Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4

De geschreven literatuur van 1923 tot 1975

[p. 210]

9. Conclusie

Bij het volgen van de interne ontwikkelingslijnen van de literatuur, is gebleken dat voor Suriname in versterkte mate gold wat de Trinidadiaanse historicus en premier Eric Williams over het gehele Caraïbische gebied schreef: ‘Two of the major cultural problems of the Caribbean are that each territory knows very little of itself, and is at the same time almost totally ignorant of its neighbours.’⁹⁸⁶ In die situatie deed zich de paradox voor dat de toonaangevende groepen binnen de literatuur zich nog altijd sterk oriënteerden op Nederland, maar dat er in de literatuur nauwelijks sprake is geweest van een parallellie met de ontwikkelingslijnen binnen de Nederlandse letteren. Met andere woorden: het culturele isolement was nog altijd groot, wat tegelijkertijd heeft betekend dat het weinige wat er aan literaire activiteit bestond, wel de kans kreeg een eigen cachet te bewaren.

Één mondiaal verschijnsel is in de periode 1923-1957 van beslissende betekenis geweest voor het sociaal-culturele leven: de Tweede Wereldoorlog. De legering van Amerikaanse troepen en het afgesneden-zijn van Nederland betekende dat de Surinamers zich steeds sterker bewust werden van de eigen potenties en de mogelijkheid tot een zelfstandige positie binnen het Koninkrijk der Nederlanden (die met het Statuut in 1954 haar politiek beslag zou krijgen). De Noord-Amerikaanse invloed werd op veel terreinen merkbaar. Het zou te ver gaan aan die invloed het nieuwe naoorlogse elan toe te schrijven, maar geheel los daarvan stond dat toch ook niet.

De drie belangrijkste ontwikkelingen op literair gebied waren de opkomst van de migrantenliteratuur in Nederland, de geleidelijke herijking van de volkstalen (waarbij in het Sranan de opmerkelijkste literaire resultaten werden geboekt) en de verbreding van het toneelleven.

Met de verschijning in 1923 van De glorende dag van Lodewijk Lichtveld deed zich een nieuw fenomeen voor. Al eerder waren boeken van Surinaamse auteurs in Nederland verschenen - men denke aan Paul François Roos en Kwamina. Maar 1923 markeert het beginpunt van Nederland als land van vestiging voor veel schrijvers. De Surinaamse migrantenliteratuur werd geboren, een literatuur die veel gemeen heeft met die van Suriname, maar die zich ook in minstens zoveel opzichten onderscheidt van de vaderlandse letteren. Met een geheel andere positie van de auteurs in het literaire krachtenveld en in de wereld, verandert ook hun perspectief; met de verandering van werkelijkheid en perspectief worden nieuwe thema's aan de orde gesteld en die vragen vaak om een andere vormbeheersing. Albert Helman schreef met Zuid-Zuid-West een klassieke heimweeroman, maar de echte migrantenmotieven werden door de eerste generatie eenlingen nog weinig geprononceerd aan de orde gesteld en zouden eerst met de grote migraties in de jaren '60 gemeengoed van de migrantenschrijvers worden. Een mogelijke verklaringsgrond daarvoor is dat de eerste schrijvers die in Nederland neerstreken, cultureel al behoord hadden tot de geassimileerde bovenlaag van de Surinaamse samenleving en in Nederland aansluiting vonden bij literaire gezelschappen. Albert Helman vond aansluiting bij de groep rond het tijdschrift De Gemeenschap , Rudie van Lier bij de mannen die Forum zijn gezicht gaven, Hugo Pos, eveneens al vroeg naar Nederland gegaan, vond aansluiting bij studentenkringen en bij het

986 Williams 1952: 59.

[p. 211]

Leidse Virtus, maar zou pas decennia later een literaire reputatie opbouwen. Onderling hadden die schrijvers overigens nauwelijks contact. Een afzonderlijke positie bekleedde Anton de Kom die aansluiting vond bij het marxistisch georiënteerde Links Richten en die met zijn grote essay Wij slaven van Suriname (1934) een herschrijving van de Surinaamse geschiedenis beproefde als aanklacht tegen het Nederlandse kolonialisme.

Met de uittocht die begon met Helman - de schrijver die naar omvang en kwaliteit veruit het belangrijkste oeuvre opbouwde -, was het voor een flinke poos gedaan met het schrijven van belangwekkende Nederlandse teksten in Suriname. Tot omstreeks 1950 verliep het culturele leven goeddeels langs de gebaande paden van de religieuze denominaties: de katholieke, evangelische, joodse en steeds sterker ook hindoeïstische en islamitische kerken. Leverde de pennenveren vooralsnog eerder traditionele pluimstrijkerijen op dan gedurfd werk van een persoonlijke signatuur, het is vooral in de sensibilisering voor het woord en de literaire vorm dat paters, broeders, rabbi's, pandits en maulvi's betekenis hebben gehad voor jongeren die later van zich zouden doen horen. De kranten van het interbellum boden zowat de enige mogelijkheid tot publiceren aan schrijvers - in een opmerkelijk aantal gevallen onderwijzers. Met gedichten over het Nederlandse vorstenhuis, feuilletons van Nederlandse makelij en kunstrubrieken die nog altijd voor 98% over Nederlandse toneelkunst en literatuur gingen, versterkten zij de oriëntatie van de hogere- en middenklasse op het zogenaamde ‘moederland’. Bastion van die oriëntatie was de groep Suriname van het Algemeen Nederlandsch Verbond; na de oorlog zou de subsidiërende Sticusa in Nederland die functie overnemen, met het Cultureel Centrum Suriname als haar uitvoerend orgaan. Overigens heeft het CCS gaandeweg ook meer betekenis gekregen voor de Surinamisering van het cultuuraanbod.

In het begin van de jaren '50 moest nog geconstateerd worden dat het onderwijs in Suriname, anders dan dat in de Franse en Britse West-Indiën, ‘niet die vormende invloed [had], die speciaal naar litteraire productie kan leiden.’⁹⁸⁷ Maar daarin begon juist in die tijd verandering te komen. Er werden verschillende nieuwe gelegenheden tot onderwijs gecreëerd. De boekhandelsbranche liet in haar groei zien dat het boek een etnisch en sociaal steeds grotere groep geïnteresseerden trok. Ook in de groei van de collectie, het aantal filialen en het aantal uitleningen van de CCS-bibliotheek is duidelijk af te lezen dat in Suriname een breed lezerspubliek was gecreëerd. Er vond een uitwaaiering van media-activiteiten plaats, die zonder twijfel veel heeft bijgedragen aan de culturele ontplooiing van de verschillende bevolkingsgroepen en langs die weg aan de versterking van de groepsidentiteiten. De wereld van de beeldende kunst gaf dezelfde ontwikkeling te zien als die in de muziek en het theater: van een gezapig traditionalisme in het interbellum naar het hectische zoeken na de Tweede Wereldoorlog en de bruisende activiteit van de jaren '60.

Door de repatriëring van enkele schrijvers kreeg het Nederlandstalige literaire leven van na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke impuls. Albert Helman - op velerlei gebied actief, op velerlei gebied bestreden - schreef in Suriname enkele van zijn belangrijkste romans en toneelwerken. Hugo Pos en Wim Salm voorzagen het toneelleven van vers bloed. De kranten volgden hen op de voet, ruimden steeds meer plaats in voor de literaire wereld en verkenden behoedzaam de eigen regio. Literaire tijdschriften heeft het tijdvak

987 Felhoen Kraal 1954-55: 193. Verg. ook Van Boheemen 1951.

[p. 212]

1923-1957 niet gekend, maar er zijn twee periodieken geweest die tot op zekere hoogte de functie van letterkundig tijdschrift overnamen: Spectrum en Opbouw. Het veruit belangrijkste culturele Nederlandstalige tijdschrift, met een serieuze literatuur-kritische component, is De West-Indische Gids geweest, dat verscheen van 1919 tot 1960.

Ontwikkelde zich buitengaats een migrantenliteratuur, de belangrijkste ontwikkeling binnen Suriname deed zich voor in de volkstalen, en dan met name in het Sranantongo, in iets minder sterke mate ook in het Surinaams-Nederlands. In een land met een onderwijsstelsel op Nederlandse leest en met media - de kranten en vanaf 1935 de radiozender Avros - die alle taalgebruik legden langs de meetlat van het ABN, vroeg het moed om in geschrifte de eigen Surinaamse variant van het Nederlands te gebruiken. Toch hebben verschillende schrijvers die moed opgebracht. Er is een aantal ijkingsmomenten aan te wijzen in een taalontwikkeling die langzaam opschoof in de richting van het Surinaams-Nederlands: het toneelstuk Woeker van Wim Bos Verschuur in 1936, de verhalen van Peter Schüngel in het maandblad Suriname-Zending in de jaren 1942-46, de roman Viottoe van Kees Neer uit 1948, de vertaling in 1954 door Albert Helman van Connelly's Green pastures tot Grazige weiden , de opvoering van Wim Salms Sjinnie in 1956 en de herinneringen van M.Th. Hijlaard Zij en ik (die overigens pas in 1978 in druk verschenen).

Het Sranan en de creoolse volkscultuur kregen een forse duw voorwaarts van het in 1944 gevormde Comité Pohama dat ‘Sranannetie’ organiseerde: culturele avonden met liederen en voordrachten in het Sranan. Maar liefst tien jaar lang, van 1946 tot 1956, gaf het comité Foetoe-boi uit, een maandblad dat consequent aandacht besteedde aan allerlei aspecten van de creoolse taal en cultuur. Het was het eerste breed-culturele blad in het Sranan dat, gemaakt door ‘kleine luyden’, een dam opwierp tegen de neerlandocentrische oriëntatie van de hogere klassen. De motor achter deze activiteiten was de onderwijzer J.G.A. Koenders. Hij pleitte in tal van opstellen, met taalboekjes en liederenbundels voor een herleving van het ‘Surinaams’ en een radicale transformatie van het nog altijd koloniale onderwijssysteem dat ‘onze psyche heeft ontredderd en ons verstand verschrompelde’.

Wie Eegie Sanie (Onze Eigen Dingen) zou Koenders' belangrijkste erfgenaam zijn. Deze groep van studenten en arbeiders rond de charismatische Eddy Bruma, ontstond in Nederland rond 1950 en verplaatste zich enkele jaren later naar Suriname, waar de ‘Sranannetie’ nieuw leven werd ingeblazen, met toneelstukken van o.a. Bruma en Ané Doorson waarin de slavernijgeschiedenis en het erfleven werden geënsceneerd. Van Wie Eegie Sanie ging een belangrijke impuls uit tot verandering van het culturele klimaat en het historische bewustzijn, eerst en vooral van de creolen. De Guyanees A.J. Seymour, redacteur van het tijdschrift Kijk-over-al, schreef in 1953: ‘If the literature of the West Indies is to develop into a rich and organic growth, it must marry Shakespeare to the Annancy story, and form a creative union between the two sources of this region's literary heritage.’⁹⁸⁸ In Koenders' Foetoe-boi en bij Wie Eegie Sanie was er van een huwelijk tussen, laten we zeggen, Vondel en Anansi, of een verbintenis van Gezelle met Ma Akoeba geen sprake. Het vertalen van gecanoniseerde Nederlandse teksten in het Sranan was enkel een demonstratie van de potenties van deze creooltaal. Niets wijst erop dat Koenders of Bruma het culturele heil verwachtten van een symbiose van twee cultuurge-

988 Gecit. bij Felhoen Kraal 1954/55: 199; mogelijk dateert het citaat van 1954.

[p. 213]

bieden, om de eenvoudige reden dat een van die twee gebieden - de Europese - al eeuwenlang zo dominant was geweest in Suriname, dat er geen behoefte bestond om die nog een plaats te geven in hun cultuurpolitieke concept.

In het Sranantongo werden in dit tijdvak enkele verhalen en gedichten geschreven, maar de opmerkelijkste resultaten werden geboekt in het toneel. Met haar voorlichtende stukken in het Sranan verwierf Sophie Redmond een prominente plaats in de transitie van de orale creoolse cultuur naar de geschreven en ‘formele’ cultuur. Daarnaast werd Paula Velders vertaling van Shakespeare's Midzomernachtsdroom een belangrijk moment in de emancipatie van het literaire Sranan. De toneelwereld liet het beste zien hoezeer de Surinaamse wereld cultureel steeds pluriformer werd, hoe de transformatie van de orale cultuur naar de geschreven cultuur zich voltrok, hoe de taalkeuze werd herijkt, het nationale historische cultuurgoed inzet werd van theatrale verbeelding en de Surinamisering zich ook in de acteursbezetting liet zien.

Het toneelgenootschap Thalia beleefde na de oorlog opnieuw een bloeiperiode. Onder leiding van Hugo Pos werden de deuren ook opengezet voor andere dan joodse en blanke acteurs, er werden stukken uit de regio opgevoerd en werk van Surinaamse auteurs, of buitenlandse vertaald en bewerkt voor het Surinaamse publiek. Niettemin bleef het accent nog sterk liggen op werk uit Europa en Noord-Amerika.

Maar langzamerhand zagen de theaters ook steeds vaker andere vormen dan het ‘Thalia-toneel’ en daarmee werd een publiek uit andere lagen van de bevolking naar de theaters gelokt. In de eerste eeuwhelft bracht cabaretier Johannes Kruisland in zijn ‘one-man-shows’ altijd ook nummers in het ‘Neger-Engelsch’. Bonte Avonden genoten een grote populariteit en in de jaren '20 en '30 werden ook korte scènes in het Sranan geïntroduceerd, geschreven door Albertina Rijssel. Zo ontstond het creoolse volkstoneel, dat wortelt in de orale traditie van banya, du, laku en lobisingi, maar een andere gedaante kreeg op de toneelplanken. Al in 1927 zorgde het geheel zwarte vrouwengezelschap Excelsior onder leiding van J. Vriese, voorman van De Neger Vereeniging in Suriname, voor voorstellingen in Moengo. Een ander gezelschap van zwarte vrouwen, De Echo, zorgde in 1929 voor opvoeringen in Thalia die voor veel commotie zorgden bij een op schandalen belust publiek. Na de Tweede Wereldoorlog trokken jonge groepen steeds meer publiek uit de volksklassen. Zij creëerden het genre van het creoolse volkstoneel, overwegend gespeeld in het Sranan met flarden Surinaams-Nederlands. Dit toneel berust op een combinatie van tragiek en humor, een realistische weergave van alledaagse problemen aangevuld met hilarische effecten. Omdat de tekst lang niet altijd wordt uitgeschreven bestaat de mogelijkheid tot improvisatie en inspelen op de actualiteit. De kranten, die na de oorlog dagelijks begonnen te verschijnen, hebben met een toneelkritiek op geregelde basis zeker meegewerkt aan de groei van de belangstelling voor het theater bij een breder publiek.

Het hindostaanse toneel speelde zich nog voor 99% af in de districten. In de jaren '20 werden de eerste historische stukken opgevoerd, gebaseerd op dramatisch werk van Indiërs maar door Surinaamse auteurs al enigszins aangepast aan de lokale omstandigheden. Hindi was de belangrijkste toneeltaal (van Hindi en andere Indiase talen bediende zich ook de eerste hindostaanse dichter, de immigrant Rahmān Khān die in 1953 en 1954 dichtbundels in Nagari-schrift laat verschijnen). De oude Indische drama's met overwegend religieuze thema's bleven dominant, maar in de loop der tijd werden de teksten vereenvoudigd, het Sarnami werd frequenter gebruikt en er werden ook stukken van actuele en realistische inhoud gespeeld.

[p. 214]

In 1950 trad een groep bosnegers op in theater Bellevue, wat beschouwd kan worden als een significant moment in de theatralisering en secularisatie van de bosnegercultuur. De inbreng in theaters van bosnegers, en ook van javanen, chinezen en inheemsen bleef overigens uiterst bescheiden. De meeste bevolkingsgroepen zouden pas van zich doen spreken toen de kiemen van het nationalistische gedachtegoed in de jaren '60 ontsproten. Wel zag het tijdvak 1923-1957 een sterke groei van de sociaal-culturele organisatie van praktisch alle bevolkingsgroepen.

Koenders liet mevrouw Gunning-Baarn het spreekwoord noteren: ‘San skriefie no habie lasie’, met de vertaling: ‘Geschreven schrift blijft.’ De man die dat als eerste bewees met gedichten die zonder moeite de tand des tijds hebben doorstaan, was Trefossa, die in 1957 zijn dichtbundel Trotji publiceerde, de aanhef tot een tijdvak waarin de verspreide melodietjes van vroeger tot een polyfoon werk zouden aanzwellen.