kerkpolitieke visie tot uitdrukking. Het ‘Navicella-mozaïek’, ook voor de Sint Pieter, sloot hierop aan: de opdracht van Christus aan Petrus diende ook in woelige tijden nagekomen te worden, zo leerde het schip op een stormachtige zee. Gedachten over het te betreuren Rome, de lege troon van Petrus en slechte tijden voor Italië speelden een grote rol in de jaren twintig. In een handschrift van Robert van Anjou figureert Roma in rouw.129 Petrarca introduceerde de metafoor van de ballingschap en sprak zijn hoop uit: Il vicario de Cristo, colla soma/ De le chiavi, e del manto, al nido torna.130 De vicaris van Bologna en kardinaal-legaat, Bertrand de Deux, liet enige tijd na 1330 door

een Bolognese miniaturist een kostbaar missaal verluchten, dat belangrijke overeenkomsten vertoont met dat van Stefaneschi. Twee keer liet deze kardinaal de bevrijding van Petrus uit de kerker afbeelden: liturgisch ongebruikelijk, maar politiek opportuun, gezien de bestuurlijke problemen waarmee Bertrand de Deux te kampen had.131

Als oude man en groots mecenas in Avignon en Rome

Wanneer kreeg kardinaal Stefaneschi de kans om zich als kardinaal met allure te manifesteren en op welk moment kwam een hernieuwde nadruk op de continuïteit van het pauselijk gezag in Rome aan de orde? Deze vragen zijn onverbrekelijk verbonden met de vraag naar de datering van het Stefaneschi-altaarstuk. De context en functies hiervan bieden aanknopingspunten voor een hypothese inzake de datering, die tegelijk het mecenaat rond 1330 verhelderen kan. In 1319 stuurde Stefaneschi zijn beschrijving van het leven van Celestinus v aan de abt van het moederklooster in Sulmona. Hij wees erop dat de tekst niet volmaakt was, maar dat deze toch de officiële levensbeschrijving moest worden. In zijn missaal liet Stefaneschi zo'n tien jaar later een miniatuur opnemen waarop hij werd geportretteerd, terwijl hij het Opus Metricum aan de heilige Celestinus presenteert. Achter de hagiograaf staan monniken van de celestijner orde. Overeenkomsten tussen de miniaturen en het altaarstuk wijzen op een samenhangende opdrachtverlening omstreeks 1330 of iets later. Dit vermoeden vindt een bevestiging in Stefaneschi's tweede codicil uit 1329 waarin hij voorzieningen trof voor zijn grafkapel in de Sint Pieter. Deze was gewijd aan Joris en Laurentius. In 1329 achtte de bejaarde kardinaal het kennelijk gewenst de voor de grafkapel en daarmee samenhangende missen en inrichtingsstukken benodigde maatregelen te treffen.132 In het licht van deze maatregelen, waarvan de resultaten in 1361 in het overlijdensboek van de Sint Pieter werden opgetekend, is het niet erg aannemelijk, dat Stefaneschi al vóór 1329 een groot monument had weten te plaatsen op een nog prestigieuzer altaar dan dat van zijn grafkapel.

De in hoofdstuk 3 te behandelen gegevens over schenkingen en stichtingen in kerken geven aan hoeveel tijd er verstreek voordat een schilder echt aan het werk kon.133 De verhoudingen in de Sint Pieter tussen paus, curie, kapittel en schenkers waren gecompliceerder dan die in Florentijnse bedelordekerken en daarom is het uitgesloten dat Stefaneschi zijn altaarstuk zonder meer kon plaatsen. De gehele procedure bestond meestal uit de volgende fasen: testament, codicil, nieuw codicil, stichtingsovereenkomst met de financiering van missen en altaaruitrusting, contracten met vaklieden, be-

talingen en een vermelding in een kerkboek. In Stefaneschi's geval zijn alleen de codicillen en de vermelding bewaard gebleven.

Dat een datering na 1329 aannemelijk is, blijkt ook uit de ontwikkeling in iconografie en stijl van Stefaneschi's mecenaat. Zijn eerste miniaturen waren bescheiden van opzet en zijn eigen rol was ook terughoudend: knielend voor Bonifatius viii. Sinds de jaren twintig veroorloofde Stefaneschi zich een steeds groter vertoon, zowel in de portretten van hemzelf als in de afbeeldingen van heiligen van zijn keuze. Voorts bevestigt de geschiedenis van het polyptiek deze hypothese. Het altaarstuk zoals de kardinaal het aan Petrus presenteert volgt immers geheel de contouren van het veelluik uit de jaren 1320-1340.134

Ook de context van de opdrachtverlening in Avignon en Rome tussen 1325 en 1340 wijzen in de richting van een datering in het laatste decennium van Stefaneschi's leven. De meest succesvolle producent van altaarstukken, Simone Martini, kwam rond 1335 naar Avignon waar toen belangrijke opdrachten te verwerven waren. Stefaneschi liet hem zijn tekst over een Mariawonder verluchten. Tevens liet hij Simone Martini enkele monumentale getuigenissen schilderen ter nagedachtenis van hemzelf en de idealen waarvoor hij stond. De schilder uit Siena vervaardigde een fresco met Sint Joris die de prinses van de draak bevrijdt. Tevens portretteerde hij boven de ingang van de Notre-Dame-des-Doms, de hoofdkerk naast het pauselijk paleis in Avignon, de bejaarde kardinaal in gebed voor een jonge Maria. Zij zit op de grond: de eerste Madonna dell' Umiltà.135 Boven de Maria in nederigheid verscheen de Salvator, net als op het Stefaneschi-altaarstuk. Daar zat Maria echter op een troon, evenals Petrus. De tronende figuren in Rome en de nederige Maria in Avignon hebben vermoedelijk politieke betekenissen: het pauselijk gezag, gesymboliseerd door de troon, hoort voor de Italiaanse kardinalen in Rome en niet in Avignon.

Simone Martini voerde in Avignon ook opdrachten uit voor Petrarca en Napoleone Orsini, een van de stichters van een grafkapel in de benedenkerk te Assisi en net als Jacopo Stefaneschi een toonaangevend mecenas. Voor de Orsinikardinaal maakte Simone Martini een groot paneel dat werd meegevoerd in de begrafenisprocessie van de hoge prelaat. Hij behoorde met Stefaneschi tot de laatste Romeinse kardinalen die het nog niet door de Fransen gedomineerde pausschap in Rome gekend hadden. Op het einde van hun politiek teleurstellende leven ensceneerden ze zowel in Rome als in Avignon een groots afscheid waarbij hun kerkelijke idealen onder de aandacht werden gebracht.

In de Sint Pieter lieten Jacopo Stefaneschi, Napoleone Orsini en enkele andere Italiaanse kardinalen grafkapellen inrichten. Vermoedelijk was het Stefaneschi-altaarstuk onderdeel van dit geheel van opdrachten. In het overlijdensbericht van 1361 werden naast het altaarstuk en het mozaïek ook



illustratie
Stefaneschi-altaarstuk met tronende Petrus, engelen, de knielende schenker en het martelaarschap van Petrus en Paulus, 1330-1340.
Pinacoteca Vaticana


koffers met paramenten vermeld, als aspecten van een nog veel meer omvattende donatie. De aankoop in 1336 van een liturgische uitrusting uit de boedel van de kort daarvoor overleden kardinaal Fieschi maakte vermoedelijk deel uit van deze transactie, die verder voor een gedeelte bekostigd werd met de paramenten die dienden ter dekking van de kosten van misstichting.136 Vanzelfsprekend was bij een zo belangrijke stichting ook een missaal vereist. Het handschrift waarvan de reeds beschreven Sint-Joriscodex een fragment is, behoorde waarschijnlijk tot de stichting; de gelijksoortige voorstellingen van altaarstuk en missaal en de herkomst van beide die via het kapittel tot ons zijn gekomen, wijzen daarop. Een directe aanwijzing voor een afgerond geheel van donaties aan het kapittel tussen 1329 en 1341 is ten slotte de reeks vermeldingen van offers sedert 1341 bij een imago Christi retro corum dominorum canonicorum.137 Waarschijnlijk gaat het om een verwijzing naar het Stefaneschi-altaarstuk die tevens een aanknopingspunt biedt voor de nog te stellen vraag over de plaats ervan in de Sint Pieter. De definitieve afhandeling van de schenkingen aan het kapittel vond in 1361 plaats; kardinaal Francesco Tebaldeschi, aartspriester van de Sint Pieter en neef van Stefaneschi stelde de tekst op waarin hij naast de te vereren martelaren en heiligen ook de weldoeners van de Sint Pieter vermeldde.138

Voor een hernieuwde belangstelling vanuit Avignon voor Rome zijn verschillende aanwijzingen sinds ongeveer 1325. Zo werd op verzoek van het kapittel van de Sint Pieter door de paus steun verleend aan hoognodige restauraties die vooral het dak betroffen.139 Uit de correspondentie tussen kapittel en curie blijkt dat Johannes xxii streefde naar een consolidering van het pauselijk gezag in Rome en naar een herleving van het curiemecenaat aldaar. Hij was ook betrokken bij herstelwerkzaamheden in de Sint Paulus buiten de muren.140 In 1325 werden pogingen ondernomen om Cavallini te interesseren voor opdrachten in Rome; korte tijd later maakte hij in opdracht van de paus en de abt van de kerk een gevelmozaïek voor de Sint Paulus. De terugkeer van Cavallini van Napels naar Rome markeerde een herleving van het mecenaat, net zoals zijn vertrek in 1308 verbonden was met het verval ervan. Na 1325 probeerde de paus in Avignon vermogende kardinalen te interesseren voor opdrachten in het onder anderen door Petrarca beweende Rome. De eens toonaangevende stad verloor haar culturele hegemonie aan tal van andere centra als Siena, Florence, Napels en de Noorditaliaanse hofresidenties. Voor opdrachten in Rome waren echter alleen vermogende geestelijken met een sterke Romeinse binding te vinden. Voor anderen was aanzien in Rome nauwelijks profijtelijk. Zij gaven er de voorkeur aan zich in hun stad van herkomst en in Avignon als mecenas te gedragen.

Jacopo Stefaneschi behoorde als bemiddelde, bejaarde Romeinse kardinaal tot de kleine groep van personen die en bereid en in staat waren grote opdrachten voor de Sint Pieter te verlenen. In de jaren dertig was het voor

hem wel mogelijk en opportuun om zijn stempel op het aanzien van de kerk te drukken. Sedert het pontificaat van Bonifatius viii waren de verhoudingen binnen curie en kapittel zozeer veranderd, dat het na 1330 in de rede lag voor Jacopo Stefaneschi om als cultureel gezaghebbend kardinaal en als kanunnik van de Sint Pieter prominente opdrachten te verlenen: een mozaïek in het atrium, een missaal en een tweezijdig beschilderd altaarstuk - kunstwerken waarop de mecenas zich telkens knielend liet portretteren.

De schilders die voor Stefaneschi werkzaam waren

De pogingen om de opdrachtsituaties in Rome, Assisi en Avignon te achterhalen en in verband te brengen met de opkomst van het schildersberoep, leiden tot de vraag welke kunstenaars er voor Stefaneschi beschikbaar waren. Hij was een van de aan een hofhouding gebonden opdrachtgevers die nauwelijks beperkt werd door een dwang tot bescheidenheid en evenmin door een gebrek aan economische middelen. De tweede generatie succesvolle schilders, waartoe Cavallini, Cimabue en Duccio behoorden, was al meer dan twintig jaar dood. De derde generatie beleefde in de jaren dertig het hoogtepunt in haar carrière. Pietro en Ambrogio Lorenzetti bleven in Siena, waar ze binnen de bestaande mogelijkheden een goede beroepspositie verwierven. Voor zover bekend bereikten ook de toonaangevende miniaturisten uit Bologna een hoge status. ‘De Meester van de Sint-Joriscodex’ en Simone Martini bekroonden hun loopbaan in Avignon. Simone Martini was opgenomen in hoofse kringen door opdrachten voor de koning van Napels uit te voeren, hetgeen zijn status en beroepsprestige aanzienlijk ten goede kwam. Voor de beroemdste schilder, Giotto, gold ook dat zijn carrière pas echt glansrijk werd, toen hij grote hofopdrachten ging uitvoeren.

Giotto begon met fresco's in Assisi, maakte paneelschilderingen voor bedelordekerken in Florence, trok naar Padua om er voor de franciscanen en de koopman Scrovegni te werken, en keerde terug naar Florence, zijn geboortestad, waar hij fresco's maakte voor de nieuwe kapellen van de rijke bankiersfamilies. Daarna, in 1328, werd hij net als Simone Martini weggekocht door Robert van Anjou die hem op gunstige voorwaarden aannam, onder meer voor de decoratie van de Santa Chiara, het mausoleum van zijn dynastie.141 Tot 1332 bleef Giotto in Napels; in 1334 kreeg hij een eervolle arbeidsovereenkomst aangeboden door de stad Florence.142 Hij werd belast met de gehele stedebouw, met inbegrip van de nieuwe kathedraal. In het aanstellingsdocument werd hij omschreven als expertus et famosus. Als tegenprestatie diende de gevierde schilder zich in de stad te vestigen. Villani,

die goed op de hoogte was van de besluiten van het stadsbestuur, schreef in zijn kroniek dat Giotto één keer van zijn verplichtingen was vrijgesteld om bij wijze van uitzonderlijke geste voor de hertog van Milaan te werken.143 Dit gebeurde in 1336; in 1337 werd Giotto, zoals Villani memoreert, met veel eerbetoon begraven in de dom van Florence.

Al tijdens zijn leven was Giotto een beroemdheid. Dante prees hem als degene die de gerenommeerde Cimabue had overtroffen; sindsdien ontstond er een traditie in lovende opmerkingen aan zijn adres, zowel in Dantecommentaren als in andere teksten, zoals die van Boccaccio en Villani. Deze traditie in lovende opmerkingen werd door Petrarca voortgezet.144 Kort daarop werd Giotto's naam genoemd in het boek met de namen van de schenkers in de Sint Pieter.145 In het fragment over Stefaneschi werden zijn donaties vermeld, onder meer het mozaïek in het atrium (de Navicella) en het altaarstuk. Deze werken golden in 1361 als de manu Iotti, van de hand van Giotto. De toeschrijving aan Giotto vloeide voort uit veranderingen in mecenaatsverhoudingen en beroepsposities van schilders. De koning van Napels, de kerkelijke elite en de heren in Noord-Italië kochten de beste vaklieden uit de steden weg; aan die concurrentieverhoudingen tussen opdrachtgevers ontleenden enkele schilders een uitzonderlijk groot beroepsprestige; vervolgens ontleenden opdrachtgevers en hun nazaten prestige aan de naam van beroemde schilders.

Plaats, functies en publiek van het Stefaneschi-altaarstuk

De kerkpolitieke en persoonlijke functies van het altaarstuk voor respectievelijk het pausschap in Rome en de bejaarde Stefaneschi waren verweven met de liturgie in de Sint Pieter. De oorspronkelijke plaats van het retabel is moeilijk te achterhalen door de ingrijpende verbouwingen en de nieuwbouw die sedert Sixtus iv (1471-1484) ondernomen zijn. Het altaarstuk kwam, nadat het schip was schoongeveegd, in de sacristie terecht, waar Vasari het heeft gezien. In deze eeuw gaf de Fabbrica di San Pietro het in bruikleen aan de Vaticaanse Pinacotheek.

In Stefaneschi's overlijdensbericht staat: Tabulam depictam de manu Iotti super eiusdem basilice sacrosantum altare donavit, que octingentos auri florenos constitit. Dit is met grote eenstemmigheid opgevat als: op het hoofdaltaar boven het graf van Petrus.146 Aan dit altaar kon echter alleen vanaf de achterzijde, versus populum, gecelebreerd worden, waardoor de celebrant aan het oog van de gelovigen zou worden onttrokken wanneer op dat altaar een groot polyptiek gezet werd. Stefaneschi beschreef zelf de monumentale overhui-



illustratie
De oude Sint Pieter met kanunnikenkoor, Stefaneschi-altaarstuk, schola cantorum met twee kansels, dubbele pergola, confessio, absispodium met ciborium, hoofdaltaar en pauselijke troon en absismozaïek, 1340-1440.
Tekening B. Kempers en S. de Blaauw


ving, doorgaans ciborium genoemd en de liturgie rond het altaar.147 Hij bewerkte oudere dienstboeken tot een nieuw ceremoniaal. De plechtigheden rond het hoofdaltaar betroffen bepaalde feesten uit het kerkelijk jaar (zoals Pinksteren, Hemelvaartsdag en het feest ter ere van Petrus en Paulus) en wijdingen van pausen en kroningen van keizers. Tijdens deze plechtigheden zetelden paus en kardinalen op het absispodium achter het altaar. De zangers en lagere geestelijken stonden in het koor aan de schipzijde van het altaar, de schola cantorum.148 De paus toonde tijdens de mis, staande achter het altaar, kelk en hostie aan de aanwezigen in het schip, met zijn gezicht naar het volk. Stefaneschi verwoordde deze plechtigheid in een eigenhandige rubriek op bondige wijze: Stans [papa] coram medio altaris sancti Petri... versa facie ad populum.149

Stefaneschi volgde dus de traditie van de Romeinse dienstboeken in zijn ceremoniaal en scherpte deze aan met duidelijke formuleringen, ten dele ontleend aan eigen ervaringen.150 Schip en absis vormden een ondeelbare liturgische eenheid, waarin voor een altaarstuk op het hoofdaltaar geen plaats was. Aangezien de ballingschap in Avignon geen breuk in deze traditie teweegbracht en de absis niet gediend heeft als een besloten koor, vergelijkbaar met dat van bedelordekerken in de vijftiende eeuw, is een bestemming voor het hoofdaltaar uitgesloten.

Gezien de voorstelling moet de plaats van het retabel verband houden met de vereing van Petrus en Paulus en met de invloedssfeer van de opdrachtgever; gezien de tweezijdige beschildering is een vrijstaand altaar vereist; de kostbaarheid en maat inachtnemend moet het om een prominente plaats in de kerk gaan. De grafkapel, door Stefaneschi gesticht bij de noorder triomfboogpijler, kan niet de plaats van bestemming geweest zijn omdat de wijding ervan slechts ten dele overeenkomt met de voorstelling op het polyptiek en omdat er te weinig ruimte was voor een vrijstaand altaar. Een gedachtenisfunctie van het retabel maakt het echter niet noodzakelijk dat het in de grafkapel zelf werd geplaatst.151

Het altare apostolorum ofwel de ossibus en het altare canonicorum (het altaar met de beenderen der apostelen en het kanunnikenaltaar) voldoen als vrijstaande altaren nabij het hoofdaltaar beter aan de eisen. Het eerste werd evenwel tussen 1368 en 1378 vernieuwd en voorzien van een retabel door Stefaneschil's neef, Francesco Tebaldeschi. Het altaar waar de kanunniken hun conventsmis vierden, functioneerde als dependance van het hoofdaltaar, dat alleen door de paus of zijn legaat gebruikt mocht worden. In een dertiende-eeuwse ordo werd het altaar beschreven als onderdeel van een wierookprocessie: de paus ‘steeg op naar het hoofdaltaar en bewierookte dit. Vervolgens daalde hij af naar het koor langs de route aan de kant van het Vaticaan en bewierookte daar het altaar. En hij keerde terug langs de andere kant naar het altaar waar de relieken van de apostelen gewogen en geselec-

teerd waren en bewierookte dit.’ De schaarse schriftelijke bronnen spreken deze bestemming van het retabel niet tegen. De omschrijving ‘boven het heilige altaar’ kan in een door de kanunniken geredigeerde tekst over een gestorven medekanunnik betrekking hebben op hun altaar, temeer daar zij tot het hoofdaltaar geen toegang hadden. Tussen 1341 en 1343 werden er offers genoteerd bij een ‘beeltenis van Christus achter in het koor van de heren kanunniken’: een indicatie dat het Stefaneschi-altaarstuk omstreeks 1340 in het kanunnikenkoor was geplaatst. Daar functioneerde de Christuszijde als altaarstuk in de kanunnikenliturgie, terwijl de zijde met de tronende Petrus door langstrekkende pelgrims en door geestelijken in processies werd aanschouwd als monument ter ere van kardinaal Stefaneschi, als nagedachtenis aan de nieuwe heilige Celestinus en als symbool van de continuïteit van het pauselijk gezag in Rome.

Terugblik op kerkdecoraties en de opkomst van het beroep van schilder

Niet alleen nu kunnen wij zien hoezeer de bekwaamheden van schilders in Italië tussen 1250 en 1340 zijn toegenomen, maar ook toen zagen opdrachtgevers en geletterden het zo. Simone Martini en Giotto werden royaal beloond, indrukwekkend begraven en in geschrifte geprezen. Ze stonden bekend als expertus et famosus, bekwaam en beroemd. Voor hun carrière, die van hun vakgenoten en de loopbaan van hun leermeesters en leerlingen was de aanhoudende opdrachtenstroom voor fresco's, paneelschilderingen en miniaturen van doorslaggevend belang. De eerste drie generaties, die het fundament legden voor de verdere professionalisering van schilders, dankten hun ontplooiingsmogelijkheden in hoge mate aan de opdrachten voor bedelordekerken.

Schilders brachten meer dan andere vaklieden als beeldhouwers of glazeniers nieuwe voorstellingen in beeld: recentelijk zalig- of heiligverklaarde bedelmonniken met hun attributen, de door hen beleden deugden, de wonderen die zij op hun naam hadden staan en episodes uit hun maatschappelijk leven. Het waren vooral de schilders die de door ordetheologen gesystematiseerde beschavingsidealen aanschouwelijk maakten, in samenhang met de in wetten verankerde status van de orden. De verhoudingen met de pausen en de opkomende steden werden uitvoerig in beeld gebracht, evenals de functies die de bedelmonniken vervulden: zielzorg, liturgie, prediking, kennisontwikkeling en bestuur.

In schilderingen werden ideeën uitgebeeld die in dezelfde periode op

schrift waren gesteld in theologische, juridische, hagiografische, devotionele en liturgische teksten. Geloofsvoorstellingen werden in woord en beeld verder ontwikkeld en verbreid. Het ‘beschavingsoffensief’ van de bedelmonniken is ondenkbaar zonder de talrijke schilderingen met voorbeelden van goed gedrag en gemeenschapszin, waaraan ze zelf moraliserende functies toeschreven. Algemene gedachten over opvoeding, opleiding en zelfbeheersing werden gecombineerd met concrete voorschriften waarmee zowel de verhoudingen tussen de monniken, de paus en de steden, als die binnen de orden werden geregeld.

De bedelordekerken vormden het belangrijkste kader voor schilderwerk. In het schip zagen de leken waarschuwende fresco's met hemel, hel en verdoemenis. In de kapellen zagen de rijken voorstellingen uit de levens van heiligen. Panelen op de scheiding van koor en schip hadden een oriënterende functie voor alle parochianen. Altaarstukken op zijaltaren waren gericht op kleinere groepen zoals broederschappen en vooral families. De monniken beschikten in hun koor over eenvoudige panelen, die na 1320 op grote schaal vervangen werden door kostbare polyptieken. Deze opdrachten vormden te zamen de economische basis van het schildersberoep. Schilders werden telkens gedwongen nieuwe oplossingen te beproeven voor de verschillende plaatsen waar schilderwerk werd gewenst. Naast de prestigieuze opdrachten die bijdroegen aan de vorming van een schilderselite, ontstond er een grote vraag naar goedkoper en eenvoudiger werk, vooral kleine paneeltjes voor privé-devotie en beschieden altaarstukken, waardoor een grote groep minder getalenteerde vaklieden aan de kost kon komen. Het belang van de bedelordekerken voor het mecenaat was gelegen in grote aantallen nieuwe kerken die werden gebouwd, de veelvuldige verbouwingen en aanpassingen en in de specifieke liturgische enscenering waardoor op veel plaatsen verschillende soorten schilderingen nodig waren.

De opdrachtverlening kwam op gang vanuit een kleine groep van vermogende en geleerde geestelijken die elkaar kenden van universiteiten, kapittelbijeenkomsten, concilies, conclaven en kroningen. Het pauselijk hof werd een knooppunt van relaties en bood aan de in Rome komende monniken een rijk arsenaal aan mecenaatsvoorbeelden. De bedelorden stimuleerden elkaar, de seculiere geestelijken en de leken tot opdrachtverlening: waar de een begon kon de ander moeilijk achterblijven. De monniken wisten een reputatie van zuiverheid en soberheid te combineren met het visuele effect van indrukwekkende kunstwerken die relatief goedkoop waren en snel op monumentale schaal te realiseren waren. Ook kardinalen gingen zich spiegelen aan het bedelordemecenaat. Jacopo Stefaneschi eerde de laatste stichter van een belangrijke bedelorde, de kluizenaar-paus Celestinus v, met een portret op een door hem aan de Sint Pieter geschonken altaarstuk, waarop hij ook zichzelf liet afbeelden. Zo nam hij op waardige wijze afscheid van het aardse

leven waarin hij als bemiddelaar tussen Romeinse tradities en Toscaanse vernieuwingen had bijgedragen tot het succes van een nieuwe beeldvorm: het gotische polyptiek.

Hoe is de bijzondere opkomst van de voor de beroepsvorming van schilders zo belangrijke bedelorden te verklaren? De bedelmonniken waren in hun pastorale dienstverlening, kennisoverdracht aan leken en bestuurlijke deskundigheid ondernemender en professioneler dan de gevestigde geestelijken: bisschoppen, kanunniken, pastoors en benedictijner monniken. Ze behielden de traditionele machtsbasis van priesters: herkenbare kleding, rituelen, gezang, gebed, geleerdheid en grote gebouwen. Ze gedroegen zich minder als een gevestigde elite met aristocratische allures en een neiging tot afzondering. Opvattingen over mensen, heiligen en God, kerkelijke architectuur en kunst, en bestuurlijke verhoudingen werden aangepast aan de sociale eisen van de tijd. Daartoe behoorden ook de professionele dienstverlening aan leken inzake verzorging van hulpbehoevenden, onderwijs, ‘sociaal-cultureel werk’ in de wijken en het bestuur van stedelijke instellingen. De bedelmonniken vervulden op langere termijn gezien functies in de professionalisering van handel, bestuur, sociale zorg en onderwijs, waarin eerder andere groepen geestelijken toonaangevend waren, en later nieuwe orden, protestantse predikanten en humanistisch geschoolde burgers en hovelingen, gevolgd door managers enerzijds en welzijnswerkers anderzijds.

In de bloeitijd van de bedelmonniken was het etaleren van ascetische gedragsidealen van groot belang om bestuurlijk gezag te verwerven. Door zich ostentatief beschaafd op te stellen konden de bedelmonniken vertrouwen wekken en grote giften ontlokken. Strakke gedragsregels versterkten de interne organisatie; de geboden van gehoorzaamheid, kuisheid en armoede verkleinden de kans op interne spanningen, waardoor de monniken naar buiten toe krachtig konden optreden. Wetten, regels en een eigen moraal gaven de monniken een voorsprong op andere groepen die gewelddadiger en minder goed georganiseerd, commercieel en professioneel waren. In samenlevingen waar zwaard, paard en een betvoerende eredienst niet meer toereikend waren om een elitepositie te behouden, konden geleerde, reizende, hardwerkende en goed georganiseerde bedelmonniken in korte tijd een grote invloed verwerven.

De machtspositie van de bedelmonniken was gebonden aan een vroege fase in staatsvorming; waar stabiele territoriale staten ontbraken, konden ze in een netwerk van kerkelijke instellingen, steden, hoven en universiteiten een groot gezag verwerven. De bedelmonniken brachten elitebeschaving en volksgeloof, pauselijk hof en opkomende steden, kloostercultuur en het lekenleven nader tot elkaar en kwamen zo terecht op knooppunten van bestuurlijke bevoegdheden en geldstromen. Naarmate ze, net als de seculieren en oudere regulieren, aan elan en deskundigheid inboetten en naarmate hun

kennisvoorsprong op leken kleiner werd, verloren ze een deel van hun macht. Zowel de opkomst als de vestiging én het prestigeverlies van de bedelmonniken zijn verklaarbaar uit de processen op langere termijn - professionalisering, staatsvorming en beschaving - waaraan ze hun mogelijkheden, opdrachten en beperkingen ontleenden. Beschaafde en beschavende activiteiten als lezen en schrijven, schilderen en het begrijpen van afbeeldingen werden gemeengoed onder grotere groepen geestelijken en leken. De specifieke opdrachtverhoudingen binnen de bedelorden en de daaruit voortvloeiende kansen voor de professionalisering van schilders kunnen op een hoog abstractieniveau verklaard worden uit macrosociale processen, aangeduid als professionalisering, staatsvorming en beschaving - ontwikkelingen die binnen één belangrijke stad nader beschreven en geïnterpreteerd zullen worden.152


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

datums