Kunst, macht en mecenaat

Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600

[p. 59]

2 Paneelschilderingen in Pisa, Siena en Florence:
sociogenese van het altaarstuk

Het vraagstuk van plaats, functie en publiek

De fresco's in Assisi tonen één soort paneelschilderingen: grote panelen met Michael, Maria of een gekruisigde Christus, geplaatst op de afscheidingen tussen het koor van de monniken en het schip voor de leken. In dezelfde voorstellingen uit het leven van Franciscus, ongeveer een halve eeuw later te Pistoia geschilderd, is een ander type paneelschildering afgebeeld: een uit meerdere panelen bestaand beeldscherm, op het altaar gezet als decor van de liturgie. Deze twee fresco's van dezelfde scène uit het leven van Franciscus versterken het beeld dat musea met vroege Italiaanse schilderkunst geven: een grote verscheidenheid in soorten paneelschilderingen - naar vorm, voorstelling, formaat, plaats en graad van detaillering - en een ontwikkeling die uitmondt in het gotische polyptiek óp het altaar als beeldbepalende kerkdecoratie.

In de kunsthistorische literatuur is er van uitgegaan dat de hoge monumentale planken vervangen werden door gotische polyptieken: de ene beeldvorm zou zich uit de andere ontwikkeld hebben binnen dezelfde functionele context, namelijk het hoofdaltaar.⁴⁴ De vraag of dit juist is heeft belangrijke implicaties voor de functies van schilderingen voor verschillende publieksgroepen en voor interpretaties van het bedelordemecenaat. Alleen door dieper in te gaan op de problematiek van de plaats van paneelschilderingen is het mogelijk zicht te krijgen op veranderende opdrachtverhoudingen en op de daaruit voortvloeiende mogelijkheden voor de professionalisering van schilders.

Hager en Van Os hebben de aandacht gevestigd op de problemen van plaats en functie. Ze introduceerden een ‘functionologische’ benadering, naast de gangbare stilistische en iconografische.⁴⁵ Hun indeling van beeldvormen biedt een bruikbaar uitgangspunt voor verder onderzoek naar opdrachtverhoudingen in bedelordekerken: heiligenplanken met aan weerszijden kleine verhalende voorstellingen; monumentale kruisen en madonnaplanken; ‘dossalen’; polyptieken voor hoofd- en zijaltaren; panelen voor privé-devotie.

Het polyptiek kwam als nieuwe beeldvorm voort uit verschillende soorten paneelschilderingen, elk met een eigen plaats, voorstelling en functie.⁴⁶ De bedelorden speelden in de ontwikkeling en verbreiding van het altaarstuk een doorslaggevende rol in de periode na 1250. Slechts in enkele gevallen werden grote polyptieken besteld voor altaren in seculiere kerken, zoals de

44 Hager 1962 en Van Os 1984 attenderen op het belang van de vorm van paneelschilderingen en op de noodzaak de oorspronkelijke plaats ervan te achterhalen teneinde de functies van paneelschilderingen voor verschillende publieksgroepen te verhelderen.

45 Van Os 1984, 8 en Gardner von Teuffel 1979.

46 Voor de vormgeschiedenis van de polyptiek Gardner von Teuffel 1977 en 1979.

[p. 60]

De mis van Saint Giles in het koor van de abdij van Saint Denis in aanwezigheid van Karel de Grote, omstreeks 1480.
National Gallery Londen

[p. 61]

Sint Pieter en de dom van Siena. Rond 1300 kreeg het polyptiek of veelluik een vaste vorm: een uit meerdere panelen bestaand stuk timmermanswerk, ten dele verguld en ten dele beschilderd, dat óp het altaar staat dank zij een sokkel, steunberen en een verbinding met de muur er achter. Na 1300 is de ontwikkeling van het altaarstuk vooral te beschouwen als een reeks variaties in verschillende opdrachtsituaties; de contouren, het soort timmermanswerk en het iconografisch repertoire kwamen tussen 1300 en 1340 vast te liggen. Belangrijke veranderingen traden pas in de loop van de vijftiende eeuw op als gevolg van het Florentijnse familiemecenaat.

De opdrachten voor paneelschilderingen waren van doorslaggevende betekenis voor de opkomst van het schildersberoep. Schilders als Cimabue, Duccio, Giotto, Simone Martini en de gebroeders Lorenzetti, konden hun vakmanschap ontwikkelen dank zij de paneelschilderingen die ze voor bedelordekerken maakten.⁴⁷ Met de fresco's waren deze opdrachten bepalend voor datgene wat ze van oudere schilders konden leren en vervolgens aan jongeren overdroegen. Genoemde schilders brachten naar het oordeel van hun tijdgenoten het schildersvak op een hoger niveau en ontleenden daaraan een goed inkomen en een groot beroepsprestige. Aan deze glansrijke carrières ging een periode vooraf waarin minder bekende vaklieden zich op verschillende plaatsen in bedelordekerken onmisbaar maakten.

47 Zie de vroege werken in Battisti 1967; Previtali 1967 en White 1979.

Heiligen voor leken: democratisering van kerkelijke verering

Sinds de vroege dertiende eeuw werden er steeds meer panelen beschilderd met een staande heilige in het midden en verhalende voorstellingen er naast. Sommige zijn breed en rechthoekig van vorm, andere hoog en van boven uitlopend in een punt. De brede rechthoekige panelen bevatten zelden ordeheiligen.⁴⁸ Over hun plaats en functie is niets met zekerheid bekend. Hager en Van Os veronderstellen dat het oorspronkelijk geen altaarstukken zijn geweest, maar panelen die aan de voorkant van het altaar werden bevestigd als een voorzetstuk (antependium) of voorhangsel (paliotto).⁴⁹ Later zouden deze antependia en paliotti óp het altaar zijn gezet en zo is volgens deze interpretatie het altaarstuk ontstaan. Het kostbare pala d'oro uit de San Marco te Venetië heeft een dergelijke plaats- en functieverandering ondergaan. Vermoedelijk gaat het echter om uitzonderingen: enkele kostbare antependia die als altaarstuk opnieuw gebruikt zijn, toen deze beeldvorm al tot ontwikkeling was gekomen.

De ‘Mis van Saint Giles’ geeft een indruk van de liturgie voor een altaarstuk.⁵⁰ De priester staat met zijn gezicht naar het altaar. Dit is bekleed met

48 Zie Hager 1962, afbeeldingen 122-129, 135, 137, 142-159.

49 Hager 1962, 91-108, 161-162 en Van Os 1984, 12-18. Doorgaans waren antependia van edel metaal of textiel en paliotti van textiel; vergelijk Orlandi 1955 i afbeelding xix en ii, 290-291 met een van de bronnen: ...un Paliotto ricamato con figure, ed arricchito di perle, che coperto di un velo se mette all' Altar maggiore ne' giorni più solenni, besteld door Fra Niccolò da Milano converso, con ispesa di scudi 500, il quale morì nel 1367. Dit paliotto verving een ouder uit 1336. Waarschijnlijk zijn paliotto, dossale of antependium en polyptiek complementair, in plaats van dat het laatste zich direct als beeldvorm uit de eerste drie ontwikkeld heeft.

50 Hager 1962, 65. De mis van Saint Giles is een laat vijftiende-eeuwse weergave van de liturgie in aanwezigheid van Karel de Grote.

[p. 62]

een paliotto; links ligt het kostbare missaal op een kussen; het altaar is bedekt met een wit kleed. Op het altaar staat als een symbolisch decor de rechthoekige decoratie met in het midden de Salvator. Het geheel wordt bekroond door een kruis en aan de zijkant afgesloten door gordijnen. Links en rechts knielen leden van de hofhouding van Karel de Grote en de keizer zelf. Geheel rechts in het koor is het grafmonument van Saint Denis te zien.

Goedkopere altaardecoraties gingen in de dertiende eeuw een grote rol spelen in de reliekenverering van minder vermogenden. Waarschijnlijk is het Franciscuspaneel uit Assisi verbonden geweest met de verering door de leken bij het Franciscusaltaar bij de koormuur. Dergelijke heiligenplanken functioneerden, voorzover de herkomst valt na te gaan, in het kader van de reliekenverering door leken en zelden in de context van de conventsmis in het koor. Aanwijzingen hiervoor zijn de veelvuldig voorkomende edelstenen en votiefgeschenken en de aanwezigheid van deurtjes en sleutelgaten.⁵¹ Beschilderde kisten of kasten stonden soms achter een altaar, hetzij in een crypte, hetzij in het schip. Daar vonden pelgrims de vervulling van hun reis en konden de gelovigen aan hun boetegeloften voldoen, genezing afsmeken en dank betuigen. Reliekhouders werden op hoogtijdagen met nadruk aan het volk getoond, mede om het tot extra gulle gaven te verleiden.⁵²

De behoefte aan visueel herkenbare heilige plaatsen nam in het netwerk van groeiende steden enorm toe. De bedelmonniken bereikten de nieuwe klanten van de kerk en troffen met hun altaren en graven ter ere van nieuwe ordeheiligen voorzieningen voor de overdracht van offers. Heiligenplanken en fresco's brachten de door ordeheiligen verpersoonlijkte beschavingsidealen in brede kring onder de aandacht. Relieken kwamen vaak wel voor bij deze cultusplaatsen, maar minder als devotioneel centrum. Het ging vooral om de afbeeldingen waardoor de volksdevotie een grote vlucht kon nemen; veel grotere groepen kwamen aldus in contact met de gedragsidealen die de ordeheiligen en ordeleden zelf etaleerden door de nadruk te leggen op vergaande onthouding inzake seks, financieel gewin en zucht naar macht.

De heiligenafbeeldingen waren hulpmiddelen voor de bedelmonniken. Zij bekrachtigden door de afbeeldingen hun eigen cultuur en ontleenden hun maatschappelijke positie aan de bewuste overdracht daarvan op leken. Tegelijk behielden ze de suggestie van het verhevene door de voor leken niet bestemde koordienst. De kracht van de bedelmonniken lag in de combinatie van oriëntatie op leken en klerikale exclusiviteit: daarop was de decoratie en inrichting van hun kerken berekend.

De heiligenplanken, waarvan er verschillende bewaard zijn gebleven, functioneerden op de grens van koor en schip primair ten behoeve van het lekenpubliek.⁵³ Soms waren de geschilderde decoraties direct verbonden met een graf, soms bevond het graf zich in een andere kerk. Het bereik van het Franciscusgraf in Assisi was te zamen met alle Franciscusafbeeldingen in

51 Vergelijk het Santa Finapaneel in San Gimignano en het paneel met de stadsheilige zelf waarvan de precieze herkomst door de sluiting van de crypte en de latere bouw van de Finakapel niet precies te achterhalen is. Voorts de opstelling van het Servaesmonument in Maastricht en de Ursulaschrijn van Memling.

52 Vergelijk Vroom 1981, 123-142, 177-180. Variaties en constanten in de opstelling, functies en decoraties van reliekschatten komen in hoofdstuk 2 nader aan de orde. Reliekenaltaren en het ronddragen van relieken speelden een belangrijke rol in de financiering van liturgie en kerkbouw.

53 Hager 1962, 130-146 plaatst deze planken direct in de ontwikkeling van het hoofdaltaarstuk.

[p. 63]

de Italiaanse steden, veel groter dan het bereik van de Petrusafbeeldingen in de Sint Pieter en de moeilijk voor grote aantallen pelgrims toegankelijke ringcryptie in diens grafkerk.

Dat de heiligenplanken niet bedoeld waren als decoraties van het kooraltaar blijkt ook uit de afbeeldingen zelf. De uitgebeelde liturgische voorstellingen tonen telkens een hoofdaltaar met een antependium (voorzetstuk) en een ciborium (overhuiving). Het aldus ingerichte koor was incidenteel voor leken toegankelijk, maar functioneerde niet in de regelmatige volksdevotie.⁵⁴ De visuele scheiding tussen monnikenliturgie en lekendevotie blijkt ook uit enkele gegevens van latere datum. Het Agostino Novello-altaarstuk van Simone Martini stond bij de muro al mezo (koormuur of koorwand dwars door het schip) in de chiesa dele donne, dat wil zeggen het vooral door de vrouwen gebruikte lekenschip.⁵⁵ Daar konden de burgers de aan de zaligverklaarde augustijner monnik uit Siena toegeschreven wonderen en zijn levensloop aanschouwen. Vasari, die afwisselend kerken in hun oorspronkelijke en in gerenoveerde staat beschreef, vermeldt twee heiligenplanken bij de tramezzo (koorscheiding) van de Santa Caterina in Pisa. Het betreft een Franciscuspaneel en een Caterinapaneel.⁵⁶ Vergelijkbare versies daarvan zijn thans te zien in verschillende musea in Pisa, Siena en Florence.

54 Zie de afbeeldingen in Hager 1962, 86, 129, 130, 131 en infra over het Stefaneschi-altaarstuk.

55 Spaarzame informatie over deze vroeg veertiende-eeuwse dispositie is voor Florence te vinden in Morçay die een beschrijving van de oude San Marco geeft. Mondelinge mededeling van M. Butzek die bevestigde dat dit altaarstuk buiten het koor in de chiesa dele donne stond opgesteld. Zie verder hoofdstuk 2.

56 Vasari-Milanesi 1, 365.

Monumentale kruisen en Madonna's bij de koorscheiding
1250-1310

Wat zagen de leken nog meer wanneer ze een bedelordekerk betraden, en waren er ook monumentale decoraties die meteen bij binnenkomst de blik gevangen konden houden? Algemeen is aangenomen dat de monumentale panelen, zoals de Madonna's van Duccio, Cimabue en Giotto in de Uffizi, altaarstukken waren, bedoeld voor het conventsaltaar.⁵⁷ Enkele deskundigen hebben geopperd dat het decoraties voor zijaltaren waren.⁵⁸ Gezien de fresco's in Assisi, waar soortgelijke paneelschilderingen afgebeeld zijn op koormuur of afscheidingsbalk, is dit niet erg aannemelijk. Bovendien wijzen opdrachtdocumenten, gegevens over verlichting en latere beschrijvingen op verschillen tussen dergelijke paneelschilderingen en altaarstukken.

Het enige door eigentijdse teksten gedocumenteerde monumentale paneel is Duccio's Rucellai Madonna. Dit werd op 15 april 1285 besteld door een groep mensen, geleid door de rector van de broederschap van de Heilige Maagd Maria en een leek uit de parochie van Santa Maria Novella die beiden benoemd waren tot projectleider bij de opdrachtverlening. ‘In hun rol van rector en kerkmeester gaven zij namens genoemde broederschap de op-

57 Zie Hager 1962, 146; White 1979, 32-45; Cannon 1982, 88 en noot 142 en Van Os 1984, 31-33 met de argumenten voor plaatsing op hoofdaltaar dan wel zijaltaar.

58 Stubblebine 1979, 21-27 en Gardner 1982.

[p. 64]

Duccio, Tronende Madonna met kind en zingende engelen, Rucellai Madonna, 1285.
Galleria degli Uffizi Florence, foto Alinari

[p. 65]

dracht aan Duccio, schilder uit Siena, om met de meest prachtige voorstelling een bepaald “groot paneel” te beschilderen dat besteld is om voor de broederschap gemaakt te worden ter ere van de zalige en roemrijke Maagd Maria.’⁵⁹ Het behoorde tot de taken van de leden van deze lekebroederschap om op gezette tijden het lof te zingen ter ere van Maria en daarom werden dergelijke broederschappen doorgaans aangeduid met de naam Laudesi. Deze lekebroeders hadden echter gewoonlijk geen toegang tot het besloten koor. Zij vormden als welgestelde burgers een categorie tussen monniken en minder deftige leken in. Deze bijzondere positie kwam tot uiting in hun plaats direct buiten het koor en in hun semi-liturgische rol bij het zingen van het lof.

Onder het jaar 1324 werd in de necrologie van de kerk vermeld dat Fra Baro Sasetti ‘een “paneel voor het altaar” door zijn bemiddeling heeft laten maken’.⁶⁰ De persoon die in dit geval namens de orde optrad als opdrachtgever was vanaf 1264 lid van het convent, bekleedde twee jaar het ambt van onderprior, werd geroemd als prediker en als de meest populaire biechtvader. Fra Baro stond dus aan de andere kant van de scheidslijn tussen monniken en leken. Met de lekebroeders had hij evenwel gemeen een brugfunctie te vervullen, maar hij deed dit vanuit de monnikengemeenschap in het koor, terwijl de lekebroeders dit vanuit de lekenkerk deden. Dit is echter niet het enige verschil tussen beide opdrachten, immers ook de aard ervan werd verschillend beschreven, een groot paneel enerzijds en een paneel voor het altaar anderzijds.

Deze verschillen in opdrachtsituatie roepen de vraag op: is het juist, zoals algemeen wordt aangenomen, hieruit de conclusie te trekken dat het altaarstuk van Fra Baro omstreeks 1320 in de plaats is gekomen van de Rucellai Madonna en is het juist het grote onderscheid in vorm, formaat en voorstelling tussen beide panelen toe te schrijven aan een veranderende smaak.

Het testament van Ricchuccio Pucci, inwoner van de wijk van de Santa Maria Novella en lid van de Laudesi, bevatte vele beschikkingen voor goede doelen. De belangrijkste begunstigde was de kerk van de wijk, in de persoon van de rector van de broederschap. Uit het nagelaten vermogen diende hij olie te geven aan de sacristiebewaarder van de kerk. Het ging om twee eenheden voor respectievelijk ‘de lamp van de crucifix, geschilderd door de voortreffelijke meester Giotto’ en ‘de lamp van het grote paneel waarop de figuur is geschilderd van de Zalige Maagd Maria’.⁶¹ Elders in de tekst wordt nog een kruis van Giotto vermeld, door de koopman geschonken aan de franciscanen te Prato. In 1312, het jaar van de testamentaire beschikking, was er dus sprake van twee panelen die verlicht moesten worden in de Santa Maria Novella. Van schenkingen ten behoeve van een hoofdaltaar is nergens met zoveel woorden sprake, evenmin van een eigen kapel of die van de broederschap.

59 White 1979, 185-187, mijn cursivering.

60 Orlandi 1955 1, 40. Fra Baro de perentela sasetorum. Confessor magnus et praedicator. totum sacristiam munivit paramentis. de serico dupplicatis. ac etiam tabulam altaris sua procuratione fieri fecit. fuit bis Subprior florentinus. In ordine vero vivens plusquam lx. annis obiit anno domini mcccxxiiii. In vigilia beati Jacobi.

61 Orlandi 1956 met de bronnen over de verlichting en een andere conclusie.

[p. 66]

Cimabue, De stigmatisering van Franciscus met het visioen van Innocentius iii over de steun van Franciscus aan het Lateraan, de bevestiging van de Franciscaner regel door Honorius iii en Franciscus die tot de vogels preekt, omstreeks 1300.
Louvre Parijs

[p. 67]

In de registers van de Laudesi werd de uitvoering van het testament beschreven. In 1314 werd de lamp gevuld van het kruis, in 1322 volgde de lamp bij het hoofdaltaar, en in 1323 de lamp van de Maria-afbeelding. In 1324 werd de lamp bij het hoofdaltaar opnieuw gevuld en in 1332 die van het Mariapaneel.⁶² In 1426 volgde nogmaals de lamp van het hoofdaltaar en die van het kruis. De verdeling van de verlichting in de kerk, zoals deze blijkt uit de registers, is ruimtelijk niet te combineren met de these dat Mariapaneel en hoofdaltaar tot kort voor 1324 samenvielen. Voor het vermoeden dat er toen een verandering in het arrangement plaats vond is geen aanwijzing te vinden. De bronnen suggereren juist dat kruis en Mariaplank als aparte decoraties ten opzichte van het hoofdaltaar functioneerden en als zodanig direct in aanmerking kwamen voor opdrachtverlening door lekebroeders, terwijl het hoofdaltaar tot de zorg en competentie van de sacristiebewaarder behoorde.

Het alternatief, namelijk dat de Rucellai Madonna bestemd was voor een zijaltaar, stuit evenzeer op onoverkomelijke bezwaren. Het paneel wordt niet als altaarstuk omschreven. Een dergelijke decoratie voor een altaar in een zijkapel roept de niet te beantwoorden vraag op: waarom zo vroeg zo'n kostbare decoratie voor één zijaltaar en niet voor het hoofdaltaar en later ook voor de andere zijaltaren, waarvan zeker is dat ze na 1315 werden ingericht? De kapel van de Laudesi in het rechterdwarsschip werd immers pas in 1316 voorzien van een vloer en een ijzeren hekwerk.⁶³

Het belang van het toenmalige woordgebruik van ‘groot paneel’ en ‘paneel voor het altaar’ als te onderscheiden categorieën blijkt ook uit beschrijvingen van de Ognisanti-Madonna. In 1417 werd het recht op een altaar in de Ognisanti verleend aan een Florentijnse familie. De plaats werd omschreven als ‘bij het edele paneel, geschilderd door de eertijds beroemde meester Giotto, geplaatst voor het gezicht van iedereen naast de ingangsdeur van het koor, aan de rechterkant bij het binnengaan vanaf de straat op weg naar het koor’.⁶⁴ Ghiberti gaf rond 1450 een overzicht van het werk van Giotto in deze kerk: ‘een kapel, een grote crucifix en vier altaarstukken, op één was de dood van onze Vrouw met engelen en de twaalf apostelen en Onze Heer om haar heen zeer volmaakt uitgevoerd. Er is een groot paneel met onze Vrouw gezeten op een troon met vele engelen om haar heen, boven de deur die gaat naar het klooster is een Madonna ten halve lijve met een kind in haar armen.’⁶⁵ Ghiberti was nauwkeurig in zijn beschrijvingen van de plaats en de aard van de panelen. Vaak onderscheidde hij altaarstuk, hoofdaltaarstuk, crucifix, groot paneel en andersoortige panelen.⁶⁶

Het duidelijke taalgebruik inzake het verschil tussen altaarstukken en elders geplaatste paneelschilderingen blijkt zowel uit Ghiberti als uit de bewaard gebleven opdrachtdocumenten van Duccio en Simone Martini, en het contract tussen Cimabue en de rector van het hospitaal gewijd aan Clara te Pisa.⁶⁷ Evenals bij Duccio's paneelschilderingen voor dom en stadhuis in

62 Orlandi 1956.

63 Voor kapelbouw in de Santa Maria Novella: Wood Brown 1902, 62-72, 114-144 (Laudesi-kapel, 127-128) en Stubblebine 1979, 21-27. In 1334-1335 nam een lid van de familie Bardi de patronaatsrechten over van de Laudesi. Zie tevens Hueck 1976.

64 Vasari-Milanesi 1, 394. Andere passages die mijn these bevestigen 1, 365, 396, 397. De passages over Cimabue laten geen eenduidige interpretatie toe.

65 Ghiberti-Fengler, 21.

66 Ghiberti-Fengler, 20-22, 25-27, 42, 45.

67 Bacci 1944, 118-119. Tabulam praetiosam procuravit fieri majoris altaris en de vermelding van de plaatsing alsmede andere opdrachtdocumenten, Bacci 1944, 34-47. Ook hieruit blijkt dat een altaarstuk altijd expliciet als altaarstuk werd beschreven.

[p. 68]

Siena en Simone Martini's paneelschildering voor de Santa Caterina te Pisa werd hier expliciet vermeld dat het om een paneel voor het altaar ging.

De veronderstelling dat het veelluik zich ontwikkeld heeft uit de monumentale hoge plank wordt ten slotte ontkracht doordat Cimabue in hetzelfde jaar in dezelfde stad voor bedelordekerken zowel een groot paneel als een veelluik vervaardigde. De Louvre-Franciscus laat zich volgens de hier geformuleerde hypothese als een beeldvorm met een eigen plaats en ontwikkeling beschouwen, naast het door Hager gereconstrueerde altaarstuk, dat in tegenstelling tot dit Franciscuspaneel wel direct als voorloper van Simone Martini's Pisapolyptiek te interpreteren is.

Op de Louvre-Franciscus bevinden zich familiewapens, die ook voorkomen op een door dezelfde familie gesticht zijaltaar.⁶⁸ Dit impliceert niet dat dit monumentale paneel bestemd is geweest voor deze zijkapel, maar veeleer dat de vermogende familie op verschillende plaatsen in de bedelordekerk schenkingen naliet: een familiekapel en één of meer panelen op de koorscheiding waar de Franciscusplank gestaan kan hebben naast een aan Cimabue toegeschreven Mariapaneel van gelijksoortige vorm en grootte.

Op het fresco in Assisi staat de Mariaplank immers niet alleen, maar naast een even groot paneel in kruisvorm met daarop de gekruisigde Christus en een silhouet van Michael. Van het laatste beeldtype is geen voorbeeld bewaard gebleven, maar wel van de crucifixen. Deze zijn vaak afkomstig uit dezelfde kerken als de Mariapanelen, meestal van hetzelfde formaat en doorgaans in dezelfde periode gemaakt.⁶⁹

De produktie van deze monumentale panelen viel samen met de voltooiing van het koor, doorgaans in de eerste traveeën van het schip van de bedelordekerken in steden als Siena, Florence, Bologna, San Gimignano, Assisi en Perugia. Het hoogtepunt in de produktie van dergelijke grote panelen viel in de periode van 1280 tot 1310, daarna werden er vrijwel geen opdrachten meer voor gegeven. De bewaard gebleven exemplaren hebben, net zoals de Assisifresco's te zien geven, ringen aan de achterzijde als bevestigingspunt voor een touw of ketting. Ze stonden dus naar alle waarschijnlijkheid bij de koorscheiding op een balk en werden opgehouden door een touw of ketting die met een ring aan de achterzijde van het paneel was bevestigd.

Met deze hypothese worden de contouren van een beeldsysteem op de grens van monnikenkoor en lekenschip enigszins duidelijk. De burgers uit de grote steden kwamen in een van het koor gescheiden ruimte om er bij zijaltaren, waar de heiligenplanken stonden opgesteld, te bidden en te offeren. De monumentale planken waren ook bestemd voor leken, maar in veel grotere groepen, namelijk wanneer zij voor een preek in de kerk kwamen. De burgers zagen in het schip voorstellingen van hemel en hel of de triomf van de dood op de wanden, en Maria en Christus midden in de kerk op de scheiding van koor en schip.⁷⁰ De op een verhoogde kansel staande prediker

68 Gardner 1982.

69 De beeldvorm van crucifix of kruis hangend in de viering van een kerk of staand op een balk of koormuur is ouder. Voorbeelden in Pevitali 1967, 60-72; Battisti 1967, 101, 107, 111 en Van Os 1984, 30.

70 De iconografie van dergelijke schipfresco's moet overigens gerelateerd worden aan hun gangbare functie voor leken en niet aan een specifiek historische ontwikkeling, zoals Meiss 1951, 53-93 heeft gedaan. Het gaat om plaatsgebonden conventionele voorstellingen waarin de leken hel en verdoemenis werd voorgehouden; een algemeen en collectief schuldgevoel na 1348, voortkomend uit economische crises en epidemieën is niet gedocumenteerd.

[p. 69]

of voorzanger kon de details rond de grote figuren zien, terwijl ook de laatst binnengekomen burger vlakbij de kerkdeur de tronende Maria kon aanschouwen.⁷¹ De Maestà-iconografie die gangbaar was voor absisdecoraties werd als het ware naar voren verplaatst en aangepast. Terwille van de symmetrie werd Maria iets naar rechts draaiend afgebeeld terwijl Christus meestal wat naar links hing. De functie in de lofzang door lekebroeders werd benadrukt door de zingende engelen rond de troon van Maria.⁷²

Het aanzien van het afscheidingsarrangement kende variaties naar vorm en voorstelling. Bij kathedralen was een beeldprogramma met Maria, Christus en Johannes gebruikelijk.⁷³ De fresco's in Assisi tonen enerzijds een koormuur met daarop een crucifix en anderzijds een balk met drie monumentale paneelschilderingen: Maria, Christus en Michael, conform de wijdingen van de altaren.⁷⁴ De koormuur van de meeste Toscaanse bedelordekerken bood plaats aan één of twee kansels; in het midden bevond zich een deur; bij grote kerken waren er nog twee deuren.⁷⁵ Tegen de muur stonden altaren. Gangbaar was een kruisaltaar voor de parochie en daarnaast een altaar gewijd aan Maria of een heilige.⁷⁶ Verschillende altaren werden voorzien van geschilderde decoraties: de heiligenplanken. Soms werd een Mariaaltaar in het bijzonder gebruikt door een broederschap, gilde of familie.

De monumentale planken vormden met de kleinere afbeeldingen op de zijaltaren in het schip een visuele eenheid. Vermoedelijk stonden ze, zoals in Assisi is uitgebeeld, op een hoger aangebrachte balk. Ze dienden als oriëntatie voor de leken: tijdens de prediking vanaf de kansels, tijdens het zingen van het lof en bij de meditatie voor de zijaltaren. De grote panelen werden verlicht door hangende olielampen, de altaren door kaarsen. Zo ontstond tussen 1250 en 1300 een indrukwekkend decor voor de leken. Hieruit kwamen in de jaren twintig de monumentale gotische tramezzi voort met vier altaren op de schipvloer en nog eens vier op het balkon, waar ook een orgel en kansels stonden.

71 Orlandi 1955 11, 397-404 citeert een zestiende-eeuwse bron, die een rechthoekig ommuurd koor vermeldt. Dit was bekleed met marmer en op de muur stonden kansels (403), vermoedelijk conform de fresco's met liturgische situaties in Assisi, alsmede de Scrovegnikapel in Padua met de Verdrijving uit de tempel en de Presentatie in de tempel. Marmeren kansels op de koormuur en een ciborium waren gangbaar in de deftige bedelordekerken vóór ongeveer 1300, more veterum. Deze bron vermeldt voorts de ponte of loopbrug met orgel, trap en altaren. Waarschijnlijk nam deze ponte functies over van de koormuur met de kansels.

72 De opkomst van de zangbroederschapen in Hager 1962, 124-125. Posities en functies van deze broederschappen laten zich overigens moeilijk precies vaststellen.

73 Zie Hager 1962, 70, 71, 79, 80 over de dom van Pistoia waar Coppo di Marcovaldo eveneens paneelschilderingen voor de koorscheiding, waaronder een Johannes, verzorgde. In afbeeldingen van kathedralen boven de Alpen ontwaart men regelmatig beelden van Maria, Christus en Johannes op oksaal of jubé. Het gaat daar om een wenende Maria en niet een Maria in Majesteit, die wel denkbaar is naast Christus maar zonder Johannes.

74 Zie Hueck 1981 De fresco's in de bovenkerk geven de eigenlijke situaties in boven- en benedenkerk betrouwbaar weer ook wat betreft het gebruik van verlichting door olielampen.

75 Voor zover na te meten is deze reconstructie aannemelijk. In het algemeen zijn kruis en paneel ook op dezelfde schaal gemaakt, in de Ognisanti wat kleiner dan in de Santa Maria Novella. Het ontbreken van een derde paneel en de afmetingen van panelen en koormuur brachten mij tot de these van twee naast elkaar geplaatste panelen en niet drie met een kruis in het midden.

76 Vergelijk Vroom 1981, 127-128, 173-177, 187-189, 207 met gegevens over altaren bij afscheidingen in kathedralen en de betekenis daarvan voor het innen van bijdragen van gelovigen.

Polyptieken op het hoofdaltaar: de dynamiek van het bedelordemecenaat 1300-1340

Ook de monniken hadden behoefte aan een visuele oriëntatie voor hun meditatie, officie en koormis. De ontwikkeling in decoratievormen wordt makkelijker te begrijpen, wanneer men de zojuist geopperde reconstructies volgt en aanneemt dat noch hoge heiligenplanken, noch monumentale Mariapanelen decoraties van het kooraltaar zijn geweest. Op de introductie van het ‘dossaal’ volgde dus direct het gotische polyptiek.

[p. 70]

Bedelordekerk in Toscane omstreeks 1290 met koormuur, kansels, altaren met heiligenpanelen en grote panelen op balk.
Tekening B. Kempers

[p. 71]

Gezien de betekenis van de armoedegeloften voor de opkomst van de edelorden en gezien de grote investeringen die met de kerkbouw gemoeid waren, was een kostbare decoratie van het hoofdaltaar aanvankelijk niet overal opportuun.⁷⁷ Pas met de toetreding van rijke conversi, die op hoge leeftijd kostbare inrichtingsstukken konden schenken, raakte een meer imponerende inrichting van het koor in zwang. De behoefte daaraan werd gevoed door de steeds duurder wordende decoraties aan de lekenkant van de scheiding enerzijds, en door de rivaliteit met andere ordekerken, de parochiekerken en kathedralen anderzijds. De conversi - op latere leeftijd tot de orden toegetreden monniken die zich van de jong toegetredenen onderscheidden-bevorderden een gerichtheid op groter uiterlijk vertoon. Als sacristiebewaarders met rijke familieleden brachten zij meer geld voor decoraties binnen het convent en droegen ze ertoe bij dat de ascetische normen minder strikt werden nageleefd. De eenvoudige altaarstukken die tussen 1250 en 1300 waren besteld, werden vervangen door gotische polyptieken en kostbare altaarbekledingen waardoor de conventsmis met bijzondere luister gevierd kon worden.

Een van de eerste echte altaarstukken werd omstreeks 1270 gemaakt voor de San Francesco al Prato te Perugia.⁷⁸ Het was een laag en breed paneel dat op het hoofdaltaar werd gezet. De uit meerdere panelen opgebouwde altaaropstand was aan twee kanten beschilderd omdat het op een vrijstaand altaar stond dat aan twee kanten werd gebruikt.⁷⁹ Het was tevens een van de eerste panelen waarop belangrijke elementen van de nieuwe ordetheologie in beeld gebracht werden. Franciscus werd met nadruk gepresenteerd als een Alter Christus: de heilige die bij uitnemendheid in de voetsporen trad van de zoon van God en bij uitstek de christelijke idealen opnieuw tot leven bracht. Het altaarstuk was een samenvatting van de nieuwe franciscaner theologie die verder in dezelfde kerk werd verbeeld door een groot kruis met Franciscus knielend aan de voeten van Christus. Deze opdrachten werden uitgevoerd door een onbekende vakman, de ‘Franciscus-meester’. Hij behoorde tot de eerste schilders die gebruik maakte van de mogelijkheden die de bedelorden boden om op tal van nieuwe plaatsen afbeeldingen te maken: fresco's in de benedenkerk te Assisi waar de pelgrims op weg naar het graf van Franciscus het leven van deze heilige konden aanschouwen, kruisen in alle soorten en maten, en een van de eerste panelen die bedoeld waren om op een altaar te plaatsen.

Ook het lage brede paneel dat Orlandi in 1301 signeerde was bescheiden. Het brede puntvormige altaarstuk uit Pisa bevatte Dominicus en was dus voor een dominicaner kerk gemaakt. Zo werden de ordeheiligen in een systematisch verband ook op het hoofdaltaar geïntroduceerd, nadat ze eerder figureerden als middelpunt van heiligenplanken voor volksdevotie. Dergelijke eenvoudige altaarstukken werden tussen 1270 en 1300 geplaatst in de

77 Orlandi 1955 11, 403. Er stonden twee dubbele rijen houten banken di legno figurato, e intagliato tegenover elkaar, met in het midden een houten lessenaar die ook, zoals op de Assisi-fresco's, naast het altaar kon staan. Vrijwel alle miniaturen met liturgische voorstellingen bevestigen dit beeld; vergelijk noot 11 en de talrijke miniaturen in boeken met voorschriften voor de koordienst. Verder behoorde een grote kandelaar voor een paaskaars tot de standaarduitrusting van het koor, vergelijkbaar met de schola cantorum in Rome, zie bav, Kapittelarchief Sint Pieter B 78, fol. 3r; voorts de nog te behandelen dienstboeken van kardinaal Stefaneschi en kanunnik Odericus.

78 Gordon 1982. Ook in het museum te Frankfurt bevindt zich een dergelijk aan twee kanten beschilderde lage altaaropstand. De gangbare naam voor dit type is dossale of dossaal, hetgeen tot verwarring aanleiding geeft omdat deze term in de bronnen meestal werd gebruikt voor altaarbekledingen aan de voorzijde in de vorm van tapijten of kleden die een zelfde functie vervulden als antependia. Tot de altaardecoraties behoorden ook de veelvuldig afgebeelde gordijnen aan de zijkant, loodrecht op het altaarstuk, dat in Franse kapellen vaak van edelmetaal was en overigens een andere vormgeschiedenis doormaakte dan in Italië.

79 Er zijn verschillende grote tweezijdig beschilderde altaarstukken voor bedelordekerken gemaakt. Taddeo di Batolo en Sassetta schilderden vrijstaande polyptieken voor kerken in Perugia en San Sepolcro met aan de schipzijde een zalige en aan de koorzijde een voorstelling die dienst deed in de monnikenliturgie. Heiligenpaneel, koorscheiding en hoofdaltaardecoratie werden aldus in een vrijstaand polyptiek verenigd, dat kenmerkend is voor vrijstaande altaren op de grens van koor en schip, ook bij kanunnikenkoren zoals nog zal blijken.

[p. 72]

Duccio, Madonna met Augustinus, Paulus, Petrus en Dominicus, omstreeks 1310.
Pinacoteca Nazionale Siena, foto Grassi

Deodato di Orlandi, Madonna met Dominicus, Jacobus, Petrus en Paulus, omstreeks 1300.
Museo Nazionale di San Matteo Pisa, foto Alinari

[p. 73]

steden Pisa, Perugia, Assisi en Siena als de normale decoratievorm voor het hoofdaltaar.⁸⁰ Bij vrijstaande hoofdaltaren werden de altaarstukken aan twee kanten beschilderd; bij de meer gangbare altaren tegen een wand aan één zijde.

Een nieuwe fase trad in omstreeks 1300 toen Cimabue de opdracht kreeg een altaarstuk van groot formaat te maken voor de Santa Chiara in Pisa. Het niet bewaard gebleven, door Hager gereconstrueerde polyptiek was het eindpunt van ruim veertig jaar experimenteren met verschillende varianten op diverse plaatsen en tegelijk het beginpunt van de verbreiding en vervolmaking van het veelluik. Het is zinvol deze ontwikkeling nauwkeurig te beschrijven teneinde de samenhang met opdrachtverhoudingen enerzijds en beroepsposities van schilders anderzijds precies te kunnen vaststellen; tegelijkertijd kan gezocht worden naar verbanden met de verhoudingen tussen de bedelorden onderling, regulieren en seculieren, geestelijken en leken: machtsverhoudingen die verklaringen bieden voor de dynamiek in het mecenaat en het beroep van schilder.

In het opdrachtdocument van Cimabue staat expliciet dat het gaat om een ‘paneel voor het altaar’. De constructie wordt in het opdrachtdocument uitvoerig beschreven. De belangrijkste nieuwe elementen zijn een sokkel (predula) en steunberen (colonella)⁸¹ Deze opdracht betreft de oudst bekende altaardecoratie in de vorm van een reeks panelen naast en boven elkaar die te zamen een grote vrijstaande opstand vormen. Het eenvoudige ‘dossaal’, zoals Orlandi dat maakte, werd uitgebreid tot een veel hogere constructie van meerdere registers boven elkaar, elk versierd met heiligen of verhalende voorstellingen. De voorstelling als geheel werd opgebouwd rond de thema's van incarnatie (Maria met kind), kruisoffer met verlossing (Christus aan het kruis) en daarnaast staande heiligen die steeds meer gerekruteerd werden uit het bestand van de bedelorden.

Sinds 1315-1320 werden de grote bedelordekerken op een luxueuze wijze ingericht. Het theologische gedachtengoed naderde het hoogtepunt van systematiek en reikwijdte, terwijl ook de liturgie uitgroeide tot een luisterrijk kijkspel. De behoefte aan een prachtig decor voor de conventsliturgie nam sterk toe. Om de opheffing van de hostie tijdens de mis goed uit te laten komen was een gouden, door kaarsen verlichte achtergrond voor de kostbaar uitgedoste celebrant dringend gewenst. De rijke bedelmonniken vervingen de eenvoudige altaardecoraties door kostbare polyptieken.

De Santa Caterina te Pisa was een van de eerste kerken waar tot een dergelijke vervanging besloten werd. Het altaarstuk werd, zoals gebruikelijk, besteld door de sacristiebewaarder; Fra Pietro trad op als bemiddelaar voor het convent.⁸² In 1319 voltooide Simone Martini een groot polyptiek, opgebouwd uit vier horizontale rijen met figuren en zeven verticale rijen. Daar-

80 Hager 1962, 108-112 en Van Os 1984, 18-20.

81 Hager 1962, 113-114 en Battisti 1967, 91-92.

82 Voor dit altaarstuk Bacci 1944, 118-119; Van Os 1969, 16-18, 23-27; Cannon 1982, 69-75 en Van Os 1984, 66-69.

[p. 74]

van zijn er twee onderverdeeld in twee (en eenmaal drie) figuurtjes per paneel. De verticale middenrij toont de theologische kern van het christelijke gedachtengoed zoals dat na 1300 in brede kring als eeuwige waarheid gold. Bovenaan staat Christus met een zegenend gebaar als Salvator met in zijn linkerhand een boek. Daarop staat te lezen: ‘Ik ben de alfa en omega, het begin en het einde.’ Dit wordt verduidelijkt door de twee aartsengelen: Gabriël, de boodschapper van het begin, en Michael, de heraut van het einde der tijden. Het begin is in beeld gebracht door het incarnatiethema: Maria met kind. In de onderste zone is het lijden van Christus afgebeeld: als Man van Smarten beweend door zijn moeder en zijn lievelingsapostel Johannes.

De verticale middenrij vormde een gesloten theologische cyclus. Op de centraal geplaatste paneelschildering verscheen de christelijke theologie, zodat de monniken deze telkens opnieuw in meditatie konden lezen en overdenken. Honderden dicht beschreven bladen perkament werden verbeeld op vier panelen met eenvoudige voorstellingen. Deze cyclus was, zo stelden de dertiende-eeuwse theologen van de bedelorden, voorspeld door de profeten. Deze zijn afgebeeld in de horizontale bovenrij, zes in getal. Vier van hen houden de synopsis van hun voorspelling op een boekrol in de hand. Mozes draagt de wetstafels en David zijn harp. Onder de hoofdfiguren uit het Oude Verbond werden de hoofdrolspelers uit het Nieuwe Testament geplaatst. Deze tweedeling - een vrucht van het theologische gedachtengoed - kwam tot uiting in de ordening van de geschilderde figuren. Onder de rij van de twaalf apostelen, als vertegenwoordigers van het Nieuwe Testament, staan zes grotere figuren naast Maria met kind. Onder hen bevinden zich de dominicaner heiligen: Dominicus en Petrus de Martelaar. Zij staan in een rij van grote predikers met Johannes de Doper en Catharina van Alexandrië. De exegeten die dit beeld hebben verhelderd staan op de onderste rij: de evangelisten, de kerkvaders en de grote ordetheoloog Thomas van Aquino. De dominicaan staat naast de grote kerkvader Augustinus aan wie de dominicanen veel ontleenden. De ordening is zo doordacht, dat ook een verticale en diagonale lezing een betekenisvol verband te zien geeft. Alle figuren aan wie een specifieke rol werd toebedacht in een opvatting over de wereldgeschiedenis, zoals die door de ordetheologen was ontwikkeld, zijn zo in hun onderlinge samenhang uitgebeeld. Daarmee werd het polyptiek de volmaakte beeldvorm voor het hoofdaltaar in de grote bedelordekerken die vele vermogende en geleerde monniken herbergden.

Waar enkele opdrachtgevers begonnen met het bestellen van dure altaarstukken konden anderen moeilijk achterblijven. In de jaren twintig liet de dominicaner bisschop van Sovana, een man van hoge afkomst, Trasmundo Monaldeschi, toen ruim zestig jaar oud, een polyptiek maken, voor het hoofdaltaar van de San Domenico te Orvieto. Het zevenluik werd eveneens

[p. 75]

bij Simone Martini besteld.⁸³ De schenker die er honderd florijn voor betaalde, liet zichzelf op het altaarstuk vereeuwigen. Het gebedsportret van een opdrachtgever op een altaardecoratie betekende een verruiming van de functie van het retabel, dat daarmee tevens een herdenkingsfunctie voor de opdrachtgever kreeg. Het veelluik werd verrijkt met een portretvorm die traditioneel behoorde bij grafmonumenten. Een dergelijk voorrecht was echter alleen weggelegd voor invloedrijke opdrachtgevers die in de kerkelijke verhoudingen ter plaatste domineerden.

Zo bood het polyptiek niet alleen mogelijkheden voor het uitbeelden van abstracte theologische ideeën, maar ook voor incidenteel individueel vertoon van opdrachtgevers. Vermogenden konden als opdrachtgever de beeldvorming mede bepalen en dit vormde een extra stimulans van de mecenaatskansen gebruik te maken. Zo werd in korte tijd het polyptiek gemeengoed en ging het te zamen met de fresco's een rol spelen in het Italië omspannende netwerk van bestuurders. De grote opdrachtgevers kenden elkaar op verschillende manieren, onder andere als familieleden, of als kerkelijke functionarissen. Zo was Francesco Monaldeschi († 1301) bisschop van Florence en van Orvieto tijdens een belangrijke fase in de bouw van beide kathedralen. Trasmundo Monaldeschi studeerde in Parijs en Bologna, werd lector in Orvieto en prior van diverse dominicaner conventen, speelde een grote rol in verschillende provinciale kapittels en was een van de ordeleden die bisschop werd. De groepen opdrachtgevers van fresco's en dure paneelschilderingen gingen elkaar sinds 1320 overlappen. Er vormde zich een homogeen milieu van opdrachtgevers waarop de schilders hun professie konden bouwen.

De franciscanen in Orvieto lieten zich niet onbetuigd. Zij bestelden bij Simone Martini en zijn zwager Lippo Memmi eenzelfde soort polyptiek als de dominicanen gedaan hadden. De samenstelling van de heiligen werd aangepast: de dominicanen werden franciscanen. Vervolgens gingen de dominicanen in Pisa bijbestellen ten behoeve van hun zijaltaren. Zij lieten grote altaarstukken maken met Dominicus en Thomas van Aquino als centrale figuren, omgeven door uitbeeldingen van hun theologische gedachten en scènes uit hun leven.

Ook het hoofdaltaar van de Santa Croce te Florence werd voorzien van een groot altaarstuk.⁸⁴ Het veelluik is later verplaatst en verzaagd, en er zijn slechts enkele fragmenten overgebleven, verspreid over diverse musea. In plaats van staande halffiguren op de predella werden er verhalen afgebeeld over het leven van Christus met in het midden de bestijging van de Calvarieberg. Met de crucifix en de pelikaan boven Maria met kind ontstond eenzelfde soort theologisch-historische cyclus als op het Pisapolyptiek. Onder de grote heiligen in de middenzone waren drie franciscanen afgebeeld: Antonius van Padua, Lodewijk van Toulouse en Franciscus van Assisi. Het accent op de kruissymboliek in diverse voorstellingen werd bepaald door de

83 Cannon 1982, 83-84 en Van Os 1984, 69. Over de opdrachtgever, zijn familie en de oorspronkelijke plaats en functie van het altaarstuk is weinig met zekerheid bekend. Monaldeschi was een van de eerste leden van de oude elite die de nieuwe beeldvormen overnam, in dit geval voor een grafmonument.

84 Gardner von Teuffel 1979.

[p. 76]

Pietro Lorenzetti, Patriarch Albert geeft de karmelieten hun regel, Honorius iii keurt deze goed met boven hem drie voorgangers, Honorius iv met kardinalen in consistorie geeft de karmelieten hun witte pij, details predella.
Pinacoteca Nazionale Siena, foto's Grassi

[p. 77]

wijding van de franciscanerkerk die de naam van het Heilige Kruis droeg.

Voor de Santa Maria Novella werd kort vóór 1324 een polyptiek besteld bij Ugolino da Siena. Daarna volgden opdrachten voor de Ognisanti en de Santa Maria dei Angeli. Tevens werden er opdrachten verstrekt voor andere altaren in de grote kerken, zoals de Santa Croce.⁸⁵ Het polyptiek van Giovanni del Biondo van 1370 in de sacristie, alias Rinuccinikapel, is het enige compleet in situ bewaard gebleven voorbeeld voor deze immense produktie van polyptieken.

Na 1330 kwam het werk meer in handen te liggen van Florentijnse vaklieden. Het lijstwerk van de Florentijnse veeluiken was zwaarder en de vorm van de pinakels was ingewikkelder dan die uit Siena, maar de conceptie bleef onveranderd. Op de predella stonden halffiguren, met bij voorkeur Christus als Man van Smarten in het midden, ofwel verhalende scènes als toelichting op een van de erboven afgebeelde heiligen. De zware steunberen werden vaak versierd met heiligen. Onder de heiligen ten voeten uit bevonden zich in groten getale de nieuwe ordeheiligen. Daarboven waren apostelen, profeten en evangelisten afgebeeld. Bij belangrijke altaren was de theologische cyclus van incarnatie, kruisoffer en laatste oordeel de bron van de verticale middenrij.

De dynamiek in het mecenaat was buitengewoon sterk; ook de karmelieten in Siena bestelden een gotisch polyptiek voor hun conventsaltaar. In 1325 hadden zij iets te vieren. De orde liet zich in dat jaar een nieuwe wet aanmeten.⁸⁶ In Siena besloten de ordeleden deze wet aanschouwelijk te laten maken op hun kooraltaar. De voorstelling stond in het teken van de ordepropaganda.⁸⁷ De karmelieten lieten op hun conventsaltaar de geschiedenis van hun orde afbeelden zoals de franciscanen dat eerder gedaan hadden op de wanden van hun kerk in Assisi. Op het veelluik verschijnen de oudtestamentische profeten Elia en Elisa, gekleed in het ordehabijt van de karmelieten. Elia staat op het middenpaneel naast Maria met kind, terwijl Elisa ten voeten uit op een van de zijpanelen staat. Zij werden door de karmelieten beschouwd als hun ordestichters en toonden dus aan dat de karmelieten de alleroudste bedelorde zouden zijn.

De aanspraken op de oudste traditie werden toegelicht op de predella, die de politieke betekenis van de religieuze voorstelling op het middenpaneel en de zijpanelen verduidelijkte. Het eerste paneel toont de dromende vader van Elia, die, getuige het opschrift, elkaar groetende monniken voor zich ziet, gekleed in wit habijt: karmelieten. Daarna zien wij een karmelieter kluizenaar bij een bron waarmee de mythe aanschouwelijk werd gemaakt dat waar de karmelieten verschijnen er water begint te vloeien - een thema dat zowel voor de woestijnmonniken als voor de burgers van de hooggelegen stad Siena vol betekenis was. Op het middenpaneel is patriarch Albert afgebeeld, terwijl hij Jeruzalem verlaat om in 1209 de karmelieten wettelijk te erkennen;

85 Voor een overzicht van de vormontwikkeling van het polyptiek Gardner von Teuffel 1979, White 1979, 64-79; Cannon 1982 en Van Os 1984.

86 Het onderzoek naar de opdrachtverlening van de karmelieten in relatie met hun wetgeving heb ik niet kunnen afronden.

87 Van Os 1984, 91-99.

[p. 78]

achter de bron staat hun sterk op de dom van Siena lijkende kerk die duidelijk maakt dat de beschouwer niet meer met woestijnheremieten van doen heeft. Vervolgens zien we de karmelieten tijdens een consistorie bij Honorius iii; boven de pontifex verschijnen nog drie pausen met wetteksten in hun hand om aan te geven dat de karmelieten al eerder officieel erkend waren. Ten slotte is de plechtigheid afgebeeld waarin Honorius iv de karmelieten hun witte habijt verleent.

Niet alleen de karmelieten, franciscanen en dominicanen zagen heil in altaarstukken, maar ook anderen maakten gebruik van deze propagandamogelijkheid op de allerheiligste plaats in de samenleving. De burgers in Siena, bisschop Guido Tarlati, de heerser over Arezzo en kardinaal Stefaneschi bestelden ook polyptieken, telkens met hun heiligen en hun visie op kerk en staat.⁸⁸ Zo maakte het veelluik en daarmee het schildersberoep een ware zegetocht door de Italiaanse samenleving. Wat door de bedelmonniken in onderlinge samenwerking en wedijver was ontwikkeld, werd door andere groepen overgenomen en op onderdelen aan hun specifieke wensen aangepast. De ontwikkeling en verbreiding van het mecenaat ten gunste van het novum van het polyptiek verliep via het netwerk van bestuurders die elkaar ontmoetten tijdens generale kapittels, visitaties, dienstreizen, diplomatieke missies, gastdocentschappen, tijdens plechtigheden en kroningsceremonieën. De vreedzame wedijver tussen de vermogenden gaf een enorme impuls aan een gelijksoortig mecenaat, waardoor er rond een nieuw produkt in korte tijd een gevestigde beroepstraditie kon ontstaan.

In tal van prestigeverhoudingen kreeg het bestellen van een altaarstuk zin en betekenis: tussen paus, kardinalen en bisschoppen, tussen seculieren en regulieren, tussen de verschillende orden, tussen burgers van diverse steden en tussen vorsten en hun hovelingen. Doordat meerdere instellingen en groeperingen opgenomen werden in grotere politieke verbanden en doordat zij zich spiegelden aan een gemeenschappelijk cultureel kader, waarbinnen verschillende accenten mogelijk waren, kon het altaarstuk zo'n spectaculaire opmars in kerken maken, hetgeen aan schilders een beslissend concurrentievoordeel gaf boven andere decoratiespecialisten.

88 Van Os 1984, 69-71. Bij het Tarlati-altaarstuk zijn de aan Arezzo gebonden heiligenfiguren opmerkelijk. Voor de andere twee opdrachten infra.

Paneelschilderingen voor zijaltaren en privé-devotie:
vraag en aanbod

De beroepsperspectieven van schilders verbeterden aanzienlijk door de sterk toenemende vraag naar paneelschilderingen voor zijaltaren, huisaltaren en als onderdeel van reisbenodigdheden. In het voetspoor van de grote op-

[p. 79]

drachten ontstond een vraag naar soortgelijke schilderingen, maar kleiner en goedkoper, en met minder specifieke voorstellingen. In steden als Siena en Florence konden de minder getalenteerde leerlingen van de grote meesters zich toeleggen op de produktie van gestandaardiseerde schilderingen. Dit herhaalbare vakwerk bood aan vele schilders emplooi; inventiviteit en bijzondere deskundigheid werden niet verwacht. In aantallen werd de beroepspraktijk bepaald door vaklieden die op dit niveau werkzaam waren en niet door exceptionele beroemdheden als Giotto en Simone Martini. Vaak zijn de namen van deze vaklieden wel bekend, maar blijkt het onmogelijk de in gildelijksten of andere teksten voorkomende namen met bewaard gebleven schilderingen in verband te brengen. In de grote steden ging het om beroepsgemeenschappen van zo'n vijftig tot honderd vaklieden die aan de vraag op de kunstmarkt een bestaan ontleenden en aldus aan de beroepsvorming van schilders een grote stabiliteit verleenden.

De vraag naar decoraties bij de zijaltaren ging uit van de bedelordekerken. Het koor en de koorscheidingen ervoor (de loopbruggen, aangeduid als ponte of tramezzo) werden voorzien van tientallen altaren. De balkons boden plaats voor vier altaren op de schipvloer en nog eens vier op de ‘brug’.⁸⁹ Deze bouwfase rond 1320-1330 viel samen met een verschuiving in paneelschilderingen van heiligenplanken en monumentale panelen naar polyptieken. Deze werden bekostigd door gilden, broederschappen en vooral door koopmansfamilies. Bestaande decoraties hing men in de sacristie of ergens tussen twee kapellen.⁹⁰ De tussen 1250 en 1310 in zwang zijnde decoratievormen werden nadien nauwelijks meer gemaakt. Deze heroriëntatie werd ook zichtbaar in afbeeldingen van kerkelijke rituelen. Ciboria, antependia en grote planken verdwenen uit het beeld. Steeds vaker werden liturgische scènes uitgebeeld met altaarstukken. Deze nieuwe decoratievorm werd met de tramezzi als het ware gecanoniseerd in de pauselijke wetboeken doordat de miniaturen aan het begin van de delen De Consecratione en De Confessione gemodelleerd waren naar de inrichtingswijze van bedelordekerken.⁹¹

Leken die altaarstukken voor kerken bekostigden wilden ook visuele oriëntaties voor hun geloofsbeleving thuis. Monniken lieten het eerst op grote schaal paneelschilderingen maken voor hun cellen, gevolgd door kardinalen en bisschoppen die er hun paleiskapellen mee decoreerden, waar ze ook kostbare verluchte handschriften gebruikten. Beide groepen zijn rijk vertegenwoordigd op de paneelschilderingen in de vorm van gebedsportretten en wapens. De burgers traden in hun voetspoor en zo vond een verdere verspreiding van de regelmatige geloofsbeleving plaats met als centraal motief meestal een Man van Smarten of een Madonna dell' Umiltà.⁹²

Vóór de veertiende eeuw waren gebedsportretten een elitaire aangelegenheid. Incidenteel lieten pausen, keizers, bisschoppen en abten zich in gebed portretteren om uitdrukking te geven aan hun verering van Christus, Maria

89 Zie Hall 1979, 1-6 met reconstructies in de literatuur in noten 3-5. Voorts Wood Brown 1902, 66, 114-144 en Hueck 1984. Verhelderend in contrast met de opdrachten vermeld in de necrologie van conventsleden is Orlandi 1955 1, 40 en 11, 190-191.

90 Vergelijk Stubblebine 1979, 22-24. Wanneer grote paneelschilderingen in een sacristie hingen of ergens aan een wand, was dit zelden de oorspronkelijke plaats, maar een bewaarplaats na renovaties. Zie ook Vasari-Milanesi 1, 360, 362, 365, 387, 394, 396.

91 Zie de verwijzingen in noot 11.

92 Van Os 1969, 75-142 over Marias Demut met meditatieve literatuur en vele voorbeelden. Voorts afbeeldingen 7, 8, 16, 17, 49-97 en Belting 1981 met Man van Smarten-panelen voor privé-devotie.

[p. 80]

en heiligen. In de veertiende eeuw werd de geloofsbeleving gedemocratiseerd en voorzagen grote groepen burgers, die geen kostbare missalen en getijdenboeken konden bekostigen, zich van goedkopere paneelschilderingen met verwante motieven.⁹³ Zo konden ze zich bezinnen op de stille deugden van Maria, het lijden van Christus en de voorbeeldige levenswijze van heiligen. Aristocratisch-monastieke idealen werden aangepast en verbreid onder leken die zich in aanleg richtten naar de bedelmonniken in hun eigen stad. Kerkelijke gedragsvoorschriften werden aldus in aangepaste vorm buiten de muren van kloosters en kerken verbreid en vervulden mede door de afbeeldingen moraliserende functies in de groeiende stadsgemeenschappen.

93 De edelen en aristocratische clerici bestelden overwegend kostbare getijdenboeken en ontwikkelden dit genre in de loop van de veertiende eeuw tot een ongekende luxe en verfijning. De hier beschreven panelen waren veel goedkoper, al konden polyptieken als die van de Orsiniprelaat, geschilderd door Simone Martini tussen 1320 en 1344, door bladgoud, lapis lazuli en timmermanswerk in prijs oplopen tot proporties die handschriften gingen benaderen, waarbij loon voor schrijfwerk en kosten voor perkament en banden de prijzen hoog opvoerden. Voor miniaturen zie infra, Stefaneschi; vergelijk voor de Franse miniaturen Avril 1978; voor Federico da Montefeltro hoofdstuk 4 en voor latere Franse hofkunst Scheller 1983 en 1985.

Sociale functies van schilderkunst, liturgie en kerkarchitectuur

De beschrijvingen van de functionele differentiatie en historische ontwikkeling in paneelschilderingen en de interpretaties van de dynamiek in opdrachtverhoudingen en beroepsrelaties wijzen in de richting van meer algemene verklaringen. De samenhang tussen de grote toename in opdrachten voor schilderingen en de professionalisering van schilders in Italië tussen 1250 en 1340 is evident. Nergens anders kwam het bedelordemecenaat zo tot bloei als in Italië. Bij uitstek in de groeiende Italiaanse steden raakten grote groepen kooplieden en vaklieden betrokken bij de verering van nieuwe ordeheiligen.⁹⁴ In vergelijking met de periode van de vierde tot de twaalfde eeuw werd deelname aan het kerkelijk leven minder elitair. Heiligenverering en christelijke beginselen werden zowel sociaal als geografisch meer gespreid. Ook de heiligen zelf werden minder aristocratisch. Mede door de in aantallen toenemende heiligen en zaligen raakten meer mensen betrokken bij kerkelijke giftrelaties, rituelen en voorstellingen. Binnen de uitgebreide en gedemocratiseerde kerkelijke verhoudingen kreeg vervolgens, vooral na 1320 en in weerwil van observantie-bewegingen, een tendens in de richting van aristocratisering weer de overhand: de kerken werden kostbaarder ingericht en de bedelmonniken gingen zich deftiger gedragen.

De idealen die de bedelmonniken elkaar en leken voorhielden verschilden niet zozeer naar inhoud en strekking van oudere religieuze normen, als wel wat betreft het effectieve bereik ervan.⁹⁵ Deze monniken richtten zich niet op zelfheiliging en contemplatie, maar op actief apostolaat. Opvoeding van anderen door zelf ascetisch te leven kwam centraal te staan en zo werden oorspronkelijk elitaire geloofsvoorstellingen gepopulariseerd. Aan notarissen, bankiers, schoenmakers en slagers werden stille deugden en zondebesef voorgehouden via misviering, preek, biecht, reliekenverering en processies.

94 Belangrijke impulsen voor de monumentale christelijke kerkbouw gingen uit van keizer Constantijn, de Duitse keizers met steun van abten en bisschoppen na ongeveer 800 en de gecombineerde initiatieven van bisschoppen, kapittels en religieuze orden sinds de twaalfde eeuw.

95 Vergelijk Kempers 1982a. Ik vermoed dat niet zozeer de inhoud en strekking van beschavende teksten veranderde als wel het bereik ervan en de regelmaat en schaal waarop mensen ermee te maken kregen.

[p. 81]

Geschilderde afbeeldingen deden dienst bij de vervulling van interne en externe civiliserende functies. Kerkbouw en opdrachtverlening brachten burgers en monniken nader tot elkaar. De toetreding tot de orden bevorderde de beschaving van burgers die zich de gedragsnormen van de geestelijken meer en meer eigen gingen maken. Kerkelijke instellingen werden sterker gebonden aan staatsorganisaties; burgers financierden namens hun stadstaten kerken en kloosters, zonder het daarmee gemoeide vermogen overigens definitief over te dragen; monniken vervulden bestuursfuncties en administratieve taken voor stadsbestuurders.

Van de dertiende tot de zestiende eeuw waren kerk-, stads- en staatsvorming onverbrekelijk met elkaar verbonden en was de uiteindelijke dominantie van staatsorganisaties nog niet zo duidelijk zichtbaar. Geen vorst of magistraat kon zijn positie aanschouwelijk maken zonder kerkelijke symbolen. Kerk en staat vormden zowel ideëel als praktisch een dynamische eenheid, gekenmerkt door wisselende patronen van samenwerking en strijd. Voor de ontwikkeling en verbreiding van gedragsidealen bleven kerkelijke instellingen van doorslaggevende betekenis.⁹⁶ Veranderingen in kerkelijke verhoudingen, samenhangend met de opkomst van de bedelorden, verklaren - in het verlengde van de hiervoor gegeven beschrijvingen en interpretaties - het toegenomen belang van verschillende afbeeldingen, variaties en ontwikkelingen in beeldvormen en het succes van diverse kunstenaarsprofessies, in het bijzonder de schilders.

Kooplieden en bankiers traden toe tot kerkelijke organisaties en konden als prediker, biechtvader, bestuurder én als familielid een belerende invloed laten gelden.⁹⁷ De integratie tussen leken en geestelijken werd bevorderd door het toenemend aantal op latere leeftijd toegetreden monniken, conversi, en door het ontstaan van tussengroepen: lekebroederschappen die zang-, bid- en processiefuncties vervulden. De nieuwe orden probeerden in onderlinge wedijver leken aan zich te binden, zonder daarbij de steun van de pausen op het spel te zetten. Zo raakten grotere groepen mensen betrokken bij de kerkelijke liturgie en kennisontwikkeling.

De tweeledige binding van de bedelmonniken met enerzijds andere geestelijken en anderzijds leken, had haar weerslag op de kerkindeling en decoratie. Op de koorscheiding, in de zijkapellen en in het schip werden afbeeldingen geplaatst voor de verschillende categorieën leken; in koor en kapittelzaal verschenen geleerde decoraties voor de clericale elite zelf. Het liturgisch en architectonisch arrangement, gemodelleerd naar de tussenpositie van de bedelmonniken was bevorderlijk voor een gematigd luxueus mecenaat ten gunste van schilders. De synthese tussen volksgeloof en elitereligie was het kunststuk van de bedelmonniken die in hun afhankelijkheidspositie aangewezen waren op een tweeledig beeldsysteem: voor leken en voor monniken.

96 Vergelijk Elias 1969; De Jong 1982 en Bax 1985.

97 Zie Orlandi 1955.

[p. 82]

In vergelijking met bedelordekerken was het liturgisch arrangement van Romeinse basilieken en romaanse kerken niet bevorderlijk voor de ontwikkeling van monumentale paneelschilderkunst. De uitwisseling tussen leken en geestelijken was, zeker ten aanzien van preek, biecht en communie ook veel beperkter. De celebrant die op een troon in een halfronde absis zat zou door grote paneelschilderingen aan het oog onttrokken worden. Voor dit type kerken zonder koormuur en met misviering ad populum (naar het volk toegericht) waren andere beeldvormen meer geëigend, zoals portaalsculptuur, beelden bij de kapitelen, een pergola (balk gedragen door zuilen), een antependium, een hangend kruis, of een mozaïek in de absis, meestal met een Maestà-voorstelling: een tronende Christus of Maria.⁹⁸

In de kerkinrichting bestonden verschillende soorten scheidingen tussen geestelijken en leken in de vorm van wanden of balken.⁹⁹ Deze waren voorzien van afbeeldingen, meestal beschilderde beelden of panelen, iconen, en dankten daaraan de naam iconostase. Een dergelijke opstelling was ook in Venetië en omgeving gebruikelijk: een lage stenen kooromheining en daarboven een reeks iconen, gedragen door een balk die rust op zuilen, soms gevolgd door een tweede balk met een kruis en op de grens van schip en koor een monumentale stenen kansel.¹⁰⁰ Het koor bevond zich ongeveer halverwege het schip en werd aan de achterzijde begrensd door een halfronde absis met een bisschopstroon en daarboven een groot mozaïek.

In de grote kloosterkerken van het westen - benedictijner en cisterciënzer abdijen - hadden leken nauwelijks toegang tot de eredienst.¹⁰¹ Alleen koninklijke schenkers mochten bij bijzondere gelegenheden kloosterkerk en claustrum betreden; incidenteel verwierven zij grafrechten in een abdijkerk.¹⁰² Abdijen met een bedevaartsfunctie hadden aparte architectonische voorzieningen voor de bezoekende leken, waaronder een ruim atrium (voorhof) en een monumentale afscheiding van de monnikenkerk. De liturgie bleef voor de leken in het algemeen verborgen. De grote agrarische kloosters kenden in hun kerken verder een scheiding tussen verschillende geledingen. De monniken behorend tot de landbezittende families zaten in een eigen koor bij het hoofdaltaar. Dit werd aanvankelijk in een ronde absis opgesteld, met daaromheen een kapellenkrans. In enkele cisterciënzer kerken werd een rechte afsluiting geïntroduceerd: een grote kapel in het midden, kleinere ernaast.¹⁰³ Deze kerken waren soberder ingericht dan de oudere abdijen; overdaad, luxe en een veelheid aan gebeeldhouwde voorstellingen werden veroordeeld als niet functioneel. Bernard van Clairvaux stelde in 1124 zijn kritiek op schrift tegen de kerkbouw zoals die in Cluny en Saint Denis bij Parijs plaats vond. Hij fulmineerde tegen ‘...de hoogte van kerken, hun onbescheiden lengte, overdreven breedte, overdadige decoratie en overbodige uitbeeldingen, die de aandacht afleiden van hen die bidden...’. Hij hekelde mooie heiligenbeelden en gouden reliekschrijnen, gemaakt met

98 Zie Kempers-De Blaauw 1986 voor de oude Sint Pieter, die in veel opzichten een exemplarische rol heeft gespeeld in de kerkbouw.

99 Hager 1962, afbeeldingen 81-87 en Peeters 1969, 115-117, 122-129, 142-150, 288-293, 319, 323-324.

100 Hager 1962, afbeelding 85.

101 Vergelijk Braunfels 1972, 9-124.

102 Vergelijk de graven van Franse vorsten in abdijen in Normandië en Zuid-Italië, de ten dele nog bestaande graven in abdijen in de Loire-vallei en Saint Denis, alsmede de tekeningen in de collectie van Gaignières.

103 Braunfels 1972, 67-110 en in Italië de San Galgano-abdij ten zuiden van Siena en Chiaravalle bij Milaan.

[p. 83]

groot vakmanschap, die meer vanwege hun schoonheid, dan om hun heiligheid bewonderd werden: ‘Oh ijdelheid der ijdelheden, zinlediger dan ijdelheid! De muren van de kerken zijn schitterend, maar de armen leven in nood.’ Over de voorstellingen schreef hij: ‘Wat zijn al die geile apen aan het doen, die trotse leeuwen, monstrueuze centauers [...] wat betekenen straffende ridders [...] goede God, als men niet beschaamd is over zoveel ongepastheid, waarom dan tenminste geen spijt van de kosten?’¹⁰⁴

De bedelorden zetten het streven naar doelmatige en beschavende afbeeldingen voort, maar met meer begrip voor de functies van afbeeldingen voor leken. De cisterciënzers mochten zich, getuige hun statuten van 1134 en 1215, niet in steden vestigen en verboden alle afbeeldingen behalve die van Christus.¹⁰⁵ In 1134 stelden zij: ‘Wij verbieden beelden en schilderingen in onze kerken of op andere plaatsen in onze kloosters, omdat de aandacht die daarop wordt gericht het nut van zinvolle meditatie en de leer van religieuze ernst dikwijls veronachtzaamt.’

De bedelorden ontleenden opvattingen over kerkbouw en decoratie aan de cisterciënzers, maar combineerden die met andere tradities in kerkbouw, liturgie en theologie, en ze pasten hun opvattingen pragmatisch toe in stedelijk verband. Voor het koor bestelden ze ingewikkelde theologische afbeeldingen en voor de leken lieten ze eenvoudigere, verhalende en emotionelere afbeeldingen maken. Kerkelijke voorstellingen werden uitgebreid en gedifferentieerd naar publiek. Geloofsidealen werden gesystematiseerd, de kosten ingeperkt en overdaad werd beteugeld.¹⁰⁶

De door bedelmonniken en burgers gedeelde voorstellingen van voorbeeldige heiligen, maatgevende deugden en tot wijsheid strekkende kennis werden op ongekend grote schaal uitgebeeld.¹⁰⁷ Hiermee was een maatschappelijk belang gemoeid. De monniken konden bij de bepaling van hun standpunt teruggrijpen op een traditie in het religieuze denken waarbij de nadruk lag op de functies van afbeeldingen om beschavingsidealen over te dragen aan grote groepen mensen. Deze gedachte werd in de dertiende eeuw het uitgangspunt van een ongekend grootschalig kerkelijk mecenaat.

Binnen opdrachtverhoudingen probeerden de gevestigde geestelijken hun posities af te bakenen tegenover geestelijken in de marge van het kerkelijk bestel, leken die geld, goederen en land aan de kerk schonken, en vaklieden in decoratiewerk. De kerkelijke elite maakte aanspraken op het exclusieve recht vorm en inhoud van kerkdecoraties te bepalen.¹⁰⁸ Buitenstaanders die hervormingen bepleitten dwongen de gevestigde geestelijken tot een scherpe stellingname en namen zelf een tegenovergesteld standpunt in. Dergelijke polemieken geven evenwel een vertekend beeld van de opdrachtpraktijk, die doortrokken was van een gematigd compromis.

Gregorius de Grote (590-604), de tot kerkleraar verheven paus, formu-

104 Braunfels 1972, 241-242.

105 Braunfels 1972, 243.

106 De meeste van deze theologische handboeken zijn uitgegeven; Voor een algemene oriëntatie heb ik belangrijke passages in de werken van Thomas van Aquino, Bonaventura en Mattheus van Acquasparta doorgelezen. Zie Moorman 1968, 123-154, 240-294.

107 Zie Cannon 1982.

108 Zie de literatuur aangehaald in noot 24 met verdere verwijzingen.

[p. 84]

leerde de algemeen geldende visie tijdens een concilie aldus: ‘Wat het woord is voor de geletterden is de schilderkunst voor de onwetenden, en voor de gewone mensen neemt het beeld de plaats in van het woord. Op de muren kunnen zij leren wat zij niet kunnen begrijpen in boeken.’¹⁰⁹ Tevens stelde hij het leerstuk op, dat de keuze van voorstellingen geen zaak was van schilders, maar dat die gebaseerd diende te zijn op de tradities en wetten van de kerk. Deze visie bleef in grote lijnen maatgevend voor de kerkelijke opdrachtverlening en werd in aangepaste vorm tot uitgangspunt van opdrachten voor stadhuizen en paleizen. Ook in die kaders is het besef tot uitdrukking gebracht dat afbeeldingen gedragsidealen tot uitdrukking moeten brengen en daarmee een beschavende functie vervullen voor de mensen die in de aldus gedecoreerde ruimten ontvangen worden.¹¹⁰ Het belang dat aan beeldende kunst werd gehecht, verklaart de soms heftige debatten die erover gevoerd werden, de grote behoefte om bepaalde afbeeldingen te laten maken en andere juist weer weg te halen, en de soms opmerkelijke aandacht waarmee decoratiewerkzaamheden werden gevolgd.

Nieuw in de dertiende-eeuwse bedelordecultuur was enerzijds de intensiteit van het debat over kunst, architectuur en de financiering daarvan, en anderzijds het effectieve bereik van afbeeldingen. De bedelorden vormden een fijnmazig netwerk. Van Oxford tot Napels namen ze kennis van elkaars ideeën en lazen ze dezelfde boeken. Bovendien zagen ze het als hun taak deze kennis over te dragen op leken. Daarbij ontwikkelden ze een compromis tussen een met nadruk uitgedragen soberheidsleer en gevoel voor uiterlijk vertoon. De beeldvorming werd toegespitst op de ervaringswereld van het publiek. De bedelmonniken deden dat met opmerkelijke inventiviteit en gevoel voor wat gepast was aan een hof en wat aansprak in een stadswijk.

Familieverhoudingen kregen in de steden de nadruk: Christus als kind, niet zoals vroeger vooral als heerser, en Maria als moeder.¹¹¹ De identificatiemogelijkheden werden versterkt door de rol van ordeheiligen en zaligen die herkenbaar waren als medeburgers uit dezelfde stad of streek. Op de muren, wanden, balken en bij de zijaltaren rond het koor werden de leken op hun wenken bediend. Geschilderde afbeeldingen vormden een directe aanvulling op de rituelen die de geestelijken voor de leken uitvoerden en op de sociale controle die zij via preek en bediening van sacramenten uitoefenden.

Tegelijkertijd cultiveerden de bedelmonniken in eigen kring een abstracttheologische geloofsbeleving. Ze probeerden het religieuze denken te systematiseren en het geloof in dogma's te vatten. Ze legden de nadruk op de menswording en verlossing van God de Zoon en verbonden deze opvattingen door de transsubstantiatieleer met liturgische praktijken. De systematisering vond plaats in de vorm van omvangrijke traktaten en in afbeeldingen die in kapittelzalen en op het kooraltaar werden aangebracht. Net als de oudere geestelijken hielden de bedelmonniken er een koor op na waar ze

109 Zie Ringbom 1965, 11.

110 Deze motieven voor kunstopdrachten en achtergrond voor de receptie van kunst is voor kerken en paleizen wel direct te documenteren, voor stadhuizen kan dit alleen van andere bronnen worden afgeleid. Verwijzingen naar teksten over paleizen-voorschriften, beschrijvingen van bezoeken, propagandaboekjes-in hoofdstuk 4.

111 Vergelijk, toegespitst op kunsthistorische problemen, Van Os 1969 en Belting 1981.

[p. 85]

bijeenkwamen voor de conventsmis en het koorgebed: samenkomsten die de onderlinge verhoudingen versterkten, de monniken doordrongen van de christelijke waarden, en hen onderscheidden van de leken. Het afgesloten koor werd decoratief begrensd door een monumentale altaaropstand waarop de geloofsvoorstellingen met ongekende systematiek verschenen.¹¹² Een dergelijk arrangement was in Romeinse basilieken en romaanse kathedralen niet mogelijk, omdat de eredienst met het gezicht naar de gelovigen werd voltrokken en niet in een afgesloten koor.

Zo waren er verschillende ontwikkelingen in kerkarchitectuur, theologie en liturgie die juist in het kader van de bedelorden het mecenaat ten gunste van de schilders bevorderden. De combinatie van een besloten koordienst die ruimte bood aan een afsluitende, geschilderde decoratie enerzijds en een omvangrijk grensgebied tussen geestelijken en leken anderzijds, waar in woord en beeld geloofsvoorstellingen werden overgedragen, verklaart de specifieke inbreng van de bedelorden in de opkomst van het schildersberoep. Zowel de decoratie van de enorme hoeveelheid nieuwe ordekerken, als de ideeën over giftrelaties, rituelen en collectieve voorstellingen ontwikkelden zich in het bredere kader van de verhoudingen tussen bedelmonniken en verschillende groepen leken die samen grotere en duurzamere maatschappelijke verbanden vormden.

112 Vergelijk Van Os 1984, 13. De elevatie van de hostie werd liturgisch geformaliseerd en theologisch gefundeerd tijdens het vierde Lateraans concilie hetgeen het ontstaan van altaarstukken sedert 1215 bevorderde. Deze tendens is waarneembaar in de miniaturen in pauselijke wetboeken.