Kijk vreesloos in de spiegel. Albert Helman 1903-1996

[p. 51]

IV
Reizen in schoonheid

Ich kann auch gar nichts sagen dagegen,

Denn wirklich ich bin gestorben der Welt.

Helman ging uiterst zorgvuldig met zijn teksten om. Hij had niet alleen een obsessie voor talen en een passie voor alle woordvalenties die de woordenboeken voor hem te voorschijn toverden, hij was ook uiterst consciëntieus met zijn gedrukte werk. In alle gevallen dat ik met hem heb samengewerkt, vroeg hij altijd zelf om inzage van de drukproeven. Ik zag dan ook tot mijn verbijstering dat er toch een drukfoutje geslopen was in zijn gedicht ‘Vaderland in de verte’ in de Spiegel van de Surinaamse poëzie die ik voor Meulenhoff eind 1995 had samengesteld. In de slotverzen ‘Iedereen heeft zijn Jeruzalem/het mijne heet - verdomme - Suriname’ was het woordje ‘heet’ veranderd in ‘het’. Hoe kon dat: het gedicht was rechtstreeks overgenomen uit het computerbestand van de door mij bezorgde bundel Adyosi en daarin staat de slotregel correct afgedrukt. Toen herinnerde ik mij dat ik juist op die plaats een correctie had doorgegeven: de woorden van de slotregel verspringen, elk woord staat een regel lager. In de drukproef zag dat er, naar mijn zin, nog niet mooi genoeg uit. Bij het aangeven hoe het wel moest, moet ik per ongeluk een streepje door een van de twee e's hebben gehaald. Bas Oudt, een van de beste Nederlandse ontwerpers, moet het ontgaan zijn en dat was hem niet aan te rekenen: gedurende het productiepro-

[p. 52]

ces is hij als gevolg van een ernstige ziekte geheel blind geworden. Hij heeft de Spiegel uiteindelijk alleen in druk gevoeld, nooit gezien.

Het kostbaarste boek dat van Helman ooit is uitgegeven is De dierenriem. Het folioformaat boek verscheen in 1941, versierd met dertien linoleumsneden en getekende letters door Pieter Starreveld, en gedrukt op ‘Register Vergé’ van Van Gelder Zonen, in een genummerde en door auteur en verluchter gesigneerde oplage van honderd exemplaren. Van verschillende van Helmans boeken bestaan bibliofiele edities die meestal nog zeldzamer zijn dan De dierenriem: in leer ingebonden, met goudopdruk, op geschept papier, genummerd en gesigneerd en soms in oplages die de vijf niet te boven gaan. Het is een opmerkelijke, esthetische trek van de man die niets moest hebben van het elitarisme van koninklijke lintjes. De kunst bleef voor hem toch altijd een bijzondere status behouden. Hij hield van steen, zei hij me eens toen ik zijn collectie sculpturen bewonderde, steen is materiaal dat de eeuwen trotseert. En, voeg ik er denkend aan Helman aan toe, weerbarstig materiaal dat zich niet in een mal laat gieten.

In diezelfde oorlogsjaren nam Helman een grote onderneming ter hand die zou resulteren in zijn mooiste reeks boeken: de vertaling van de vertellingen van Duizend-en-een-nacht van J.C. Mardrus. Helman had zich aan het hoofd gezet van een groep auteurs die gemeen hadden dat ze zich niet bij de Kultuurkamer wensten aan te sluiten: R. Blijstra, Louis de Bourbon, Antoon Coolen, Willem de Geus, Halbo C. Kool en Josine Reuling. In 1943 verschijnen het eerste en tweede deel van Alle verhalen van 1001 nacht, tezamen in één band; elf jaar later, in 1954 verschijnt de achtste en laatste band met het vijftiende en zestiende deel. Helman heeft zelf een flink deel

[p. 53]

van de vertalingen voor zijn rekening genomen.^36. In de jaren '60 komt een herdruk uit op verkleind formaat en in versoberde vorm, eveneens in acht banden. Bij Manteau verschijnt dezelfde tekst nogmaals in de jaren 1974-75 in zestien paperbacks, maar de namen van de redacteur en vertalers zijn daarin van de titelpagina verdwenen en weggemoffeld naar de inhoudsopgave. Toen ik er Helman naar vroeg, zag ik hoe een vlaag van woede zijn gezicht verduisterde, en hij brieste: ‘Dat is een roofdruk! Ik heb daar nooit mijn toestemming voor gegeven en niemand heeft er ooit een cent voor ontvangen!’ Het zal voor hem een kleine genoegdoening zijn geweest dat de Mardrus-vertaling nog een vierde druk beleefde in zestien bandjes, aan het eind van de jaren '80, mét betaling van de rechthebbenden.

Hoe keurig die boeken er ook uitzagen, het is pure armoede vergeleken bij de majestueuze banden van de eerste editie met hun diepdruk in goud en roodbruin. Ik ben geen liefhebber van Anton Pieck, mijdt de pannenkoekenhuisjes en heb nooit een modelspoorbaan gehad, maar wat hij in deze Duizend-en-een-nacht aan illustraties laat zien, is fantastisch. Kenners zullen kunnen beamen dat Anton Pieck hier op de top van zijn kunnen was en de uitgever heeft niets nagelaten om zijn tekeningen - geen hapklare Efteling-brokken maar echte kunst - tot hun recht te laten komen. De banden zijn doorschoten met bladen van licht karton, bedrukt met een goudkleurig kader waarop de kleurenillustraties los zijn ingeplakt. De teksten zijn dan nog versierd met pentekeningen in zwart-wit. Met een onuitputtelijke fantasie heeft Pieck de vertelwereld van Sjahrazad verbeeld. Ik heb me wel eens afgevraagd of zijn Westerse representatie van deze sprookjes niet ver af staat van de Oosterse belevingswereld. Maar sinds ik in het Chughtai Museum

36. Zijn voorkeur voor het genre bleek ook al vroeg uit zijn Oosterse allegorie ‘Het paleis der liefde’ in De Groene Amsterdammer, 22-12-1934.

[p. 54]

van Lahore het in Perzisch en Engels gedrukte boek Poet of the East and Chughtai heb gekocht, is die vraag minder pregnant geworden. Volgens de zoon van de grote Pakistaanse schilder Chughtai, aan wie ik een van de laatste exemplaren van het boek voor een klein fortuin wist te ontfutselen, is deze foliant het mooiste boek ooit in Pakistan gedrukt. En ik geloof hem, met open ogen. Ook hier meerkleurendruk, ingeplakte afbeeldingen, goed papier - vellum, perkament bereid uit de huid van lammeren en nuchtere kalveren - en: een tomeloze verbeeldingswereld. Maar wat me nog het meest verbaast, is dat Chughtai en Pieck in al hun stijlverschillen wel broers van elkaar lijken, twee kunstenaars die aan het infuus van dezelfde fantasie hebben gelegen.

Als iemand weet wat het betekent om de afstanden tussen culturen te overbruggen, dan is het wel Helman geweest, als eerste van een lange reeks Surinaamse schrijvers. Maar de Vertellingen van Duizend-en-een-nacht passeren moeiteloos elke grens. Ook die van de tijd. In De Surinaamsche Nieuwsvertelder - de op één na oudste krant van Suriname - van 8 mei 1788 start een feuilleton over de Duizend-en-een-nacht. Anderhalve eeuw later zal een Surinaams landskind zich aan de vertaling van die sprookjeswereld zetten. En nog eens enkele decennia later brengt Harry Jong Loy de vertellingen als een vertelwereld in letterlijke zin: gezeten achter de radiomicrofoon weet hij maandenlang duizenden luisteraars in Paramaribo en wijde omgeving aan zich te binden, zoals Sjahrazad het met koning Sjahriar wist te doen.

In het opstel ‘De stille kracht in het oeuvre van Couperus’, opgenomen in Over Louis Couperus (1952), spreekt Helman over de bijzonderheid van reizen naar verre oorden in het

[p. 55]

eerste kwart van de twintigste eeuw. Hij wijst op de aanvaarding van het ‘andere’, het ‘vreemde’ bij Couperus, ‘dat door deze aanvaarding niet langer vreemd meer is.’ Helman vraagt zich af of Couperus de Indische wereld niet trefzekerder neerzette dan de ‘toch zoveel beter “ingeleefde” du Perron’ en merkt vervolgens op: ‘De herkenning van het “andere” doet scherper de omtrekken zien dan de herkenning van het “eigene”, het gewende.’ En: ‘Couperus kruipt nooit in de huid van een inlander - te wijs om een dergelijke tot mislukking gedoemde poging te wagen - maar tracht hem wel zo scherp mogelijk te zien als de ogen van “een ander” het toelaten. En zo geeft hij eerlijke, onaanvechtbare beelden’ (pp. 50-51). Hoe eerlijk en onaanvechtbaar die beelden van Couperus dan wel waren zullen we hier laten rusten, het gaat om het denkbeeld van de adequaatheid waarmee een schrijver een ‘vreemde’ werkelijkheid kan neerzetten. Voor Helman zelf moet daarin een geweldige uitdaging hebben gelegen.

In welke boeken deed hij dat, hoe deed hij dat? Vonden de critici dat hij als ‘vreemde West-Indiër’ de Hollandse inlanders adequaat neerzette? Kan Helmans uitspraak uit 1952 geïnterpreteerd worden als een waardering-achteraf van mislukte werken die hij eerder schreef?

Helmans oeuvre roept meer vragen op dan een mens in zijn levenstijd kan beantwoorden, maar misschien is het goed om ook dit vast te stellen: Waar Helmans oeuvre ter sprake is gebracht, hebben scribenten de neiging gehad om een onderscheid te maken tussen bijvoorbeeld zijn ‘Surinaamse’, ‘Nederlandse’ en ‘Mexicaanse’ romans. Het is wel begrijpelijk dat daarmee ordening in de veelheid werd nagestreefd. Toch, hoe meer ik van Helman lees, hoe meer het besef tot me doordringt dat al die ordeningen kunstmatig en oppervlakkig zijn.

[p. 56]

Waarover Helman ook schreef, waar zijn verhalen zich afspeelden, in welk genre hij schreef: altijd en overal is de karakteristieke Helman-geest manifest aanwezig, en er is veel méér dat al die boeken verbindt, dan wat hen onderscheidt.

In literatuurbeschouwingen is Helman geregeld als verteller pur sang opgevoerd, en men heeft daarin gemeend de invloed van de orale cultuur te moeten ontwaren.^37. Dat is de grote vergissing van veel zelfgeproclameerde literatuurkenners: dat het vertellen van een roman iets te maken zou hebben met het vertellen binnen orale tradities. Natuurlijk, Helman schrijft vertellingen, chronologisch, rechttoe-rechtaan, zonder flashbacks, en als verteller - hij heeft er zich vaak genoeg over beklaagd^38. - is het niet eenvoudig literaire erkenning te krijgen. Zoals zijn generatiegenoten A. den Doolaard, Johan van de Walle, Antoon Coolen, Theun de Vries - allemaal echte vertellers - heeft hij gegrossierd in mooie recensies en duizenden lezers bereikt, maar tot het eerste plan worden zijn romans nooit gerekend. Maar het vertellen van een oude bard onder een baobabboom heeft met het vertellen van deze schrijvers niets te maken. Schrijvers vertellen hun verhaal in eenzaamheid en op papier, ze moeten het hebben van hun quasi-natuurlijke woordkunst die de naden van de constructie zo goed mogelijk tracht te verhullen, de theatraliteit van de orale verteller is taboe voor de schrijver. En daar komt nog iets zeer wezenlijks bij: een schrijver put uit een totaal ander geestelijk universum en draagt een totaal verschillend gedachtengoed over.

Westerse of Europese cultuur? Het zou erg moeilijk zijn om bijvoorbeeld in de eerste twee delen van de novelle Het meisje dat men nooit vergeet iets te vinden dat als een geografische aanduiding zou kunnen worden opgevat. Tot tegen het einde

37. Eddy van der Hilst bijvoorbeeld spreekt in zijn (ongepubliceerde) Naamse lezing ‘De “Nederlandse” romans van Albert Helman’ over de ‘twee kuituren waarbinnen Helman probeerde te manoeuvreren. In de eerste plaats een europese kultuur van het schrift, waardoor hij zijn verhalen in boekvorm uitbracht en een meer indiaans en/of afrikaanse kultuur, waar de orale vertelkunst een belangrijke plaats inneemt en die door zijn aard een min of meer direkt kontakt verlangt tussen de verteller en zijn gehoor, de groep aan wie hij iets vertelt.’

38. Het is een mode om alleen aandacht te besteden aan diegenen die een nieuwe vorm gebruiken, klaagde hij tegenover Ineke Jungschleger in De Volkskrant van 3-9-1994, ‘maar wel een mode tot aan de wetenschap toe, en dat vind ik erg’. Hij doelde hiermee op zijn veronachtzaming in Anbeeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1885-1985 (1990).

[p. 57]

van het tweede deel de observatie wordt neergezet: ‘Geur van hooi en cederhout en duizend zomers omringde mij.’ Er zou eens ooit grondig onderzocht moeten worden hoeveel of hoe weinig moeite Helman gehad heeft om zich de Europese psychologie en verbeeldingswereld eigen te maken. Dát hem dat gelukt is heeft hij met een flink aantal romans en verhalen wel bewezen. Vanuit Suriname is hem dat maar al te graag onder de neus gewreven.