Logo DBNL
Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4 (2002)

Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4

(2002)–Michiel van Kempen–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

De geschreven literatuur van 1923 tot 1975


Vorige Volgende

8. Teksten: Literatuur op de tweesprong

8.0 Inleiding

In 1923 verscheen bij de Amsterdamse uitgeverij Joost van den Vondel de dichtbundel De glorende dag van Lodewijk Lichtveld. Daarmee was de eerste uitgave een feit van een Surinaams schrijver die onder verschillende namen maar toch vooral als Albert Helman een groot oeuvre zou opbouwen dat in zijn geheel genomen als een karakteristiek migrantenoeuvre beschouwd kan worden. Hij was daarmee bovendien een van de eersten in het Caraïbisch gebied die als professioneel schrijver door het leven zouden gaan: ‘in the Spanish and French Caribbean there was a definite maturing after 1920 [when] writers began to regard themselves as professionals, and attempted - and in some cases succeeded - in measuring up to international standards [while] in the British Caribbean [...] in 1943 [...] out of changes a new art is springing.’523 Albert Helman was niet de eerste Surinamer die zijn werk in Nederland liet publiceren, maar Helman was wel de eerste die zich in Nederland vestigde, al zou het misschien wat merkwaardig klinken om van deze Einzelgänger te zeggen dat hij de grondlegger van de Surinaamse literatuur in Nederland is geweest.

Was Nederland tot 1923 ijkpunt voor het overgrote deel van schrijvend Suriname, na 1923 wordt Nederland het vestigingsland voor veel schrijvers. Daarmee krijgen de Surinaamse letteren er een migrantentak bij die in de loop der eeuw steeds belangrijker zou worden. Nederland bood niet alleen mogelijkheden tot opleiding en scholing, het had een infrastructuur van literaire uitgeverijen en fondsen die het vooral voor prozaschrijvers aantrekkelijk maakte om zich in Nederland te vestigen. De vleespotten bleken overigens niet altijd zo gemakkelijk toegankelijk als wel eens gedacht werd.

De migratie betekende dat de literatuur in veel opzichten van aanzien veranderde. Het perspectief van schrijvers veranderde, de literaire techniek veranderde mee, thema's werden aan de orde gesteld die binnen de Surinaamse grenzen nauwelijks onder woorden waren gebracht: migratie, vervreemding, discriminatie, racisme, sociale en psychische ontreddering. Vooralsnog gebeurde dat overigens in weinig geprononceerde vorm.

Vóór de Tweede Wereldoorlog draaiden schrijvers mee in de Nederlandse literaire circuits. Na de oorlog zou daarin verandering komen en ontwikkelde zich langzamerhand ook een circuit gericht op de noden van Surinaamse auteurs en lezers. Dat had mede tot gevolg dat de Surinaamse volkstalen in Nederland aan bod konden komen. Het eerst was dat waarneembaar rond de verenigingen Ons Suriname en Wie Eegie Sanie in Amsterdam in de jaren '50 waar schrijvers en dichters van voornamelijk creoolse origine zich manifesteerden. Een tweede concentratiepunt zou in de jaren '70 in Den Haag komen te liggen, waar een groep van hindostaanse auteurs actief was.

De schrijvende ‘achterblijvers’ creëerden eerst tegen het einde van de jaren '50 hun eerste literaire fora, om in de jaren '60 een waaier van literaire activiteiten te ontplooien.524 Ook zij bleven in nauw contact staan met Nederland, mede ook door het ruime

contingent migranten aan de Noordzee. Sommige auteurs remigreerden weer, andere bleven pendelen, sommige voor korte tijd, andere hun leven lang, per boot, per vliegtuig of in de geest.

8.1 Teksten in Suriname

8.1.1 Teksten in het Sranan

In de beginfase van de Aziatische immigratie functioneerde het Sranantongo, de taal van de creolen, nog sterker dan voorheen als contacttaal tussen de verschillende bevolkingsgroepen. Gaandeweg de eerste helft van de 20ste eeuw zwakte die functie enigszins af - als we althans kunnen afgaan op een bijdrage in het islamitische blad Al-Haq, waarin de vraag gesteld werd of het ‘Neger-Engelsch’ een taal voor het hele volk genoemd kon worden. Sinds de aanstelling van tolken spreken de zeventig- tot tachtigduizend hindostanen en javanen ‘beslist geen neger-engelsch meer, in zulke mate, als dertig à veertig jaren geleden,’ stelde de bijdrage. Die observatie leidde naar de conclusie dat alleen het Nederlands als een taal van heel het volk kon worden beschouwd, een redenering die ook de vereniging Hindustani Nauyuwak Sabha zou overnemen.525

Feit is dat met de geleidelijke culturele bewustwording van de Aziatische bevolkingsgroepen en de stringente, op de Nederlandse taal geënte onderwijspolitiek, het Sranan klappen had gekregen. Vergeleken met de tweede helft van de 19de eeuw heeft het aantal uitgaven in het Sranantongo in de eerste helft van de 20ste eeuw een dramatische terugval vertoond. De Stadszending was een belangrijk distributiepunt van ‘Negerengelsche Litteratuur’: Bijbelse of christelijk-moraliserende vertellingen, traktaten en liederbundels uitgegeven onder herrnhutter vlag. Maar de Bibliographie du Négro-Anglais du Surinam (1963) laat helder zien dat het voornamelijk om heruitgaven moet zijn gegaan en dat er weinig nieuws bij kwam - de vijf deeltjes Neger-Engelsche Spreekwoorden (Odo's) (1924-25) en de samenspraak Nederlandsch Surinaamsch in zakformaat (ca. 1949) van Theod. Comvalius uitgezonderd. Als centrum van de Ebg-missionering onder de creolen, bleef de Stadszending voor het Sranan wel belangrijk. Met regelmaat werden lichtbeelden vertoond met ‘Neger-Engelsche’ toelichting en op familieavonden klonken stichtelijke woorden, voordrachten en toneelstukjes op in de moedertaal van de creolen.526 David Emanuel Sluisdom, die na een onderwijzersakte behaald te hebben, dominee bij de Stadszending werd, was een van degenen die voor de herrnhutters veel in het Sranan heeft vertaald. Bovendien vertaalde hij in de eerste helft van de eeuw De negerhut van Oom Tom in het Sranan. Onbekend is of deze vertaling in een of andere vorm gemultipliceerd is geweest en zo een leespubliek heeft bereikt. Het handschrift moet jammer genoeg verloren zijn gegaan.

Het werk van katholieke paters als A. Bex met zijn kleine spraakkunst en woordenlijst Het Negerengelsch (1928) en J. Mols met zijn Practische handleiding voor het aanleeren

van het Neger-Engelsch (ca. 1938)527 had een missionaire functie, maar heeft voor het schrijven in het Sranan geen betekenis gehad, evenmin als Het Neger-Engelsch (1941) van R.D. Simons dat had. Van de redemptorist K. Klinkhamer verscheen in 1948 wel Negerengelsche Misgezangen, maar de kerk introduceerde de volkstaal niet overtuigend in katechese en liturgie.528 De creolen lieten in hun alledaagse leven christendom en winti vrij gemakkelijk een verbinding aangaan.529 Opmerkelijk is echter dat de herrnhutter zendelingen verre bleven van de studie van de afro-Surinaamse religie, terwijl de katholieken die studie wel hebben aangevat. Pater A. Bex schreef Uit het geestenrijk van Suriname (1926) waarin hij inging op de verschillende geesten, het derde bestanddeel van de mens (de kra), ziekten en genezing, raadslieden en geneesheren, wintiman en piaiman, medicijnmeesters enz. De uitgave, gedrukt bij de katholieke uitgeverij G. Randag, verscheen in twintig losse afleveringen van telkens vier pagina's druk.530 Later zouden ook de redemptoristen A. Donicie, J. Schoffelmeer en J. Vernooij en frater M.F. Abbenhuis zich met de studie van verschillende winti-aspecten bezighouden.531

Close-up: Sporen van Black Movement en Négritude

In de eerste decennia van de 20ste eeuw manifesteerden zich vooral in de Verenigde Staten bewegingen die aanzienlijk verder gingen in hun streven naar emancipatie voor de zwarte bevolking dan de pragmaticus Booker T. Washington gedaan had. Zwarte leiders als W.E.B. Du Bois en Marcus Garvey bepleitten een radicale maatschappelijke omwenteling om zwarten hun rechtmatige economische, burgerlijke en politieke rechten te geven. Beiden gaven de historische banden met Afrika een nadrukkelijke plaats in hun ideeëngoed; Garvey met zijn Universal Negro Improvement Association wel het meest concreet door voor zijn ‘Back to Africa’-filosofie de Black Star Line in het leven te roepen.532 Grote invloed hebben deze Amerikaanse bewegingen in Suriname nooit gehad, maar ze zijn ook niet onopgemerkt voorbijgegaan.

Het waren met name de broers Rudolf Rijts (1880-1949) en Johannes Jordaan Rijts (1883-1933) die zich sterk aangesproken voelden door de ideeën van Marcus Garvey.533 Johan Rijts was de denker en schrijver van de twee, Rudolf trad voornamelijk als straatprediker op. In 1918 kwamen de gebroeders met het weekblad De Nimrodbeweging, ‘handelend over de geestelijke en stoffelijke belangen der volbloed-negers in de kolonie Suriname’. Alleen volbloed negers konden zich op het blad abonneren en zij mochten naar vermogen geldelijk bijdragen. Het blad bestond van 1 december 1918 tot 4 oktober 1919.

In 1923 riepen de Rijtsen een Surinaamse tak van de Universal Negro Improvement Association in het leven geroepen, waarbij de High Commissioner van de U.N.I.A. voor West-Indië, dr H.R. Tobitt, optrad om namens de Bond machtiging no. 473 - een vorm van officiële erkenning - uit te reiken. In Thalia werd een kort concert gegeven en er werden acht tableaus vivants getoond, voorstellende het negerras Ethiopia vóór en na de vrijmaking.534 Bij die gelegenheid werden portretten onthuld van Marcus Garvey en... de Nederlandse koningin. De toneelgroep van U.N.I.A. bracht later dat jaar Judas Ish-Karioth, een fragment uit het Bijbelse lijdensverhaal. Het was volgens De Surinamer een bedroevend amateuristische avond: ‘Veeleer deden vele toonelen koddig aan als hansworsterij, hetgeen het publiek overduidelijk demonstreerde met zijn herhaaldelijk lachen en klappen.’ De schrijver had volgens de krant op ploertige wijze de geschiedenis aangerand, door Judas het hof te doen maken aan Maria Magdalena.535 De afdeling betrok een pand aan de Saramaccastraat waar bijeenkomsten van religieuze, sociale en educatieve aard werden gehouden.

Johan J. Rijts voerde de redactie van De Neger-Christenen of het Vierde Koninkrijk van het Christendom (1927). Van dit ‘godsdienstig orgaan’, waaraan ook Jacob R.E. Zuidveen meewerkte, zou slechts één nummer uitkomen. De redacteur betoogde erin dat het negerras Gods rijk op aarde zou brengen, nadat alle andere rassen daarin hadden gefaald. Surinamers van Afrikaanse afkomst werden opgeroepen om naar Afrika terug te keren.

Tot een echt grote beweging schijnt deze alternatieve Rastafarian Movement niet geleid te hebben. Fred Verhees meent: ‘In de religie vinden we juist de kiemen voor raciale, religieuze en sociale bewustwording’536, maar als dat waar is, rijst de vraag waarom later nooit meer in bijvoorbeeld Pohama- of Wie Eegie Sanie-verband aan de beweging gerefereerd is. Wegens buurtoverlast werd het pand aan de Saramaccastraat al in 1924 gesloten, Rudolf kreeg een verbod om nog langer op straat te prediken en beide broers belandden wegens bedrog en andere misdrijven in het cachot en - het overkwam ook typograaf en vakbondsleider Louis Doedel - in de psychiatrische inrichting Wolffenbüttel.537 Dat de Evangelische Broedergemeente, die door de broers werd verweten zich alleen met geldzaken bezig te houden, hierin de hand heeft gehad, staat vast.

Een van de vroegste drukwerken waarin over de creolen gesproken werd als ‘afro-Amerikanen’ was Een licht in het duister, een in 1926 verschenen brochure van De Neger Vereeniging in Suriname. De uitgave stelde zich klaarblijkelijk een rehabilitatie van de zwarte Surinamers ten doel. J. Vriese schrijft daarin:

De neger wordt over 't algemeen door de Wetenschap beschreven en beschouwd als: onkundig, leugenachtig, onbetrouwbaar, wantrouwend, zinnelijk, onvereenigbaar, d.w.z. voor vereenigingsleven niet vatbaar; ongekunsteld, naïef en kinderachtig, enz. enz.
Welnu, hoe vaak hebt gij zelf misschien uw eigen die vraag niet gedaan zeggende: waaraan is het toch toe te schrijven dat negers zulke lage en onbetrouwbare individuen zijn?

Maar deze wetenschappelijke feiten, moeten de negers niet doen wanhopen, aldus Vriese, die zich een duidelijk geestverwant van dominee C.P. Rier betoonde: de negers zijn integendeel het uitverkoren volk:

Hij immers is gekomen tot de zijnen en de zijnen hebben Hem niet aangenomen, zoodat Hij zich tot de Heidenen - Chams geslacht - keeren moest, die Hem met open ar-
men hebben aangenomen en erkend als de Koning der eere. Dit bewijst ons zoo duidelijk de geschiedenis van de Wijzen uit het Oosten (Afrika). [...] Menschenkinderen, Ethiopiërs, negers van Suriname en negers van overal waar gij zijt, haat niemand omdat gij lijdt! Want, in Uw lijden ligt verblijden, niet alleen voor U, maar voor de heele Wereld. God de Heere wil uit U en door U Zijn vrederijk op aarde stichten.

Gewezen wordt op de grote oude culturen van het Afrikaanse continent: Soedan, Ethiopië en Egypte en Vriese haalt de grote mannen van het negerras naar voren:

Shakespeare, Milton en Longfellow, Noord-Europeanen, waren reuzen op letterkundig gebied, maar ook schrijvers met negerbloed in de aderen, zooals Dumas en Paul L. Dumbar, mogen worden genoemd. Negers hebben zich ten allen tijde onderscheiden, maar er is nooit bijzondere aandacht aan geschonken en voor de Afro-Amerikanen, die vier eeuwen in een hel verkeerden, is een baanbrekende studie van het ras nog niet geschreven, alhoewel niet mag worden verzwegen, dat in de Vereenigde Staten daarmede allang een begin is gemaakt, door Prof. W.B. Du Bois en andere kleurlingen. Laat ons hopen, dat hun voorbeeld ook in Suriname navolging vinde en dat ook daar krachtige pogingen inzonderheid door die mannen die onderwijs geven, zullen worden aangewend om op paedagogisch gebied voor de negerjeugd een nieuwen tijd in te luiden, een tijd die op den voorgrond stelt bestudeering en ontwikkeling van den historisch gebleken ras aanleg.538

In 1927 vormde het Afrikaansch Gemeenschappelijk Verbond tezamen met de besturen van andere ‘vereenigingen met Negerelementen hier ter stede’ een comité om 1 juli te vieren als ‘Algemene dankdag ter versterking van het rasgevoel.’539 Vanuit dit verbond werd de toneelgroep Excelsior opgericht, onder leiding van eerdergenoemde J. Vriese. Deze merkte op dat hij geen medewerking van ‘vooraanstaande Negers in ons midden’ ondervond. Hiernaar verwijzend beklaagde in 1936 ‘Een Surinaamsche Neger’ zich in De West over de lauwheid waarmee emancipatiedag gevierd werd.540

Dit alles betekende nog niet dat er vóór de Tweede Wereldoorlog alleen een handvol creolen belang stelde in de negercultuur. De Banier van Waarheid en Recht vroeg met zekere regelmaat aandacht voor de Noord-Amerikaanse negercultuur.541 De zwarte acteur Paul Robeson trok ook in Suriname de aandacht.542 Hij vierde triomfen in het stuk Emperor Jones van Eugene O'Neill, over een gevluchte neger die zich op een eilandje tot keizer over zijn rasgenoten laat kronen. Het stuk werd in Nederlandse vertaling in 1931 ook door een groep Utrechtse studenten in de Amsterdamse Schouwburg opgevoerd, met in de hoofdrol de Surinaamse arts Leo Lashley. De Surinamer schreef daarover: ‘De neger wordt door den tooneelschrijver voorgesteld als een zich groot voelend, minderwaardig individu, dat een gebroken taaltje spreekt.’ Lashley had veel succes met zijn Surinaamse toon en tjoeri's en ‘zijn onvervalschte Nickeriaanse W’. Hollanders met zwart gemaakte gezichten konden die toon niet treffen.543 In de jaren '50 werd het stuk opnieuw opgevoerd onder regie van Edwin Thomas met Otto Sterman en Imro Kambel in de hoofdrollen.544

Jacques Smeulders publiceerde in 1944 op Curaçao De opperste tragedie van den

neger is schaamte over het ras, een uitgave van de Katholieke Surinaamse Kring ‘St. Aloysius’. Hij analyseert daarin wat die schaamte inhoudt, wat er de gevolgen van zijn, waarom ze misplaatst is en wat er gedaan moet worden om die te overwinnen. Hij gaat in zijn opvattingen even ver, als eerst veertig jaar na hem auteurs als Philomena Essed zouden gaan: hij wilde bijvoorbeeld in een schoolboekje de uitdrukking dat een treinmachinist vanwege de rook eruit ziet ‘als een neger’, vervangen zien door ‘als een mijnwerker of schoorsteenveger’.545

Toen journalist Johan van de Walle kort na de bevrijding een lezing in Paramaribo hield en daar op suggestie van J.F.E. Einaar de term ‘Afro-Amerikaan’ hanteerde, verwekte dat opschudding: ‘De toehoorders voelden zich door het woord “afro” beledigd. Want Afrika was voor hen een soort wildernis, door onbeschaafde mensen bewoond.’ Onderwijzer, folklorekenner en scribent voor De West Theodor Comvalius verklaarde bij die gelegenheid eenvoudig: ‘Ik ben geen Afro-Amerikaan. Ik ben een Neger.’546

In deze jaren ontstonden verschillende groeperingen op basis van etnische afkomst. In 1941 werd ‘De eerste Neger vereeniging Eenheid’ opgericht.547 Vermoedelijk direct na de oorlog werd ook een Liga van Gekleurden geformeerd, als afdeling van de League of Coloured Peoples, die vooral met sociaal-culturele activiteiten de bewustwording van de neger nastreefde.548 Kort daarna, in 1948, zou ook een Neger Politieke Partij worden opgericht, maar veel aanhang heeft die nooit gehad.549

Het was eerst met de beweging Wie Eegie Sanie in Nederland in het begin van de jaren '50 dat de belangstelling voor het Afrikaanse verleden opkwam en die belangstelling zou zij later meenemen naar Suriname. Daar werd in 1951 de Vooruitstrevende Broederschap Afrika opgericht die ‘wil arbeiden aan het welzijn der ingezetenen van Afrikaanse origine in cultureel, sociaal en economisch opzicht.’550

Jules Sedney omschreef ‘Afro-Surinamisme’ als: ‘het ontwakend bewustzijn onder Creolen van Afrikaanse afstamming, die daar openlijk voor weten uit te komen en op zoek gaan naar het gemeenschappelijk Afrikaans erfgoed waarin ze elkaar met trots kunnen herkennen en van waaruit zij zich zelfbewust kunnen ontwikkelen en met anderen integreren.’551 Dit afro-Surinamisme is verwant aan een Caraïbisch panafrikanisme dat in bijvoorbeeld de Martiniquaan Aimé Césaire en de Curaçaoënaar Frank Martinus Arion twee prominente vertegenwoordigers vond. Afrika beschouwen zij als culturele voedingsbodem, het Afrikaanse verleden wordt met trots ‘herlezen’, de neger gezien als een geïntegreerde sensuele krachtige persoonlijkheid die respect en trots afdwingt en die staat tegenover de decadent levende blanke.552 Dit panafrikanisme is de geschiedenis ingegaan als de beweging van de négritude.

Algemeen wordt erkend dat het beginpunt van de négritude-beweging in de poëzie ligt bij de bundels Pigments (1937) van Léon-Gontron Damas en Cahier d'un retour au pays natal (1939) van Aimé Césaire, beide gepubliceerd door Présence Africaine te Parijs. Het was echter eerst na de oorlog met het verschijnen van twee bloemlezingen

van zwarte dichters en van academische studies dat van de négritude-beweging gesproken werd, waarbij dan onder négritude verstaan werd: de poëtische expressie van etniciteit door Afrikanen of mensen van Afrikaanse afkomst. In die expressie vormden het lijden, de revolte en de idealisering van Afrika de drie grote thema's.553 De beweging wortelde in een klimaat van groeiend antikolonialisme en weigering om zich cultureel te assimileren. Hier lag ook een direct raakvlak met de ideeën van de groep rond Ons Suriname en Wie Eegie Sanie, groepen die actief waren in een periode van politieke transitie (naar het Statuut toe), vergelijkbaar met de overgang van de resterende Franse koloniën naar min of meer autonoom bestuurde departementen (vanaf 1946 heetten ze départements d'outre-mer).

Waarom heeft de négritude-beweging dan toch zo weinig sporen achtergelaten in de Surinaamse letteren, vergeleken bij vooral natuurlijk de Franstalige landen in het Caraïbisch gebied? Waarom kent de Surinaamse poëzie niet een bundel als Stemmen uit Afrika (1957) van Frank Martinus Arion?554 Daar is een aantal oorzaken voor aan te geven, waarvan niet de onbelangrijkste is geweest dat de contacten met de Franstalige regio altijd veel minder intensief zijn geweest, dan met de Engelstalige. Maar er zijn fundamenteler oorzaken. In Haïti en de Franse koloniën is er altijd een scherp contrast geweest tussen de overheersende koloniale elite (van Franse blanken en de met hen wedijverende en tegelijkertijd zich aan de Franse cultuur assimilerende mulatten), en de zwarte bevolking van eerst slaven en later arbeiders. In Suriname is de demografische situatie in het algemeen veel complexer, en de negroïde bevolking in het bijzonder veel gedifferentieerder geweest. Al vanaf de 18de eeuw heeft de negroïde bevolking haar sporen nagelaten tot in de hoogste lagen van de samenleving; er was een plantagebevolking (later: districtsbevolking) en een stadsbevolking die sterk gecreoliseerd waren, en er was een marronbevolking die etnisch en cultureel sterk Afrikaans was gebleven. Leverde deze situatie al frequent de nodige animositeit op, in de jaren '30 van de 20ste eeuw heeft de segmentering van de Surinaamse bevolking nog sterker doorgezet met grote groepen hindostanen en javanen (en in kleinere aantallen: chinezen en libanezen). De creoolse groep - en dan heb ik het over de groep die zich in en rond de metropool Paramaribo had samengetrokken - had al de handen vol om zich als cultureel dominante groep staande te houden tussen de blanke elite van Nederlandse origine en de bosnegers die, zo besefte men heel goed, veel dichter bij Afrika stonden. Dat deed die creoolse groep door zich te laten voorstaan op het feit dat het de oudste en enige groep van ‘Surinamers’ was: rechtmatige bezitters van de enig echt-Surinaamse cultuur, dat wil zeggen, een cultuur die wel Afrikaans van inspiratie was geweest, maar een geheel eigen Surinaamse gedaante had aangenomen. De noodzaak van een heroriëntatie op Afrika werd slechts in een kleine voorhoedegroep als Wie Eegie Sanie gevoeld - zeker niet in brede lagen van de creoolse bevolking - en dan nog zonder dat het idee post vatte dat creolen een alternatief soort Afrikanen waren. De idee van de solidariteit van het negerras die in de négritude gepreekt werd, werd door weinig Surinamers internationaal gevoeld, en binnen het land eerst en vooral om pragmatische redenen geconstitueerd: als front tegen de Aziatische groepen. De verdeel- en heers-politiek van de Nederlands-koloniale overheid sorteerde dus ook hier effect.

Het lijden in de slaventijd werd zeker door velen aangemerkt als een sterke historische, identiteitsbepalende factor; de revolte tegen het Nederlandse koloniale gezag was daarvan een logische consequentie. Maar tegelijkertijd was zoiets als een revolte-gevoel in de naoorlogse jaren al tot op zekere hoogte uitgehold, doordat de lichtgekleurde creolen al deel uitmaakten van het landsbestuur en de donkere creolen na 1954 een

snelle politieke emancipatie doormaakten. Eigen identiteit en assimilatie aan het Nederlandse voorbeeld vochten om de voorrang. In veel boeken van creools-Surinaamse schrijvers is die positie verwoord, een dichotomie die wel het sterkst tot uiting kwam in de religieuze opstelling van velen: op zondagochtend was men in volle glorie present in de kerkbanken van de Evangelische Broedergemeente, tegen het vallen van de avond werd de rand van de stad en het district opgezocht om de winti-goden tevreden te stellen.

Complex is de ‘tussenpositie’ van de creolen zoals hier geformuleerd ook in deze zin geweest: de Nederlands-koloniale overheid, de witte ambtenarenklasse, ondervond bij de creoolse groep traditioneel weinig waardering - het ‘waarom’ daarvan is evident. Tegelijkertijd was er in veel opzichten een sterke wil tot conformisme aan het Nederlandse voorbeeld (in sommige opzichten nog bestaand tot de dag van vandaag). Het schoolsysteem is praktisch geheel geënt geweest op de Nederlandse structuur en Surinamers waren er trots op dat de kwaliteit van hun onderwijs niet onder deed voor dat van Nederland. Al was er veel dat de Surinamers jegens de Nederlanders en de Nederlandse politiek met afschuw vervulde, slechts weinigen hebben getracht het Nederlandse ‘model’ in te ruilen voor een serieuze oriëntatie op een andere regio, laat staan op Afrika. Auteurs als Edgar Cairo en Ellen Ombre reisden wel naar West-Afrika, maar de verhalen waarmee ze terugkwamen leken eerder op horror dan op hoop.555 Afrika in de woorden van Maryse Condé ‘als een soort Heilig Land, een vaderland van alle zwarten dat hen uitnodigde elkaar te leren kennen en te beminnen in de herinnering van de gezamenlijk beleefde pijn ten tijde van de slavenhandel en de slavernij’556: zo'n Afrika heeft bij de Surinamers nooit geleefd. Tekenend is toch ook wel, dat bij alle segmenten van de maatschappij, in de districten evengoed als in de stad, het Nederlandse koningshuis altijd in hoog aanzien heeft gestaan, en tot 1975 gezien werd als een ook voor Surinamers unificerende kracht.

Ook taalstrategisch vindt men in Suriname geen opvattingen terug die vergelijkbaar zijn met die van de négritude-beweging: de gecreoliseerde variant van het Nederlands zoals bijvoorbeeld gehanteerd door Spalburg, Schüngel en later Vianen en Rappa, is een in meerdere of mindere mate realistische weergave van het spreektaal-Nederlands van Suriname. Zij is wel intentioneel de expressie van iets wezenlijks Surinaams, maar wordt niet ingezet als een taalpolitieke strategie ter ondermijning van het Nederlands zoals dat in Nederland wordt gesproken, zoals Aimé Césaire het Frans uit raciaal-politieke motieven ondermijnd wilde zien.

Misschien was het wel vanwege zijn latere verzet tegen het négritude-concept dat Frantz Fanon een in Suriname veelgelezen auteur kon worden. Fanon weigerde gerekend te worden tot een bepaalde tak van het menselijk ras: ‘Le nègre n'est pas. Pas plus que le Blanc.’557 Maar die populariteit van Fanon kwam pas veel later, decennia na de bloei van de négritude-poëzie, decennia na Fanon zélf, en vlak voor Surinames onafhankelijkheid.558 Suriname lijkt zich veel sterker te kunnen herkennen in concepten van ná de négritude-beweging als die van de antillanité en créolité.559

Tenslotte kan nog worden opgemerkt dat het négritude-concept in de loop der jaren internationaal steeds sterker onder vuur is komen te liggen. De toonaangevende Ghanese cultuurfilosoof Kwame Anthony Appiah, auteur van In my father's house: Africa in the philosophy of culture (1992), verwierp de rassenideologie die aan het panafrikanisme ten grondslag ligt, omdat die heeft meegewerkt aan het verdonkeremanen van de verscheidenheid van de Afrikaanse culturen; Appiah noemt de beweging ‘racistisch’.560 De beperkte roep die van panafrikanistische bewegingen als de négritude is uitgegaan op de inwoners van het bij uitstek multiculturele Suriname, verkrijgt hiermee een interessant perspectief. Anil Ramdas vernoemde zijn interviews met internationale cultuurfilosofen - onder wie Appiah - niet toevallig: In mijn vaders huis.

 

De belangrijkste impuls aan de ontwikkeling van het Sranan ging in de periode 1923-57 uit van het in 1944 gevormde Comité Pohama (van ‘Potie hanoe makandra’, Sla de handen ineen). Voortgestuwd door Papa Koenders organiseerde Pohama ‘Sranannetie’ en gaf het comité het maandblad Foetoe-boi uit. De vereniging Wie Eegie Sanie zou Koenders' belangrijkste erfgenaam zijn, terwijl de opmerkelijkste literaire resultaten in de taal van de creolen werden geboekt in het genre van het theater, zoals hiervoor al geschetst. Wat er in Suriname gebeurde vond zijn parallel op de Antillen. Ook daar waren - al aan het begin van de 20ste eeuw - gedichten in de volkstaal, het Papiamentu, gepubliceerd, om te laten uitkomen dat die taal wel degelijk geschikt was om verheven gevoelens te verwoorden. Vóór de Tweede Wereldoorlog werd het Papiamentu toch vooral bekeken in termen van een taal in ontwikkeling die eens het Europese niveau zou behalen. Na de oorlog was het met name Cola Debrot die het Papiamentu propageerde als gelijkwaardig aan welke westerse cultuurtaal dan ook. In de jaren '70 werd de tendens sterker om de Antilliaanse cultuur tegenover de westerse te stellen: di nos e ta (dit behoort ons toe), een cultuur waaraan buitenstaanders geen deel zouden kunnen hebben. Dit gedachtegoed vertoont sterke parallellen met dat van de creoolse nationalisten rond Wie Eegie Sanie.561

Profiel: J.G.A. Koenders

Leven. Julius Gustaaf Arnout Koenders zag het levenslicht in Paramaribo op 1 maart 1886. Hij werd geboren ‘als kleinzoon van grootouders die slaven waren’562, volgde de fröbelschool van de herrnhutters waar het onderwijs in het Sranantongo werd gegeven, en vervolgens de Ebg-lagere school die toen juist onder het dreigement van subsidie-intrekking op het Nederlands was overgeschakeld. Op zijn 17de behaalde hij de vierderangsonderwijzersakte. Op zijn 32ste werd hij hoofd van een eenmansschool in het district. De confrontatie met Aziatische kinderen die enkel hun moedertaal spraken, opende hem de ogen voor de absurditeit van de onderwijssituatie: ‘Takie bakra nanga froestan bakra na toe. De Bakra (taal), het Nederlands, praten en het verstaan, zijn twee verschillende zaken.’ Van 1928 tot 1941 gaf Koenders les aan verschillende stadsscholen. Onder het pseudoniem Kris Kras (en soms ook: Seraphine Kras-Lanoewar) schreef hij van 1930 tot 1936

in De schakel tussen school en huis, een veertiendaagse uitgave die vanaf mei 1930 samen met het nieuwsblad Suriname verspreid werd. Hij legde zich vanaf 1941 volledig toe op de studie, verdediging en promotie van de creoolse cultuur en het Sranan, vooral binnen het Comité Pohama. Mevrouw Nora Gunning-Baarn legde in een schrift tientallen bijzondere woorden en 178 odo's vast, die Koenders haar dicteerde.563 Piece de résistance van zijn niet aflatende inzet was het maandblad Foetoe-boi [Loopjongen] dat hij tien jaren lang (1946-1956) uitgaf. Koenders fungeerde als ‘expert on Negro-English’ voor het in 1949 gestarte taalonderzoek van Hellinga, Pée en anderen.564 Hij heeft grote invloed uitgeoefend op Wie Eegie Sanie en op tal van dichters en schrijvers, wat hem de erenaam ‘Papa Koenders’ bezorgde. Hij overleed in zijn geboortestad op 17 november 1957 en werd opgebaard in het huis van de familie Wijdenbosch, Gravenstraat 168.565 Van een ‘Papa Koenders-prijs’ die de Schrijversgroep Moetete in 1968 in het vooruitzicht stelde, is het nooit gekomen.566

 

Werk. Koenders begon zijn culturele activiteit met de uitgave van een spellingsboekje met schrijfoefeningen: Fo memre wie Afo (In memoriam der Vaderen): ‘Het Surinaamsch in een nieuw kleed’ (1943). De spelling van het ‘Surinaams’ was sinds Wullschlägel een eeuw vroeger niet meer veranderd. Koenders brak met de etymologische spelwijze en ontwierp een spelling die dichter bij de gesproken taal lag.567 Vervolgens verscheen 60 (sieksie tin tien) moi en bekentie siengie na Sranantongo [60 Mooie en bekende liedjes in het Sranan] (1944). Koenders deelde de liederen in zes afdelingen in: Wie kondre en wie tongo [Ons land en onze taal], Siengie foe mamantin [Ochtendliederen], Siengoe foe sabatin [Avondliederen], Freijarie siengie [Verjaardagsliederen], Dede siengie [Rouwliederen] en Moksiemoksie [Gemengde (liederen)]. In de laatste twee afdelingen nam Koenders gezangen op die vooral door de Singi-boekoe en Aria-singi van de Evangelische Broedergemeente al ruime bekendheid hadden verworven. Bijna alle andere liederen zijn geschreven op bekende Nederlandse volksliedjes als ‘Op de groote, stille heide’, ‘Lang zal hij leven’, ‘Een karretje op een zandweg reed’, ‘Toen Mop een mopje was’, ‘'k Zag twee beren’ en - ironisch genoeg - ‘Wij willen Holland houden’. Koenders koesterde met deze uitgave geen literaire aspiraties. Als onderwijzer wist hij dat hij voor een herleving van de cultuur aan de basis moest beginnen. Deze liedjes, zo schreef hij in het voorwoord, ‘de opo jeje, de gendre wie siel’ [verheffen onze geest, veredelen onze ziel]. Creolen zijn niet dom, zo schreef hij, en we zullen snel leren wat we niet kennen.

Efie mie dede, miera sa tjarie njoensoe gie mie, takie na baka mie tra Nengre gie siengie boekoe nanga eegie wijse en eegie wörtoe; wie moe kroipie fosie wie kan waka. [Als ik dood ben, zullen mieren met het nieuws brengen, dat na mij andere Negers zangboeken hebben uitgegeven met eigen wijzen en eigen tekst; we moeten eerst kruipen voordat we kunnen lopen.]

Tenslotte volgde een boekje over volksziekten en het menselijk lichaam: Aksie mie, mie sa piekie joe foe wie skien [Vraag me, ik zal je antwoorden over het menselijk lichaam] (ca. 1945). Het boekje was een vorm van elementair onderricht aan hen die het Nederlands niet of niet goed beheersten, maar tegelijkertijd gaf het een demonstratie dat in het Sranan alles kon worden uitge-

drukt.568 Koenders hanteerde in zijn boekje een aantal Nederlandse leenwoorden, maar die komen in het geheel niet voor in de twee fabels waarmee het boek afsloot en die de geboren verteller verraadden.569

Lila Gobardhan-Rambocus meent dat Koenders de invloed heeft ondergaan van Marcus Garvey.570 Feit is dat Koenders een scherp oog had voor de noodzaak om als creolen verdeeldheid tegen te gaan, en door kennisvergaring meer broederzin aan te kweken. Emancipatiedag was voor de groep rond Koenders een dag van bezinning om terug te kijken op een gruwelijke geschiedenis die samen met het onderwijssysteem, de negers tot karakterloze mensen had gemaakt. Hij verwierp het voorstel 5 mei tot nationale feestdag te nemen: ‘Door omstandigheden, buiten onze wil, zijn wij aan Holland verbonden, maar die verbondenheid maakt ons nog geen Hollanders, maakt de Hollandse historie niet tot de onze.’571 Emancipatiedag was voor de creolen dé dag van ‘ons eigen ding'; als bakra (Nederlandstaligen) lachten om een ‘Sranannetie’, stelde Foetoe-boi dat dat niet erg was, want ook de negers lachten om bakra-dingen.572

Van 1944 tot en met 1950 organiseerde Pohama op 1 juli culturele avonden die bekend stonden als de ‘Sranannetie’ [Surinaamse avonden].573 De repetities van de twee groepen (jeugd en volwassenen) vonden plaats bij de familie Wijdenbosch aan de Gravenstraat 168. De regie-instructies kwamen van J.G.A. Koenders, maar de dagelijkse leiding had hij gedelegeerd aan Amalia Wijdenbosch-Monkau. Elk programma opende met het door Koenders geschreven volkslied. Vervolgens kwamen alle medewerkenden op met kettingen: de 1ste juli was immers het feest van ‘keti koti’, het verbreken der kettingen. Vervolgens wisselden liederen, korte sketches, komische acts en korte toneelstukken elkaar af, alle in het Sranantongo en inspelend op het cultuureigen van de creolen, vaak ter herleving van een bijna verdwenen cultuurgoed. Vast onderdeel was een schets over de slaventijd, ‘Masra van Meerten’, waarin de rol van van Meerten gespeeld werd door John Wijdenbosch. Rond dat toneelstukje werd elk jaar een nieuw programma samengesteld, waarbij de rollen bij toerbeurt door de leden gespeeld werden, en een trio onder leiding van een heer Jacott de muzikale begeleiding verzorgde.574 Moraal en strekking van de liedjes waren eenvoudig:

De belangstelling voor de avonden was groot: de eerste van de twee of drie voorstellingen was altijd uitverkocht. Omdat de evenementen in Thalia hebben plaatsgevonden, moeten ze zeker ertoe hebben bijgedragen de drempel van deze traditioneel ‘witte’ cultuurtempel voor een zwart publiek te verlagen. Enkele malen deden zich incidenten voor, omdat het traditionele, Nederlandstalige publiek uit de hogere klassen zich blijkbaar kwam vergapen aan de kunstjes van de ‘negers’. De

Nederlandstalige pers was - niet echt verwonderlijk - nogal kritisch over het gebodene. Vermoedelijk geeft de navolgende bespreking uit 1949 een redelijk objectieve impressie van het gebodene:

De zaal was uitverkocht en de uitvoering had de belangstelling o.a. van het C[ommissie van] A[lgemeen] B[estuur] lid Lou Lichtveld, Prof. Hellinga, Prof. Pée, Dr. van Lier en de leider van Comedia [= Jan Teulings].
De nummertjes, welke ten beste gegeven werden, waren allen kort, maar in hun kortheid waren ze snedig en pittig. Onze taal is concreet, is tastbaar. Het oude Sranan tongo verbergt in korte gezegden verhaaltjes en levenswijsheden. Dit alles is bekend en daarom prikkelen die gezegden altijd opnieuw de lachlust.
Het publiek waardeerde vooral de nummers ‘Masra van Meerten’, ‘Karo lap Omoe Djanie stuk’ [(Mis') Karo stooft oom Djanie een peer] en ‘Iebrie patoe moe hab' in tapoe’ [Op elk potje past een dekseltje]. Het eerste nummer was een zang- en dansstukje waarbij de geliefde en hoffelijke masra Van Meerten met Koto missies een dansje maakte. Een tweede was een relaas van het geval dat ‘mooi Karo’ Djanie liet lopen. Djanie vertelt hierin in zang zijn wedervaren. Het derde een zangduo, waarin gezegd wordt, dat iedereen iemand moet hebben, waar hij van houdt, ook al heeft de persoon alle mogelijke gebreken, echter moet men zorgen de gebreken te verbeteren, daar ze anders de oorzaak kunnen worden van veel moeilijkheden.575

Het bastion vanwaaruit een ieder beschoten werd die het waagde de ‘Sranannetie’ te kritiseren, was het maandblad Foetoe-boi. In De West van 2 juli 1947 verscheen een uitvoerige bespreking van de emancipatieviering van Pohama van dat jaar. Het stuk is vanuit sympathie met Pohama geschreven: het opent met de opmerking dat er behoefte aan zulke avonden is en apprecieert hoe Koenders teksten van Hélène Swarth in het Sranan heeft vertaald. Van het programma waardeerde de recensent vooral nummer 7:

‘Gogomango, kodokoe, awara’ behoort tot een der mooiste nummers. Op onderhoudende en leerrijke wijze heeft de voordraagster op het nut en de voedende waarde gewezen van de ijzerhoudende groenten ‘Gogo mango’, de voedzame visch ‘kodokoe’ en de vitaminerijke ‘awara’, welke vroeger als minderwaardig werden aangemerkt.

Maar tot slot volgt er ook een kritische kanttekening: ‘[We] verwachten den volgenden keer een geheel nieuw en in vele opzichten beter verzorgd program.’ In de eerstvolgende Foetoe-boi wordt dan een derde van de ruimte gereserveerd om de krant in maar liefst drie artikelen lik op stuk te geven.576

Foetoe-boi, dat verscheen van mei 1946 tot en met april 1956, is een monument voor de creoolse taal en cultuur zonder weerga. Vier pagina's per maand lijkt een geringe bijdrage aan de Surinaamse cultuur, maar daarbij moet bedacht worden dat de creoolse cultuur in de Nederlandstalige bladen totaal niet of slechts zeer mondjesmaat aan bod kwam, en dat afgezien van enkele uitgaven in de religieuze sfeer, er geen periodieken in het Sranantongo bestonden. Behalve hieraan, ontleent het blad zijn grote betekenis aan nog vier feiten: nooit eerder werd er zo consequent elke maand opnieuw aandacht besteed aan de taal van de creolen, nooit eerder werd dit gedaan door mensen die niet tot de bovenlaag van de maatschappij behoorden, vóór of ná Foetoe-boi is aan geen enkele volkscultuur een periodiek gewijd dat zó lang verscheen, en tenslotte: in de tien jaargangen herbergt het blad een schat aan historisch en contemporain materiaal. Zo ontwikkelde Foetoe-boi zich in tien jaren tijd van loopjongen tot steunpilaar van de kennis over de creoolse

cultuur.577 In het blad betoonde Koenders zich deel van de creoolse groep die hij zag als de echte Surinamers. De hindostanen benoemde hij als Karkata-soema, mensen van Calcutta, een benaming die een enigszins denigrerende ondertoon niet kan verdoezelen.578

J.G.A. Koenders schreef zelf verzen in traditionele vorm, metrisch, met eindrijm, en niet zelden op de maat van bestaande volksliederen. De moraal is veelal die van een gedegen burgermansbestaan: werk is geen schande en je moet je veilig in het verkeer gedragen.579 Naast dit gelegenheidswerk schreef Koenders een klein aantal verzen van persoonlijke zegging. Het bekendste daarvan is zonder meer ‘Mama Afrika de kree foe in piekien’ [Moeder Afrika huilt om haar kinderen].580 In deze zeven strofen lange lamentatie wordt de geschiedenis van de knechting van het Afrikaanse volk bezongen, hoe het in slavenketenen Suriname deed oprijzen uit het oerwoud en hoe eens ‘masra Jan’ (meester Jan) de wraak van de sterkeren zal voelen.

In jaargang 2, nr. 10, januari 1948 van Foetoe-boi, verscheen dit gedicht in de door Koenders gehanteerde spelling; het werd tijdens de Sranannetie gezongen door Ina Lieveld. De Nederlandse vertaling is van John Leefmans en dateert van augustus 1999:

Njoen dee
 
Faja tongo, gootoe workoe,
 
De foe sie na Oostoe see:
 
Koonoe son de jagie doengroe,
 
Mekie netie lon gie dee.
 
Baka netie, baka sriebie,
 
Hërie kondre kies' njoen liebie.
 
 
 
II
 
 
 
Ienie bon din fooroe e djonpo,
 
Foe priesierie gie na dee,
 
Diepie bas nanga hee soprano
 
Joe kan jere see na see,
 
Grietjiebie, brafortjie, kien, kanärie.
 
Alamal e kärie
 
 
 
III
 
 
 
Kakafooroe e kaka in srëfie,
 
Lekie f'a fiet' wan gran menër
 
Na in baka al' in wefie.
 
Säfrie säfrie de masjër
 
Kokodiako, koemara!
 
Matie krosiebee en fara.
 
 
 
IV
 
 
 
Liebie soema, metie, pranie,
 
Foto, boitie, ala see,
 
Alamal na srëfie sanie:
 
Gërsie njoen lek' na njoen dee,
 
Baka netie, baka sriebie,
 
Hërie kondre kies' njoen liebie.
Nieuwe dag
 
Vurige tongen, gouden wolken
 
ziet men aan de Oosterkant:
 
Koning zon verjaagt het donker,
 
dat de nacht vlucht voor de dag.
 
Na de nacht, na het slapen,
 
Krijgt nieuw leven heel het land.
 
 
 
De vogels in de bomen springen
 
van plezier om de nieuwe dag,
 
de diepe bas en hoge sopraan
 
kan men zij aan zij horen,
 
Grietjebie, blauvoôltje, kien, kanarie,
 
allemaal slaan zij aan.
 
 
 
De haan richt zich op,
 
zoals betaamt een deftig heer.
 
Achter hem komen al zijn vrouwtjes
 
rustigjes aangemarcheerd
 
Kokodiako, goemorgen!
 
Vrienden nabij en veraf.
 
 
 
Mensen, dieren, gewas,
 
Stad, buiten, aan iedere kant
 
is 't allemaal hetzelfde:
 
alles lijkt nieuw als de nieuwe dag,
 
Na de nacht, na het slapen,
 
Krijgt nieuw leven heel het land.

Men moet in deze verzen niet de diepgang willen zoeken die een Trefossa, Schouten-Elsenhout of Slory later aan hun poëzie wisten te geven. Geleding en beeldspraak van dit gedicht zijn conventioneel, aan de interpunctie is niet erg consequent aandacht besteed, de zeggingskracht is beperkt. Die eenvoud was ook een taalpolitiek gegeven. Door aan te sluiten bij conventionele versvormen en die te hanteren in Sranan poëzie liet hij zien dat het ‘Surinaamsch’ evengoed de draagster van poëzie kon zijn als veel andere talen.

Karakteristiek voor Koenders was ook de voetnoot die hij bij het gedicht plaatste:

Noot: Na njoen dee diesie joe kan tekie na toe fasie, lekie fa a de, ofoe na gërsie fasie, san Hollander de kärie beeldspraak. Foe soema die no sabie: Koem[ara] na san Hollander de takie, frisse morgen. Kokodiako datie na san Sranan kakafooroe de bärie. Son soema taki na kukeleku, ma datie a no troe. Proebërie bärie kukeleku gie wan Sranan kakafooroe. Awansie joe bärie hërie dee, a no de broetoe in srëfie, ma bärie kokodiako wantin joe sa sie, a de kantie in hede, a de harkie. Bärie wantron moro, dan joe sa sie, a de opo in free säfrie säfrie. Bárie die foe drie tron, nomo joe sie, a de piekie joe. A de jere takie a no kakafooroe a de jere, ma na Sranan kakafooroe bärie en dan a denkie: Tjakoen, tjakoen, foe joe na foe joe.
[Noot: nieuwe dag kun je op twee manieren opvatten, zoals het is, of zoals het lijkt, wat de Hollander noemt beeldspraak. Voor wie het niet weet: Koemara is zoals de Hollander zegt, frisse morgen. Kokodiako is wat Surinaamse hanen roepen. Sommigen beweren dat het kukeleku is, maar dat is niet waar. Probeer (eens) kukeleku tegen een Surinaamse haan te roepen. Al roep je de hele dag, hij trekt er zich niets van aan, maar roep een paar keer kokodiako, en je zult onmiddellijk merken, hij houdt zijn kop scheef, hij luistert. Roep nogmaals, dan zul je zien dat hij zijn vleugels uitslaat. Roep een derde keer, en dan zul je zien, hij antwoordt je. Hij merkt dat het geen haan is die hij hoort, maar een Surinaamse haan die kakelt en bedenkt: Tjakoen, tjakoen, elk het zijne. Vert.: JL.]

Koenders begint als een echte schoolmeester met te wijzen op het beeldende karakter van de tekst. Dat hij vervolgens ‘koemara’ vertaalt met ‘frisse morgen’ is vermoedelijk een milde vorm van spot met het Hollandse taaleigen, want een normale vertaling is: goedemorgen; niet ongeestig is dat Koenders het hanengeluid met de Hollandse harde g associeert. Vervolgens maakt hij duidelijk dat zelfs onomatopeeën taalgebonden zijn. Hij eindigt door te variëren op een bekende odo waarin meestal een hond wordt opgevoerd: ‘Dagu dringi watra, tyakun, tyakun, fu yu, na fu yu.’ Vertaald: De hond drinkt water, tjakoen, tjakoen, wat van jou is, is van jou. Het spreekwoord betekent: Dat is de aard van het beestje.

Een curieus geval is een tekst van Koenders, getiteld ‘Sranan’. De korte tekst werd afgedrukt als proza en is een smeekbede aan de goede Moeder Suriname om haar kinderen niet langer te straffen. Zij moet er begrip voor hebben dat die kinderen alleen uit gebrek aan zelfrespect hun

Mama Sranan bespugen en wordt verzocht om hun karakter en zelfachting te geven. De tekst werd door Trefossa in een versvorm gegoten en in die redactie opgenomen in Creole Drum (1975).581

Close-up: Foetoe-boi

Het eerste nummer van Foetoe-boi verscheen in mei 1946. Een exemplaar kostte 10 cent en het colofon vermeldde:

Eegienarie [eigenaren]: Pohama, Gravenstraat 168.
Skriefieman [schrijvers]: wrokoman nanga dienarie foe Pohama [arbeiders en bedienden van Pohama]
Frantwoortoe foe san skriefie [verantwoordelijke voor het geschrevene/uitgever]: J.G.A. Koenders, Groote Dwarsstraat 50a.

Dit colofon zou tien jaar lang onveranderd blijven. In januari 1952 werd in een redactioneel wel geklaagd over de verhoogde drukkosten en de niet al te soepele afzet en werd een prijsstijging per nummer tot 12 ½ cent in het vooruitzicht gesteld tenzij de afzet spoedig zou verbeteren, maar uiteindelijk is de prijs nooit gewijzigd.582

De meeste artikelen waren niet gesigneerd.583 Het lijdt echter geen enkele twijfel dat het overgrote deel van alle bijdragen aan Foetoe-boi van Koenders kwamen. Soms signeerde hij zijn stukken met K., een enkele maal ook met zijn naam voluit, meestal echter helemaal niet, maar toon en aanpak zijn dan toch zo karakteristiek die van Koenders, dat een ondertekening niet eens gemist wordt. Niettemin benadrukte Koenders in een berichtje van januari 1947 dat het blad van Pohama was en niet van hem. In deze nadrukkelijke presentatie van Foetoe-boi als het product van een collectief, kan ook een indicatie worden gevonden hoe dicht het blad nog stond bij de orale gemeenschapscultuur.

Op de voorpagina van het allereerste nummer werden de coördinaten van het Foetoe-boi-programma uiteengezet: solidariteit, land, taal, zelfrespect en onderwijs.

In het eerste stukje, ‘Foetoe-boi’, stelde de loopjongen zich voor. Hij zei dat niemand zijn brood met het blad hoefde te verdienen en dat de drukker tegen kostprijs werkte. Maar hij moet als loopjongen wel in leven kunnen blijven: ‘Dat is de betaling die ik vraag: bananen met zout om me in leven te houden.’584

De tweede coördinaat heet ‘Wie kondre’ [Ons land], waaronder verstaan wordt: ‘Het land dat gebouwd is op het zweet, de tranen en het bloed van onze voorouders; de negers die ze uit Afrika gebracht hebben als kakkerlakken in een kippenbek, om van het dichte bos het mooie Suriname te maken.’585 Over deze geschiedenis hoeft men zich niet te schamen, want de voorouders kwamen niet uit eigen vrije wil. De begrenzing die met deze ‘definitie’ werd gegeven was wezenlijk voor Koenders en Foetoe-boi: Afrika

was het herkomstland586, maar de identiteit van de creool ging historisch terug tot het moment van de slavernij; van afro-Surinamisme, laat staan van een terug-naar-Afrika-gedachtegoed was bij de Pohama-groep geen sprake. Als Foetoe-boi van juni 1953 opmerkelijk genoeg een lezing weergeeft van een onderwijzer in Ghana over literatuur als voertuig voor sociale hervorming, dan gebeurt dat met geen enkele verwijzing naar de Afrikaanse achtergrond van de afro-Surinamers, maar om de jongeren aan te sporen te lezen, de eigen cultuur te conserveren en buitenlandse literatuur te lezen niet voor imitatie, maar voor inspiratie.

De derde coördinaat is ‘Wie tongo’ [Onze taal] waaronder Foetoe-boi niet verstaat het ‘Neger-Engelsch’ want dat is maar een gebroken Engels, maar: ‘Onze taal is de Surinaamse negertaal, dat is de taal van de meeste Surinaamse negers.’587

En de vierde coördinaat wordt beschreven onder de kop ‘18 Maart Pohama 1944-'46’ en houdt in dat er gewerkt moet worden op basis van zelfrespect, samenwerking, zelfkritiek en zelfcorrectie.588

Nog één coördinaat kan aan dit rijtje toegevoegd worden die niet op die eerste voorpagina expliciet werd aangeduid: altijd heeft het blad gehamerd op de funeste werking van een koloniaal onderwijssysteem dat ‘onze psyche heeft ontredderd en ons verstand verschrompelde’.589 Koenders was de rotsvaste overtuiging toegedaan ‘dat het onderwijs-systeem van het kolonialisme met een voor de Neger volslagen vreemde taal als voertaal, een groot onrecht, een misdaad is geweest en nog is, want het heeft ons gemaakt tot achterlijke mensen met twee halve talen, met voorkeur aan klater boven gedegen goud, aan woorden boven begrip.’590

Het eerste nummer bevatte tevens een aantal van de vaste rubrieken van het blad, naast ‘Wie tongo’ over allerlei taalverschijnselen en ‘Wie kondre’ over allerlei wetenswaardigs van Suriname. ‘Foe soema, die wanie sabie, san din no sabie’ [Voor mensen die willen weten wat ze niet weten] was de informatieve rubriek waarin alles aan de orde kon komen van de uitvinding van het buskruit tot verkeersregels. ‘Foe soema, die lobie törie’ [Voor mensen die van verhalen houden] gaf creoolse volksverhalen in alle denkbare genres - soms werd ‘törie’ ook vervangen door ‘siengie’ [liederen] of ‘wroko’ [werken]. ‘Odo-hoekoe’ [Spreekwoordenhoek] en ‘Njoen odo’ [Nieuwe spreekwoorden] gaven spreekwoorden met toelichting en vertaling. ‘Lai-lai’ [Raadsels] gaf raadsels uit de creoolse orale cultuur. ‘Foe din pikien’ [Voor de kleinen] was de kinderhoek met meestal versjes, soms ook raadsels of andere tekstjes. ‘Bär' wroko’ [Van de daken verkondigen] bevatte altijd twee korte bijdragen, een van K. de Kom en een van Coronieman, van variërende aard: een spreekwoord, een woordspeling, een historische spitsvondigheid, of een mini-dialoog. ‘Gezondheidsgids’ was de medische rubriek (overigens ook in het Sranan). ‘Voor Hollanders en andere vreemdelingen’ was een rubriek met wenken voor de uitspraak van het Sranantongo; in deze rubriek, evenals ‘Briefie, die komopo na dorosee’ [Ingezonden brieven] werd met regelmaat het Nederlands gehanteerd, zoals dat nu en dan ook gebeurde in redactionele artikelen die reageerden op werk van Nederlandstalige scribenten.

Foetoe-boi heeft een niet aflatende aandacht gehad voor alle aspecten van het

Sranantongo. Daarmee werd een drievoudig doel nagestreefd: het conserveren van de taalschat, het activeren van het zuivere gebruik van de taal en het analyseren van taal en taalgeschiedenis. Daarbij richtte het blad zich allereerst op de gewone creolen, ‘de kinderen van Amba [de vrouw van Boni - MvK], ofschoon onze voorouders niet “Uit den beteren stand” waren, ofschoon ze nooit lid van [Buitensociëteit] Het Park waren’.591 De vorm die de artikelen aannamen was veelal een didactische, uitgaande van expliciet geformuleerde vragen (‘San wie de bedoel te wie takie...’ - Wat bedoelen we als wij zeggen...) gevolgd door een antwoord.

Polemischer waren Koenders' stukken waarin hij de degens kruiste met allen die in zijn dagen over het nengretongo publiceerden: de etnoloog D.C. Geijskes, de grammaticaschrijver J.N. Helstone (bekend als componist), de Luikse hoogleraar Willem Pée, diens Amsterdamse collega Wytze Gerbens Hellinga, de historicus Rudolf van Lier, de taalkundige pater Antoon Donicie, onderwijskundige Johan Ferrier en de vertegenwoordigers van het onderwijsestablishment die schreven in Het Onderwijs. In die stukken was iemand aan het woord die zich duidelijk niet als wetenschapper zegt te kunnen opstellen, maar die vervolgens met grote overtuigingskracht korte metten maakt met bepaalde beweringen. Eerst met de verschijning van de taalstudies van L.E.E. Rens en Jan Voorhoeve in 1953 werd de toon van Foetoe-boi euforisch: ‘Dit werk betekent voor ons de dageraad, die de belofte inhoudt van een hoopvolle dag.’592

Een bijzondere manier om te laten zien dat het Sranan een volwaardige taal is, was het vertalen van bestaande Nederlandse teksten naar het Sranantongo. Het ging daarbij veelvuldig om volks- en kinderliedjes (bijvoorbeeld van J.J.A. Goeverneur), kerstliederen (elk jaar in het decembernummer terugkerend), maar ook om gecanoniseerde literaire teksten van Heye, Schenck, Kloos (‘Ik ween om bloemen in den knop gebroken’; later door Trefossa opnieuw vertaald), Hoffmann von Fallersleben, Multatuli (‘A no tefreede’, letterlijk: Hij is niet tevreden, vertaling van ‘De Japanse steenhouwer’), Westerbrink-Wirtz en Van Eyck (‘Abran nanga Fedie’, een vrije weergave van ‘De tuinman en de dood’ - interessant is dat Van Eyck gehuwd was met een dochter van degene die voor Foetoe-boi de baarlijke duivel in eigen persoon was: onderwijsinspecteur H.D. Benjamins).593 Met deze vertalingen wilden de jonge nationalistische dichters de doodsteek geven aan het argument dat de volkstaal niet in staat zou zijn het volk cultureel te verheffen.594

Foetoe-boi is verder belangrijk geweest omdat het een aantal Sranan-gedichten van belangrijke dichters heeft opgenomen - overigens in de meeste gevallen zonder auteursvermelding. Door de poëzie-inzendingen uit Nederland van Bruma en anderen, verkreeg het blad in 1952 een speciale rubriek ‘Bakrakondre hoekoe’ [Nederland-hoek]. Koenders voerde met enige regelmaat publieke conversaties met de kring van Wie Eegie Sanie, waarbij hij hen aansprak met ‘jongelui’. De betrekkingen werden in de laatste jaargangen steeds inniger, stukken ondertekend met W.E.S. vulden de kolommen, en bijdragen aan de Westindiër werden overgenomen. Behalve van Bruma verschenen er in de loop

der jaren gedichten van zekere Akoeba, Hein Eersel, Trefossa en Nola Hatterman.595 Van dezen is Trefossa de veruit ruimst vertegenwoordigde dichter geweest.

Het werk van Lou Lichtveld (nergens in het blad Albert Helman genoemd) heeft in de loop der tijd in Foetoe-boi een opmerkelijke devaluatie ondergaan. In mei 1950 schreef Koenders een waarderend artikel over Lichtveld als minister van onderwijs en volksgezondheid.596 Van politici kun je niet veel verwachten, schreef hij, maar de moed en onbaatzuchtigheid waarmee minister Lichtveld zijn werk doorzet en ook onderwijs brengt aan de binnenlandbewoners, dwingen respect af. Het jaar daarop verscheen Lichtvelds gedicht ‘Sranankondre’ [Suriname] in Foetoe-boi.597 Ook Wie Eegie Sanie rekende in deze tijd Lichtveld nog tot de mannen van de voorste gelederen, zoals blijkt uit haar Emancipatie-gedenkboek van 1953.598 In 1954 echter haalde Helman zich de toorn van Foetoe-boi op de hals met zijn gedicht ‘Djemeh foe Sranan/Zuchten om Suriname’, dat verworpen werd als een karikatuur van het Sranan: ‘Hollands gedachte, in een lelijk Surinaams plunje gestoken’. In een knap staaltje van close-reading fileerde Koenders taal en vertaling van Helmans gedicht, tot er niet meer overbleef dan een ergerniswekkend prul van onzinnig en ongrammaticaal ‘Hollands Negerengels’.599 De grootste belediging die Koenders Lichtveld aandeed, was zijn stuk in het Nederlands te schrijven! Aan de stukken die Helman/Lichtveld een jaar later in De West-Indische Gids over het Sranantongo zou schrijven, zou Koenders zich evenzeer ergeren. Lichtveld speelde graag voor autoriteit, maar was dat geenszins.600

Foetoe-boi heeft zich ook sterk gemaakt voor de eigen Surinaamse variant van het Nederlands, ‘Sranan Hollandsch’.601 Des te opmerkelijker was het dat Koenders in een ondertekend stuk als zijn mening ten beste gaf dat er een talenstrijd zou ontbranden tussen het Surinaams en het Surinaams-Nederlands.602

De invalshoek van de taal bood uiteraard ook mogelijkheden om over de creoolse cultuur in bredere zin te schrijven. Zo werd veel aandacht gewijd aan Matoe (1947), een boekje over het dierenleven van Suriname van de hand van Heinrich Heyde, waarin volgens Foetoe-boi tendentieus werd geschreven over de asema (vampier).603 Uiteraard werd het werk van tijdgenoten als Sophie Redmond en Paula Velder besproken.604 De kawina-muziek werd met dezelfde maat gemeten als de taal: ook die kon puur en mooi klinken als men er moeite voor wilde doen.605 Over winti heeft Foetoe-boi opvallend genoeg nooit geschreven; wel verzette het blad zich tegen de opvattingen

van R.D. Simons en die van ‘Sprokkelaar’ (pseudoniem van de in 1998 overleden columnist F.M. Mastenbroek) in De West die de creoolse religie als ‘bijgeloof’ hadden betiteld. Ook jij hebt je afgoderij, voegde Koenders in zijn beeldende taal de laatste toe: ‘Die foe joe habie wan moi nin, a nin Champagne, die foe wie nin grofoe, a nin groenbieta, ma ala toe na sopie, ala toe de droenga soema.’ [Die van jou heeft een mooie naam, die heet Champagne, die van mij is grof, zijn naam is groene bita, maar allebei zijn sterke drank, alletwee maken mensen dronken.]606 Een van zijn felste stukken schreef Koenders naar aanleiding van een artikel van de zendingsarts Pieter Arjen de Groot. Deze had het opgenomen voor de negers die nimmer baas in eigen huis waren geweest. Koenders gaf hem te verstaan ‘dat de Neger die voor zich zelf kan en wenst te denken, absoluut niet gediend is van sympathie voortkomend uit ras superieuriteitswaan, dat hij veel minder zich gebruikt wil zien als camoufleer materiaal.’607 Lang heeft hij ook gefulmineerd tegen het werk van de Nederlander Anne de Vries. Hij veegde de vloer aan met diens schoolboekjes, maar ook met de Kinderbijbel van De Vries met ‘het kolonialisme in zijn taal, zijn verbalisme, zijn geniepige suggesties’.608 Foetoe-boi heeft zich altijd buiten de politiek gehouden en toen Wie Eegie Sanie in 1954 een stuk met politieke strekking naar Foetoe-boi toestuurde, werd het niet geplaatst.609

 

In het maart-nummer van 1956 nam Koenders afscheid. Ziekte laat hem niet toe zijn medewerking nog langer aan het blad te geven. Hij heeft van nabij de kracht gevoeld die de toch al druk bezette medewerkers heeft gedreven, en weet dat de zaden die zij gezaaid hebben eens vrucht zullen dragen. Ernaast plaatste Foetoe-boi het sonnet ‘Tangie foe boen na kodja’ [Ondank is 's werelds loon], een navolging van Trefossa, niet ondertekend, maar ontegenzeglijk van Koenders. Er volgde nog één nummer in april 1956, waarmee de tien jaargangen van het blad exact vol werden gemaakt. In het redactioneel deelt Pohama mee dat het heeft moeten waarnemen voor de redacteur die door een klein ongelukje is getroffen (het is de enige keer in tien jaar dat een stuk met ‘Pohama’ ondertekend werd). De balans wordt opgemaakt: 1. het blad is gedragen door solidariteit en de plicht de van God gegeven talenten aan te wenden; 2. met liefde en zo goed als mogelijk is, is er gewerkt om het land zijn rechtmatige plaats terug te geven, 3. een mensenleven is te kort om precies te zien wat Foetoe-boi zal hebben voortgebracht. Alles is gebeurd in het belang van Suriname en hopelijk zal het werk worden voortgezet door anderen. Koenders zegt in een nawoordje dat hij geen berouw kan hebben over wat hij tien jaar lang als zijn plicht gezien heeft. Misschien kan hij zich nog inzetten voor zaken die niet op uur en tijd klaar moeten zijn. Daar kwam het niet meer van, maar hij had wel waargemaakt wat hij vroeger schreef: dat hij werkte voor ‘wie kondre en wie piepel, die wie lobie nanga wan troe, oprektie lobie’ [ons land en ons volk, waarvan we houden met een ware, oprechte liefde].610

Pohama verdween, haar functie werd overgenomen door de Surinaamse afdeling van Wie Eegie Sanie. Zo ook verdween Foetoe-boi op een moment dat het kon verdwijnen. Het eindigde met een bijna programmatisch gedicht van Trefossa in het laatste nummer:

‘Ik ga, ik kom.’ Een jaar later was het deze dichter die met zijn Trotji [Aanhef] een periode afsloot en de eerste grote bloeiperiode van de Surinaamse letterkunde opende. Trotji, opgedragen aan Papa Koenders, was evenzeer een eerbetoon aan de wegbereiders tot aan dat jaar 1957 - zij die de toon hadden gezocht -, als de opmaat tot een nieuwe generatie.

8.1.2 Teksten in het Nederlands

Het leek wel of met de uittocht die met Helman begon, binnen Suriname nauwelijks nog belangwekkende teksten in het Nederlands geschreven werden. Het is wel navoelbaar waarom een criticus in 1931 in een bespreking van een ‘soirée variée’ de avond karakteriseerde als ‘een welkome afwisseling in de saaiheid van vrijwel steriel “kunstleven” ten onzent.’611 De enige bron van teksten in het interbellum vormden de kranten, maar die oriënteerden zich traditiegetrouw op Holland. Het nieuwsblad Suriname begon in 1923 een feuilleton van ‘onzen medewerker’ Jan Fabricius over de vrijheidsstrijder Luis Brion en in 1925 een andere van Lili van Kol over de middeleeuwen.612 De feuilletons van Rikken werden wel opnieuw afgedrukt, maar andere van Surinaamse hand kwamen er niet bij. De kunstrubrieken van de kranten gingen in de jaren '30 nog altijd voor 98% over Nederlandse toneelkunst en literatuur, met een grote voorliefde voor het parafraseren van de afleveringen van de Boekzaal der geheele wereld.

Verder openden nogal wat scribenten de dichtader bij bekende gelegenheden als Nieuwjaar, Emancipatiedag of de verjaardagen van het koningshuis. De Surinamer bracht bij het Veertigjarig Kroningsfeest van Koningin Wilhelmina in 1938 zelfs een speciale bijlage met teksten in het Nederlands, Karaïbs, Sranan, Hindi, Chinees, Engels, Arowaks en Portugees met Nederlandse vertalingen.613 De stadsvervuiling die Michael Slory in de laatste decennia van de eeuw poëtische vermaningen ingaf, blijkt geen nieuw verschijnsel geweest te zijn: in 1929 plaatst zekere A.P. in De Surinamer een gedicht tegen het lawaai van autoclaxons.614 Concurrent Suriname drukte in 1933 een lange reeks anonieme verzen af, die in hun commentaar op het koloniale beleid maatschappijkritisch genoemd kunnen worden; met hun aanduiding ‘kreupelrijm’ suggereerden ze toch eerder dat het om een dichter in de Nederlandse negentiende-eeuwse humortraditie ging, dan om wat de schrijver in werkelijkheid was: een fabrikant van zouteloze biscuitjes. Dezelfde krant publiceerde ook vanaf september 1942 rijmende, anonieme gedichten waarvan het vers ‘O, o, Piet Simpel!’ onbedoeld heel goed als karakteristiek van de auteur kan gelden.615 In 1943 mocht een auteur die school achter de initialen P.v.D. een aantal versjes tegen Hitler

baren.616 En zelfs het afleveren van spijsvetten in Paramaribo door de Coronianen leidde al tot een ‘Hymne aan Coronie’.617 Al dit werk was door en grotendeels ook voor mannen geschreven. Voor de vrouwen drukte Suriname in 1944 een gedicht af van de Vereniging van Huisvrouwen in Medan, Sumatra: ‘Wij breien’.618

Kampioen van het gelegenheidsvers in de jaren '30 en '40 en massieve steunbeer van het op Nederland georiënteerde beleid, was R.D. Simons.

Profiel: R.D. Simons

Leven en werk. Robert David Simons, geboren te Paramaribo op 4 november 1885, behaalde in 1915 het radicaal van praktizijn (advocaat), bekleedde verschillende functies in de rechterlijke macht en werd vice-consul van België. Vanaf 1910 schreef hij in Suriname, De West en De Nieuwe Stem tal van artikelen, waarvoor hij ook de pseudoniemen: Marconiman, Dixie en Periscopist gebruikte.619 Hij was redacteur-uitgever van het weekblad Op de Uitkijk , waarvoor hij ook schreef onder de naam Van Hak op Tak.620 Van 1924 tot 1929 was Simons ‘commissaris van critiek’ bij Thalia. Hij is altijd bijzonder actief geweest met het geven van lezingen over literatuur en voordrachten van Nederlandse en eigen poëzie.621 Vaak sprak hij voor het Algemeen Nederlandsch Verbond: sterk koningsgezind hield hij bij gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de koningin de voordracht Oranje: een voorspelling in 1574 (1928) en in 1933 de voordracht Willem van Oranje .622 In hetzelfde jaar speelde hij mee in Vetermans stuk De Vader des Vaderlands en leidde hij de christelijke toneelvereniging Paulus in het lekenspel Wilhelmus van Nassouwe van M.C. Fallentin.

Simons was ondervoorzitter van de Vereeniging tot Bevordering van het Onderwijs en werd na zijn juridische carrière onderwijsinspecteur.623 In deze hoedanigheid werd hij de behoeder van het erfgoed van H.D. Benjamins. Zo ontspon er zich in 1931 een polemiek over het ‘Radio Hollandsch’ tussen iemand die zich ‘Batavus’ noemde in De Surinamer en Simons in De Nieuwe Stem, die het pseudoniem ‘Sonja’ gebruikte (anagram van de Griekse held Jason). De polemiek in rijmvorm eindigde met een coalitie Sonja-Batavus, want uiteindelijk ging het beiden om hetzelfde:

 
Adieu, Batavus, weer voorbij, De polemiek van U en mij -
 
Die toch uit één wensch is gegroeid:
 
Dat Holland's taal niet wordt verknoeid.624

In 1929 startte hij in de krant De Nieuwe Stem een ‘Rijmpjeshoek’, een rubriek die hij, toen de krant twee jaar later verdween, voortzette in De West. Uit de eerste reeks verzen werd in 1930 een keuze gebundeld onder de titel Surinaamsche Rijmpjes van Sonja.625 De zestig teksten zijn werkelijk niet meer dan rijmpjes, waarin met mild-spottend oog allerlei actuele situaties op de korrel genomen worden: het piauwspel van de chinezen, de papegaaienziekte, een felicitatie aan dr H.D. Benjamins bij diens tachtigste verjaardag, rokkenlengte en zedelijkheid (‘Zou U. Edele Sonja ook niet willen medewerken om geen onderwijzeressen met bobbeb hair, gedecolleteerd en met korte jurken en dito mouwen op de scholen toe te laten’, schreef iemand in De Banier van Waarheid en Recht.626 Soms varieerde hij op Nederlandse volkswijsjes en in dit vers over het lawaai van de kermis op de Rey van Klaerissen in Vondels Gysbreght van Aemstel :

 
O, Kerstnacht, schooner dan de dagen,
 
Hoe moeten wij het licht verdragen,
 
Dat uit een mallemolen blinkt.
 
Waar bij lawaai wordt rondgereden,
 
En onder kerkgang en gebeden
 
De stoomfluit schel in d' ooren klinkt.627

Simons gaf lezingen voor de Avros-microfoon en schreef over cultuur, folklore en literatuur in Naar Ruimer Horizon, De West-Indische Gids, Jong Suriname en andere bladen. Opmerkelijk in die productie is vooral het grote aantal artikelen over het Sranantongo. In 1941 liet hij ook het eerste stuk verschijnen van Het Neger-Engelsch: spraakkunst en taaleigen.628 In 1944 voerden pater J. Mols in De Surinamer en Simons in Het Nieuws een polemiek over de spelling van het Sranan. Simons nam de taal ernstig en zag die ook als deel van het onvervreemdbaar eigen cultuurgoed van Suriname. Maar als onderwijsman meende hij dat deze taal niet dienstig was voor maatschappelijke vooruitgang.

R.D. Simons verliet Suriname in 1946. In De West schreef Sonja het afscheidsvers ‘Voor het laatst...’, met direct daaronder een vers in het Sranan ‘Adjosi mi Sranam’ met - opmerkelijk genoeg - de initialen R.D.S.629 In Nederland was Simons in 1952 mede-oprichter en eerste voorzitter van het Surinaams Verbond, dat zich had afgescheiden van Ons Suriname, omdat het een sterk voorstander was van de Rijkseenheid.630 Simons werd tevens redacteur van Djogo, waarin

hij onder meer een woordenlijst van het Sranantongo publiceerde. Hij overleed in Amsterdam op 1 december 1969.631

Profiel: Ph.A. Samson

Leven en werk. Misschien met uitzondering van R.D. Simons en A.J. Morpurgo heeft geen Surinamer aan het intellectueel klimaat van het midden van de 20ste eeuw zoveel bijgedragen als Ph.A. Samson. Philip Abraham Samson werd geboren in Paramaribo op 28 april 1902.632 Hij oefende verschillende functies uit in de justitiële macht, onder meer als praktizijn (advocaat) en rechter. Vanaf 1929 was hij lid en vanaf 1932 ondervoorzitter van de Koloniale Staten. Samson was gazan van de Nederlands Israëlitische Gemeente en vervulde tal van functies in het maatschappelijke en culturele leven, onder meer bij het Toneelgenootschap Thalia633, het Cultureel Comité Suriname, de Surinaamse Historische Kring, de loge Concordia, de Nederlands-Israëlitische Gemeente en de Surinaamsche Zionisten Bond. Phili Samson schreef honderden artikelen voor tal van kranten en tijdschriften over alle mogelijke onderwerpen maar toch vooral over geschiedenis, cultuur (en toneel in het bijzonder), godsdienst, perswezen en recht. Geen andere scribent heeft zoveel aan de West-Indische Gids bijgedragen als hij. Samson was mede-oprichter van het joodse maandblad Teroenga en bleef jarenlang de veruit productiefste redacteur van het tijdschrift. Vooral met zijn wekelijkse lezingen voor de Avros heeft hij het cultuurgoed van Suriname voor een groot publiek toegankelijk gemaakt. In 1962 ging hij naar Nederland, waar hij actief was bij het Surinaams Verbond en in Djogo. Hij overleed in Amsterdam op 27 juni 1966.634 Samson was Officier in de Orde van Oranje Nassau.

Ph.A. Samson schreef een aantal gelegenheidsgedichten635, de tekst van een spreekkoor bij Chanoeka (1953?) en de toneelstukken Een vrolijk Poeriem (1948?), Herzl's droom (1954?) en Matittjahoe . Het ‘spel in twee bedrijven’ Matittjahoe is hoogstwaarschijnlijk opgevoerd door de joodse vereniging Zichron Matittjahoe.636 Het stuk in het Nederlands met enkele clausen in het Hebreeuws is een theatralisering van de vroegste fase van de opstand van de Makkabeeën tegen de Syrische koning Antiochus IV die de Grieksgezinde partij steunde. In het eerste bedrijf brengt Juda zijn vader, de grijze priester Matittjahoe (in de geschiedenis ook bekend als Mattatias), de tijding dat de Syriërs het dorp zijn binnengedrongen. De Syrische kapitein Appelles dient zich aan en verzoekt de priester zich vrijwillig te onderwerpen aan koning Antiochus en zijn volk ervan te overtuigen om het joodse geloof te verlaten. Matittjahoe en zijn jongste zoon Jonathan wijzen het aanbod af. In het tweede bedrijf komen de beide zoons hun vader de overwinning melden: slechts zesduizend man hebben een leger van twintigduizend Syriërs verslagen. De Tempel in Jeruzalem was verontreinigd, maar een wonder deed zich voor: een kruikje dat olie voor slechts één etmaal

bevatte, deed de luchter acht dagen branden. Met Matittjahoe heeft de schrijver een aanschouwelijke evocatie van een historische episode willen geven, maar het stuk is te kort om van grote dramatische kracht te kunnen zijn. Het lijkt Samson er vooral om te doen te zijn geweest uit te lichten dat een klein, uitverkoren volk, met Gods steun, trouw moet blijven aan het geloof der vaderen, en zich zo met succes teweer kan stellen tegen een overmacht.

 

Het Nederlandstalige literaire leven van na de Tweede Wereldoorlog kreeg vooral een impuls door de terugkeer van enkele schrijvers die in het interbellum naar Nederland waren gegaan: Albert Helman zou in Suriname enkele van zijn belangrijkste romans en werken voor toneel schrijven (zie Profiel in § 8.2.1); Hugo Pos en Wim Salm gaven nieuw bloed aan het toneelleven, zoals eerder beschreven in § 7. De kranten volgden hen op de voet en verkenden intussen behoedzaam de eigen regio die vaak ongelooflijk veel verder weg leek te liggen dan het Amsterdamse Sarphatipark of het Haagse Binnenhof. In 1955 startte De Surinamer met een feuilleton in 16 afleveringen van De telmachine, een fabel voor kapitalisten en handelsluis van Edgar Mittelholzer uit het buurland Guyana.637

In Suriname gedrukt werk was schaars. Na de oorlog publiceerde een auteur met de naam ‘Bekka’ verhalen tegen het decor van het javaanse leven onder de titel ‘Surinaamse taferelen’ in de krant Nieuw Suriname.638 Maar meer aandacht trokken een roman van Kees Neer, het werk van twee katholieke paters: Willem Ahlbrinck en A. de Groot en enkele verhalen in het zendingsblad van de Evangelische Broedergemeente Suriname-Zending: van Trefossa (behandeld in het volgende hoofdstuk) en P. Schüngel.

 

Het verhaal ‘Wiesje’ van P. Schüngel, verscheen voor het eerst in Suriname-Zending van december 1943.639 Van deze Peter Schüngel, geboren op 22 april 1906 in Nederland, is weinig bekend. Hij was een zoon van Johan Peter Schüngel, die in maart 1932 inspecteur was geworden van de EBG-scholen.640 Het is niet duidelijk of het vader of zoon Schüngel was, die als docent aan de Opleiding 4de en 3de rang van de herrnhutter Normaalschool werkte.641 ‘Wiesje’ is een van een twintigtal verhalen die Schüngel in de jaren 1942-1946 bijdroeg aan het zendingstijdschrift (zie bijlage II). Het verhaal vertelt over een klein meisje dat ‘van plantage’ (het district) naar de stad komt. Evenals Bruma's ‘De fuik’ en Benny Oofts Avonden aan de rivier stelt Schüngel dus de problematiek van de urbanisatie aan de orde, zij het op een geheel andere schaal. Het is oorlogstijd, de Amerikaanse militairen zijn dominant aanwezig in Paramaribo en een Nederlandse prinses bezoekt het land. Schüngel legt de focalisatie geheel bij het kleine meisje door wier ogen de lezer die grote en voor haar zo sterk veranderende wereld beziet. De tegenstelling tussen het districtskind en de stadsjeugd wordt gethematiseerd door een dialoog als de volgende:

En George zei: ‘Kom niet opscheppen. Jullie van plantage weet nèks. Als je zo knap bent, zeg dan: wat is een tank?’
‘Een tank is voor regenwater,’ had Wiesje geantwoord.
‘Wè, wè, wè,’ gilden de jongens, ‘ze zegt dat een tank voor regenwater is.’
Toen was juffrouw gekomen en de jongens hadden het verteld, maar juffrouw had ze gejast: ‘Wiesje heeft ook gelijk, op plantage hebben ze regentanks, net als vroeger in de stad, maar toen waren jullie nog
heel klein.’

Dit nadrukkelijk centraal stellen van een echt Surinaams taalprobleem, is bijna een programmatische kwestie voor de schrijver. Hij schrijft consequent in het Surinaams-Nederlands en vertelt zelfs het Bijbelse Jozef-verhaal na in het Surinaams-Nederlands.642 In zijn sociaal-realisme is Schüngel verwant aan de auteurs die in de jaren '20 prozaschetsen schreven in De Surinamer als Gilly en Olga643, een traditie die later zou worden voortgezet door onder meer Coen Ooft, R. Dobru en Orlando Emanuels.

Profiel: Kees Neer

Leven. Kees Neer is de schrijversnaam van Frederik René Lansdorf, geboren op 13 april 1916 te Paramaribo uit creoolse ouders. Zijn vader trok als balatableeder het bos in, Frederik zou het binnenland leren kennen toen hij als onderwijzer op veel plaatsen gestationeerd werd.644 Hij debuteerde in 1944 met de prozaschets ‘De Saramaccaners bidden om regen’ in Spectrum.645 In hetzelfde tijdschrift verscheen ook zijn roman Viottoe in feuilletonvorm en later eveneens in afleveringen zijn verhaal ‘Oorlog in het oerwoud’.646 Hij droeg verder bij aan Vooruit, het blad van de Progressieve Surinaamse Volkspartij. In de jaren '50 schreef hij toneelrecensies voor De Surinamer en hield hij voor de Avros-microfoon radiopraatjes vooral over het Surinaamse binnenland. Hij werkte als informant voor taalkundige en cultuurvorser Antoon Donicie.647 In 1957 vertrok hij naar Nederland, waar hij in Amsterdam neerstreek.648

 

Werk. Viottoe verscheen in 1948, op een moment dus dat er door Surinamers nog maar weinig proza was gepubliceerd.649 Het boek, gedrukt bij de RK Drukkerij H. van den Boomen, was een uitgave van Spectrum, tijdschrift voor intellectuele jongeren, waarin de roman in afleveringen was verschenen. Met nog twee latere herdrukken in feuilletonvorm beleefde de roman dus in totaal vier drukken.650

Viottoe verhaalt van een liefdesdrama in een Saramakaans dorp (waarvoor naar alle waarschijnlijkheid Lombe aan de Boven-Suriname model stond). Titelfiguur is een karaktervol, negenjarig meisje, ‘een vurig Christinnetje, waarop hij [de katechist] in het paradijs van zijn dromen al een heel christendorp gebouwd heeft’ (10). Deze Viottoe wordt al jong uitverkoren door de oudere man Mammoe, die al verschillende vrouwen heeft gehad. Zij echter wenst de mooie jongeman Amappa te huwen en wordt daarin gesteund door de katholieke, uit de stad afkomstige onder-

wijzer. Uiteindelijk moet Amappa een enorme schuld afbetalen aan Mammoe en krijgt hij ook nog een stevig pak slaag. Maar er is gerechtigheid: hij huwt zijn bruid, de boze Mammoe gaat ten onder in een onweer en de afgodische kankantri wordt ontworteld zonder dat het katholieke kerkje één scheurtje oploopt.

Viottoe opent vanuit de optiek van een stadscreool, een katechist-onderwijzer die het leven in het bosland waarneemt - en die er zich overigens op bepaalde momenten ook rekenschap van geeft dat hij slechts aan de buitenkant van de bosnegercultuur blijft. Het boek ademt een sterk rooms-katholieke sfeer, zo sterk zelfs dat recensent W.M.C. Aberson opmerkte dat ‘de oude missie-verhalen in gedachten komen, gekleurd als zij waren door de noden der verdrukte bekeerlingen in een nog heidense gemeenschap, waarbij de gelovigen tenslotte zegevierden op aarde of hierna, en de boze, die dan steeds werd gepersonifieerd in een bijzonder vijandige, heidense agressor, zijn gerechte straf tenslotte niet ontging.’651 Toch geeft ook Aberson toe dat in tegenstelling tot de oude missieverhalen ook de heidense leden van het bosnegerdorp op hun menselijke waarde geschat worden. Al is de moraal dan bigot-katholiek (Aberson spreekt van ‘naïef-ideële opvattingen van de auteur’), de waardigheid van de bosnegers wordt met respect beschreven en de boslandgebruiken worden met veel oog voor detail in beeld gebracht. De sterke zijde van de roman is niet de individuele karakterpsychologie, maar de levendige beschrijving van veel bosnegergebruiken, van de dagelijkse omgang van bosnegers met elkaar, van de Kangala (het Godsoordeel), de kroetoe (bosnegervergadering), het vissen met nekoe (middel om vissen te verdoven) enz. In de stijl van zijn boek is de auteur beïnvloed door de braaf-christelijke lectuur van het frateronderwijs van zijn dagen, het Nederlands wordt met lexicale elementen uit het Sranan en het Saramakaans verrijkt op zo'n manier dat lezers van de Nederlandse taal geen enkel probleem ondervinden (ook alle hoofdstuktitels zijn aan die talen ontleend).

Het is zeker niet de intentie van de auteur geweest, maar Viottoe laat helder zien hoe indringend en vernietigend de invloed van de kerstening is geweest voor de bosnegercultuur, met name voor het zelfvertrouwen, voor de waarde van het eigene. Oppervlakkig gezien gaat het om een feministisch boek avant la lettre, met het geëmancipeerde kind-vrouwtje Viottoe. In werkelijkheid wordt haar leven niet langer beheerst door de boswetten maar door de ‘beschavende’ kerkwetten onder begeleiding en bescherming van de Meester uit de stad.

 

Een afzonderlijke positie bezetten twee auteurs van wie het werkzame leven in de eerste helft van de 20ste eeuw viel en die daarin ook qua gedachtegoed helemaal thuishoren, maar van wie het werk eerst later in boekvorm verscheen: Thomas Waller en M.Th. Hijlaard.

Profiel: Thomas Waller

Leven en werk. Etienne Thomas Louis Waller werd geboren in Paramaribo op 24 juli 1883 en groeide als zevende van elf kinderen uit een vroom hervormd gezin op in het district Saramacca, en vanaf zijn zevende jaar bij zijn grootmoeder in Paramaribo. Na de Willemschool en de Van Sypesteynschool, trad hij voor zijn opleiding tot planter in dienst

van de Cultuurtuin. Hij werkte op verschillende plantages652 en eigenaar van de plantages Guadeloupe in Commewijne en Catharina Sophia in Saramacca (waar de actrice Lexi Kenton als ‘kweekje’ opgroeide). Hij was voorzitter van de Algemeene Plantersbond653, lid van de Koloniale Staten en landbouwminister in het College van Algemeen Bestuur (1948-49). Waller heeft zijn leven lang op de bres gestaan voor Suriname als plantageland. Hij meende dat de kleine creoolse landbouwers de echte Surinamers waren, ‘mensen van hier. Zij zijn Creolen, ingeborenen, ingezetenen. Het woord Creool betekent niet neger, het betekent van hier. Een koe die bij ons een kalf krijgt, krijgt een Creools kalfje. Dat is een kalf van hier, snap je?’654 De in het slop geraakte landbouw kon met jonge creolen op een nieuwe basis weer gaan floreren.655 Het is binnen deze context dat de stukken gelezen moeten worden die Waller schreef over landbouw, plantagecultuur en het vroegere Suriname, eerst rond 1930 in het dagblad Suriname, later in De West waarvan hij verscheidene malen waarnemend redacteur is geweest. Ze werden pas in 1965 gebundeld in Surinaamse herinneringen van boer Thomas , een bundel van een behoorlijk vertellend journalist die zijn krantenstukken heeft geordend en zo een levendig document humain heeft nagelaten van het Suriname van het einde van de 19de en het begin van de 20ste eeuw. Behalve als informele geschiedschrijving van de Surinaamse plantagecultuur, de beëindiging van de immigratie en de gevolgen daarvan en de opkomst van de goud- en balata-industrie, is het boek een rijke bron van - grotendeels verdwenen - Surinaamse gebruiken. Ook buiten hun tijdgebonden inhoud, en ondanks zijn slordigheid op detailniveau656, heeft Waller door de verhalende vorm die hij aan zijn ervaringen gaf, en door zijn geestige observaties zich moeiteloos weten staande te houden naast schrijvers van vergelijkbare boeken als Hoe de tijden veranderen (1916) van E.J. Bartelink. Waller overleed kort na de publicatie van zijn herinneringen, op 26 juni 1966.657

Profiel: M.Th. Hijlaard

Leven. Marius Theodorus Coenraad Hijlaard (geb. te Paramaribo 20 oktober 1890, overl. aldaar 13 mei 1979) schreef slechts één boek: het in 1978 door het Bureau Volkslectuur uitgebrachte Zij en ik . Maar hij hoort als geen ander thuis in het tijdvak 1923-1957. Hijlaard werd geboren in een arm creools stadsmilieu. Hij kon goed leren en werd onderwijzer. Hij hoorde tot de generatie van J.G.A. Koenders die haar moedertaal alleen maar hoorde betitelen als ‘Negerengels is een onding’, maar die tegen die opvatting in opstand kwam en bij het onderwijs juist wèl probeerde gebruik te

maken van het Sranantongo. Hijlaard besefte terdege dat in die situatie ook alleen maar verandering kon komen, wanneer het volksonderwijs krachtdadig ter hand werd genomen. Hij ventileerde zijn opvattingen in drie tijdschriften waarover hij de redactie voerde: Het onderwijs, De openbare school en De schakel tusschen school en huis. In 1933 behoorde hij tot de oprichters van de Surinaamsche Onderwijzersbond.658 Hij was redacteur van het tweewekelijkse blad De Sport (1928)659 en werkte jaren als sportverslaggever.

In 1951 ging Hijlaard met pensioen, al bleef hij wel actief als inspecteur van de J.W. Zunderschool. Onder aanmoediging van Koenders en Rudie van Lier begon hij met het op papier zetten van zijn herinneringen, die uiteindelijk zouden verschijnen als Zij en ik.660

 

Werk. In Zij en ik beschrijft Hijlaard het alledaagse leven op een erf in Paramaribo rond 1900. Dat gebeurt in een levendig Surinaams-Nederlands met het merendeel van de dialogen in het Sranan. Een kleine jongen treedt op als verteller en introduceert allereerst zijn grootmoeder:

Ze is Ma Da. Sommige mensen noemen haar Ma Dada, enkele zeggen Maanda. Ze heeft andere, gewone namen, want wanneer ze een beetje boos is, wijst ze met haar vinger op haar borst en zegt: ‘Mi Clasina’. Ik weet niet wanneer ze geboren is; ze weet het zelf ook niet. Januari, december of een andere maand, ook niet de hoeveelste. Wel weet ze op welke dag, want ze is Amba. Ma Da is oud, maar niet zo oud als Moei Fresia naast ons. Die heeft witte haren en is zo oud, dat ze het telkens koud heeft en in de zon gezet moet worden.

De petite histoire die Hijlaard geeft is een aaneenschakeling van voorvallen en kleurrijke figuren, die vooral bijzonder worden door de wijze waarop de auteur ze beschrijft. Zonder dat een ondertoon doorklinkt van: vroeger was alles beter, treft Hijlaard een toon van melancholie over een wereld die voorgoed verleden tijd is geworden. Spalburg, Bartelink, Samuels en Waller waren Hijlaard voorgegaan in hun beschrijving van het creoolse leven aan het einde van de 19de eeuw. Maar als schrijver overtreft Hijlaard allevier; dit boek is veel sterker de Surinaamse pendant van Del Curazao que se va (1935) van John de Pool dan de Schetsen en typen uit Suriname (1946) van Samuels. Toch is het niet aan de documentaire waarde dat Zij en ik zijn primaire belang ontleent, zoals dat ook niet meer met de romans van Emile Zola of Herman Heijermans het geval is, of met de medische voorlichting van Grontapoe na asitere van Sophie Redmond. Zijn belang ontleent het boek van M.Th. Hijlaard aan de wijze waarop de schrijver het vorm heeft gegeven, aan de rangschikking en presentatie van de gebeurtenissen en aan de stijl.

Zij en ik opent met proza van allure. Eerst de verschillende namen die Ma Da heeft - namen zijn bij Hijlaard altijd schilderachtig: Oom Tafel van Elf, Krabpatu, Langa Yana. Dan het gegeven dat Ma Da niet weet hoe oud ze is. En tenslotte de introductie van Moei Fresia die als een plant in de zon gezet moet worden - een gegeven dat doet denken aan de hyperbool zoals García Márquez die hanteert: Moei Fresia lijkt op de legendarische stammoeder van de Buendía's, Úrsula Iguarán uit Honderd jaar eenzaamheid, die zo mythisch oud is dat ze gekrompen is en door haar kleinkinderen in een poppenwagen wordt rondgereden.

De rangschikking van de feiten is feilloos. Passages worden afgerond met een betekenisvol detail, kort en krachtig geformuleerd. Aan het eind van een alinea over plantagevrouwen: ‘Haar handen zijn taai en hard van binnen.’ En als de papegaai gestorven is: ‘Ze ligt in een kartonnen doos tussen de bacovebomen.’ De stijl is sober en fris. Ongetwijfeld komt dat door de focalisatie die bij een jongetje van elf-twaalf jaar ligt. Humor voegt zich naadloos in het geheel en doet ner-

gens geforceerd aan. Kostelijk zijn de beschrijvingen van ruzies op het erf en van de teveel pratende papegaai wiens billetjes door de bedienden werden dichtgenaaid. Bijvoeglijke naamwoorden zijn spaarzaam gebruikt. Door die sobere stijl krijgen spreekwoorden en beeldend taalgebruik in de dialogen extra reliëf. Als de uitvreter Oom Tafel van Elf opstapt: ‘Toen hij weg was, zei Ma Da: “Te a trow, en ede sa sidon”.’ [Als hij getrouwd is, zal hij wel bedaren.] Nieuwe personen in het verhaal worden telkens met recht-toe-recht-aan zinnen ingeleid: ‘De vrouw met de grote buik is weer in de stad’, ‘Oom Glasgow komt ook’, ‘Tante Yaba is er’, ‘Amalia woont in het eerste huis op het erf.’ Ook die aanpak van Hijlaard schept soberte.

Het is in het krachtenveld van zijn monumentale grootmoeder en zijn veel strengere moeder dat het jongetje zijn eigen leefwereld opbouwt. (Een man ontbreekt in het gezin, zoals in veel Caraïbische verhalen: In the castle of my skin (1953) van George Lamming, Antan d'enfance (1990) van Patrick Chamoiseau enz.) Vanuit zijn particuliere belevingswereld observeert het jongetje wat daarbuiten gebeurt. Er is dus niet, zoals bij jeugdherinneringen, iemand die terugkijkt, maar iemand die beleeft vanuit de tijd zelf. De wereld van het jongetje is een autonome werkelijkheid, niet een fotokopie van wat de schrijver Hijlaard van dag tot dag beleefde, maar een concentratie van betekenisvolle voorvallen. Die voorvallen hangen niet als los zand aan elkaar, maar bouwen een samenhangend beeld op waarin wordt toegewerkt naar de climax met de dood van Ma Da. Het zijn niet alleen de rangschikking van de feiten en het perspectief vanuit het jongetje die maken dat dit boek niet een boek is met jeugdherinneringen, zoals de ondertitel aangeeft. Het is vooral dat het boek meer weet te suggereren dan wat het blote oog waarneemt, waardoor het bijzonder wordt. Historische diepte verkrijgt het verhaal door het inlassen van oude volksliedjes en srafutentori (plantageverhalen) die bij wijlen een mythische dimensie verkrijgen:

's Avonds zongen ze ook droeve liederen bij de trom. Broers en zusters zouden scheiden. Families zouden breken. Een deel zou weggaan, heel ver over het zoute water. Ze zouden elkaar nooit meer zien. Zelfs de dood doet niet zoveel pijn. Ze zijn niet gegaan, want de slaven van de andere plantages begonnen weg te lopen en die niet wegliepen, liepen boos rond en werkten traag, al werden ze gezweept.

In de historische werkelijkheid van het slavenleven openbaart zich het visionaire beeld van de emigranten die lang nadien naar Holland zouden trekken. Dat zijn de momenten waarop Zij en ik boven zijn tijdgebonden onderwerp uitstijgt.

In een bespreking van Zij en ik in De Ware Tijd merkte Frank Martinus Arion op dat de moderne Surinaamse literatuur voortdurend teleurstellingen oplevert, maar in het geval van Hijlaard sprak hij van ‘verrassende literaire kwaliteiten.’ Hij wees op de ‘de gevoelige stijl en de subtiel-intelligente manier’ waarop de verhoudingen in het boek worden opgebouwd. Om die reden sprak hij ook liever van een roman, net als New Day van V.S. Reid een roman voor jong en oud dan.661

Profiel: Willem Ahlbrinck

Leven. Gerardus Wilhelmus Maria Ahlbrinck werd geboren in Geldrop (nl) op 14 februari 1885 en overleed te Paramaribo op 27 augustus 1966.662 Hij werd tot redemptorist gewijd en kwam op

25-jarige leeftijd naar Suriname. In Paramaribo werkte hij als kapelaan en pastoor in de zielzorg, tot hij in 1913 werd overgeplaatst naar Albina om mede de missie onder de Karaïben te verzorgen. Later werd hij geestelijk verzorger voor alle Surinaamse Karaïben. Hij leerde Karaïbs en maakte tot zijn credo:

En gij gevoeldet, wilde gij den Karaïeb werkelijk behulpzaam zijn, dat gij meer moest doen dan aanleeren een doode taal, dat gij nl. ook zijn gedachten moest kennen, zijn opvattingen, zijn levensbeschouwingen.663

Zijn studie van de inheemse cultuur zou leiden tot het standaardwerk Encyclopaedie der Karaïben, behelzend taal, zeden en gewoonten dezer Indianen (1931) en tot De Karaïben van Suriname (1945).664

In 1918 werd Ahlbrinck, verzwakt door malaria, overgeplaatst naar Paramaribo. Hij schreef dat jaar de tekst van het oratorium De Heilige Familie dat op muziek van frater Anselmus in het gebouw van het Jongelingenpatronaat werd uitgevoerd.665 Zes jaar later trok hij naar Europa om er de Surinaamse afdeling van de grote missietentoonstelling in te richten. Vanaf 1925 tot aan zijn dood werkte hij te Copieweg onder de javanen, maar hij zou zich ook met de inheemsen blijven bezighouden. In 1926 ging hij mee met de expeditie van Gerold Stahel naar het Wilhelminagebergte, waarover hij het reisverslag Vijf maanden in het oerwoud (1929) publiceerde. Zelf leidde hij een expeditie naar de bovenlandse indianen aan de Oelemarie, resulterend in Op zoek naar de Indianen (1956). Hoe boeiend hij deze reisverslagen verteld had, bleek wel uit het feit dat het eerste boek ook als feuilleton verscheen in De Surinamer.666 Antropoloog Peter Kloos oordeelde dat Ahlbrincks antropologische werk om zijn onbevooroordeeld inzicht in de cultuur van de indianen ‘bijzonder gunstig af[steekt] bij de publicaties van vele andere missionarissen en zendelingen in Suriname en de andere Guyanas’.667

Behalve deze non-fictie schreef W. Ahlbrinck ook veel voor het weekblad De Katholieke Waarschuwer waarvan hij redacteur was, en op latere leeftijd drie omvangrijke romans, die als feuilleton verschenen en nooit in boekvorm zijn uitgekomen: Táwaroe, de Indiaanse verspieder (1955), Het opperhoofd van Grandcarbet (1957-60) en De moeilijke verloving: een tijdsbeeld van Suriname omstreeks het jaar 1772 (1961).668 Voorts werkte hij mee aan De laatsten der Wajarikoele's in Suriname (1946), een roman van Hans van Amstel (pseudoniem van pater Hans Helmer) over een uitgestorven indianenvolk. In 1955 ontving hij voor zijn werk de Zilveren Anjer van het Prins Bernhardfonds.669

 

Werk. Táwaroe, de Indiaanse verspieder, romantische vertelling uit de tijd van Cornelis van Aerssen van Sommelsdijck, Gouverneur van Suriname, Anno 1683, verscheen in De Surinamer van 1955.670 Het verhaal speelt in de tijd dat het koloniale gouvernement een felle strijd uitvocht met de Karaïben. Patrouilles trekken erop uit en branden indiaanse dorpen plat. Dat kan alleen maar

gebeuren door verraad van indianen onder elkaar. Het is vooral de Karaïb Jákarawa, wiens aanstaande bruid Toekoeroewè is ontvoerd, die de totale oorlog verklaart aan de blanken en aan de verraders. Hij wordt bijgestaan door de altijd ronddwalende verkenner Táwaroe. Uiteindelijk vindt Jákarawa zijn bruid terug. Het huwelijksfeest valt samen met een groot overwinningsfeest, dat echter overschaduwd wordt door een nieuwe krijg. Tijdens het feest komt Táwaroe melden dat de krijgstocht van de ‘mannen van de zee’ op niets is uitgelopen en dat er vrede is gesloten.

Met zijn aanduiding ‘romantische vertelling uit de tijd van...’ karakteriseert Ahlbrinck zijn verhaal zoals ook Rikken dat deed in de negentiende-eeuwse traditie: als een fictionele vertelling op basis van ware gebeurtenissen.671 Maar misschien kan de roman beter nog gekarakteriseerd worden als een antropologische vertelling. Zijn kennis van de inheemse cultuur distribueert de auteur in nauwkeurige beschrijvingen van voorwerpen en gebruiken: het hanteren van een poetoe of strijdknots, het bakken van cassave, het bereiden van bier, het beschilderen van de huid of het voltrekken van een begrafenisritueel. De roman legt in het merendeel van zijn bladzijden de focalisatie bij de indianen, afgewisseld met passages die de kolonialen in beeld brengen en die de noodzakelijke informatie voor de voortgang van het verhaal aanbieden. Anders dan bijvoorbeeld nogal wat schrijvers uit evangelische hoek (zoals P.M. Legêne) legt Ahlbrinck geen moralistisch fondant over zijn verhaal. Zijn gebrek aan karaktertekening van de protagonisten en antagonisten binnen de inheemse gemeenschap, maakt dat die gemeenschap bij vlagen nogal simplificerend homogeen wordt uitgebeeld; maar zij krijgt wel alle sympathie van de schrijver. In een beschrijving van een indiaans leger gaat hij het oude koloniale cliché van de wilde troep te lijf: ‘Het is geen domme, vanuit hoeken en gaten bijeengeraapte, wilde menigte, maar een leger, werkend naar vast, vooropgesteld plan.’ (afl. 48). Ahlbrinck vervlecht in zijn verhaal ook inheemse vertellingen, zoals de wraakgeschiedenis van het sterrenbeeld Ombatápo (Gelaat) (afl. 5).

Bij vlagen is Ahlbrinck een groot stilist, bijvoorbeeld in een prachtige, bittere toespraak van Toesi, de moeder van het ontvoerde meisje Toekoeroewè. De schrijver strooit met Surinaamse spreekwoorden, maar opmerkelijk in zijn stijl is vooral de frequente afwezigheid van lidwoorden: ‘Een geluid dat uit hun kleine keeltjes komt, sterk als stoten uit zilveren bazuin, de zegekreten na gewonnen strijd!’ (afl. 10)

Het opperhoofd van Grandcarbet: historisch, romantisch verhaal uit het jaar 1725 over Indianen van Guyana's kustgebied, gedateerd: maart 1952, verscheen in afleveringen in het weekblad Opbouw van 1957 tot 1960.672 Het speelt zich grotendeels af in Frans-Guyana, maar de historische scheidslijnen van de landen in de regio hadden, zeker in de historische tijd van het verhaal, nauwelijks betekenis voor de indianen. Ahlbrinck behandelt een weinig beschreven stuk geschiedenis: de onderlinge rivaliteit van verschillende indianenstammen die ‘rode slaven’ ronselden voor de slavenhouders. Na een eerste deel over een verdwaalde pater in het bos, wordt het hoofdverhaal in gang gezet, wanneer de nobele jager Koesári in het indianendorp Koemáka aan de monding van de Mara'oeni ziet hoe zich onder een groep geroofde indianen ook een prachtig meisje bevindt. De tweede figuur die wordt geïntroduceerd als bestrijder van de onderlinge rivaliteit is de pastoor van het dorp Grandcarbet, de jezuïet Aimé Pierre Lombard. Deze wordt voorgesteld als een man van bonkige postuur, maar een figuur die groot respect afdwingt door zijn waardige en krachtige houding. Dat een van de hoofdrollen is weggelegd voor deze bijna als een flat character neergezette nobele man en dat de lezer via die figuur de nobelheid van het katholieke geloof krijgt voorgeschoteld, plaatst het boek van Ahlbrinck in het hart van de missieliteratuur. Als kenner van de indi-

aanse levenswijze en culturele gebruiken heeft Ahlbrinck echter een roman geschreven die in ieder geval als Groot-Guyanese vertelling niet vergelijkbaar is met welke andere missieroman ook.

Interessant is dat Albert Helman een inleiding schreef op Táwaroe, de Indiaanse verspieder toen die herdrukt werd in Opbouw.673 Het is een uniek geval van de reactie van een gevestigd Surinaams schrijver op het werk van een uit Nederland afkomstig missionaris. Hij noemt het boek ‘“echt”, van het eerste woord tot het laatste, hoewel het, juist omdat het zo waar en onvervalst is, in tal van opzichten afwijkt van de gebruikelijke Indianen-boeken’. Hij heeft Ahlbrinck al als groot verteller vanaf zijn kinderjaren gekend, en al noemt hij hem enigszins spottend behalve ‘Bleekgezicht en Grijze Tabakzuiger dus ook nog Zwartrok.’ Hij spreekt met veel respect over de man die als woudloper door de Surinaamse bossen zwierf en een reputatie opbouwde als kenner van de Guyanese indianen. Over Táwaroe merkt Helman op dat het zich in precies dezelfde tijd als zijn eigen De stille plantage afspeelt, maar de toestand niet beziet vanuit de negerslaven, maar vanuit de indianen: ‘de gebeurtenissen in beide boeken vullen elkaar dus enigszins aan’. (Inderdaad enigszins, want Helmans boek is niet verteld vanuit de focalisatie van de slaven.) Wat Helman verder zegt is veel kenmerkender voor zijn eigen visie op het leven in het bos, dan voor wat Ahlbrinck daarover schreef: gebeurtenissen ‘die je midden in het Surinaamse oerwoud met al zijn dreigingen en gevaren neerzetten, en die je tegelijkertijd ook iets openbaren over de geheimzinnigheid van het land, vooral van wat er omgaat achter het onbewogen gezicht van de indiaanse mannen, jongens en meisjes, in hun ziel en binnenste, die uiteindelijk niet zo heel veel blijken te verschillen van de onze, wanneer wij maar met voldoende aandacht en sympathie er naar weten te kijken.’ Helman, het moge duidelijk zijn, was een groter fantast dan de autodidactische antropoloog Ahlbrinck.

Profiel: A. de Groot

Leven en werk. Degene die het meest voortvarend gestalte gaf aan het rooms-katholieke segment binnen de Surinaamse letteren, was de redemptorist A. de Groot (geb. 14 februari 1902 te Oudewater, nl - overl. te Paramaribo, 14 april 1990). Behalve auteur van woordenboeken Aukaans en Saramakaans, was Adrianus Hendrikus674 Petrus de Groot auteur van een reeks verhalenbundels en toneelstukken en redacteur van bundels volksliedjes (Kwikstaartjes, 4 deeltjes 1963, 1966, 1967, 1968 en een verzameluitgave in 1968) en volksvertellingen: Ondrofeni sa leri ju [De ervaring zal het je leren] (1956/58), Didibri-Torie [Duivelsverhalen] (1970) en Jorka-Tori [Spookverhalen] (1971). Van 1940 tot 1951 was hij redacteur van het weekblad De Katholiek en verschillende jaren van de maandkalender De Bonte Vlinder . De Groot schreef voorts Liturgische gezangen in de Surinaamse taal (1966).675

Bij de R.K. Drukkerij H. van den Boomen kwam een reeks van drie collecties korte verhalen van zijn hand uit. Het titelverhaal van Verloren...? Gered...? (1942)676 opent aldus: ‘Johnny - jawel, ik heb zijn naam toch wel goed geschreven - was op school altijd een leuke vent geweest. Zo vonden de meesters, die 'm in de klas gehad hadden en de catechismus-pater vond 't ook.’ De centrale vraag in elk der korte vertellingen is: als ik de balans van mijn leven opmaak, ben ik dan

verloren door mijn zondige, berouwloze levenspad, of word ik gered omdat op zelfinkeer Gods genade volgt. Zo dreigt de genoemde Johnny door ‘een paar vuile slungels’ op het verkeerde pad te komen, maar voordat hij zijn voornemen om de biechtstoel op te zoeken kan waarmaken, wordt hij door een vliegwiel in zijn werkplaats gegrepen. Zoals ook in andere verhalen speelt de laatste scène zich af bij de splitsing naar hemelpoort en helledeur. Men begrijpt dat Johnny gered wordt. In De Groots tweede verhalenbundel, Tussen ja en nee (1942), draait de plot om de vrijheid van de mens om ja of nee te zeggen op de genade die door God wordt aangeboden. Een middenweg is er niet: het is niet genoeg te geloven, men moet ter kerke, het is niet genoeg ter communie te gaan, men moet nederigheid betrachten enz. Drie bij drie (z.j.) vertelt over drie huwelijksgevallen, maar natuurlijk gaat het ook hier om, zoals de schrijver het zelf in zijn voorbericht zegt, ‘enige onveranderlijke waarheden uit een bepaalde hoek te belichten’. In de setting van zijn verhalen probeert De Groot de toegankelijkheid van zijn verhalen voor een Surinaams publiek te vergroten. Maar met enkele eenvoudige omzettingen zou dit genre verhalen die er primair op gericht zijn de beginselen van het orthodox rooms-katholicisme uit te dragen, kunnen worden veranderd in verhalen die waar dan ook elders spelen.

Pater de Groot schreef voorts drie treurspelen in vijf bedrijven die zich afspelen ten tijde van de Diocletiaanse kerkvervolging: Carinus, de honderdman (1942)677, Pax tecum Filúmena (Vrede zij U, Philomena) (1943)678 en St. Agnes of De bruiloft van het lam, spel van strijd en zegepraal (1945). Het ‘zangspel voor toneel of openlucht’ De XV mysteriën (1942) tenslotte gaat over de Blijde Geheimen, de Droevige Geheimen en de Glorievolle Geheimen van de Rozenkrans. Vermoedelijk zijn deze karakteristieke patronaatsstukken waarbij Jan Amo de muziek schreef en die alle gedrukt zijn bij Van den Boomen, opgevoerd door groepen internaatspupillen, zoals dat ook het geval is geweest met De Groots Openlucht Jubileum-spel bij gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de Alfonskerk in 1942. Het stuk Oom Piet keert terug of De suikeroom (1948) werd echter door het toneelgezelschap Amicitia opgevoerd in Bellevue.679 Het is minder in de stukken op zich, als in de sensibilisering voor woord- en vormkracht dat deze stukken hun bijdragen zullen hebben geleverd aan de literaire vorming van jongeren, van wie velen een vooraanstaande positie in de Surinaamse letteren zouden gaan innemen: Shrinivási, Michaël Slory, Jozef Slagveer, Corly Verlooghen, Bhai.

Close-up: De invloed van missie- en zendingsliteratuur

Dat de christelijke kerken een grote invloed hebben gehad op de vorming - en ook kunstzinnige vorming - van veel Surinamers, werd al herhaaldelijk gememoreerd. Zo werd elk jaar op 17 augustus het grote kinderfeest van de Evangelische Broedergemeente gehouden, bij welke gelegenheid Nederlandse poëzie werd gereciteerd. Dat gebeurde ook in het binnenland. Veel saramakaners kennen nog het gedicht van de strijd tussen de nachtegaal en de koekoek uit het hoofd - vogels die niet voorkomen onder de 668 vogelsoorten in Birds of Suriname van François Haverschmidt en Gerlof Mees.

Ook in de opkomst van de autochtone literatuur hebben missionaire activiteiten een belangrijke rol gespeeld. Eerder werd al beschreven hoe zij nadrukkelijk present zijn geweest in het boekwezen (§ 4.6) en het perswezen (§ 5) en later zal nog worden beschreven hoe zij in de toneelwereld aanwezig waren (§ 7.1 en 8.3). Missie en zending tekenden ook voor vele uitgaven die tot de (koloniaal-)Nederlandse literatuur behoren.

Vooral het Zendingsgenootschap der Evangelische Broedergemeente is bijzonder actief geweest in de verspreiding van christelijke lectuur in de 20ste eeuw. Vanuit Zeist, hoofdplaats van de hernhutter zending, werden reisverslagen en stichtelijke lectuur de wereld ingestuurd met de duidelijke functie het zendingswerk bekendheid te geven onder een Nederlands publiek, maar zij bereikten natuurlijk ook Suriname. Bijna al die boeken werden geschreven door mensen die zelf jarenlang als zendeling in Suriname actief waren geweest. In de serie ‘Lichtstralen op den akker der wereld’ verschenen voornamelijk boeken over de zendingsgeschiedenis.680 Van H. Weiss, R. Voullaire en H.A. Wiersinga werden evangelische reisverslagen uitgegeven.681 De hernhutters tekenden ook voor bijdragen uit bellettristische hoek: in 1937 de boekuitgave van het zendingsspel De geest der oude helden van H.L.C. Schütz, in 1950 de roman Het oude posthuis van M.A.M. Renes-Boldingh, met in de hoofdrol de vrouw van de Zeister zendingsarts Jacques Benoit682, in 1952 de historische roman Onzichtbare vleugels van R. Schiel. In 1963 verscheen de Ballade van de slavenhaler , uitgegeven door de rector van de Theologische School van de EBG te Zeist, Jan Marinus van der Linde (1913-1995). Vanaf 1948 verscheen de serie ‘Zeister Tractaten’, waarin boekjes verschenen van o.m. P.M. Legêne en van J.W. baronesse van Lynden: Van een Surinaamse jongen (1947), In het oerwoud van Suriname (1948) en Twee vrienden (1949).

De meest productieve hernhutter auteur was Peter Martin Legêne. Hij werd geboren op 23 november 1885 in Bromme bij Sorö (Denemarken), volgde aanvankelijk een opleiding tot journalist, maar meldde zich vervolgens als zendeling aan bij de Missionsschule in Niesky. Hij ging naar India, leerde Hindi en Urdu, kwam in Amsterdam terecht waar hij Nederlands leerde en vertrok in 1914 naar Suriname. Hij stichtte daar het hindostaanse kindertehuis Sukh Dham te Alkmaar aan de Commewijne. In 1930 keerde hij naar Europa terug en werd voorzitter en secretaris van het Zeister Zendingsgenootschap. Hij dichtte en vertaalde geestelijke liederen in het Nederlands en het Hindi, maar schreef bovenal meer dan veertig boeken en brochures over de zending.683 Toen hij in 1954 overleed, had hij biografieën gepubliceerd van de stichter van de hernhutter zending, Graaf von Zinzendorf, de man die maar één passie had (1947), van diens echtgenote, Erdmuthe Dorothea, Gravin von Zinzendorf (1938), en van Johannes King: De zwarte profeet uit het oerwoud (1933).684 Voorts schreef Legêne verschillende, herhaaldelijk herdrukte kinderboeken, zoals Tani, het godenkind (1942), dat in het Deens, Noors en Zweeds vertaald werd.685 P.M. Legêne is de eerste auteur geweest die consequent de multiculturele samenleving heeft verbeeld, al deed hij dat dan nog vanuit een inperkend bekeringsperspectief. Bijna alle bevolkingsgroepen vinden

we in zijn oeuvre terug: Diepe wateren: hoe de ware Thakurji het won, een verhaal uit het leven van de hindoe's (1931-1932), Van boschnegers en roodhuiden (1932), Langs diepe paden: Gods wondere weg met een Chinees in Suriname (1941).

Legêne heeft zonder twijfel meer mede-leven met de Surinamers gehad dan menig ander koloniaal auteur. Als hij in zijn roman De gevloekte plantage (1951) schrijft ‘Er waren allemaal zwarte mensen, maar hij zag blijde en gelukkige gezichten onder hen’ (p. 51), dan gaat het te ver om daaraan de conclusie te verbinden dat Legêne aan de bekende koloniale superioriteitswaan lijdt. Integendeel: herhaaldelijk heeft hij stelling genomen tegen het enige beginsel dat de blanken naar de tropen dreef: het profijtbeginsel. De verontwaardiging over de slavernij, in zijn bekendste boek Suriname, land mijner dromen (1948), is oprecht. Natuurlijk: hij is kind van zijn tijd en de verhoudingen zien we duidelijk in zijn teksten weerspiegeld (‘Blanken of andere belangrijke personen’686). Met een frase als ‘“Zwartjes”, maar tóch kinderen Gods!’ (133) onderscheidt Legêne zich van vele anderen, doordat hij tenminste het woord ‘zwartjes’ tussen aanhalingstekens zet.

Suriname, land mijner dromen geeft aan hoe in de eerste helft van de 20ste eeuw door veel Nederlanders tegen Suriname en de Surinamers werd aangekeken: een missiegebied waarvan de bewoners nog te paaien zijn met het uit de mond nemen van het kunstgebit. De creolen zijn de ‘eigenlijke inwoners’ van Suriname, stelt hij enkele keren. En onnodig te zeggen dat de EBG-filosofie de hele wereld eigenaardige proporties geeft. Legêne doet zijn best om in zijn reisverslagen alles wat hij ziet van de katholieke missie te verzwijgen. Hij keert zich tegen het voetbal dat de ‘onsterfelijke ziel’ doet vergeten, javanen arbeiden goed maar christen-javanen arbeiden nog beter enz. Legêne, de man die op elke pagina de naam van God noemt, verbaast er zich over dat het hele leven van de boslandbewoners draait om de geestendienst (147). Dat zijn pleidooi voor de zendingsidealen, moeilijk samenging met de realiteit van wat in naam van het christendom werd misdaan, was dan ook de voornaamste kritiek die Lou Lichtveld in een bespreking verwoordde.687

Andere christelijke kerken dan die der Evangelische Broedergemeente zijn minder prominent in de missionaire literatuur aanwezig geweest. Katholieken, hervormden en luthersen hebben wel hun almanakken, gedenkboeken en kalenders voortgebracht, maar betrekkelijk weinig bellettrie. Het Zendingsbureau van de Raad voor de Zending van de Nederlands Hervormde Kerk bracht het jeugdboek van Corrie van der Baan Scherven brengen geluk (1964). Katholieken hebben voor een aantal reisverslagen getekend, vooral in missietijdschriften - in boekvorm bleef Door Suriname: reisherinneringen uit ons Missiegebied (1897) van de redemptorist J. Kronenburg een zeldzaamheid.688 De katholieken hebben wel een belangrijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van de autochtoon-Surinaamse literatuur. Het werk van frater M.F. Abbenhuis werd in § 1.4 besproken, dat van paters als W. Ahlbrinck, A. de Groot en St. Aalders zal later aan de orde worden gesteld, evenals de katholieke tijdschriften Spectrum en Opbouw en de bemoeienis die paters hebben gehad met de volkstalen.

Een passant was de redemptorist Raymond (Raymundus Ignatius Maria) Lampe, geboren op 3 juni 1905 te Leeuwarden. Toen hij in 1953 naar Suriname kwam, had hij al een Zinnebeeldig Maria-spel (1935) geschreven en bijdragen aan De Volksmissionaris, het H. Familieblad en de St. Gerardusklok (1931-1938). In 1947 zag zijn boek ‘Ik werd militair’ het licht, een vie romancée van Felix Lemmens die in de 19de eeuw als militair naar Suriname ging, missionaris werd en zich geheel wegcijferde in het verzorgen van

melaatsen.689 ‘Dit gewone leven wordt zeer terecht niet mooier gemaakt dan het was. Een late roeping na een moeilijke jeugd en een trage militaire carrière. Er is werkelijk iets in dit leven dat ons kleingeloovigen aantrekt [... wij] voelen ons beschaamd, en ontroerd, en gesticht’, schreef Frits van der Meer in het voorwoord. Lampe begon direct na aankomst in Suriname met het schrijven van een lange reeks vroomheidsversjes in De Surinamer, waarin nu en dan een sterker aan de actualiteit gebonden versje opviel als ‘Lied op de bauxiet’ en ‘Lawaai’ (waarmee hij voorloper werd van de lawaaibestrijder Rudy Bedacht.690 Lampe verliet Suriname in 1977 en stierf te Roermond op 29 september 1979.

Over de ontvangst van de christelijke missioneringsliteratuur in Suriname is weinig bekend. Het is een teken des tijds geweest, dat in dat opzicht de Surinamers na 1975 wél een ferm standpunt zijn gaan innemen. Japke de Kraker-Van Abbema, die een aantal jaren als domineesvrouw in Suriname woonde, kwam in de jaren '90 uit met twee romans voor de jeugd: Paradijs in tranen (1992) en Elise, vlucht niet! (1993). Het laatste boek gaat over een twaalfjarig meisje uit een vaderloos, straatarm gezin. Wanneer haar moeder ook wegloopt, kiest ze er niet voor om naar Holland te vluchten, maar blijft ze voor haar zusje zorgen en met haar trouw elke dinsdagmiddag naar de bijbelclub gaan. In een recensie kritiseerde Evelien Wielzen dat het boek vol zit met verborgen stereotiepen en vooroordelen. Wielzen laakt de braafheid van karakters en de passiviteit tegenover sociaal onrecht en roept Elize toe: ‘Vlucht maar, meisje, vlucht voor schrijfsters die van jou een cliché willen maken van jezelf!’691 Dezelfde schrijfster moest het eerder ook ontgelden, toen zij niet-christelijke Surinaamse schrijvers elk levensperspectief ontzegde, omdat volgens haar hun woorden niet teruggaan op die van de allereerste voorouders, Adam en Eva. ‘Oogkleppen, gebrek aan respect voor de multiculturele gemeenschap en vooroordelen die diep wortelen’, oordeelde de redactie van De Ware Tijd Literair.692

8.1.3 Teksten in hindostaanse talen

Zoals geschetst in de inleidende paragraaf bij de orale literatuur van de hindostanen in deel I, groeide uit verschillende Noord-Indiase talen en onder invloed van andere gesproken talen een gemeenschappelijke Surinaams-hindostaanse omgangstaal die nu bekend staat als het Sarnami.693 Langzamerhand veroverde deze taal een plaats in toneelteksten in de geïmproviseerde dialogen van acteurs die niet-edelen speelden. Dat is dus nog helemaal een taalgebruik van het Sarnami in de orale traditie.

Voorzover bekend is Sabalsingh in 1949 de eerste geweest die een tekst in het Sarnami heeft geschreven. Sabalsingh was een Punjabi immigrant die rondtrok en liederen zong over verschillende sociale en politieke onderwerpen. Zijn lied in bhajan-stijl werd als gestencild pamflet verspreid en beschrijft hoe de Brits-Indiërs in Calcutta gerecruteerd

werden en naar Suriname gezonden waar ze werden tewerkgesteld op de plantages, gebeten door mieren en insecten.694 Toen de arbeiders hun vijfjarige contractperiode erop hadden zitten, begonnen ze op veldjes hun eigen producten te verbouwen; de zwarte peper at alles op (een weinig flatterende verwijzing naar de creolen). Ze legden geld opzij en brachten het naar de bank van Miranda, maar toen ze hun geld opvroegen, was er geen cent meer. Zowel de opening, het slot als een stokregel van het lied waarschuwen de luisteraars alert te blijven. De geschiedenis die achter dit gegeven steekt, is dat een notaris, Achmed Theodoor de Miranda, woekerde met hem toevertrouwde gelden. Zijn agent Karamat Ali overtuigde de mensen ervan hun geld bij De Miranda te deponeren, maar de heren gebruikten het voor persoonlijk gewin. Toen Miranda's zoon de zaken overnam, verklaarde deze het kantoor onvermogend en waren alle mensen hun geld kwijt. Hetzelfde gebeurde met notaris Drielsma.695

Lila Gobardhan-Rambocus vermeldt dat er in de naoorlogse jaren verder relgieuze uitgaven in het Devanagari- en het Perzisch-Arabisch schrift verschenen van o.m. pandit Lachmipersad Baldew onder het pseudoniem Satya Darshak en gestencilde voorlichtingsbladen in oplagen van 500 ‘met als onderwerpen Mahatma Gandhi, alcoholisme, vrouwenmishandeling, proza en poëzie, en zaken die de schrijvers in het belang van Suriname zagen.’696

De Evangelische Broedergemeente, in navolging van de katholieken actief in het zendingswerk onder de hindostanen, begon in 1956 met een reeks Bijbelse verhalen in het Sarnami. In het blad Kroes kie Rooshnie [Het Licht van het Kruis] (nr. 6/8 van november 1956) verscheen als eerste de Gelijkenis van de Verloren Zoon. Een belang voor de taal, vergelijkbaar met de codificerende werking van de vroegste Bijbelse teksten in het Sranantongo, hebben deze publicaties niet gehad.697

De vroegste hindostaanse auteur, Rahmān Khān, bediende zich overigens niet van het Sarnami maar van het Hindi en andere Indiase talen. Verwondering wekt dat niet, want het ging om een kersverse immigrant, en bovendien zouden ook latere hindostaanse auteurs nog vaak in het Hindi publiceren.

Profiel: Rahmān Khān

Leven. Mahomed Rahmān Khān werd geboren op 11 augustus 1875 in het toenmalige Brits-Indië.698 Hij was een moslim die in zijn geboortedorp Bherkharri in het district Hamirpore het beroep van munshi (onderwijzer) uitoefende. Hij kwam op 13 april 1898 met het zeilschip Avon in Suriname aan (contractnummer AA 452) en werd tewerkgesteld als opzichter op plantage Lust en

Rust.699 Na zijn contracttijd vestigde hij zich als landbouwer te Dijkveld ten zuiden van Paramaribo. Hij gaf echter ook lessen in het lezen en schrijven van het Hindi en bleef actief als maulvi (islamitisch geestelijke). Hij publiceerde twee dichtbundels en schreef een wiskundige verhandeling in het Hindi die niet gepubliceerd werd. Voor zijn culturele verdiensten werd hij geëerd met de Orde van Oranje Nassau en met een onderscheiding van de Surinaamse Moslim Organisatie. Hij overleed te Dijkveld op 22 juni 1972.700

 

Werk. Rahmān Khān publiceerde in 1953 en '54 twee dichtbundels in het Nagari-schrift, Dohā Śikşāvalī [Reeks van instructies in de doha-vorm] en Gyān Prakāśh arthat Śikşāprad Dohe Kuṉḏaliyāṉ [Het licht van het weten of Leerrijke dohā's en kuṉḏali's]. In vele opzichten is het werk van Rahmān Khān nog het product van zijn land van herkomst. Beide bundels verschenen in India bij Dehati Pustak Bhandar te Delhi.701 De taal is nog sterk beïnvloed door zijn streek van herkomst en bevat zowel Avadhī- en Bhojpurī-elementen als enige invloed van het Standaard Hindi.702 Naar vorm en wijze van expressie kan de poëzie gerekend worden tot een bepaald genre van Indische didactische literatuur. De dohā's, caupāī's, cautāls en kuṉḏali's zijn verschillende traditionele versvormen die aan strikte eisen van metrum, rijm en ritme moeten voldoen. Ze waren in de eerste plaats bedoeld voor gezongen voordracht, om langs die weg het publiek te instrueren en te informeren. Rahmān Khān schrijft over wetenswaardigheden uit de natuurwetenschappen, over de geschiedenis van India en de Brits-Indische emigratie naar Suriname, over de watersnoodramp van 1953 in Nederland en over ‘Shri Queen Wilhelmina, uiterst bekwame, bezitster van alle goede eigenschappen/ Opslagplaats van hersens, kennis en kracht’ die het gezicht van Hitler deed verdonkeren. Theo Damsteegt merkt erover op: ‘Het zijn een soort mengelbundels die ook in India tot op de dag van vandaag wel gepubliceerd worden, maar er niet tot de “grote” literatuur behoren.’703

Gaat het bij Rahmān Khān om didactische poëzie, die krijgt niettemin soms een vérgaande gekunstelde vorm, vergelijkbaar met de Nederlandse Rederijkerspoëzie, zoals J.H. Adhin heeft laten zien aan de hand van deze dohā (tweeregelig vers) uit Dohā Śikşāvalī; het gaat om het eerste van een reeks verzen die - vreemd genoeg, tussen haakjes - getiteld is: ‘(De aankomst van de Indiërs in Suriname-Dutch Guyana)’:

 
guṇa vāsara sidhi avani kī varsa īsvī jāna
 
māsa śāstra tithi tatva ko yahaṁ āyo jalayāna704

In letterlijke vertaling:

 
eigenschappen, dagen, verworvenheden, aarde, weet dat dit het jaar is volgens de christelijke jaartelling
 
de maand denkstelsels, de datum elementen, toen kwam het schip hier aan.705

Deze volstrekt onbegrijpelijke regels, zijn pas te decoderen wanneer bekend is dat de woorden cijfers voorstellen. Het woord ‘guṇa’ [eigenschappen] staat voor 3, omdat er volgens de hindoes drie oereigenschappen zijn; ‘vāsara’ [dagen] staat voor 7, de zeven dagen van de week; ‘sidhi’ [verworvenheid] verwijst naar 8, omdat de yoga-leer acht paranormale verworvenheden kent; ‘avani’ stelt 1 voor: één aarde. Van achteren naar voren gelezen ontstaat zo het jaartal 1873, het jaar van de hindostaanse immigratie volgens de christelijke jaartelling. De tweede regel geeft ‘śāstra’ [denkstelsels] dat staat voor 6, de zes Indische denkstelsels; ‘tatva’ [elementen] staat voor de 5 elementen die in het Indische denken worden onderscheiden. Zo geeft de regel de zesde maand en de vijfde dag aan: 5 juni, de dag van aankomst van het eerste migrantenschip, de Lalla Rookh.

Een belangrijk motief in het werk van Rahmān Khān is de eenheid van de hindostanen, hindoe of moslim. Hij schreef ook een (onuitgegeven) biografie van de profeet Mohammed in Hindi-talen en niet in het Urdu, zodat ook alle hindoes het zouden kunnen lezen en het begrip voor elkaars religie zou groeien. Behoud van religie en traditionele cultuur zag hij als de dam die bescherming moest bieden tegen de oprukkende creoolse cultuur:

 
Zie hoe in deze tijd van onzedelijkheid de normen en waarden verslechteren
 
Mannen verlaten hun echtgenoten en gaan liefdesrelaties aan met creoolse vrouwen

En:

 
Kinderen, geboren binnen het dharma [geloof] krijgen namen die er niet bij horen
 
Willem, Eddie, Pikinwa, Johan, Keizer, Piet
 
Johan, Keizer, Piet, wat is dat voor nieuwe gewoonte
 
Ze hebben het dharma vernietigd, de geur van India is weggewaaid706

Rahmān Khān richtte zich nadrukkelijk op de jongeren die zich nog maar weinig gelegen lieten liggen aan de cultuur van de ouderen, maar zijn pleidooi voor cultuurbehoud neemt niet weg dat hij het kastenstelsel verwierp. Zijn poëzie richtte zich dus op een Surinaams-hindostaans publiek met een thematiek die deels karakteristiek is voor een jong immigratieland en naar moraal grotendeels puur Indiaas. Zo is de immigrant Rahmān Khān een tussenfiguur geweest, een evenwichtskunstenaar zoals die altijd bij de geboorte van jonge literaturen voorkomen.

8.1.4 Teksten in andere talen

Leed het Sranan onder de Nederlands georiënteerde taalpolitiek, de andere volkstalen deden dat niet minder. Geschreven literaire teksten in de inheemse talen, de bosnegertalen en het Javaans zijn er eenvoudigweg niet in het tijdvak 1923-1957. Bovendien namen ook missie en zending hoe langer hoe meer een pragmatische houding aan: kleinschalige alfabetisering in het Nederlands leek hun een betere weg dan de moeizame ontwikkeling van leesmateriaal in de moedertalen.

Alleen de katholieken spanden zich in om de inheemsen in hun eigen talen te bereiken. K. Klinkhamer CssR zou in de jaren '50 een catechismus in het Karaïbs en Arowaks uitbrengen: Sanimjing kareta kalinja auranda/ Kleine catechismus in de Caraibische taal (1952) en Sjoko-tikan Katechismus burre-teun-wa Arrowak djan lokono/ Kleine catechismus in de taal van de Arrowak-Indianen (1957), beide gedrukt bij H. van den Boomen. Klinkhamer stelde ook een Caraïbische Spraakkunst samen die in 1951 gestencild werd uitgegeven.707

8.2 Teksten in Nederland

Van de schrijvende Surinamers was Anton de Kom in 1920 Lou Lichtveld/Albert Helman al voorgegaan richting Nederland. Na het vertrek van Helman in 1923 volgden Hugo Pos in 1927 en Rudie van Lier in 1929. Onderling contact hadden zij nauwelijks of niet; Helman vond al spoedig aansluiting bij de groep rond het tijdschrift De Gemeenschap, Van Lier en Pos vonden via studentenmilieus aansluiting bij de culturele bovenlaag van Nederland. Hugo Pos zou - afgezien van enig gelegenheidswerk in de studentikoze sfeer - pas veel later literair van zich doen horen. Dat van deze vier auteurs Albert Helman de productiefste, maar literair-historisch ook de belangrijkste is geweest, zal niemand betwijfelen.

8.2.1 Teksten in het Nederlands

Profiel: Albert Helman

Leven. Lodewijk Alphonsus Maria Lichtveld werd op 7 november 1903 te Paramaribo geboren als telg van een geslacht met zowel Duits, creools, Nederlands als indiaans bloed; zijn beide grootmoeders waren van indiaanse afkomst.708 Zijn vader was een vroom-katholieke comptabel ambtenaar, zijn moeder een voormalige onderwijzeres. Lou was de oudste in een gezin van negen kinderen.

Van zijn elfde tot en met zijn veertiende jaar verbleef hij in Nederland, waar hij meende priester te worden. Maar verteerd door heimwee keerde hij terug. Hij maakte de Paulusschool (Mulo) af en slaagde in 1920 voor de derderangsonderwijzersakte. Verbitterd om de koloniale mentaliteit in Suriname ging hij in 1921 opnieuw naar Nederland.

In Amsterdam studeerde hij muziek en Nederlandse taal- en letterkunde. Voor korte tijd had hij een baan als onderwijzer aan een volksschool. Al spoedig werd hij organist van de Amsterdamse St. Bonifatiuskerk en ook muziekrecensent bij het katholieke dagblad De Maasbode. Naderhand kwam er een baan bij als verslaggever en kunstredacteur voor De Telegraaf. Zijn muziekkritieken en incidenteel ook ander werk verschenen onder de namen Hypertonides, Louis Lightfield, Beckmesser, zijn composities ook onder de naam Hella Bentram.709

Onder de naam Lodewijk Lichtveld kwam in 1923 zijn debuutbundel, De glorende dag, uit. Later verscheen het meeste van zijn literaire werk onder de naam Albert Helman, maar hij gebruikte ook de namen Rolf Keuler, Jo Jaspers, Floris Kapteyn, Hella Bentram-Matriotte, J.B. Tenoten, A. Scorpio en G.Azn. Smallerode. Met Leni Mengelberg, met wie hij in 1927 huwde,

schreef hij kookboekjes onder de naam Marion Bekker.

Van november 1925 tot en met 1931 maakt hij deel uit van de redactie van De Gemeenschap , waarin eerst de roman Zuid-Zuid-West en later De stille plantage in afleveringen werd opgenomen.710 De Godfather van de groep rond het tijdschrift, Pieter van der Meer de Walcheren, nam hem onder zijn hoede en zou degene zijn die hem - als tegenhanger van dichter Jan Engelman - het pseudoniem Helman aan de hand deed, een naam ontleend aan een louche doktersfiguur uit Van der Meers bundel Vergelding . In dezelfde jaren verschenen ook bijdragen in Opgang, De Vrije Bladen en Erts . Hij schreef met Albert Kuyle de reisschetsen Van pij en burnous (1927). Samen met Chris de Graaff trad hij eind 1931 uit de redactie van De Gemeenschap toen het Nederlandse episcopaat weigerde de preventieve censuur op het blad op te heffen.711 Al eerder, na kerst 1930, was hij opgestapt als muziekcriticus van De Maasbode .

Van 1932 tot 1938 woonde Lichtveld in het Spaanse San Cugat del Valles712, vervolgens bleef hij bijna twee jaar in Mexico, waarna hij naar Nederland terugkeerde. Hij hield zich al die tijd in leven als schrijver en als correspondent voor de NRC en De Groene Amsterdammer. In deze jaren schreef hij ook voor De Stem en Rynbende's Blijmoedig Maandblad (1928-1938) en hij was vanaf 1930 redacteur van Balans, algemeen jaarboek der Nederlandse kunsten. Hij ontwikkelde zich tot een partijloos anarcho-socialist en werkte samen met George Orwell aan de buitenlandse republikeinse propaganda tegen Franco. Samen met Slauerhoff maakte hij een reis naar Marokko; de vriendschap met Slauerhoff duurde tot diens dood in 1936. Evenals Ter Braak en Slauerhoff weigerde hij in 1932 het lidmaatschap van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde, maar hij zou in 1941 toch toetreden. Op grond van zijn taalkundige studies in De West-Indische Gids werd hem een leerstoel in de creolistiek aan de Leidse Universiteit in het vooruitzicht gesteld, maar de instelling van de leerstoel zou niet door zijn gegaan omdat men aanstoot nam aan de antikolonialistische epiloog van Zuid-Zuid-West.713

Tijdens de bezettingsjaren was hij actief in het verzet en schreef hij onder de pseudoniemen Nico Slob, Friedrich Nietzsche en Joost van den Vondel antinazistisch werk, o.m. in Berijmd verzet (1944).714 Het verraad van zijn vroegere vriend Albert Kuyle dwong hem een tijd onder te duiken.715 Om de moeilijke oorlogsjaren door te komen verleende uitgeverij Contact hem een vertaalopdracht.716 Hij maakte eind 1945 deel uit van het Nederlandse Noodparlement. Voor zijn verzetsactiviteiten werd hij Officier in de Orde van de Nederlandse Leeuw.

Helman was medewerker, later redacteur van de Kroniek van Kunst en Kultuur (1940-1953), vanaf 1941 redacteur van de novellenreeks De tuinspiegel , trad in 1946 toe tot de medewerkerskring van het anticonfessionele maandblad Apollo , schreef recensies voor Critisch Bulletin , stukken voor Nieuw Suriname (1947) en was voorzitter van de Federatie van Verenigingen van Surinamers buiten Suriname.

In 1949 keerde hij naar Suriname terug en werd minister van onderwijs en volksgezondheid. Na een conflict met de Staten van Suriname in 1951 trad hij terug en werd ambteloos burger.717 Een nieuwe periode van intense schrijfactiviteit brak aan, fictie maar ook beschouwende bijdragen aan het Surinaamse dagblad Het Nieuws, de Caribbean Historical Review en tal van andere bladen. Hij maakte deel uit van de redactie van Eldorado en Vox Guyanae. Daarnaast was hij maatschappelijk zeer actief. Van 1949 tot 1953 was hij bestuurslid van Het Park718, van 1954 tot 1961 voorzitter van de Surinaamse Rekenkamer, voorts directeur van de Volksuniversiteit en van het Bureau Volkslectuur, bestuurslid van de Stichting voor Surinaamse volkskunst en voorzitter van de Spellingscommissie voor het Sranantongo.719 Veel uitgaven van het Bureau Volkslectuur zijn door Lichtveld geschreven maar verschenen anoniem, zoals ook de redes die hij voor de Surinaamse premier Pengel schreef niet zijn naam vermelden.720

In 1962 richtte hij het Taalbureau op.721 In hetzelfde jaar werd hij als gevolmachtigd minister verbonden aan de Nederlandse ambassade in Washington, en opgenomen in de delegatie van het Koninkrijk bij de Verenigde Naties specifiek om de Surinaamse belangen te behartigen. Vanaf dat jaar tot 1964 is hij ook lid van de Racusa.

Na zijn pensionering vestigde hij zich op Tobago.722 Een laatste periode van grote schrijfactiviteit brak aan. In 1986 verruilde hij het Caraïbische eiland voor afwisselend het Italiaanse Airole en Amsterdam-Buitenveldert. Daar overleed hij op 10 juli 1996.

In 1953 ontving hij voor De laaiende stilte de Vijverbergprijs, in 1962 verleende de Universiteit van Amsterdam hem een eredoctoraat voor zijn linguïstische werk.723 Het Nederlandse Fonds voor de Letteren kende hem een jaar voor zijn overlijden een jaarlijks eregeld toe.

 

Werk. Het resultaat van Helmans lange arbeidzame leven is imposant. Hij heeft herhaaldelijk beweerd dat hij gepoogd heeft een Renaissancist te zijn en die poging was geen ijdele: zijn boeken bewegen zich op het terrein van de antropologie, geschiedschrijving, kookkunst, gezondheidskunde, filmografie, kosmologie, literatuurwetenschap, taalwetenschap, politiek en het onderwijs. Hij schreef muziekcomposities en muziekkritieken, taalkundige studies, journalistieke krantenbijdragen, politieke redes en talloze nota's als minister en bestuurder. En dan is er natuurlijk zijn bellettristische nalatenschap die alle genres bestrijkt: toneel, poëzie en proza (romans, novellen, korte verhalen, jeugdboeken, essays, reisverslagen, autobiografische stukken, biografieën, vertalingen).

Om in die veelheid ordening aan te brengen is zijn oeuvre wel eens opgedeeld naar de geogra-

fische situering: de ‘Surinaamse’, de ‘Nederlandse’ en de ‘Mexicaanse’ romans.724 Om praktische redenen is zo'n opdeling begrijpelijk, maar zij doet geen recht aan de onmiskenbare eenheid van het oeuvre. Heel de literaire activiteit van Helman wordt uiteindelijk geschraagd door dezelfde drie elementen. Allereerst de doorvorsing van alle hoeken en gaten van wereld en kosmos, de intellectuele nieuwsgierigheid naar de constituenten van natuur en bovennatuur. Vervolgens de strijd voor het grootste mentale goed: de fysieke en intellectuele vrijheid. Tenslotte de verlegging van grenzen en het doordringen in nieuwe geografische en creatieve domeinen. Deze drie nauw met elkaar samenhangende elementen zijn fundamenteel voor het vatten van Helmans activiteit: zij zijn bepalend geweest voor de thematiek van zijn werk en de telkens weer andere vormgeving daarvan. De verhalenbundels Hart zonder land (1929) en Het euvel Gods (1932) geven verschillende variaties te zien op het thema van de dolende mens die in de wereld tevergeefs naar nieuwe coördinaten zoekt. Volledig inzicht in aard en zin van het leven is onmogelijk. We kennen daarvoor onze eigen persoonlijkheid te slecht, weten niet exact waar de werkelijkheid ophoudt en de verbeelding begint, en hebben geen greep op onverklaarbare krachten. Praktisch al Helmans boeken leggen van deze scepsis getuigenis af.

Vanuit deze trias wordt ook duidelijk waarom hij in 1921 Suriname ‘voorgoed’ de rug toekeerde, evengoed als waarom hij er in 1949 weer terugkeerde: hij ging er weg om er de benauwenis van een kleinburgerlijk-koloniaal milieu te ontvluchten, hij keerde er terug om een nieuwe uitdaging aan te gaan: het ministerschap. In de jaren '20 was er van een kunstzinnig klimaat waarin een aankomend schrijver zou kunnen gedijen, in Suriname geen sprake. Verwonderlijk is het dus niet dat hij zijn werk in Nederland publiceerde, en dat hij deel uitmaakte van het Nederlandse literaire circuit. Na de Tweede Wereldoorlog zou hij nadrukkelijk een rol spelen in het ontstaan van een cultureel circuit in Suriname.

Als Helman met de roman Zuid-Zuid-West in 1926 een prozadebuut maakt dat niet onopgemerkt blijft, heeft hij al een boek op zijn naam staan: de dichtbundel De glorende dag, in 1923 verschenen onder zijn burgernaam Lodewijk Lichtveld.725 Het boek was ook in Suriname te koop: ‘Leest de Gedichten van Uw landgenoot! Ze zijn het waard!’, adverteerde Kersten die de bundel voor ƒ2,85 verkocht.726 Deze vroegste poëzie stond sterk onder invloed van Gezelle en van de Tachtigers, veelgelezen auteurs in Suriname in de eerste helft van de 20ste eeuw.

In Suriname krijgt Helmans debuut een warm onthaal. In De Surinamer van 6 januari 1924 vindt Frans Mormac geen woorden genoeg om de dichter van De glorende dag toe te zingen:

Hoe zal ik uiting geven aan de innige verheugenis en verstilde devootheid, waarmede ik bij klaren lampenschijn gebogen zat over het goud-op-rood van den glorenden dag. Hoe zal ik in woordentaal vertolken de ontroering, die in mij huiverde, telken reis als ik onder de verzen van dezen kleinen bundel bekenden ontmoette... [enz.]
mij zij heden vergund de aankondiging van dit boek, dat de glorende dag is van uw talent, doch tevens van onze eigen Surinaamsche letteren die langzaam ontkiemen. Want heden hebt gij de rij geopend, die straks zal aangroeien. [...]
En eenmaal zal de tijd komen, dat in ons land de eigen zonen zullen worden geëerd door hunne broeders en hun geluk geen nijd zal wekken, geen afgunst...727

Zelf zal Lichtveld/Helman de verzen van zijn debuutbundel later verwerpen als epigonistische mooischrijverij: ‘Gemaniëreerde navolgingen van Gezelle, Boutens, Gorter of god-weet-wie.’728

Voor het proza dat hij in deze jaren schrijft, blijkt hij het werk van Arthur van Schendel en Vlamingen als Streuvels, Sabbe en Vermeylen goed gelezen te hebben: de novelle Mijn aap schreit , verschenen in 1928, maar geschreven vóór de in 1926 verschenen roman Zuid-Zuid-West, doet sterk expressionistisch aan. In Zuid-Zuid-West valt de recensenten het weelderige taalgebruik op, ook aan R.D. Simons die het boek bespreekt in De West van 18 januari 1927.729 Volgens hem toont het ‘de sporen, dat de schrijver nog zoekende is, staande hier en daar onder soms nawijsbare invloeden, soms zich latende gaan in een te-veel, dat de duidelijkheid schaadt.’ Simons demonstreert dit aan de hand van een aantal zijns inziens verkeerde vergelijkingen. Hij hanteert de meetlat van de mimesis en meent dan dat de werkelijkheid hier en daar geweld wordt aangedaan:

Kwamen de Britsch-Indiërs hier in een ‘vuil’ immigrantenschip? Wie de zoo zindelijke schepen kent, zal zich dadelijk aan het onjuiste van dit epitheton stooten. En sterft men hier in een ‘stinkend’ hospitaal?

Zuid-Zuid-West opent met een zin die de gemoedsgesteldheid vanwaaruit het boek ontstond, goed aangeeft: ‘Misschien is het zoo nog het beste: eenzaam te zijn, want alleen de eenzame geeft acht op de stilte.’ Vanuit het isolement van de jonge West-Indiër in Nederland schreef Helman een verhaal vol weemoed en heimwee in milde, sfeerrijke en vaak ook romantiserende beschrijvingen van zijn vaderland. Zuid-Zuid-West geeft de evocatie van een land zoals een sensitieve jongeman het waarneemt: de stad en haar bewoners, Para-district en familie, het binnenland met zijn oerbos dat in Helmans visie vooral het domein is van overweldigende natuurkrachten (net als in Tom-Tom van John W. Vandercook dat Helman in 1935 zou vertalen als Tam-tam: een oerwoud-staat in Suriname ).730 De jonge ikfiguur vertrekt naar Europa en dan volgt nog de beroemdste epiloog uit de Surinaamse letteren, met de striemende woorden aan het adres van de Hollanders:

Inderdaad, gij zijt een achtenswaardig volk, met vele schoone leuzen. En de werkelijkheid? Een ver land dat ik verschrompelen zie tot een dorre woestijn. En ik durf het u zeggen, zondagsbrave kooplieden: dit is UW schuld. Want naamt ge bezit van dit land - ik wil niet spreken over recht of onrecht, God weet dit alleen - waarom heeft het uw liefde niet meer, nu gij niet langer spreken kunt over het Dividend?

Met deze epiloog, die zo opvallend contrasteert met de melancholie van de vertelling die eraan voorafgaat, schaarde Helman zich in een oude traditie van geëmotioneerde, niet van pathos vrije, directe aanklachten, een traditie waarin Jacob Haafner met zijn Reize in eenen palanquin (1808)731 en natuurlijk Multatuli met zijn Max Havelaar (1860) hem waren voorgegaan. Het lijdt geen enkele twijfel dat Helman de geciteerde regels geschreven heeft als de West-Indische variant op de slotpassage van de Havelaar waarvan de laatste zin luidt: ‘En dat daarginds Uw meer dan dertig millioenen onderdanen worden mishandeld en uitgezogen in UWEN naam?’ Als geheel haalt de melancholische vertelling Zuid-Zuid-West, hoe verdienstelijk ook als boek van een drieëntwintigjarige, het in de verste verte niet bij Multatuli's boek, maar het proza van de epiloog is

niet minder krachtig dan dat van de Max Havelaar .732

Helman was ook binnen Suriname bepaald niet de eerste die zich beklaagde over de mentaliteit van de Nederlandse kolonisten. In de roman Jetta (1869) schreef Kwamina, de Surinamer A. Lionarons: ‘In één woord, merkte men niet weder in de immigratie-kwestie dat gemis aan Esprit de corps, dat altijd te Suriname heeft ontbroken?’ (p. 157). Kwamina richtte zich tot het publiek in Nederland, dominee Kals had dat al eerder gedaan, Kwamina's tijdgenoot Van Schaick deed het en in 1926 was er opnieuw een schrijver die zich rechtstreeks tot het Nederlandse volk richtte. R.D. Simons kon er weinig waardering voor opbrengen:

De epiloog is uit den stijl van het werk. Vooral de voorlaatste alinea hadde beter achterwege gelaten kunnen worden. Nog geheel daargelaten de daarin vervatte beweringen op zichzelf, is dit een peroratie voor een politiek manifest, niet voor een werk als het onderhavige.

Niettemin beval hij het boek aan:

Om het rythmisch proza, waarin het geschreven werd, om de vele goede passages, die het bevat, om de liefde, die er uit spreekt.

De novelle Mijn aap schreit (1928) presenteert een motief dat zal blijven terugkeren in Helmans oeuvre: de seksualiteit.733 Een jongeman koopt van een voorbijkomende jager een aapje, dat hem op den duur zo op de zenuwen begint te werken dat hij het op een kwade dag een portie zoete rijst met apennootjes voorzet, waardoorheen hij cyaankali heeft gemengd. Frank Martinus liet in 1977 een psycho-analyse op dit verhaal los in Albert Helman, de eenzame jager. Hij gaat daarin na hoe de aap een spiegeling is van de ik-verteller. Dat het aapje een afsplitsing is van de ik, wordt al duidelijk in een droom waarin de moord voorspeld wordt en de ikfiguur zich gesteld ziet voor ‘groote spiegelruiten waar duizend apen hun rood vlammend tongetje naar mij uitstaken’ (52). Martinus stelt dat wanneer de jongeman voor Helman zelf staat, het niet anders kan of de met zoveel tederheid beschreven aap staat voor het niet-hanige in hemzelf. Het doden van de aap wordt beschreven als ware het een sado-masochistisch ritueel:

De aap lag op zijn rug, met handen en voeten gespreid, als gekluisterd op een andreas-kruis. Zijn staart lag recht onder hem, de steel van zijn kop. Een romp had hij niet meer. Schokkend rees zijn buik, en onder zijn borstkas door, gingen de schokken tot naar zijn keel. Vreemde plooien trokken langs zijn bek; zijn tong hing daaruit opzij, blauwachtig-rood. [p. 61]

En wat gebeurt er met de staart, de ‘perverse orchidee en gestyleerde anus’?: ‘Zijn staart was als een priem.’ (p. 62) Wat anders dan hierin een fallisch symbool te zien, de rigor mortis van de plaatsvervangende penis?

C.H. de Goeje heeft vermeld dat de aap bij de inheemsen symbool staat voor schuldige nieuwsgierigheid en zorgeloosheid.734 Die observatie geeft meer zicht op de novelle. Mijn aap schreit draait om de voortdurende afweging van de onderlinge verhouding tussen aap en mens, natuur en cultuur, gevoel en verstand, thuis en ontheemding. De ik-verteller staat zeer ambivalent tegenover de aap, die hem confronteert met de onmogelijkheid gevoel en verstand te combineren. Helman neigt in deze novelle naar het Schopenhauerse gedachtegoed van de mens die door de oerdrift beheerst wordt, zij het dat eerder de twijfel dan de beaming van dat gedachtegoed de overhand heeft. Stine Jensen heeft dit helder laten zien in een diepgravende analyse van de novelle.735 Jensen gaat veel van de intertekstuele verwijzingen van de tekst na, van Thomas à Kempis tot

Strindberg en van Schopenhauer tot Oscar Wilde. Zij geeft de Bijbelse subtekst van het verhaal een centrale plaats in haar interpretatie, ziet een impliciete vergelijking tussen de aap en Jezus en ontwaart veel parallellen met het lijdensverhaal. In de scène waarin de aap vermoord wordt, geschreven in de plechtige taal van Plato's Phaido, ziet zij een poging van de ikfiguur om zich te bevrijden uit het dilemma van de keuze van een juiste levenswijze: de hiërarchisch hogere positie van de mens boven de aap wordt erdoor bevestigd. Deze overtuigende interpretatie roept natuurlijk de vraag op waarom de katholieke kerk pas bij Serenitas (1930) bezwaar maakte tegen Helmans werk en niet tegen het zoveel godslasterlijker Mijn aap schreit waarin Helman vragen stelt over de goddelijkheid van Christus.

Mijn aap schreit behoort tot het beste dat Helman geschreven heeft, maar het grootste succes behaalde hij met de roman De stille plantage (1931), het verhaal van een familie van Franse Hugenoten die vóór de herroeping van het Edict van Nantes naar Nederland vlucht, om van daar naar Suriname te reizen.736 Raoul de Morhang, zijn vrouw Josephine en haar twee zusters, willen een plantage stichten waar rechtvaardigheid en liefde de leidende beginselen zijn. Diep in het bos zetten zij de suiker- en tabaksplantage Bel Exil op. Maar de onderneming mislukt. De wrede en zuipende plantageopzichter Willem Das kan zich niet vinden in de humane slavenbehandeling die De Morhang voorstaat: ‘Hij haatte de negers als lastige dieren, een kudde van luie en trouwelooze beesten, te dom om hun plicht, het eeuwige werk, te verstaan.’ (p. 170) De droomster Cécile valt ten prooi aan een besmettelijke ziekte. Agnes weet zich geen raad met haar liefdesgevoelens voor de machtige en nobele neger Isidore. Wanneer Willem Das een van hem zwangere slavin doodschopt, slaat Isidore de opzichter neer. Naburige planters doden daarop de neger. Agnes is ontroostbaar en wordt tot een schim van de nuchtere, taaie werkster die zij ooit was. Josephine is al lang blij wanneer ze het verdoemde land kunnen ontvluchten; zij is zwanger en geeft in Engeland het leven aan een zoon, die aan het einde van het verhaal naar de plantage terugkeert, maar daar nog slechts een handvol verrotte balken aantreft. De machten der natuur zijn sterker dan de humanistische gezindheid van de goedbedoelenden, een bekende strijd in Helmans boeken.

In die sombere grondgedachte zag Anton van Duinkerken de grond van Helmans afstand nemen tot het katholicisme. Hij ontwaarde ‘een onbegrepen menschenhart, dat schreiend in dit boek zijn nood uitklaagt’ en proefde in iedere regel ‘een bovenpersoonlijke klacht van de ziel, die afstand teekent van haar droom.’737 Van Duinkerken doelde op het door de bisschop gedecreteerde ontslag van Helman als muziekcriticus bij het katholieke dagblad De Maasbode, na de publicatie van zijn korte roman Serenitas (1930). Dit verhaal over de godsvruchtige simpele-van-geest Dorus zou, volgens Knuvelder ‘met voor die tijd ongewone vrijmoedigheid over sexuele problemen’ handelen.738 Misschien heeft Helmans bitterheid over Holland, dat niet minder benepen bleek te zijn dan het door hem als zo beklemmend ervaren Suriname, inderdaad de toon van De stille plantage gezet, maar de voorpublicaties van het boek verschenen al in 1928 in De Gemeenschap, dus vóór het bisschoppelijk ingrijpen. De roman zien als een parabel van zijn gemoedstoestand gaat te ver. Veeleer is het boek een proza-uitwerking van de vlammende epiloog uit Zuid-Zuid-West: het verhaal van een liefdeloze plantagekolonie, waar de menselijkheid het aflegt tegen de harde wetten van het financiële gewin.

Naar gedachtegoed en verhaallijn vertoont De stille plantage veel parallellen met verschillende

oudere werken die zich in de slaventijd afspelen. Jan Voorhoeve merkte op: ‘De negerslaven vormen in dit boek slechts een zwart decor, passieve slachtoffers van blanke willekeur en winzucht.’739 Bert Paasman wees met name op de overeenkomst met Reinhart (1791-92) van Elisabeth Maria Post, waarin verhaald wordt over de paradijselijke plantage ‘l'Heureuse Solitude’ die de planter Reinhart in Guiana opzet. Beide planters reizen met het schip ‘De Hoop’, moeten zich aanpassen aan de normen van de slavenmaatschappij, maken een ontwikkeling door naar gelukkige omstandigheden, vatten sympathie op voor een uitzonderlijk schrandere slaaf, gevolgd door rampen die aan de idylle een eind maken.740 Verschillende van deze elementen konden ook worden aangetroffen in Oroonoko (1688) van Aphra Behn, een boek dat Helman in 1983 zou vertalen. Helman zelf heeft over deze overeenkomst gesproken als een ‘coïncidentie’: ‘Ik had in mijn literaire onschuld van geen “voorgangers” afgeweten.’741 Deze verklaring is bijzonder onwaarschijnlijk: H.D. Benjamins had immers al in de jaren 1919-1920 een Nederlandse vertaling van Behns roman gepubliceerd in het bekendste tijdschrift van die jaren: De West-Indische Gids, nota bene een tijdschrift waarin Helman zélf schreef in de jaren vóór de publicatie van De stille plantage.

In 1952 publiceerde Helman rond dezelfde verhaalstof De laaiende stilte. Het is zijn enige ooit bekroonde roman geworden en dat die eer niet het populairdere De stille plantage ten deel viel, is niet verwonderlijk: ‘Zo schoon, zo geïnspireerd zijn deze bladzijden, dat er niet aan te twijfelen valt of Helman heeft hier een deel van zijn eigen ontwikkeling verbeeld: Wie zo schrijft, schrijft van zichzelf’ schreef H. Roose in De Surinamer.742 In de vorm van een dagboek van de zowel sensitieve als dweepzieke Agnes d'Esternay overtuigt het boek veel gemakkelijker dan de oudere roman die een rechttoe-rechtaan moraal van de survival of the fittest uitdraagt. In de karaktertekening betuigt Helman zich zesentwintig jaar later een gerijpte auteur. Toch heeft een Surinaamse criticus niet ongelijk, wanneer die zegt dat ook in de roman uit 1952 in de al te nobele neger nog steeds ‘overblijfselen van een omgekeerd vooroordeel’ zitten.743

De laaiende stilte als herschrijving (in de zin van een nieuwe bewerking van de verhaalstof die zich afzet tegen een oudere bewerking) is door Eep Francken geanalyseerd. In het vertellersstandpunt stelt hij een verschuiving vast van - grofweg - de auctoriële verteller naar, zoals hij het noemt, de ‘eenpersoonsvisie’ van het dagboek. Op basis daarvan komt hij tot de conclusie dat er wel sprake is van een ander licht op dezelfde verhaalstof - waardoor vroeger aanvechtbare elementen in het verhaal aanvaardbaar worden -, maar dat er geen sprake is van een ideologische kritiek op de ‘oude’ versie van De stille plantage.

De stille plantage gaat over ontheemding van wie gedwongen ver van huis is. Het klaagt de zeventiende-eeuwse slavernij aan. Het laat zien hoe treurig de uitkomst is van deze verhouding tussen slaven en meesters, en suggereert dat goede wil bij slavenhouders de situatie eerder slechter dan beter maakt. Dit blijft in De laaiende stilte allemaal overeind. Maar er komt iets bij, en dat kan gelden als het ‘andere licht’: de negatieve uitwerking die in De laaiende stilte aan het geloof wordt toegeschreven, en het vooroordeel tegen halfbloeden dat in De laaiende stilte stem krijgt. Het andere licht is fel en beslist onaangenaam. Dit maakt de nieuwe roman
overigens evenmin racistisch als de oude, maar wel dwingender.744

Met de laatste opmerking gaat Francken in tegen een opstel van Ernst van Alphen die Helman racisme verweet, op basis van uitspraken die romanpersonages doen.745 Niet door Francken aangeroerd, maar wel zonneklaar is dat Helman zijn eigen politieke ervaringen in de roman heeft verwerkt en genadeloze, om niet te zeggen: rancuneuze portretten geeft van Surinaamse politici.

 

In Wij en de litteratuur (1931) formuleerde Helman een poëtica die verwoordde wat er leefde bij de groep rond het tijdschrift De Gemeenschap , maar die voor een flink deel ook altijd zijn eigen poëtica is gebleven. De auteur moet zó schrijven dat de lezer zich opgenomen voelt in een wij-besef. Hij heeft daarbij drie steunpunten: religieus, sociaal en ethisch. Zijn eerste steunpunt is de verhouding tussen Ik en God, de creatie is een daad van adoratie voor de Schepper. Zijn tweede steunpunt is de verhouding tussen Ik en andere mensen: hieruit haalt de auteur ‘de weerstand om, onverstaan tengevolge van eigen en anderer tekortkomingen, tòch te spreken’. (p. 35) Het derde steunpunt is de relatie tot Ik en Mijzelf, het zuivere geweten dat maakt dat zijn schepping een eigen noodlot volgt, ‘dat het zelf in zich draagt. Het is geen zelfexpressie, het is een derivaat; het is als een kind, dat de lotgevallen van zijn moeder alleen deelt zoolang het nog niet geboren is, maar dat daarna steeds eigenwilliger zich van haar afwendt.’ (p. 37) Dat dit van de schrijver moed vraagt, is iets wat Helman later herhaaldelijk heeft uiteengezet.

J.J. Oversteegen heeft gewezen op de verwantschap tussen deze poëtica en die van Nijhoff746, maar het is niet moeilijk in te zien dat Helman met deze ideeën in wezen niet zo ver afstond van de personalistische opvattingen van het tijdschrift Forum (1936-1938) - zelfs al zijn God en noodlot daar ver te zoeken. In zijn kritieken betoonde hij zich een aanhanger van Ter Braaks ‘demasqué der schoonheid’. Het gaat Helman erom dat de schrijver zich met huid en haar overlevert aan zijn tekst. Als de lezer ‘zichzelf en zijn eigen wereld’ daarin terugvindt, is de communicatie geslaagd, maar dan gebeurt er ook iets dat zich onttrekt aan de invloed van de schrijver: het werk wordt eigendom van de lezer. Als enige zinvolle literatuurgeschiedenis ziet Helman dan ook het relaas van de wijze waarop lezers een werk lazen, opvattingen die hij heeft verkondigd in zijn ‘inleiding tot het lezen van romans’, Leef duizend levens (1941). Zo verkondigde hij al vroeg ideeën die eerst in de jaren '70 met de opkomst van de receptie-esthetica gemeengoed werden.

Van de drie steunpunten die hij een schrijver toedicht, heeft hij het eerste - de verhouding van Ik tot God - na zijn breuk met de katholieke kerk niet meer verkondigd.747 Sindsdien noemde hij zichzelf een anarcho-socialist, een partijganger zonder partij, daarmee aangevend dat een schrijver moet rebelleren en non-conformist zijn, maar ook zijn sociale verantwoordelijkheid moet aanvaarden. ‘Elk verhaal snijdt pas hout wanneer het op ethos berust’, zegt hij in Zaken, zending en bezinning (1968, p. 10). Dat de schrijver zich op die wijze soms isoleert, heeft Helman zelf vaak genoeg ondervonden. Dat weerspiegelt zich ook in zijn romanfiguren, die vaak pure eenzaten zijn, van de simpele schrijnwerker Dorus uit Serenitas (1930) tot de geluksjager Minne Postma uit Orkaan bij nacht (1934) en de Hugenote Agnes d'Esternay in De laaiende stilte (1952). In al die gevallen gaat het ook in sterke mate om een maatschappelijk isolement, een afzondering van de gemeenschap. Het ‘hart zonder land’ dat Helman al in 1929 tot zijn centrale thematiek maakte,

heeft vele gedaantes aangenomen, maar is in zeventig jaar schrijfbedrijvigheid nooit wezenlijk anders geworden.

De eerste cesuur in Helmans werk betekende ook dat hij vanaf dat moment nooit meer tot een groep of richting te rekenen zou zijn. Hij verruilde al spoedig Nederland voor Spanje. Door het lezen van Blaise Cendrars en Franz Kafka - wiens Het proces (1947) hij van een inleiding zou voorzien - ging hij veel soberder schrijven. Zinnen die overwoekerd worden door metaforen verdwenen. Zijn omvangrijkste roman, Waarom niet (1933), staat centraal in zijn tweede periode. Het boek bestaat uit drie delen. Een deel van driehonderd pagina's beschrijft hoe drie kinderen opgroeien op een verlaten eiland. Met hun kinderlijke psychologie ontwikkelen zij zelf een vorm van Godsbegrip, een eigen grammatica en een natuurmoraal die zich maar moeilijk verdraagt met de opvattingen van Manuel, een man die vanuit ‘de beschaving’ hun wereld is komen binnendringen. In het tweede en langste deel (650 pagina's) keren de kinderen terug naar de ‘beschaafde’ wereld. Uitgebreid worden de huwelijksperikelen van Manuel in Spanje verteld; de drie kinderen Rien, Karel en Jantje wordt de westerse wereld snel vertrouwd en alledrie maken zich sterk voor de communistische heilstaat. De afkeer van het kleinburgerdom wordt in zeer veel dialogen naar buiten gebracht, wat ten koste gaat van de overtuigingskracht van de karakters en het handelingsgebeuren, dat met een bomaanslag abrupt eindigt. In het laatste deel van het boek positioneert Helman zich tegenover zijn romanfiguren en ook tegenover de lezers en critici in een lange dialoog tussen uitgever en schrijver die de genese van het boek vertelt, een metaliterair commentaar zoals hij dat later ook in De G.G. van Tellus (1994) zou geven.

Van de drie delen draagt het eerste sporen van de lezing van Robinson Crusoe van Defoe en A High Wind in Jamaica van Richard Hughes, maar die invloed doet weinig af aan de overtuigingskracht van het deel. Er is nog nooit gewezen op de overeenkomst in grondpatroon tussen deze eilandelijke samenleving en de idealistische samenlevingen die in achttiende-eeuwse koloniale werken zijn geschetst. Of Helman die oude slavernij-literatuur heeft gekend toen hij de roman schreef, is niet bekend748; feit is wel dat het Crusoe-motief hem altijd gefascineerd heeft, zoals ook blijkt uit zijn speurtocht naar Robinson Crusoe in Waar is Vrijdag gebleven (1983). Over de andere delen van het boek oordeelde Menno ter Braak: ‘De revolutionnairen van Helman zijn boekenmensen. Zij lijken op de revolutionnairen uit Dostojewski's Demonen en Trotski's autobiographie als een kalkoen op een pauw.’749

Helmans communistische sympathieën waren geen lang leven beschoren, toen hij zag hoe Rusland zich achter het Franco-regime schaarde. Hij koos partij in de Spaanse Burgeroorlog en schreef reportages die hij bundelde in De sfinx van Spanje (1937). Zijn roman Aansluiting gemist (1936) speelt zich af in Barcelona, waar allerlei Duitse vluchtelingen zijn terechtgekomen. Achtereenvolgens worden voorgesteld de jood prof. Baruch die in een vioolkist huist, de beroepsrevolutionair Tibor, de boekverkoper Kiesewetter: mensen die zich in het Duitsland van het opkomende nazisme niet langer meer thuisvoelden. Zo is het boek vooral een relaas van emigratie en ontheemding, van mensen die zich dankzij hun moed erdoorheen slaan, of anderen die door hun angst en conventionaliteit de aansluiting missen en het niet redden. Deze migratiethematiek zou in zijn allerlaatste novelle, Zomaar wat kinderen (1994) in een andere setting terugkeren: de problemen van een Surinaams gezin dat in de Bouterse-tijd naar Nederland verhuist.

Helmans antifascistische opstelling bleek in de oorlogsjaren uit zijn verzetsverzen, zijn brochure over de joodse vluchtelingen Millioenen-leed (1940) en zijn boek over de Duitse geest Aldus

sprak Zarathustra (1944), maar had hem ook al in 1935 De dolle dictator ingegeven. De roman is duidelijk een politieke satire op Hitler. De historische stof is ontleend aan het leven van Juan Manuel de Rozas, die in Argentinië snel opklom tot de generaalsrang en in de jaren 1835 tot 1852 een dictatoriaal bewind voerde dat, gesteund door de goede contacten van zijn dochter met gezanten en diplomaten, op den duur steeds meer mensenlevens kostte.750 De parallel met Hitlers levensloop is duidelijk: het volk steunt hem aanvankelijk onvoorwaardelijk, het komt tot een conflict met de Kerk, rassenhaat en holle leuzen vullen het mythomane Volksempfinden.

Helman heeft nooit zijn autobiografie willen schrijven, maar heeft verspreid wel erg veel autobiografische stukken gepubliceerd.751 Maar ook in veel fictionele boeken zijn elementen aan te wijzen die direct op Helmans biografie teruggaan. Dat de meeste romans in de ik-vorm zijn geschreven, zal geen toeval zijn. In de literatuur weerspiegelt zich de schrijver, maar enig wantrouwen tegenover die spiegel is geboden. In Wederkerige portretten (1985), waarin hij geschilderde portretten van zichzelf becommentarieert, waarschuwt Helman: ‘wie kent het eigen uiterlijk anders dan door een spiegelbeeld, dat links en rechts omkeert, het fenotype op de plaats van het genotype stelt? De man voor zijn scheerspiegel, de vrouw voor die op haar toilettafel, zij zien zichzelf nooit anders, zij “herkennen” zichzelf alleen in deze inversie, als geïnverteerden...’752 De vraag is dus in hoeverre hij in bijvoorbeeld de roman Orkaan bij nacht (1934) een episode van zijn eigen leven verbeeldt. De hoofdpersoon, Minne Postma, is een veertiger die zijn huwelijk heeft zien verlopen. Hij zoekt de eenzaamheid in een reis naar Afrika, ontmoet in Spanje eerst het meisje Esclarmonde en vervolgens in Afrika een verwante geest in de fabrikante Claire. Al is hun intense verhouding niet van lange duur, de liefde zal hen altijd vergezellen. De verhaaldraad is nauwelijks van belang, de roman is primair een evocatie van, zoals Kelk het noemde ‘natuurgeheimen, die slechts met het instinct zijn te ontraadselen.’753

Het boek geeft de uitwerking van opnieuw een belangrijk motief in Helmans oeuvre: de tegenstelling tussen instinctleven en verstand. De exploratie van het mystieke, niet-rationele deel van het menselijk zijn heeft Helman altijd gefascineerd. Al in de verhalen van Het euvel Gods (1932) zocht hij naar de irrationele gronden van het menselijk handelen. Begrippen als goed en kwaad, zin en onzin relativeert hij sterk. In de vooroorlogse jaren maakte hij studie van de psycho-analyse. Het prozatweeluik 's Mensen heen- en terugweg (1937) legt daarvan getuigenis af. In het eerste deel, ‘Heenweg: De Brief’, krijgt een man van een minister de opdracht om een brief te overhandigen aan een onbekend persoon. De man weet niet wat er in de brief staat en moet maar afwachten tot de geadresseerde opduikt die erom zal vragen, een tergende opdracht. Helman heeft hierin de mens neergezet die, op zoek naar het wezen van het leven, verwacht opheldering te vinden bij de ander, zonder te beseffen dat juist in die verwachting het wezen ligt en dat opheldering en geheim identiek zijn. In het tweede deel, ‘Terugweg: Het Ei’, is de hoofdrol weggelegd voor het kleermakertje Cesar, dat huwt met de zorgvolle Genia die steeds minder echtgenote en steeds meer moeder voor hem wordt; langzamerhand keert Cesar terug tot een toestand van embryonale geborgenheid, in het ei van de moederfiguur.

In de suspense van een onderneming die belaagd wordt door nauwelijks waarneembare krach-

ten, herinnert 's Mensen heen- en terugweg aan Kafka.754 Helman noemde het boek zelf een uitgewerkte metafoor755, en dat geldt ook voor Het vergeten gezicht (1939). Deze roman geeft, evenals de andere drie in Mexico gesitueerde romans, De rancho der x mysteries (1941), Afdaling in de vulkaan (1949) en Zusters van liefde (1988), een uitwerking van het conflict tussen ratio en intuïtie. De protagonisten zijn erudiete vertegenwoordigers van de westerse verstedelijkte cultuur, die geconfronteerd worden met mensen in hun eenvoudige natuurstaat. Het vergeten gezicht verhaalt van de eenzame matroos Rufino López. In de bordelenwijk van Veracruz ontmoet hij de prostituee Mathilde, die qua postuur veel van hem weg heeft. Rufino wordt uiteindelijk doodgeschoten, waarop Mathilde zich in de kleren van de matroos steekt en in zijn gedaante zee kiest. In de rolverwisseling heeft Helman op symbolische wijze willen laten uitkomen waar hij meent dat de mens ‘bevrijding kan vinden en het vergeten gezicht te aanschouwen van ons goddelijk ik’ (p. 120). Evenals 's Mensen heen- en terugweg getuigt de roman van een zoeken naar geborgenheid756 en zoals in veel van zijn romans is de hoofdfiguur iemand die de condition humaine wil ontvluchten voor een nieuwe integratie van het Zelf. Vrijheid (Rufino) en gebondenheid (Mathilde) gaan uiteindelijk in elkaar op, al is dat toch een eenwording die zoveel mystiek vraagt, dat de symboliek een weinig overtuigend handelingsverloop meekrijgt.

Tegen het decor van revolutie en contrarevolutie thematiseert Afdaling in de vulkaan de idee van de menselijke moed die geen obstakel uit de weg gaat. De ik-verteller Alberto stuit echter in zijn harde mannenbestaan telkens op het berustende ‘Quién sabe - wie weet’ van de volkse Mexicanen. Evenals in De rancho der x mysteries vlecht de schrijver allerlei spookverhalen, volksvertellingen, occulte anekdotes over peones, medicijnmannen en katholieke rituelen door zijn relaas.757

Zusters van liefde is het sluitstuk van het kwartet Mexico-romans. Degene die het boek zijn geografische achtergrond meegeeft, is zelf geen hoofdfiguur: het is een historicus die alles van antropologisch en historisch commentaar voorziet, en zelfs in die mate dat de inbedding van zijn commentaar in het verhaalgebeuren romantechnisch nauwelijks nog verantwoord kan heten. In het eerste deel, ‘Vuur’, zet Helman een juxtapositie van karakters neer: de arts Linio Carpio verafschuwt de katholieke devotie en probeert zich bij de moderne tijd te houden, terwijl zijn Amerikaanse minnares Laurette zich als archeologe op Mexico's verleden richt. Beiden geraken tot het besef dat hun perspectief te eng is. De arts gaat een oude inheemse oogziekte bestuderen en Laurette realiseert zich dat het verleden enkel uit het heden kan worden begrepen. In het door vulkanische erupties geteisterde Mexico (het ruimtelijk decor dat de grote innerlijke tegenstellingen van het land weerspiegelt) vindt de arts een nieuwe geliefde. Zo ook vindt in het tweede deel, ‘Wind’, de Spaanse kunstenaar Hector Belasco zijn ‘zuster van liefde’ Ena, krachtig, solidair en intellectueel en erotisch complementair. Hector en Ena willen met een groep in een afgelegen oord een nieuw bestaan opbouwen, maar zij vinden een rampzalig einde in een grot die door een stenenlawine wordt afgesloten.

Veel bekende Helman-elementen keren terug: het leven als een speurtocht naar onafhankelijkheid, de mens die zijn vrijheid probeert te bevechten op de machtige natuur - de kerk en de ‘Indio's’ met bijgeloof, rituelen en mythologie, de hoofdfiguren met hun ratio -, de sterke vrou-

wenfiguren.758 Net als in De stille plantage wordt een groep die een ideale maatschappij probeert te vestigen, door de natuur gedwarsboomd. Maar de teneur is niettemin niet echt pessimistisch: de menselijke liefde reikt over de culturen heen en is het enige wapen tegen het oergeweld van de natuur.

 

In de naoorlogse productie valt allereerst het grote aantal niet-fictionele uitgaven op waarin Helman zich heeft beziggehouden met politiek, historie en cultuur van Suriname, onder meer de uitgaven van het Bureau Volkslectuur. In geen enkele andere periode is Helman zo aandachtig bezig geweest met Suriname als in de jaren 1945-1961. Het is in deze tijd dat hij het over Nederlanders heeft als ‘buitenlanders’759, dat hij spreekt over ‘wij Surinamers’ en zelfs - na de instelling van het Statuut - betoogt dat Suriname zelfstandig is.760 Hij wordt gemotiveerd door de idee dat de enig ware bevrijding zelfbevrijding is en dat die niet geschonken wordt, maar bevochten moet worden; vanuit die gedachte schrijft hij een aantal politieke essays (zie hierboven § 1.1). Hij heeft een vroege aanzet gegeven tot de bestudering van de Surinaamse creolentalen761 en gaf een stimulans aan het literair gebruik van het Surinaams-Nederlands en het Sranantongo, zowel met zijn toneelwerk als met spreekwoorden die hij bijeenbracht in Fos'ten odo [Spreekwoorden van vroeger] (1959), De slaventijd in odo's (1960) en De zwarte Cats (1978) en poëzie in het Sranan. Hij was met zijn gedicht ‘Dyeme fu Sranan’ [Zuchten om Suriname] uit 1946 een van de eerste die na de oorlog poëzie in die taal publiceerden762 (in 1994 bundelde hij zijn Sranan poëzie in Adyosi/Afscheid).

Wie heel deze productiviteit overziet, kan er zich alleen maar over verbazen hoe Clara Eggink kon opmerken dat Helman ‘zich in zijn werk niet verdiept heeft over [sic] de problemen van zijn land’.763 Al valt er op boeken als zijn geschiedenis van het warenhuis Kersten, Zaken, zending en bezinning (1968)764, het Cultureel mozaïek van Suriname (1977), Facetten van de Surinaamse samenleving (1978) en zijn essays Avonturen aan de Wilde Kust (1982)765 en De foltering van Eldorado (1983) wel wat af te dingen, oppervlakkig zijn ze allerminst. Het laatste boek is een ‘ecologische geschiedenis van de vijf Guyana's’ waarin hij de geschiedenis schetst van inheemsen, veroveraars en post-kolonialen in het landschap omsloten door Atlantische Oceaan, Amazone en Orinoco. Het boek kan als geschiedschrijving de toets der wetenschappelijke kritiek niet doorstaan766, maar als grootse poging tot herschrijving vanuit niet-westerse optiek van een deel van de Zuid-Amerikaanse geschiedenis doet het boek niet onder voor Eduardo Galeano's Kroniek van het vuur . Silvia de Groot heeft opgemerkt dat in het boek dezelfde persoon spreekt als de ‘verbit-

terde romanticus en teleurgestelde idealist die hij in Zuid-Zuid-West al was’.767 Dit is zeker waar, maar het is ook deze persoonlijke gedrevenheid die De foltering van Eldorado tot een histoire engagée maakt die het boek als literair document bijzondere waarde verleent. Edgar Cairo sprak van een ‘uniek en wreeddadig mooi boek’ waarmee een reuzenstap werd gezet op het gebied van ‘een heilzame, alternatieve vorm van geschiedschrijving’. Tegelijk constateerde hij dat Helman de taal gebruikt als een Nederlander: ‘het dure Nederlands wijst op over-compensatie, op over-identificatie’; daarmee bevestigt hij volgens Cairo juist de superioriteit van de taal, scholing en cultuur van de Europeanen: ‘Dit is nu Helmans eigen foltering!’768

Stilistisch neemt Kleine kosmologie (1947) een afzonderlijke plaats in het oeuvre in: deze speelse verkenningen van het kosmische in het menselijk bestaan zijn geschreven in lyrische zinnen, die zo ritmisch-metrisch zijn opgebouwd dat ze gemakkelijk tot verzen zijn om te zetten.

 

In het proza van Helman keren twee structureringsprincipes terug vanuit geheel tegenovergestelde bron. De invloed van het orale laat zich aflezen aan de verhaallijn die rechttoe-rechtaan chronologisch is en waarin flashbacks afwezig zijn. Anderzijds valt op dat de structurering veel te danken heeft gehad aan muzikale bouwprincipes, en met name aan de fuga's zoals Beethoven die in zijn kwartetten componeerde. Die twee bouwprincipes tonen zich in vier naoorlogse romans die tot het beste van Helmans oeuvre behoren: De laaiende stilte (1952), De medeminnaars (1953), Mijn aap lacht (1953) en Spokendans (1954), boeken die strakker gecomponeerd zijn dan zijn oudere werk.

In De medeminnaars verhaalt Helman over de intellectuele groei en erotische ontluiking van een jongen die op een oudere vrouw verliefd is.769 Het contrapunt speelt in de opbouw een belangrijke rol: alle personages en handelingen worden gekoppeld aan het gemoed van Joachim, zodat stem en tegenstem zich als een canon aan de lezer presenteren. De roman Mijn aap lacht is opgebouwd als een symfonie met een langzame inleiding, levendig eerste deel in sonatevorm, tweede deel met dezelfde motieven in een andere toonsoort en snelle finale.770 Het boek is een half-satirische, half-ernstige verbeelding van de menselijke queeste naar geluk, goeddeels geprojecteerd op een ruimtelijke setting die aan Suriname is ontleend. Het mensbeeld dat eruit naar voren komt, is weinig vrolijk en stellig gebaseerd op Helmans eigen ervaringen in het naoorlogse Suriname. Natuurschildering en allegorisch karakter prevaleren boven een uitgewerkte karakteruitbeelding, met als gevolg dat de personages soms weinig scherp zijn getekend.

Spokendans (1954) is als allegorie van het schrijverschap misschien niet helemaal geslaagd, maar binnen het geheel van Helmans werk toch een interessant en nog steeds goed leesbaar boek. In de 's nachts verschijnende schrijver Stanni, met zijn wispelturige karakter, heeft Helman een portret van zijn vriend Slauerhoff willen geven.

Het eind van de kaart, geschreven in 1955 en verschenen in 1980, beschrijft een korjaaltocht over drie grote rivieren in het nog niet in kaart gebrachte zuidoosten van Suriname: de rivieren Marowijne en haar bronrivieren, de Lawa en de Tapanahoni. Behalve een reisverslag over een tocht door het oerwoud ‘in zijn meest barbaarse vorm’ en over het machtige water, is het boek

ook het relaas van de confrontatie van de ikfiguur, Helman dus, met de alles beredderende expeditieleider Bob Zonneveld, met de uitbundige bosneger-korjaalvaarders en de zwijgzame indianen. Maar bovenal is Het eind van de kaart een verkenning van zijn eigen psyche en zijn eigen fysieke onvolkomenheid in een omgeving waar hij is overgeleverd aan anderen. Helman laat zijn cynisme varen en geeft zich over aan ‘de magie van het oerland’. Wat was opgezet als een verkenningsoperatie voor het technologische project van het Van Blommesteinmeer, eindigt voor Helman als een herijking van lang gekoesterde waarden: ‘Ik ben geen auteur en ik ben geen zielepeuteraar of navelkijker. Ik ben een ander mens geworden, in wie het laatste restje bijgeloof in al de fraaiigheden van westerse beschaving, van geleerdheid of techniek, van sociale en economische functies zoals me die van jongs af aan zijn aangepraat, volledig vernietigd zijn. Restloos verdwenen.’ (174-175)

 

In de laatste jaren van zijn leven bundelde Helman veel ouder werk, zoals in de verhalenbundels Verdwenen wereld (1990) en Peis noch vree (1993). Hij bewerkte oudere boeken als Mexico zingt (1992) en Kroniek van Eldorado (1995) en maakte een oud manuscript, De G.G. van Tellus, voor publicatie gereed (1994).771 Die herwerkingen hebben overigens niet kunnen verhinderen dat nogal wat teksten te wijdlopig of gedateerd aandoen. Een aantal van Helmans boeken - Waarom niet, Zaken, zending en bezinning en De G.G. van Tellus - zou bij een strakkere redactie zeker aan kracht hebben gewonnen. In Leef duizend levens (1941) schrijft Helman: ‘De persoonlijkheid van den schrijver is in elk boek aanwezig’, maar zelf heeft hij dat wel eens wat al te stringent opgevat, zodat sommige boeken gebukt gaan onder een te grote drammerigheid en schoolmeesterachtige betweterij (‘stellig’ is Helmans meest karakteristieke woord).

Het beste werk uit de laatste jaren speelt zich weer in het Caraïbisch gebied af. Hoofden van de Oayapok! (1985) is een roman in redevoeringen, opgebouwd volgens de wetten van de Griekse tragedie: vijf delen, eenheid van plaats, tijd en handeling. Spreker is de indiaan Malisi, die is weggetrokken uit zijn vertrouwde Amazone-regenwoud om in het Westen een wetenschappelijke carrière op te bouwen. Hij keert terug naar zijn stam, maar weet daar uiteindelijk toch niet meer te aarden. Helman geeft hiermee de geschiedenis van de menselijke migratie en de veranderingen die zich in de menselijke geest voltrekken. Maar Hoofden van de Oayapok! is tegelijkertijd ook een zeer persoonlijk document dat evenzeer Helmans eigen levensverhaal verbeeldt. Hij maakt de balans op van een lang en veelbewogen leven: wat is de optelsom van dit alles geweest? Waar tussen al die bladzijden zit ik? Hoe ver ben ik afgedwaald van mijn twee volbloed indiaanse grootmoeders?772 Daarmee keert hij met dit boek weer terug naar het beginpunt, de heimwee-roman Zuid-Zuid-West.

Helman wilde niet dat Hoofden van de Oayapok! speelbal zou worden tussen verschillende etnische groepen die de tekst konden claimen als ‘hun’ tekst, en heeft bewust gekozen voor een geografische situering buiten de Surinaamse landsgrenzen.773 Het heeft niet kunnen verhinderen dat het stuk toch door bepaalde groepen geclaimd werd, toen het in een toneelbewerking door Felix Burleson in juni 1996 in Suriname gespeeld werd.774

De 22 prozastukken in Verdwenen wereld (1990) sluiten goed aan op Hoofden van de Oayapok!. Het gaat om zowel fictie als non-fictie en al geeft dat aan de bundel een enigszins hybride karakter - de stukken zijn ook zeker niet van dezelfde kwaliteit, meenden de critici775 -, het boek heeft een documentaire meerwaarde verkregen, doordat bijvoorbeeld Tot afscheid is herdrukt, de tekst waarmee Helman aan het einde van zijn eerste naoorlogse bezoek, op 8 december 1946, afscheid nam van Suriname. De beste verhalen laten zien waarom S. Vestdijk hem tot de belangrijkste beoefenaars van het korte proza in de Nederlandse taal rekende. In de eerste afdeling, ‘Autochtonen’, neemt de verteller de lezer mee op verschillende expedities naar het Surinaamse binnenland. Helman vervlecht door zijn eigen herinneringen inheemse vertellingen. Uit het contrast tussen deze paradijslegenden en de geschiedenis van de Spaanse kolonisatoren rijst de thematiek op die hij in Hoofden van de Oayapok! breder heeft uitgewerkt: de botsing van de westerse, zogenaamd moderne denk- en leefwereld, en de zogenaamd primitieve levenswijze van de binnenlandbewoners die hun oude patroon van denken en observeren hebben aangehouden. Als een leidmotief blijft dit ook terugkeren in vooral de tweede afdeling, ‘Wegbereiders’, die wel in dezelfde geografische omgeving speelt - het binnenland - maar dan onder de niet-autochtonen: de pioniers die het land in kaart brengen, er wegen, bruggen en hoogspanningslijnen plannen en zo de voorhoede van de westerse beschaving vertegenwoordigen. Helman heeft zichzelf sterk met hen geïdentificeerd, hij afficheerde retrospectief zichzelf als ‘verkenner’, degene die erop uit trekt, risico's neemt en daarvan verslag doet, die hij plaatst tegenover de ‘gids’, die een vastomlijnde werkelijkheid kent en deze uitdraagt.776 De laatste twee afdelingen van Verdwenen wereld bundelen herinneringen en beschouwingen die Paramaribo en directe omgeving in beeld brengen en met de onderwijzersvinger becommentariëren.

Helmans laatste grote roman, De G.G. van Tellus (1994), heeft als vertrekpunt een handgemeen tussen een slager en zijn vrouw. Een schrijver die dit ziet, maakt dit gegeven tot uitgangspunt van een roman, waarbij vanuit verschillende invalshoeken de vraag aan de orde komt wat ruzies en internationale conflicten betekenen. Het ontstaan van het verhaal en de indruk die het maakt op een slaperig Hollands provinciestadje vormen de kern van de roman. De mysterieuze G.G. van Tellus - God, Gouverneur-Generaal of Helmans alter ego? - houdt op grond van rapportages van zijn detectives alles in de gaten. Aan het eind roept hij alle betrokkenen bijeen op Rottummerplaat om hen de les te lezen. Nogmaals spreekt de contesterende, Voltairiaanse geest van Helman: ‘Al die agressiviteit die uitloopt op de grootste wreedheden ontstaat uit de dwaze indelingen die de mensen in hun eigen massa maken.’ (p. 320). Ook dit is weer een allegorisch boek, vol van gedachten en bespiegelingen die alle waarden van de mens, natuur en bovennatuur, bevraagt. Wijdlopigheid, moralisme en een verouderd tijdsbeeld doen helaas afbreuk aan de bij vlagen virtuoos vertelde roman. Het abstractieniveau ervan is te hoog dan dat het Hoofden van de Oayapok!, dat andere literaire testament, zou kunnen doen vergeten.

 

De poëzie van Helman kan grofweg in twee groepen worden onderverdeeld. In zijn Verzamelde gedichten (1979) bundelde hij gedichten rond tijdloze thema's als liefde en vergankelijkheid, ouderdom, eenzaamheid en leegte. De dichter schuwt geen enkele versvorm of taalexperiment, wat niet wegneemt dat de meeste gedichten geschreven zijn in een strenge strofenbouw en metriek. Afgezien van een enkel vers in parlando-stijl en hier en daar een eerder kritische dan lyrische uithaal, zijn de gedichten veelal cerebraal-intellectualistisch en doen ze geregeld een beroep op de classicistische beeldwereld.777 In de afdeling Anakroniek bezingt hij een gestorven geliefde die

afwezig is, maar paradoxaal genoeg als ‘jij in mij’ ook een anachronistisch na-bestaan leidt. In Adyosi/Afscheid (1994) werden zijn gedichten in het Sranan, zijn Nederlandse gedichten die betrekking hebben op Suriname en zijn verspreide poëzievertalingen gebundeld. Hier laat zich een heel andere dichter zien, die veel eenvoudiger en toegankelijker schrijft (hij hanteert geregeld de liedvorm), die scherp en geestig is en het scabreuze niet schuwt. Helmans taalhantering werd echter scherp bekritiseerd door J.G.A. Koenders in 1954 en veertig jaar later door Eddy van der Hilst.778

 

De waardering van het oeuvre van Helman heeft zowel in Nederland als Suriname geweldige schommelingen gekend en de vraag is natuurlijk of zijn enorme veelzijdigheid daaraan debet is geweest. De appreciatie van de zijde van zijn Surinaamse landgenoten was tot aan de jaren '60 over het algemeen groot, maar daarbij speelde ook een rol dat de persstemmen die nu nog te beluisteren zijn, zich laten horen in kranten die sterk Nederlands georiënteerd waren. Rond 1960 trad er een duidelijke kentering op (zoals in het volgende deel nog aan de orde zal komen). De idealistische generatie van de jaren '60 op weg naar de Surinaamse onafhankelijkheid, kon weinig waardering opbrengen voor zijn soms sarcastische pen, zijn weerbarstige karakter en zijn lange verblijf buiten het land. Een Helman-week georganiseerd door het Surinaams Museum in 1977 bracht daar nog niet direct verandering in.

Zijn eerste prozaboeken, Zuid-Zuid-West, Mijn aap schreit en De stille plantage vonden alom bewondering, waarna in Nederland een periode aanbrak van verguizing, die door Marsman scherp onder woorden werd gebracht, toen hij De Onverzoenlijken, De Dolle Dictator en Orkaan bij nacht kwalificeerde als ‘allerverfoeilijkst maakwerk’ en ‘bedroevend inferieur’.779 Daarna zouden bloemenruikers en rotte eieren elkaar blijven afwisselen, tot het viertal romans dat in de jaren '50 uitkwam: De laaiende stilte, De medeminnaars, Mijn aap lacht en Spokendans , die allevier gunstig werden onthaald.780 Sindsdien was er nauwelijks nog lijn te ontdekken in de ontvangst van het werk. Van zijn laatste boeken werd nogal eens geconcludeerd dat ze te wijdlopig en gedateerd aandeden, maar de korte roman Hoofden van de Oayapok! werd unaniem geprezen.

Wat de waardering door zijn landgenoten betreft, keerde het getij in de jaren '90. Er kwamen aan Helman gewijde bijeenkomsten, de tijdschriften Mutyama (1993) en Oso (1995) eerden hem met een themanummer en het Surinaams Muziek Collectief schonk hem in 1994 een beeldje voor zijn muzikale verdiensten. Op 19 juli 1996 herdacht Schrijversgroep '77 in Paramaribo Helman met vier lezingen die werden gebundeld in een special van het tijdschrift Kompas.781

Close-up: Helman en Caliban

De relatie tussen kolonisator en gekoloniseerde is onder wetenschappers vaak aangeduid in termen van twee figuren bij William Shakespeare: Prospero en Caliban. In The tempest verbeeldt Shakespeare het conflict tussen Prospero, de kolonisator, die het eiland van Caliban koloniseert, deze tot slaaf maakt en hem vormt naar zijn eigen beeld

en cultuurpatroon. Prospero is de man die macht heeft over het woord. De nog half-wilde Caliban beseft dit terdege, al weet hij zich niet aan zijn afhankelijkheid van de kolonisator te onttrekken. Octave Mannoni en Frantz Fanon hebben deze koloniale verhouding ook geanalyseerd als psychologisch fenomeen, terwijl de West-Indische schrijver George Lamming Prospero en Caliban in The pleasures of exile (1960) hun rol liet spelen in het verband van de Caraïbische migraties, ‘the migration of the West Indian writer, as colonial and exile, from his native kingdom, once inhabited by Caliban, to the temptuous island of Propero's and his language.’782 Lamming wilde Prospero's oude mythe van de taalloze Caliban opblazen. Caliban kon zich meester maken van de kennismiddelen van zijn vroegere meester en gaan ‘terugschrijven’. The tempest moest herschreven worden tot een nieuwe Caraïbische versie: Caliban is in staat zich te ontwikkelen, niet vrij van de geschiedenis, maar wel bevrijd van de door Europa opgelegde kaders. De Caraïbische literatuur is sindsdien met ettelijke herschrijvingen van het Prospero/Caliban-verhaal verrijkt.783 Dat bracht de Cubaanse literatuurcriticus Roberto Fernández Retamar er in 1989 toe Caliban symbool te laten staan voor de Caraïbische mens in al zijn hybriditeit, zijn complexe kenmerken, zijn gecreoliseerde wezen.784

De Prospero/Caliban-verhouding is als paradigma van de koloniale verhoudingen oneindig gecompliceerd. Het auteurschap van Helman zélf is van die complexiteit een goede illustratie.785 Dat kan summier worden aangegeven aan de hand van verschillende posities die Helman in de loop van zijn lange schrijverscarrière heeft betrokken: 1. vanuit Nederlandse literaire kringen de Surinaamse werkelijkheid verbeeldend; 2. als Surinaams schrijver zich de Nederlandse werkelijkheid eigen makend; 3. als remigrant binnen Suriname activiteiten ontplooiend voor de Surinaamse cultuur en maatschappij; 4. als voortrekker van de migranten schrijvend over de positie van Surinaamse migranten in Nederland; 5. als Surinamer die zich vooral tegen het einde van zijn leven intensief bezighield met zijn eigen inheemse achtergrond.

 

1. Als West-Indische zoon vond Helman een goed onthaal toen hij zich als jong literator begon te ontplooien. Hij werd zelfs met meer vanzelfsprekendheid tot de Nederlandse literatuur gerekend dan de Vlaamse schrijvers.786 Pieter van der Meer de Walcheren, zijn literaire goeroe van die dagen, treft exact de Prospero-toon wanneer hij over de juist in Europa gearriveerde Surinamer schrijft: ‘De Caraïeb voelde zich nog niet helemaal thuis in West-Europa, dat den legendarischen inhoud van de droomen van alle menschen vormde die verlangden naar de groote cultuur en den adeldom der beschaving.’ Van der Meer de Walcheren voegt eraan toe hoe Helman op zijn land van herkomst terugkeek: ‘Terug naar dat leege leven, in een vrijwel verlaten en aan haar lot overgelaten kolonie wilde hij niet. En toch heel zijn wezen, oogen, en hart waren vol van herinneringen.’787 Van de afkeer van de kolonie leggen vele uitspraken van Helman in interviews getuigenis af; van de weemoedige herinneringen is Zuid-Zuid-West de

incarnatie geworden, zij het op een wijze die niet vrij is van ambiguïteit. In de epiloog is er een fel antikoloniale houding en het boek kan aangemerkt worden, zoals Hilda van Neck-Yoder deed als ‘het eerste werk in de Nederlandse taal dat zich duidelijk richt tegen het koloniale beeld van de ene Caliban, tegen het Europese vooringenomen idee dat alle Surinamers hetzelfde zouden zijn.’788 Daaraan kan worden toegevoegd dat die manifestatie van antikoloniaal denken uitkwam twaalf jaar voor het antikoloniale The Black Jacobins van C.L.R. James en dertien voor Cahier d'un retour au pays natal van Aimé Césaire. Anderzijds heeft Helmans manier van kijken naar de Surinaamse bevolkingsgroepen veel weg van de exotiserende beschrijvingskunst van westerse auteurs en binnen de Nederlandstalige letteren dan specifiek van de Nederlandse auteurs over Indië. In hun portrettering zijn de bijna mystieke hindoes die figureren in het achtste hoofdstuk van Helmans debuutroman en de filosofische Javaanse zielen in Székely-Lulofs Koelie (1932) geënt op dezelfde stam. Voor de lichtgekleurde creoolse klasse van het Suriname aan het begin van de 20ste eeuw waaruit Helman voortkwam, moeten de Aziatische bevolkingsgroepen ook even ‘exotisch’ geweest zijn, als voor de westerlingen de immigranten die in de jaren '50 en '60 in groten getale naar de Europese en Amerikaanse metropolen trokken.

S. Vestdijk karakteriseerde Helmans inbreng in de Nederlandse bellettrie van die jaren als volgt: ‘Het proza van Albert Helman was belangrijk in een tijd, toen men er aan twijfelen mocht, of de Nederlandsche jongeren ooit nog den weg zouden vinden uit de “ivoren torens” van het gedicht en het aesthetiseerend essay.’789 Refererend aan de lange nasleep van de Tachtiger esthetiek in Nederland, geeft Vestdijk hier aan dat Helman niet meeging in het gratuite centraal stellen van de vorm. De toon daarvoor was natuurlijk gezet in de epiloog van Zuid-Zuid-West.

 

2. Met zijn vroegste werk verhief Helman als eerste het exilisme tot Caraïbisch motief. Dat is een vaststelling achteraf, contemporain werd dat niet erkend, al oogstten de boeken die getuigden van zijn Caraïbische achtergrond wel veel lof. Vanaf 1930 trachtte Helman in een reeks boeken ook de Europese wereld tot de zijne te maken.

In het opstel ‘De stille kracht in het oeuvre van Couperus’, opgenomen in Over Louis Couperus (1952) spreekt Helman over de bijzonderheid van reizen naar verre oorden in het eerste kwart van de 20ste eeuw. Hij wijst op de aanvaarding van het ‘andere’, het ‘vreemde’ bij Couperus, ‘dat door deze aanvaarding niet langer vreemd meer is.’ Helman vraagt zich af of Couperus de Indische wereld niet trefzekerder neerzette dan de ‘toch zoveel beter “ingeleefde” du Perron’ en merkt vervolgens op: ‘De herkenning van het “andere” doet scherper de omtrekken zien dan de herkenning van het “eigene”, het gewende.’ En: ‘Couperus kruipt nooit in de huid van een inlander - te wijs om een dergelijke tot mislukking gedoemde poging te wagen - maar tracht hem wel zo scherp mogelijk te zien als de ogen van “een ander” het toelaten. En zo geeft hij eerlijke, onaanvechtbare beelden.’ (pp. 50-51) Hoe eerlijk en onaanvechtbaar die beelden van Couperus dan wel waren zullen we hier laten rusten790, waar het om gaat is het denkbeeld van de adequaatheid waarmee een schrijver een ‘vreemde’ werkelijkheid kan neerzetten. Voor Helman zelf moet het een geweldige uitdaging geweest zijn daartoe een poging te wagen.

Met Serenitas, 's Mensen heen- en terugweg, Waarom niet, Orkaan bij nacht, De dolle dictator, De onverzoenlijken, Aansluiting gemist en De medeminnaars schreef Helman een reeks romans met Europese protagonisten in een min of meer Europees de-

cor. De boeken werden echter niet langer met de vroegere welwillendheid ontvangen. Met Waarom niet was, volgens Vestdijk, de wind gekeerd, zette ‘het proces van banaliseering en vervlakking’ in en kwam Helman met een ‘pernicieuze theorie over het “verliteraturen”, tengevolge waarvan hij mandarijnenkunst en wezenlijk waardevolle uitingen met het noodige ressentiment over één kam scheert’.791 Hoe moet Helman zich niet gekrenkt hebben gevoeld, toen W.L.M.E. van Leeuwen daarvoor als verklaring aandroeg dat Helman door zijn koloniaal verleden geen idee had van rangorde in de Europeesche literatuur en nog maar aan de goedkopere genres toe was.792 Vestdijk bestreed Van Leeuwens mening en wees op de kwaliteit van Helmans vroegste boeken, maar het tekent het denken van die tijd dat hij meende dat Van Leeuwens verklaring ‘goed en vergoelijkend bedoeld’ was. C.J. Kelk ging nog verder in 1938: ‘Albert Helman is nauwelijks een Nederlandsch schrijver te noemen’, meende hij, hij is een ‘afstammeling van een gemengd ras, hij is uit de “West” afkomstig. Het gemengde bloed laat in zijn werk een stem hooren, die anders klinkt dan van min of meer raszuiveren. Deze schrijver is geen Nederlander, hij is een wereldling.’793

Het akelige racistische geluid van Kelk maakt het weinig aannemelijk dat hij met enige objectiviteit het werk van Helman kon lezen, maar dat laat onverlet dat veel Nederlandse critici Helmans literaire verbeelding van de Europese wereld beneden de maat vonden. Hij werd niet meer gerekend tot de voorste rangen van de Nederlandse prozaschrijvers. Mogelijk kan Helmans uitspraak uit 1952 over Couperus dat het gaat om zo scherp mogelijk van buitenaf naar de vreemden te kijken, geïnterpreteerd worden als een waardering-achteraf van minder goed gelukte werken die hij eerder schreef.

 

3. Van 1949 tot 1961 verbleef Helman in Suriname. Hij schreef daar twee romans die een duidelijk home-coming-motief uitdragen: De laaiende stilte en Mijn aap lacht.794 Hij verzette bovendien een berg organisatorisch werk, verdiepte zich in de Surinaamse folklore en geschiedenis en schreef toneelstukken met gebruikmaking van het Surinaams-Nederlands en het Sranantongo. Van minstens drie belangrijke dichters heeft hij het vroege werk becommentarieerd: Bea Vianen, Shrinivási en Corly Verlooghen.795 Toch werd Helman kop van jut van de schrijversgeneratie van de jaren '60, zijn ‘ambassadeursrol werd door de luidruchtigen onder de jonge garde niet als lichtend voorbeeld erkend,’ schreef Hugo Pos.796 Helman kritiseerde de staatkundige afscheiding van 1975, omdat hij meende dat de staat Suriname het als klein land niet zou redden; hij geloofde dat het land baat kon hebben bij hechte banden met het Koninkrijk der Nederlanden, een mening die hem in de politieke euforie van die dagen door de nationalisten niet in dank werd afgenomen. Suriname moest het zelf zien op te knappen, of in Helmans woorden ‘De wilde helleman moet nu zelf maar zien hoe hij het op zijn verlaten eiland redt.’ Dit schreef hij op de laatste pagina van zijn herschrijving van de Guyanese geschiedenis De foltering van Eldorado (1983), woorden waarmee hij zichzelf identificeerde met de zichzelf bevrijdende Caliban, terwijl hij tezelfdertijd vond dat deze het zonder Prospero niet kon redden.

 

4. In veel latere interviews heeft Helman zich uitgelaten over het vooroorlogse Neder-

land waar hij zich slecht thuisvoelde. Toch heeft hij de verbeelding van de Surinaamse migratie lang overgelaten aan auteurs als Vianen, Cairo en Roemer. Eerst in de novelle Zomaar wat kinderen stelde hij zelf die migratieproblematiek expliciet aan de orde. Het gezin Reteig verdwijnt met de noorderzon uit Suriname. Wanneer het vakantievisum is verlopen, blijft de familie in Nederland hangen, maar de omstandigheden zijn niet florissant: vader slaagt er niet in een baan te vinden, moeder uiteindelijk wel. Maar de illegalen lopen tegen de inspecteurs van de vreemdelingendienst op en het gezin moet weer terugkeren. Het verhaal is bijna geheel geschreven vanuit het perspectief van het jongetje Richenel (wiens jeugd overigens in sommige opzichten meer op Helmans jeugd lijkt dan op een jeugd in de jaren '90). Richenel verbaast zich over zijn nieuwe wereld: de vreemde mensen en hun taalgebruik, de wisseling van seizoenen, verschijnselen als racisme, discriminatie en allochtonen (overigens niet in een zwart-wit-tekening: het jongetje spot zelf mee met woorden als ‘kroeskop’). Nederland komt er vrij goed af bij Helman: het mag er dan bitter koud zijn en de mensen kunnen wel eens vreemd reageren, de chaos van Suriname is achter de rug, het onderwijsstelsel is stukken beter, de ambtenaren zijn niet corrupt. Maar langs de blik van het jongetje blijkt de schrijver toch niet al zijn informatie kwijt te kunnen en hij verruilt het perspectief voor dat van de alwetende verteller. Deze perspectiefwisseling komt het verhaalverloop bepaald niet ten goede, niet enkel omdat de ongedwongen (soms ook wel erg naïeve) kijk van het jongetje verdwijnt, maar vooral omdat het verhaal dan te moralistisch en explicatief wordt.

De merkwaardigste perspectiefdoorbreking komt aan het einde, waar de schrijver zelf het woord neemt: ‘Daar ikzelf om begrijpelijke redenen niet meer in Suriname kom, weet ik niet hoe het Richenel en Basdew, Heliante en andere scholiertjes daar verder is vergaan. Misschien zal een lezer of lezeres van dit verhaal het mij ooit weten te vertellen. Ik ben benieuwd en hou mij aanbevolen!’ Deze ikfiguur komt nergens anders in het verhaal voor en de zinnen zijn alleen zinvol te interpreteren voor wie achter deze ikfiguur Helman ontwaart: de ‘begrijpelijke redenen’ kunnen dan slaan op de hoge ouderdom van de auteur, alsook op zijn herhaaldelijk geuite afkeer van een land dat volgens hem nog altijd in de greep is van de militairen. In de novelle spelen de militairen een grote rol in de motivatie van de familie Reteig om uit Suriname te vertrekken.

De auteur situeert zichzelf op deze wijze expliciet buiten Suriname en dat is ook in zijn wijze van uitdrukken te merken. Herhaaldelijk last hij odo's, de creoolse zegswijzen, in, maar hij doet dat nooit in de oorspronkelijke taal. De impliciete lezer is duidelijk niet een Surinamer: ‘[...] en met de Srananwoorden die in het Nederlands letterlijk luiden: “Een katteneed bereikt God niet,” wuifde zij de jongen toe, dat hij naar buiten mocht’ (p. 22).

 

5. Helman heeft in zijn werk het indiaan-zijn tot een belangrijke thematiek gemaakt, zowel in zijn autobiografische geschriften, zijn reisverslag Het eind van de kaart (1980), als in de roman Hoofden van de Oayapok! (1984). De vraag naar het ‘indiaanse gehalte’ van Helmans denken is door verschillende scribenten aan de orde gesteld en op sterk uiteenlopende wijze beantwoord. Literatuurwetenschappers als Jos de Roo, Wim Rutgers en Silvia Tewes meenden dat hij zich nooit helemaal met de indianen heeft kunnen vereenzelvigen maar de brokstukken van twee werelden in zijn kunstwerk tot eenheid bracht.797 Bioloog Jan van Donselaar meende echter op grond van een evaluatie van de manier waarop Helman het Surinaamse binnenland beschrijft: ‘Ik kan ook niet beamen dat het Helman “net niet lukt” om zich met de Indiaan te vereenzelvigen. Het lukt hem totaal niet.’ Wat Helman schrijft over het bos is volgens Van Donselaar representatief voor de stadsmens op de drempel van het oerwoud die dieren ziet die

niet eens in Zuid-Amerika voorkomen.798

Hebben Helmans twee indiaanse grootmoeders nog enig inheems denken aan hun schrijvende kleinzoon overgedragen? Zoals in het deel over de orale literatuur uitvoerig is beschreven, vormen levenswijze, kosmologie en theologie van de inheemsen een hecht weefsel. De stabiliteit van de groepen is gebaseerd op een precair evenwicht tussen de geestenwereld en de natuur. De mens staat in een communicerende verhouding tot de dierenwereld, maar ook tot de bovenaardse kosmos, en de mythen zijn van die betrekkingen zowel uitdrukkingsmiddel als scheppende kracht.

De christelijke theologie en moraal gaan er niet van uit dat alle dingen bezield zijn, maar dat er een transcendente God is die bestaat uit de Drie-eenheid van God de Vader, de Zoon en de Heilige Geest, die zowel scheppend, bezielend als oordelend werkzaam is. Hiërarchisch staat die Drie-eenheid boven aartsengelen en engelen, en deze boven de mensen. Het handelen wordt overgelaten aan de mens op basis van diens vrije wil, de mens wordt geacht duidelijk superieur te zijn aan de natuur en bewijst dit door zijn taal en metataal. De christelijke mens reïncarneert niet, maar wacht nog een nabestaan. Wie deze christelijke theologie volgt, kan onmogelijk tegelijkertijd de inheemse opvattingen over leven, dood, natuur en hemellichamen delen. Naar westers-christelijke opvatting functioneren vertellingen totaal anders dan naar niet-westerse opvattingen. Vertellingen zijn fictionele verhalen ontsproten aan de verbeelding van de auteur. Het merendeel ervan is geschreven voor het divertissement en verhalen hebben slechts zeer zelden, en dan nog veelal indirect, enige maatschappelijke invloed. Er is natuurlijk ook in het westen een bijzondere verhouding tussen empirie en literatuur, maar dat het om twee afgebakende werkelijkheden gaat, is een wezenlijke notie die vrij algemeen geaccepteerd wordt, tot in de jurisprudentie van de gerechtshoven toe.

Albert Helman is op en top een representant van deze westers-christelijke concepten. Al zijn boeken zijn geschraagd door een westers-christelijk levensbesef (wat nog iets anders is dan een westers-christelijke moraliteit). Zijn novelle Ratten (1936) bijvoorbeeld, vier jaar na zijn breuk met de katholieke kerk verschenen, is zeker geen katholiek boek, maar is zonder begrip van de context van de christelijke wereld nauwelijks inzichtelijk. Het prachtige verhaal presenteert een variant op het Rattenvanger van Hameln-motief: een Duits stadje wordt bedreigd door ratten en wanneer de burgers weigeren de prijs te betalen die de rattenvanger vraagt, betalen zij een zwaar gelag. In zijn plastische beeldkracht en in zijn laatexpressionistisch idioom is dit bijna muzikale proza direct verwant aan Mijn aap schreit, dat kleine meesterwerk van zes jaar eerder. Ratten eindigt niet met een katholieke zedenles, maar gaat uit van een wereld die van christelijke zeden en symbolen doordrenkt is. En precies hetzelfde kan gezegd worden van een verhalenbundel van een halve eeuw later, Peis noch vree (1993), die buiten de christelijke context niet zinvol interpreteerbaar is.

Helmans voorlaatste roman, Hoofden van de Oayapok!, thematiseert de verscheurdheid van de migrant. Maar de man die het woord voert in de vijf redevoeringen die samen het boek vormen, is allerminst een indiaan, ook niet in de redevoeringen die Malisi in zijn geboortedorp diep in het Guyaanse binnenland afsteekt tegenover zijn ‘grootvaders en broeders van mijn vader’. De toespraken eindigen bijvoorbeeld met: ‘Ik ben nieuwsgierig naar wat gij mij nu of later zult willen zeggen. Ik zwijg nu.’ Bij het vertellen van inheemsen gaat het er echter heel anders aan toe. De arowakse vertelster Emelina Sabajo eindigde een vertelling bijvoorbeeld zo: ‘Daarom weet ik dat deze dingen echt zo gebeuren. Dat was alles dat ik te vertellen had. Ik ben klaar.’799 Nu is het nooit Helmans bedoeling geweest om de inheemse vertelstijl terug te roepen in zijn vijf redevoeringen. Hij zou een pastiche gemaakt hebben, een stijloefening à la Raymond Queneau,

en dat wilde hij niet. Wat hij wilde was met enkele zinnen van aanhef en slot een couleur locale oproepen, niet een realistische weergave van de inheemse werkelijkheid. Maar de persoon van Malisi is geen ‘echte indiaan’ meer, dat is zijn tragiek, hij is een tussenfiguur, die op het moment dat hij uit het Westen terugkeert naar zijn stamland, verward raakt. Hij doet een poging om aan die verwarring te ontsnappen door zich weer onder zijn volk te vestigen, maar die poging is gedoemd om te mislukken: hij is zijn volk ontgroeid, er is geen weg meer terug. Hoofden van de Oayapok! is zo ook het boek van de onomkeerbaarheid van de menselijke intellectuele ontwikkeling.

Helman wilde dus geen inheems denker in een westers pak schilderen, maar de vraag is ook of hij dat gekund had. Een persoonlijkheid die zich uitdrukt in een literaire stijl kán niet aan zichzelf verzaken. Helman kon moeilijk anders schrijven dan hij deed. ‘Le style est l'homme même’, wist Buffon al in 1753. Uiteindelijk is het dus niet alleen Malisi die het woord heeft, maar ook Albert Helman. Hoofden van de Oayapok! is zo een uiterst complexe constellatie geworden van een fictioneel boek dat tegelijk zeer dicht bij de persoonlijkheid van de schrijver gebleven is.

Toen Helman in Europa aankwam, haatte hij de kou, maar de cultuur was hem allerminst vreemd. Hij was Caliban, maar dan wel een met een goedgevulde boekentas. Hij is natuurlijk ook omdat hij zo verankerd was in de westers-christelijke leefwereld, kunnen uitgroeien tot een toonaangevend vooroorlogs auteur in Nederland. De geografische afstand tot zijn taalgebied bleek een perfecte ruimtelijke uitdrukking van zijn geestesgesteldheid te zijn. Heel het doen en laten van Helman is bepaald geweest door de polen distantie en betrokkenheid. Dat geldt voor zijn vriendschappen, waarin zoals Jos de Roo bij de dood van Helman schreef, intuïtie een belangrijke rol speelde.800 Dat gold voor Suriname en Nederland die allebei gelijkelijk hebben mogen delen in zijn bloemrijke scheldtirades. Dat geldt voor zijn oeuvre waarin de polariteit van distantie versus engagement op talloze plaatsen is aan te wijzen.

Misschien is Helman wel daarom het prototype van de postkoloniale auteur omdat hij zo vol tegenstrijdigheden, ambiguïteiten en ambivalenties zat. Haat/liefde-verhouding luidt het cliché over zijn houding tegenover Suriname, en de kern van waarheid die daarin schuilt valt moeilijk te ontkennen. Maar om hem recht te doen, dient daar dan toch direct op te volgen, dat die houding hem wel aanzette tot een uitzonderlijke productie die Suriname ten goede is gekomen, vooral met zijn activiteiten in de naoorlogse jaren toen hij in Suriname verbleef, en langs andere weg, intellectueler, meer op afstand, met zijn boeken uit de laatste vijftien jaren van zijn leven. En natuurlijk: met zijn verhalen en romans: geen enkele andere Surinaamse auteur heeft ooit met een boek de 22 drukken van De stille plantage zelfs maar benaderd.

Profiel: Anton de Kom

Leven. Cornelis Gerard Anton de Kom werd geboren op 22 februari 1898 te Paramaribo als oudste van de zes kinderen van een goudzoeker die de slavernij nog had gekend. Hij werd in het geboorteregister ingeschreven als Dulder en pas enkele jaren later, bij het huwelijk van zijn ouders, door zijn vader erkend. Deze was in de goudwinning gaan werken en probeerde later als landbouwer aan de kost te komen.801 Anton doorliep de lagere school en de Paulusschool (Mulo) en behaalde een boekhouddiploma, waarmee hij van 1916 tot 1920 werk vond bij de Balata Compagnie. In 1920 ging hij naar Nederland, waar hij vrijwillig dienst nam bij het regiment Huzaren.

Na een jaar vond hij werk als assistent-accountant en later als vertegenwoordiger.802

De Kom kwam in contact met Indonesische nationalistische studenten (onder wie Mohammed Hatta), ondersteunde acties van Garveys Black Movement-beweging in de Verenigde Staten en begon studie te maken van de geschiedenis van de koloniale uitbuiting van Suriname en de Guyanese regio. Hij raakte bevriend met schrijvers als Jef Last, Jacques Gans en Eddy du Perron, ontwikkelde zich als redenaar en schrijver, zette zich in voor de Internationale Rode Hulp, de Liga tegen Imperialisme en de Bond van Surinaamse Arbeiders in Nederland.803 Schrijvend droeg hij bij aan De Communistische Gids, het communistische dagblad De Tribune en het arbeiderstijdschrift Links Richten - veelal onder de naam Adek. Eind 1932 gaf hij zijn baan op en keerde hij naar Suriname terug, waar zijn roep hem vooruit was gesneld en hij op 4 januari 1933 door een grote menigte ontvangen werd. Hij werd continu door de politie geschaduwd. De crisistijd bracht duizenden werklozen en arbeiders naar zijn huis aan de Pontewerfstraat (in 1981 tot Anton de Komstraat omgedoopt), waar hij de mensen adviseerde en toesprak. In de dagen die volgden vonden massademonstraties plaats die culmineerden in het harde politie-ingrijpen op 7 februari 1933 zoals in § 1 beschreven. De Kom werd gearresteerd, zonder vorm van proces gevangen gehouden en op 10 mei op de boot gezet.804 Zoals de Cubaanse vrijheidsstrijder José Martí door de Spanjaarden naar Spanje was verbannen, werd De Kom door de koloniale overheid naar Nederland gestuurd. Het jaar daarop verscheen Wij slaven van Suriname - waarvan de doorwerking overigens niet vergelijkbaar is geweest met die van de geschriften van Martí.

Enige tijd na zijn aankomst werd De Kom drie maanden opgenomen in een kliniek voor zenuwzieken wegens ‘zielskwellingen’. Eenmaal genezen, bleef hij actief met artikelen en toespraken voor de linkse beweging en tijdens de Tweede Wereldoorlog in de illegale pers, met name in De Vonk.805 Op 7 augustus 1944 werd hij door de Duitsers gearresteerd en naar het concentratiekamp Neuengamme overgebracht, waar hij op 24 april 1945, twee weken voor de Duitse overgave, overleed aan tbc. Zijn stoffelijke resten werden in 1960 overgebracht naar de erebegraafplaats te Loenen op de Veluwe. Postuum werd hem in 1982 het Verzetsherdenkingskruis toegekend. De stichting Lespeki gi Anton de Kom probeert zijn ideeëngoed uit te dragen en eerherstel te bewerkstelligen voor de jarenlange tegenwerking die hij van de autoriteiten moest verduren.806 In 1973 werd er een televisiedocumentaire over het leven van De Kom gemaakt; in 1988 een film door de Migranten Televisie Amsterdam en in 1999 door Frank Zichem de televisiedocumentaire Wij slaven van Suriname.807

 

Werk. Kort na De Koms terugkeer uit Suriname kwam Links Richten , ongetwijfeld bij wijze van morele steun, met een ‘negernummer’ (nr. 9, mei 1933). Mogelijk kwam het tot stand op De Koms suggestie: hij was net zelf tot de redactie toegetreden. De 16 (van de 24) pagina's die aan het thema waren gewijd, bevatten onder meer een gedicht van Bertus Meijer, ‘Voor Adekom’, en een stuk van De Kom, ‘Onze Helden’, een eerbetoon aan de Surinaamse verzetsstrijders en voorpubli-

catie uit Wij slaven van Suriname dat het jaar daarop zou verschijnen.808

In zijn inaugurale rede merkt Gert Oostindie op: ‘Terugkerende migranten hebben in de Caraïbische geschiedenis een cruciale politieke rol gespeeld. Tot wat de Barbadiaanse auteur George Lamming aanduidde als The Pleasures of Exile (1960) moet zeker ook een politiek essentiële verbreding van de horizon worden gerekend. Van José Martí tot Aimé Césaire, van Marcus Garvey tot Eric Williams, van Anton de Kom tot Kambio: de “ballingschap” gaf directe en niet zelden doorslaggevende impulsen aan het Caraïbische nationalisme.’809 De juistheid van deze observatie is evident in het geval van De Kom. Op basis van onderzoek dat hij al in Suriname begonnen was en voortzette in Nederlandse archieven en bibliotheken, schreef De Kom Wij slaven van Suriname. Het is een historisch boek in dubbele betekenis: een boek over de geschiedenis en een boek van bijzondere historische betekenis. Wij slaven van Suriname was een radicale herschrijving van de Surinaamse geschiedenis, vier jaar vroeger dan twee andere Caraïbische herschrijvingen: The Black Jacobins van C.L.R. James over de Haïtiaanse revolutie, en het proefschrift van Eric Williams over de economische aspecten van de afschaffing van de West-Indische slavenhandel dat later bekend zou worden als Capitalism and slavery. Er waren natuurlijk abolitionistische geschiedschrijvingen geweest als die van Wolbers, er waren sterk geëngageerde boeken geschreven als die Van Hoëvell, maar een brede antikoloniale geschiedschrijving van de tijd van Alonso de Ojeda tot de eigen tijd geschreven door een Surinamer bestond er nog niet. De Kom was een communist die op veel pagina's zijn sterke betrokkenheid betoont bij het lot van de uitgebuite klassen. Zijn boek werd echter eerst en vooral een humanistisch boek, omdat het zich onttrekt aan politieke schema's en niet de slavernij, de landbouweconomie of het koloniale bestuur centraal stelt, maar eerst en vooral de Surinaamse mens en zijn lot.

De Kom sloot met zijn boek aan bij wat Albert Helman slechts pamfletachtig aan de orde had gesteld in de epiloog van zijn debuutroman. Hij haakte daarop expliciet in door in Wij slaven van Suriname maar liefst drie citaten uit Zuid-Zuid-West op te nemen, waaronder een lang citaat uit de epiloog (p. 183). Zo plaatste hij zichzelf in een nog amper ontloken traditie. Hij doorzag ook heel goed dat de bron daarvan nog verder terug lag: bij Multatuli, aan wie hij ook een kort citaat bij wijze van motto ontleende (155). Na hem zou Assid met De eeuwige cirkel (1946) de traditie voortzetten en jaren later opnieuw Albert Helman met zijn grote ecologische geschiedenis van de vijf Guyana's De foltering van Eldorado (1983).

In de historiografie is De Kom niet weg te denken. Hij is geregeld onderwerp van beschouwing en debat geweest en zijn betekenis is door alle geschiedschrijvers van het twintigste-eeuwse Suriname uitvoerig belicht.810 Maar de kracht van De Kom is geweest dat hij niet enkel de geschiedenis vanuit antikoloniaal perspectief weergaf, maar dit deed met de kracht van de ware essayist: beeldend, verhalend, emotionerend, persoonlijk maar niet personalistisch want zijn eigen geschiede-

nis zette hij binnen het grotere verband.811 Aan die essayistische kant van Wij slaven van Suriname is praktisch altijd geheel voorbijgegaan. Dat is ook wel te begrijpen: het boek was in 1934 uniek in zijn genre en gaf zo'n radicale wending aan de geschiedschrijving van Suriname, dat de andere kwaliteiten in functie daarvan werden gezien en veronachtzaamd. Toch is de stijl bepaald geen zakelijk-historische of zelfs journalistieke:

De oerwouden van het hoogland schijnen verstard in een eeuwenlang zwijgen, pas tegen den nacht ontwaakt, als een verborgen muziek, het gonzende geruisch van duizenden insecten. Romantischer, maar tevens woester, is het landschap in de savannen en langs de rivieren. Slingering van lianen die als draperieën neerhangen van de boomen, versperren den weg, wilde orchideeën bloeien, hier leven de schichtige patjiera's, capucijner aapjes balanceren op de takken, papegaaien laten hun schrille kreten horen, de jaguar loert, een gordeldier speurt met zijn spitse tong naar mieren.
Onberoerd en onontgonnen wachten sedert duizenden jaren de donkere bossen van moeder Sranang. Zonderlinge dieren wonen hier, wier namen in het Westen nauwelijks bekend zijn: boommiereneters, boomstekelvarkens, de vireo's, de tanagra's, de tiegrieman en de blauwdas, pepervreters zitten op de hooge toppen der palmen en zwermen dagvlinders, de schitterend blauwe morpho's, de gele en oranje-kleurige callidrya's verheffen zich tot vaak onder de kruinen der bomen. Menschen?
Menschen zijn er nauwelijks om van deze schoonheid te genieten. [9-10]

In de beschrijving van de ruimte hanteert De Kom opmerkelijk genoeg op verschillende plaatsen een romantiserend pastel. Het laatste hoofdstuk ‘Weerzien en afscheid’ begint met een brede schildering van de Surinamerivier en haar omgeving. Als hij dan schrijft ‘Dicht bij de stad is haar water lichtblauw en tot op groote diepte doorschijnend’ (206), heeft de sfeerschilder het overgenomen van de empiricus, want zoals bekend voert de instromende vloed zoveel slib aan, dat de Surinamerivier bij de monding grijsgeel en geheel ondoorzichtig is.

De Indische schrijver Eddy du Perron, toenmaals woonachtig in Parijs, heeft zich veel moeite gegeven om Wij slaven van Suriname in verschillende kranten en tijdschriften besproken te krijgen - overigens zonder veel resultaat: buiten de linkse pers werd het boek bijna geheel doodgezwegen.812 Uitzondering vormde Nico Rost die het boek besprak in Critisch Bulletin onder de veelzeggende titel ‘De negerhut van De Kom’. Hij schreef o.m.:

Een neger klaagt dus de blanken aan. Hij doet dit in een vorm die tevens literaire waarde bezit door zijn bloemrijke taal, welke in een merkwaardige tegenstelling staat tot de zakelijke feiten, die de auteur mededeelt.813

De redactie van Critisch Bulletin was het met zijn empathische bespreking duidelijk niet eens, want zij tekende erbij aan: ‘Daar dit artikel, evenals het behandelde boek het karakter van een requisitoir draagt, waarbij de andere partij niet gehoord wordt, moet de redactie de voorstelling der feiten voor rekening van den schrijver laten. Aan inhoud en wedervaren van dit merkwaardige boek mag daarom de aandacht echter niet onthouden worden.’

Ook Du Perron las het boek met veel sympathie:
Het boek van De Kom is niet bedoeld als literatuur, maar is van bijzondere waarde, al was het maar om wat het zijn wil: een kijk op Suriname en de geschiedenis van Suriname, van neger-
zijde. Ik zou oprecht blij zijn als een javaan een dergelijk boek schreef over onze koloniale geschiedenis, gezien van javaanse zijde. Al was het maar voor het historische evenwicht, dan zouden deze boeken al noodzakelijk zijn, en het enige wat men De Kom verwijten kan, is dat men van die vrijheidshelden van de marrons nog tienmaal meer zou willen weten. Hoe de koloniserende Europeaan uit dit alles tevoorschijn komt, is wel voor niemand een raadsel. Het boek van De Kom heeft mij werkelijk getroffen: èn om het onderwerp èn om de rustige moed waarmee het wordt voorgedragen. Er is werkelijk een minimum van vulgair geschreeuw in dit boek, wat niet weinig bijdraagt tot de waarde ervan.814

De vraag is of De Kom zijn boek inderdaad niet als literatuur bedoeld heeft. De breed-vertellende passages van het boek doen vermoeden, dat hij zich heel wel bewust is geweest van de functionaliteit van de stijl, die de boodschap met alle mogelijke kracht naar voren moest zien te brengen. Misschien is een andere observatie van Du Perron exacter, toen hij in een brief aan Menno ter Braak schreef: ‘Het is, zoals het is, een van de weinige boeken die bij ons verschijnen, waarbij je aan literatuur niet denkt en absoluut gegrepen wordt door wat er in staat.’815 Het kan verkeren: in 1999 meende John Jansen van Galen dat De Kom pathetiek niet vreemd is en hij ziet in de retorische stijl de invloed van Links Richten, wat niet wegneemt dat ook hij het boek ‘meeslepend en vol nauwelijks ingehouden woede’ noemt.816

De Kom zocht voor Wij slaven van Suriname lang naar een uitgever. Het boek verscheen tenslotte bij Contact in 1934, maar het zou tot 1971 duren voordat er een officiële herdruk van verscheen; in 1999 was het boek aan zijn negende druk toe, nog afgezien van minstens drie roofdrukken, waaronder één met een omslag met Stedmans bekende gravure van een guerrillastrijder waarin een hamer- en sikkel-symbool was aangebracht.817 Een Franse vertaling door L. Roeland van Wij slaven van Suriname is - op enkele fragmenten in het literaire tijdschrift Monde na - uiteindelijk niet verschenen.818 Wel bracht de Moskouse ‘Verlagsgenossenschaft ausländischer Arbeiter in der UdSSR’ in 1935 een Duitse vertaling door Augusta de Wit, en het Cubaanse Casa de las Americas kwam in 1981 met een Spaanse vertaling.819

Een betrouwbare, kritische teksteditie van het boek is overigens nog altijd niet beschikbaar. De uitgevers maakten in de eerste druk bekend dat ‘in verband met de opmerkzaamheid, van zekere zijde voor dit boek betoond’ in de tekst ‘enkele wijzigingen’ werden aangebracht, en daaruit is veelal de conclusie getrokken dat het om een miniem aantal fragmenten ging.820 In wezen gaat het bij de tekst van 1934 om een niet door de auteur geautoriseerde tekst, die door de druk van de Centrale Inlichtingendienst op veel wezenlijke plaatsen verminkt is. In de navolgende alinea is in cursief de oorspronkelijke tekst aangegeven die werd verwijderd of vervangen door minder ‘aanstootgevende’ taal:

Doch de veerkracht van de jonge vrijheidsheld was door de gesel van zijn meesters niet te breken. Hij verliet in de nacht de plantage en werd weldra één der voornaamste aanvoerders van de
opstandige troepen. Door zijn grote energie gelukte het hem, de verstrooide revolutionaire massa der Marrons bijeen te brengen, om gezamenlijk de blanke overheersers aan te vallen vanuit de sterkte die hij opgericht had. Dit fort, de versterkte stad waarheen alle ontsnapte slaven der plantage vluchtten, omdat, onder de muren dier sterkte, hun makkers reeds voor hen de akkers beploegd hadden, waarop zij dadelijk in hun levensonderhoud konden voorzien, droeg de trotse naam: Boucou, dat is: ‘Tot stof vervallen’, ten teken dat Baron en zijn mannen eerder tot stof wilden vergaan, dan dat zij zich aan de blanken overgaven.821

Ben Scholtens, die de voorpublicaties vergeleek met de boektekst, stelde vast dat in de boekuitgave met geen woord gerept wordt over de onafhankelijkheid van Suriname.822

Het auteurschap van Wij slaven van Suriname is met name na uitspraken van Jef Last in twijfel getrokken. Last sprak van het ‘boek dat ik samen met den neger Antoine de Kom schreef’ en zei dat ‘er geen zin en geen woord van hem in staat’.823 Over die beweringen is later frequent gedebatteerd. Schrijver en journalist Johan van de Walle, zelf bevriend met Jef Last, was er heilig van overtuigd dat het schrijfwerk door Last gedaan was.824 Maar anderen bestreden die mening te vuur en te zwaard, het meest overtuigend nog J.F. van Nugteren die inzage had gehad in het archief-De Kom.825 Hoe de totstandkoming van het werk exact is verlopen, zal misschien nooit achterhaald worden. Maar zeker is wel dat De Kom zijn studiemateriaal zelf verzameld heeft en bij het schrijven steun heeft gehad van Jef Last in de zin zoals beginnende auteurs die ook krijgen van bureauredacteuren van uitgeverijen. Deze lezing van de totstandkoming van het boek is overigens door Jef Last zelf kort voor zijn overlijden in 1972 bevestigd tegenover zowel Hugo Pos826 als tegen De Koms dochter Judith en jongste zoon Anton.

De gebeurtenissen rond De Kom hebben de media in Suriname danig beziggehouden - de merkwaardige reactie van de cabaretier Johannes Kruisland werd al eerder besproken - maar Wij slaven van Suriname werd praktisch geheel genegeerd. Voor ƒ1,95 per exemplaar zou het boek franco per post naar Suriname worden gestuurd, adverteerde de Amsterdamse boekhandelaar M.G. Pattler in De Banier van Waarheid en Recht.827 In dezelfde krant verscheen ook een interessant verslag van de afzet van het boek:

Wij hebben enige Amsterdamsche boekhandelaren gevraagd of dit eerste en eenige boek van een Surinamer goed verkocht wordt. Onze eerste Vraagbaak zat in een breede winkelstraat vlak bij de Dam achter het paleis. ‘Wel,’ zei onze zegsman, ‘ik moet eerlijk zeggen, ik had werkelijk niet gedacht, dat het zoo aardig loopen zou. Maar ja, Suriname, hè, wie denkt er nou aan Suriname? Dat merk ik aan de koopers. Het is net of de menschen door dit boek eerst aan het bestaan van Suriname herinnerd worden. Maar het boek gaat heel aardig!’
Dat was nummer één. Nummer twee zat in een arbeidersbuurt en was ook niet ontevreden. ‘Ik heb afbetalingsklanten, dat weet je,’ zei hij, ‘vijftig cent per week, maar dat boek van die zwarte willen ze allemaal hebben. Ik heb het in de leesbibliotheek ook en het is direct gevraagd.’828

Rond 1970 circuleerden in Suriname ook in het onderwijs verschillende roofdrukken van Wij slaven van Suriname; na de officiële herdruk in 1971 nam de belangstelling voor het boek alleen nog maar toe. Zonder enige twijfel had daar het veranderende politieke klimaat alles mee te maken. Er werd zelfs een comité voor een nationaal monument voor De Kom opgericht.829 Het monument kwam er niet, maar De Kom werd wel een vast referentiepunt in veel historische debatten. Nico Wijnen, oud-verzetsman en voorzitter van de afdeling Letteren en Theater van de Haagse Kunstkring, sprak van ‘de magnifieke, boeiende en vooral meeslepende stijl’ van het boek en prees de ‘voorbeeldige documentaire, geladen met kennis van de historie, het vermogen om verbanden te zien, die in een kritisch kader te plaatsen, daardoor de historie van zijn tijd tot drijvende kracht in de actualiteit te maken.’830

Een vergelijkbare uitstraling heeft de poëzie van De Kom niet gehad. Voorzover bekend verscheen zijn eerste gedicht, ‘Inlanders en rechten’, in De Communistische Gids (nr. 43, 15 juni 1929). Twee van zijn gedichten werden opgenomen in de bundel Negerliederen (1934) van Martien Beversluis (die, wrang genoeg, later een aanhanger werd van het nazistisch regime dat voor De Koms dood zou tekenen).831 Beversluis zette onder die twee gedichten: ‘bewerkt naar Adekom’; later bleven ze altijd in diezelfde redactie circuleren. Het eerste is De Koms meest geciteerde gedicht geworden: ‘Vaarwel, Akoeba, vaarwel!’832 Het telt vijf strofen die elk met deze regels beginnen:

 
Vaarwel, Akoeba, mijn vrouw, mijn schat, vaarwel!
 
Strijden ga ik! Eerst nà d'overwinning
 
kom ik terug...

Dezelfde regels haalt De Kom ook aan in Wij slaven van Suriname, waarbij hij tevens de Sranan versie geeft:

 
Acoeba Adiosie O, Adiosie
 
M'oema, no kré m' goedoe
 
na fetie mie o fetie
 
ti mie fong ding
 
mie sa cong baca.

Hij merkt erbij op dat het om een zeer oud liedje gaat, dat hij in zijn jeugd bij de raison (een snaarinstrument) hoorde zingen: ‘Ik heb mij altijd verbeeld dat het uit dien tijd stamde, toen deze Surinamers tegen de Hollanders streden.’833 Hij bouwde dit orale versje uit tot een gedicht dat verhaalt van een negerslaaf die uit zijn geschiedenis van misère en krenking de kracht heeft geput om de hem opjagende witte soldaten te weerstaan, en die zijn vrouw vaarwel kust. Het is een

strijdgedicht in optima forma, getuigend van trots, zelfverzekerdheid en opstandigheid, en door de stokregels en het eindrijm gemakkelijk te memoriseren.

De Kom schreef zijn gedichten op kleine stukken papier, eerder als cri de coeur dan met de bedoeling ze te bundelen. Postuum verscheen in Leiden de dichtbundel Strijden ga ik (1969). Het biedt een selectie uit de nagelaten gedichten; ‘Inlanders en rechten’ komt er bijvoorbeeld niet in voor.834 De zeventien gedichten kunnen gezien worden als illustraties in versvorm van de essentie van Wij slaven van Suriname. Vanuit zijn revolutionaire ideologie betoonde De Kom zich ook in deze poëzie een niet-etnisch gebonden Surinamer die het evengoed opneemt voor de zwarte slavin als voor de Brits-Indische contractant. Zo creëert hij bewust een ideëel ingevuld geschiedbeeld, voorbijgaand aan de historische empirie, wanneer hij schrijft:

 
Wij zwoeren samen te ontvluchten
 
Geen dag langer te zuchten
 
Djoeka, indiaan en chinees

De poëzie van De Kom geeft niet allereerst uitdrukking aan de persoonlijke getourmenteerdheid van de dichter, maar staat in dienst van haar functie: het uiting geven aan hoop en verlangen van het Surinaamse volk.

Veel van wat Anton de Kom heeft geschreven, is ongepubliceerd gebleven. Van Ons bloed is rood, een historische roman die zich afspeelt in de slaventijd, verschenen twee fragmenten.835 Waarschijnlijk gaat het hier om een roman waarvan de krant Het Volk in 1936 melding maakte ‘die waarschijnlijk Onze Helden zal heten en die zal gaan over grote revolutionaire figuren uit de Surinaamse geschiedenis.’836 Voorts schreef hij de roman Om een hap rijst en het kinderboek Ba Anangsieh, verhaaltjes van de spin uit Suriname .837 De redactie van het tijdschrift ‘Buiten de perken’ die de manuscripten onder ogen had gekregen, merkte erover op: ‘De manuscripten bevatten weinig taalfouten, uit de stijl en vooral ook uit de beeldspraak blijkt echter dat De Kom geen Nederlander was en dat het Nederlands niet zijn moedertaal was.’838 De Kom schreef voorts het filmscript Tjiboe (1937), waarvan enkel een fragment werd gepubliceerd in Verhalen van Surinaamse schrijvers (1989). Tjiboe gaat over een jonge neger die Suriname verlaat en naar Holland gaat en daar een relatie aanknoopt met een jonge blanke vrouw uit de rijke bourgeoisie; zij is zo onder de indruk van Rembrandts schilderij ‘De Moor’ dat zij een relatie met de Surinamer begint. Het jongetje dat uit de relatie wordt geboren, wordt door de dorpsjeugd volkomen als gelijke beschouwd. De Kom wil doen uitkomen dat rassenhaat alleen maar het gevolg is van hetze en vooroordeel. Maar hij schakelt de werelden van man en vrouw ook niet aan elkaar gelijk: het huwelijk loopt stuk. De vader verpaupert, het kind krijgt longontsteking en de man gaat naar zijn vaderland terug.

Er is onder linkse intellectuelen een debat geweest over de vraag of De Kom al dan niet een ware communist zou zijn geweest. Sandew Hira meende van niet, werd geattaqueerd door het blad

Mokro (anoniem, maar vermoedelijk door Theo Para), waarop Hira vervolgens in een brochure beargumenteerde dat De Kom een ‘revolutionair democraat’ was.839 Hira publiceerde in die brochure ook een brief van De Kom aan André Gide, waarin De Kom verzocht te bezien of er een mogelijkheid was het boek in het Frans te vertalen en waarin hij suggereert zelf communist te zijn.840 Theo Para beweert dat De Kom openlijk lid was van de Communistische Partij Holland, Centraal Comité, en betoogt dat Wij slaven van Suriname een doordachte en consequente toepassing van de materialistische dialectiek op de geschiedschrijving van Suriname is.841 Men ontkomt niet aan de indruk dat in deze etikettering de ideologische premissen van de twee scribenten een sterke rol spelen. Feit is dat De Kom na zijn dood, en zeker in de jaren '80, inzet is geweest van een persoonlijkheidscultus met soms dubieuze oogmerken. Bij een door de Sawo te Amsterdam georganiseerd volkstribunaal op 25 november 1980 legden een Surinamer en een Nederlander met de hand op Wij slaven van Suriname de gelofte af ‘zich te zullen inzetten voor de bevrijding van ons vaderland en alle andere uitgebuite en overheerste landen en zich te zullen inzetten voor de solidariteit van andere volkeren.’842 Na de coup van 1980 werd De Kom een icoon van het ‘revolutionaire Suriname’, de Universiteit van Suriname verkreeg zijn naam, het papiergeld droeg zijn beeltenis en het kunstenaarscollectief Waka Tjopu schilderde manshoge propagandaborden waarop De Kom te zien was naast de marronleiders Boni, Barron en Joli Coeur, de hindostaanse stakingsleiders Mathura en Ramjanee en - wie had dat gedacht - de premier van dat moment, Wim Udenhout.843 Theo Para heeft zich tegen die annexatie verzet ‘als een van de meest schadelijke vormen van vervalsing van zijn werkelijke ideeën’.844

Los van de soms onverkwikkelijke wijze waarop De Kom tot vlaggendrager van bepaalde belangen werd gebombardeerd, is zijn invloed op het Surinaamse denken over de eigen identiteit en geschiedenis zeer groot geweest, op de groep rond Wie Eegie Sanie in de jaren vijftig845, en sterker nog op de generatie van vlak vóór de Surinaamse onafhankelijkheid.

Profiel: Rudie van Lier

Werk. Rudolf Asueer Jacob van Lier werd op 24 augustus 1914 geboren te Paramaribo.846 Hij behoorde tot de gegoede, geassimileerde, lichtgekleurde koloniale burgerij. In 1929 werd hij voor studie naar Nederland gestuurd; tot 1934 bezocht hij het gymnasium te 's-Gravenhage. In deze tijd al kwam hij in contact met de kring rond het tijdschrift Forum ; hij en zijn vriend de neerlandicus

Fred Batten zouden ‘de jongeheren van Forum ’ genoemd worden.847 In de eerste jaargang van het blad (1932, nr. 2) maakte hij zijn debuut met het vers ‘De gestorven scholier’; hij deed dit onder de naam R. van Aart, omdat zijn vader er bezwaar tegen maakte dat hij als scholier onder zijn eigen naam een spotvers op de schoolmeesters zou publiceren.

Van 1934 tot 1941 studeerde hij aan de Rijksuniversiteit Leiden geschiedenis, culturele antropologie en sociologie. Aanvullende studies verrichtte hij te Parijs, Chicago en Evanston.

Van 1943 tot 1945 was hij secretaris van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Na de oorlog deed hij voorlichtingswerk, was hij redacteur buitenland van Het Parool en werkte hij mee aan de tijdschriften Criterium en Libertinage , maar hij beschouwde zichzelf toch altijd als een ‘vreemdeling’ in de kring van figuren rond deze periodieken.

In de jaren 1947-1948 verbleef hij voor studiedoeleinden in het Caraïbisch gebied, resulterend in de dissertatie Samenleving in een grensgebied waarop hij in 1949 cum laude promoveerde. Van Lier was redactielid van Eldorado (1949-1950) en hield veelvuldig lezingen in Suriname.

Van 1948 tot 1950 was hij hoofd van de afdeling West-Indië van de Sticusa te Amsterdam, waar ook Batten werkte. In 1949 werd hij in Leiden benoemd tot buitengewoon hoogleraar in de sociologie en cultuurkunde van Suriname, de Nederlandse Antillen en het Caraïbisch gebied. Hij bekleedde daarnaast van 1951 tot 1956 het ambt van directeur van het Surinaams Planbureau en was tot 1958 regeringsadviseur. In 1955 werd hij gewoon hoogleraar en hoofd van de Afdeling Agrarische Sociologie voor de Ontwikkelingslanden aan de Landbouwhogeschool te Wageningen. Tevens bleef hij verbonden aan de Leidse universiteit als buitengewoon hoogleraar met als speciale taak het onderwijs in de toegepaste sociologie van de niet-westerse landen. In 1962 werd hij corresponderend lid van de Academia Columbiana de Historia van de Republiek Colombia, in 1976 Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw en in 1979 verkreeg hij een eredoctoraat van de University of the West-Indies. In 1980 ging hij met emeritaat.

Hij overleed te Wageningen op 28 mei 1987.848 Om zijn nagedachtenis te eren stelde de Landbouwuniversiteit de ‘Rudie van Lier-lezingen’ in, cycli van lezingen met een oorspronkelijke visie die met welsprekendheid moeten worden gepresenteerd, want Van Lier was een prater in de goede zin van het woord: ‘Ik weet pas wat ik denk als ik hoor wat ik zeg’, luidde een van zijn gevleugelde uitspraken.

 

Werk. Met zijn vroegst gepubliceerde gedicht, ‘De gestorven scholier’, verwierf Van Lier zich direct bekendheid. G.H. 's-Gravesande nam het als openingsgedicht op in de bloemlezing Jonge most (1936). De gezaghebbende criticus Jan Greshoff schreef: ‘Het staat voor mij als een paal boven water, dat de jonge Van Lier onder zijn tijdgenoten de meest begaafde was.’ Hij ontwaarde in het proza van Praehistorie (1946) ‘enkele zeer treffende bladzijden’, maar laakte de ‘gewichtigdoenerij’. Memorerend dat het jeugdwerk van Praehistorie nooit door rijper werk werd gevolgd, ging Greshoff uiteindelijk zo ver te spreken van ‘verdrietige bewijzen van onvermogen’.849 Het was waar: Van Lier had zich nog geen persoonlijke vorm eigen gemaakt en nuchter constateerde hij dit ook zelf in wat zijn meest aangehaalde gedicht zou worden, ‘Uit vrees’:

 
Uit vrees mijn eigen stem te hooren
 
Droomde ik meer gedichten dan ik schreef.
 
Later ging hun geluid verloren
 
In de trage engten, waarin ik leef.
 
[...]
 
Ik zwijg soms, want de vele malen
 
Dat ik mijn eigen stem versta
 
Klinkt het als duizenden verhalen
 
Waartusschen ik verscholen sta.850

Misschien had hij zich verscholen in de duizenden verhalen van zijn proefschrift, dat nog altijd geldt als een standaardwerk op het terrein van de sociaal-historische geschiedschrijving van Suriname.851

 

Het oeuvre van Van Lier valt uiteen in tweeën: drie bundels, alle met de titel Praehistorie , bevatten het jeugdwerk tot 1942.852 De poëzie van Rupturen (1974) geeft werk uit de jaren 1944-1973 (afgezien van vier jeugdverzen in de afdeling ‘Nazending’).

Van Lier hanteerde elke dichtvorm die zich aandiende; alleen voor de volksballade bleek hij een zekere voorkeur te hebben: zij bood hem de mogelijkheid ernst aan ironie te paren, raffinement aan naïveteit. Zijn poëzie is traditioneel naar de vorm (rijmend, metrisch), maar de gedichten zijn vaak merkwaardig ongeschaafd. ‘Zich vormproblemen stellen betekende voor hem inbreuk maken op het spontane,’ schreef Gomperts.853 Zo valt soms een regel uit de toon, stokt ritme of metrum, of stoort een woordherhaling. De ikfiguur in zijn verhaal ‘De drie veeren’ noemt zichzelf een ‘geremd lyricus’ en die kenschets gaat evenzeer op voor Van Lier. We kunnen in zijn werk lyrische vervoering aantreffen naast de nuchterste analyse. In de inleiding tot Praehistorie (1944) schrijft hij: ‘Ik geloof, dat het de jonge André Gide was, die zich ergens met eenige bezorgdheid de vraag stelde: “Suis-je aimable?”. De dichter van deze verzen heeft zich daar nooit genoeg om bekommerd. Evenmin heeft hij zich zorgen gemaakt over de kunst. Hij schreef zijn verzen meestal onmiddellijk neer en heeft ze nooit gevijld of geschaafd. [Mijn vrienden] zullen inzien, dat oprechtheid mijn eenige zorg is geweest.’ Met deze woorden bekent Van Lier zich rechtstreeks tot de poëticale opvattingen van Forum.

Van Liers grondhouding tegenover de werkelijkheid zou men kunnen aanduiden met: een alzijdige relativering. Hij hechtte te veel aan de droom om een pure realist genoemd te worden. Maar terwijl aan zijn werk hier en daar een dromerig trekje niet vreemd is, is het wel duidelijk dat de aanduiding van zijn Roodkapje (1946) als ‘een romantisch spel in een romantisch bosch’ van ironie doortrokken is. Het geeft een versie van het bekende sprookje, voorzien van een sterk erotisch accent. Er is bij Van Lier gewichtigdoenerij, naast een neiging tot het studentikoze, als geheel echter heeft zijn poëzie te veel diepgang om studentikoos te heten. Hij is vaak ironisch, maar de aanduiding ‘cynicus’ werd terecht door Ter Braak bestreden.854 Hij was een agnosticus, maar wie zijn werk heeft gelezen, denkt bij die term aan de schertsende regels uit zijn enige prozaboek (p. 45):

- U bent een agnosticus, mijnheer!
- Pardon, gij kunt mij gerust bij mijn naam noemen.

Vanwaar deze moeilijk te classificeren houding? Zoals Van Lier liet zien in het prozastuk Families onder de keerkring hebben allerlei invloeden zich in zijn afstamming gemanifesteerd: joods,

protestants, creools.855 In 1986 zei hij: ‘Ik heb het privilege gehad dat ik op de rand van groepen en beschavingen geboren ben. Ik ga ervan uit dat de intellectueel per definitie marginaal is. Is hij dat niet, dan is hij geen intellectueel, want zijn intellect plaatst hem aan de rand en buiten de groep.’856 Hij verklaarde zich dus tot outsider in de zin zoals Colin Wilson die bedoelde met zijn The Outsider (1956), en buitenstaander wás hij, evenals Helman.

In Suriname al ontdekte Van Lier de magie van de poëzie - zijn oudste gedicht is van 1926, dus toen hij twaalf jaar was! In de inleiding tot Praehistorie (1944) schrijft hij: ‘Een geheimzinnig bedrijf van afzondering, maar zijn liefste spel. Het was een tocht naar een wereld, waarin alles was, zoals het moest zijn, vol oorspronkelijke zin, natuurlijk en vrij. Een wereld met onbegrensde mogelijkheden. Verzen waren de tooverformules, die de poort openen konden tot dit gebied.’ Het is dit verlangen naar een wereld die alles omsluit dat hij in zijn vroegste poëzie en in het fraaie prozastuk ‘Fragmenten’ verwoord heeft.

Al van jongs af aan kreeg dat verlangen concreet gestalte: Holland. Maar als de grote verhuizing over de oceaan eenmaal heeft plaatsgevonden, vindt er een definitieve verschuiving plaats: ‘Het gevoel van het kind, dat toen tusschen twee landen stond, is uitgegroeid tot mijn verlangen, dat zich tusschen twee werelden beweegt.’857 Zo is Van Lier zich altijd in een grensgebied blijven bewegen. In een (ongepubliceerde) lezing heeft de socioloog L. de la Rive Box erop gewezen hoe wezenlijk dit was voor Van Lier als literator en als wetenschapsman.858 In zijn denken onder invloed van de filosoof Karl Jaspers kende hij aan grenssituaties enerzijds een negatieve betekenis toe (zij plegen de dingen op losse schroeven te zetten en in stukken uiteen te doen vallen), anderzijds geloofde Van Lier - evenals de historicus F.J. Turner - in de grens als symbool van de hoop. Grenzen vragen er om verlegd te worden en kunnen het begin zijn van een ‘nieuwe mens’ levend in een ‘nieuwe orde’. ‘Grenswaarts’ illustreert dit goed:

 
Dan zoekt men een plek
 
dicht bij de eeuwigheid
 
wat hier aan de grond ontstijgt
 
of in de toppen der bomen beweegt,
 
grenst aan de dood,
 
men is alleen en raakt
 
van liefde en wanhoop vervuld.859

In dit verband is ook de situering van Van Liers verhalen interessant: ‘In een schoolschrift geschreven’ introduceert een man die de ikfiguur altijd ontmoette ‘op het punt, waar de groote weg en het boschpad elkaar ontmoetten’; ‘Christoforiana’ verwijst natuurlijk naar de man die Christus het water over droeg (maar de hoofdpersoon wordt hier ongelovig); ‘De drie veeren’ is een liefdesgeschiedenis waarvan de cruciale momenten zich afspelen in het schemerdonker.

In het vroege werk van Van Lier speelt de confrontatie van rede en gevoel een bijzondere rol. Zijn verzen openbaren zijn drang naar een leven vol van grootse daden, waarvoor echter het denken een obstakel vormt. Het vulkanische temperament van Van Lier verzette zich tegen de kleinburgerlijkheid van gezin en school (hij schreef nogal wat verzen over conflicten met leraren); liever dan ‘het klein geluk’ was hem ‘een hoogte woest en eenzaam’.

Het is opvallend om te zien hoe in het jeugdwerk zich een vroeg oude persoonlijkheid open-

baart, terwijl de oudere Van Lier bijwijlen een opmerkelijke frivoliteit tentoonspreidt. Chronologisch sluiten het vroege werk en de poëzie uit Rupturen wel op elkaar aan; maar ergens tussen het vroege en het latere werk moeten de breuken ontstaan zijn waarnaar de laatste bundel vernoemd is. Praehistorie geeft het werk dat aan Van Liers arbeid als ontwikkelingssocioloog voorafgaat. Rupturen laat de stem horen van de man die de hoge verwachtingen van het dadenrijke leven niet heeft kunnen inlossen en die zich nu bezint op wat de liefde nog aan wezenlijke waarde te bieden heeft, op ‘de kilte van volstrekt verlies’ en de dood.

In de dertig jaar dat Van Lier niet met proza of poëzie van zich liet horen, publiceerde hij geen boek van een vergelijkbare betekenis als Samenleving in een grensgebied, wel een flink aantal culturele essays. Zijn predispositie tot dit genre vinden we op karakteristieke wijze toegelicht in het korte opstel ‘Essayisme’: ‘het is juist de eigenschap van het essay dat aan de idee een emotie voorafgegaan is, die het persoonlijk bestempeld heeft. Wat voor de andere kunstvormen het beeld of het verhaal is, is voor den essayist de idee. Ook hierin is het essay tusschenvorm, dat het zich op het grensgebied van sentiment en gedachte beweegt.’860 Van Liers niet-wetenschappelijke opstellen bezitten ook dat persoonlijke stempel dat ze tot essays maakt. Voor de schrijver ervan geldt wat Van Lier in zijn allereerste opstel over Adriaan van der Veen schreef: ‘De auteur identificeert zich nergens met een collectiviteit, evenmin de “ik” van zijn verhaal.’861 Niettemin keerde Van Lier uiteindelijk zelf weer tot de poëzie terug.

Rudie van Lier onderscheidt zich in ieder geval hierin van zijn Nederlandse generatiegenoten - Hoornik, Gomperts, Vasalis, Aafjes, Lehmann - dat we bij hem een typisch migrantenmotief vinden: het zich nergens thuisvoelen van de emigrant, van de tussen wal en schip geraakte. Het gedicht ‘Ergens wonen’ opent aldus:

 
Nergens meer thuis te zijn
 
niet in het uur, niet in het land,
 
geborgen was ik nimmer,
 
maar thuis zijn ergens,
 
bleef een gegeven mogelijkheid.
 
Waar zal ik wonen?862

Dezelfde problematiek is ook te vinden in het vroege werk van Albert Helman - iets ouder dan Van Lier. Meer nog heeft hij gemeen met zijn klasgenoot uit Suriname Hugo Pos (die overigens pas veel later zijn debuut maakte). Bij beiden vinden we de voorliefde voor muziek, de openheid in erotische zaken, het besef van het ouder-worden, de relativerende toon, het komische, de voorkeur voor het puntdicht.

Van Lier was sterk door de Nederlandse cultuur gevormd en pleitte er ook voor het Nederlands te bewaren en de band met de Europese cultuur sterk te houden, want, zei hij in een lezing,

geen enkele andere cultuur in de wereldgeschiedenis [heeft] deze universele ideeën geproduceerd, waar het gaat om volkomen menselijke gelijkheid, om recht en menselijke waardigheid. Dat wil niet zeggen dat wanneer u de Ramayana leest en begrijpt of wanneer u Lao-tse opslaat, dat u dan niet diezelfde waarden ontmoet, maar u zult merken dat dat mystische groepen geweest zijn in volkeren waarin deze dingen nooit doorgedrongen zijn en in die zin zijn we allemaal onderontwikkeld.863

Het literaire werk van Van Lier is grotendeels onbekend gebleven, doordat het in uiterst kleine

‘vriendenoplages’ gedrukt werd. Toch drong het wel tot Suriname door, onder meer dankzij lezingen van Albert Helman.864 Eerst Rupturen verscheen in een handelseditie. Het moet uit zijn persoonlijke contacten verklaard worden, dat de Nederlandse critici van rond de oorlog - Marsman, Van der Veen, Greshoff - zich weliswaar nogal kritisch over zijn werk uitlieten, maar toch uiteindelijk hun stukken in positieve zin besloten.865 Rupturen werd wisselend ontvangen: Hans Warren was met geen enkel gedicht blij, R.L.K. Fokkema meende dat Van Lier nog niets aan zeggingskracht had ingeboet.866 Eerst in latere opstellen werd op de eigen stem van Van Lier als dichter gewezen.867 Zijn proza moet, op een enkel stuk na, als gedateerd beschouwd worden.

Profiel: Assid

Leven en werk. De eeuwige cirkel van Assid is in de Surinaamse geschiedschrijving sterk verwaarloosd en binnen de Surinaamse letteren zelfs geheel genegeerd. Verschenen in 1946 is het boek de trait d'union tussen aan de ene kant de antikolonialistische herschrijving van de geschiedenis die Anton de Kom met Wij slaven van Suriname (1934) beproefde, en later in de tijd Helmans Guyanese geschiedschrijving De foltering van Eldorado (1983). Geen van deze auteurs was historicus van zijn vak en ze hebben nog andere opvallende trekken gemeen. In alledrie de gevallen ging het om getalenteerde schrijvers die een geschiedschrijving opzetten waarin de feitelijke onderbouwing gepaard ging met een sterk persoonlijk engagement, uitgedrukt in een pregnant persoonlijke stijl - wat hun boeken tot essays maakt. Alle drie autodidact, maakten zij een gedegen voorstudie van hun onderwerp en alledrie geraakten zij globaal tot eenzelfde opzet van een parallelle geschiedenis van indianen en marrons, onderdrukking en verzet. Dat Assid zich er ook van bewust geweest is, dat hij de lijn van De Kom doortrok, blijkt uit een motto boven hoofdstuk 8 van deel II, dat licht varieert op een uitspraak van De Kom: ‘Er is geen beter middel om het minderwaardigheidsgevoel bij een volk aan te kweeken dan door het de eigen vaderlandse geschiedenis te onthouden en alleen die van vreemde landen in te pompen.’868 Evenals De Kom pleit Assid voor het ‘zelfbeschikkingsrecht’ van de Surinamers.

Dat De eeuwige cirkel nog geen fractie van de aandacht heeft gekregen die de twee andere boeken ten deel viel, houdt mogelijk verband met de onduidelijke identiteit van de auteur. Die identiteit was bij verschijnen van het boek al weinig helder, maar werd er in de loop der tijd ook niet duidelijker op. In 1948 verscheen in de Surinaamse kranten de volgende advertentie:

De Internationale Kunstenaars en Choreographen Assid en Marana die van hun Europese Tournee terug zijn in Suriname zullen begin October het Eerste Surinaamse Conservatorium oprichten.

Het conservatorium zou afdelingen voor zang en ballet tellen, alsook een afdeling toneel, declamatie en grimeren. Als directeur werd genoemd: Assid van Hoek.869 Onder auspiciën van dit conservatorium werd in mei 1951 in Paramaribo en in de districten de gedanste komedie De toverbal

gebracht, door ‘Het Surinaams Ballet o.l.v. Assid en Marina (echtpaar Van Hoek)’. Een recensie in De Surinamer was niet geweldig lovend en laakte vooral de snoevende redevoering die bij de voorstelling was afgestoken.870

In zijn inleiding tot De eeuwige cirkel merkt ing. G.J. Hamer, die de foto's voor het boek maakte, op, dat de auteur afstamt van de Karaïben en in het Surinaamse binnenland is geboren. Hij zou behalve de taal der Karaïben ook het Nederlands, Sranantongo en vele andere talen kennen. ‘De schrijver van dit boek heeft zijn Indiaansch karakter behouden; al is hij ook gewend geraakt Europeesch te denken en te handelen, hij is natuurmensch gebleven met fijne innerlijke beschaving, trouw aan het eens gegeven woord.’ De auteur van deze woorden, Gerard Hamer, was overigens dezelfde als Assid. Dat blijkt uit een door de auteur bewerkt exemplaar dat bestemd was voor een herdruk in 1964 en waarin hij op het omslag en het titelblad onder de naam ‘Assid’ heeft gezet: Gerard Hamer. Uit dat bewerkte exemplaar blijkt ook dat hij het boek bedoeld had als eerste deel van een Suriname-trilogie, die verder nog de delen De nieuwe wereld en De ruisende verten had moeten omvatten.871

In het derde deel van De eeuwige cirkel vertelt de auteur zijn eigen levensgeschiedenis (dat doet hij overigens in de hij-vorm). Nader onderzoek zal moeten uitwijzen wat in dit deel feit is en wat fictie; hij is niet als Kari'na bekend in de historische overlevering van de Karaïben.872 De schrijver zou een zoon zijn van een vroeg gestorven, blanke districtsinspecteur en de indiaanse vrouw Marimba. Hij droeg de naam I-Mu-Ru, wat zou betekenen: Mijn zoon, de kleine kapitein. Deze I-Mu-Ru groeide op in het bos, ging voor het rooms-katholiek onderwijs naar de stad en keerde op zeventienjarige leeftijd weer naar het bos terug. Om zijn volk te verlossen uit zijn eeuwenlange lijden - een lijden dat niet helemaal uit de verf komt en eigenlijk ook niet strookt met de schets van het harmonische leven van de inheemsen - begint I-Mu-Ru een tocht over de wereld. Hij trekt dwars door Midden- en Zuid-Amerika, sluit zich uiteindelijk in Argentinië aan bij een circus en reist naar Noord-Amerika en Europa waar hij de trieste winteravonden van het laatste oorlogsjaar meemaakt. Zijn lange reis geeft hem alle gelegenheid de geschiedenis te vertellen van de Guaraunos-indianen van Venezuela, van de Inca's van Peru, de Araucaniërs van Chili, de Gaucho's van Argentinië, van de Noord-Amerikaanse indianen en tenslotte van de Azteken en Maya's.

Er zitten in dit deel, dat bij vlagen zeer goed verteld is, enkele elementen die de waarschijnlijkheid van het verhaal niet ten goede komen. I-Mu-Ru zou over land dwars door het oerbos vanuit Suriname naar Venezuela zijn gereisd en daar bij een stierengevecht hebben ingegrepen omdat hij het leed van de stier niet kon aanzien. Merkwaardig is ook dat de lijn op de kaart die zijn reis schetst, begint in een gebied waar geen Karaïben wonen.873 De Karaïb Frans Malajuwara meent dat het boek als bron van kennis over de Karaïben niet geweldig betrouwbaar is, omdat vele gebruiken met elkaar worden verward en sommige gegevens duidelijk afkomstig zijn uit niet-Karaïbse tradities.874

De eerste twee delen van het boek vertellen gedetailleerd de geschiedenis van inheemsen en marrons. De auteur blijkt veel te weten over de levenswijze van de inheemsen. Hij geeft een schat aan bijzonderheden en zijn beschrijvingen met vermelding van inheemse namen, zijn zo levendig

dat het duidelijk is, dat hij het inheemse leven van nabij heeft meegemaakt.875 Voor de geschiedenis van de bosnegers lijkt hij sterker schatplichtig geweest te zijn aan oudere studies: de aan een haak opgehangen slaaf van Stedman ontbreekt niet, de grote slavenleiders passeren net als bij De Kom de revue en Assid geeft de bekende versie van de ontdekking van El Dorado. Consequent is hij wel altijd in het antikoloniale perspectief vanwaaruit hij vertelt. Hoofdstukken beginnen altijd met een brede natuurbeschrijving, maar als de verteller op dreef is, sleept hij de lezer mee, zoals in zijn schildering van de gruwelijke overtocht van de negerslaven. Het boek wordt besloten met een lijst van gouverneurs, een uitvoerig kalendarium, een klapper op de geschiedenis en een lijst van Surinaamse producten.

Assid heeft met zijn boek de geschiedenis en cultuur van zijn volk in compleet herschreven versie willen presenteren, en daaraan nog extra dimensies willen toekennen door die te plaatsen in de Surinaamse geschiedenis en in het verband van het lot van alle inheemsen in de Amerika's. Naar genre is zijn boek een uiterst merkwaardig amalgaam van geschiedschrijving, antropologie en (gefictionaliseerde?) autobiografie, soms historisch-essayistisch, soms puur narratief. De titel De eeuwige cirkel refereert aan de inheemse kosmologie die in vallende sterren geesten ziet die tot nieuw leven zijn gewekt, terwijl afgestorven geesten als sterren aan het firmament verschijnen. Tegelijkertijd verwijst de titel naar het geweld van de Tweede Wereldoorlog: terwijl de blanken met zoveel barbarij de gekleurde mens hebben geknecht, valt het geweld nu terug op hun eigen hoofd.876 Daarmee is dit boek ook een zeer merkwaardig na-oorlogs Nederlands boek. Ook in wat hij over oorlog en vrijheidsdrang zegt, blijft voor Assid het inheemse leed het belangrijkste referentiepunt. Hij zet zich af tegen de decadentie van vrouwen in nachtclubs en stelt daartegenover een beeld van de inheemse mens van een nobelheid zoals die veelal door idealiserende buitenstaanders - Helman incluis - is beschreven.

Profiel: Jacques Smeulders

Leven. Nog een figuur die welhaast in de coulissen van de Surinaamse literatuurgeschiedenis verdwaald leek geraakt, is Jacques Smeulders. Jacques Louis Marie Smeulders werd in Paramaribo geboren op 6 november 1911 uit Noord-Brabantse ouders; zijn vader was in gouvernementsdienst bij openbare werken.877 Smeulders studeerde voor onderwijzer, en ging rond 1935 naar Curaçao waar hij samen met Paul van Sprang een opleidingsinstituut begon. In 1944 verschenen van zijn hand: De opperste tragedie van den neger is schaamte over het ras , een titel die hij ontleend had aan het reisverslag over de bosnegers Tam-Tam van John W. Vandercook (zie § 1.2 over die lezing). In hetzelfde jaar kwam Vergeten grond uit, een bundel schetsen over Suriname die in 1939 waren verschenen in de Amigoe di Curaçao .878 Verder droeg Smeulders bij aan het tijdschrift Spectrum . Hij overleed op Curaçao op 6 december 1992.

 

Werk. De opperste tragedie en Vergeten grond waren uitgaven van de Surinaamsche Katholieke Kring ‘Sint Aloysius’ op Curaçao, waarvan Smeulders lid was. Met het laatste boekje richtte de schrijver, ook blijkens zijn inleiding, op een leespubliek dat niet bekend was met Suriname. Hij laat in die inleiding over zijn intenties geen enkel misverstand bestaan:

Als ge behoort tot het zo groot bevoorrechte mensentype, dat zich ‘blank’ mag noemen, dan
vraag ik U voor ge gaat lezen van Uw torentje, waarop U zich geplaatst voelt ten opzichte van de ‘neger die zoveel lager staat dan U’, af te komen; dan vraag ik U te willen bedenken dat óók een neger een mens is als U, als Uw vrouw, als Uw kinderen.879

Vergeten grond is opgedeeld in twee delen: ‘Koetiri’ en ‘Matapica’. ‘Koetiri’ is een plaats in het district Para, die ook bekend staat als Vierkinderen en die in de missietijd Marianella werd genoemd. Het is een plaats waar de oude plantagecultuur sterk levend is gebleven, maar die tegelijkertijd door haar ligging aan de spoorlijn naar de goudvelden, in goede verbinding met de stad stond. Smeulders beschrijft de treinreis over het witte spoorzand en het leven van de dorpsfiguren: een banya, het huis van de meester, de vreugde om de jachtbuit, het vertellen van goudzoeker José. Matapica is een strand aan de Atlantische Oceaan, dat vanuit Paramaribo bereikbaar is via de Suriname- en Commewijnerivier en een kanaal. Door het aanslibben van zeemodder verandert de nauwelijks bewoonde plaats voortdurend van gedaante. Smeulders zet de enkele eenzame vissersfiguren neer die er reuzenschildpadden vangen, Franse vluchtelingen uit het bagno van Cayenne die er uitgehongerd aankomen, de vogels, de zware regens en ‘de laaiende hitte’. Koetiri was eerder indringend beschreven door Albert Helman in zijn roman Zuid-Zuid-West, maar een andere beschrijving van het desolate Matapica is in de Surinaamse letteren niet bekend.

De schrijver geeft zelden of nooit een plot aan zijn korte schetsen, die neergezet zijn in korte elliptische zinnen:

Een blik-houten huisje.
Een rank boompje dat heen en weer wuift, dat speelse schaduw maakt op een roestig dak.
Dode vogels op het bruine zand.
Een grote witte met stijve, rechte poten. [29]

Het lijkt Smeulders vooral te doen om melancholische sfeertekeningen van het leven van eenvoudige volksfiguren. Maar de epiloog zet al die schetsen plots in een schril licht. Daarin spreekt een ikfiguur die zegt dat hij uit zijn land is moeten wegtrekken en dat hij ‘op een bovenhuis, in een vreemde stad’ zit. En dan zegt hij dat hij ook heel andere verhalen over Koetiri had kunnen vertellen, bijvoorbeeld over een Indiaans jongetje dat met zijn oog in een puntige stok was gevallen ‘en naar een dokter gedragen werd, uren ver door een felle savanna. [...] U lacht?! Ik niet! De arme neger ook niet!!! [...] U denkt toch niet dat alleen op Koetiri de hele boel naar de kelder vliegt?!!’ (37) En na een vergelijkbare tirade over Matapica, sneert de ikfiguur:

Is Uw fijne broek wat erg vuil geworden? En Uw dure lakschoenen?! Jammer! Eeuwig zonde!!
Ha, ha, ha!!
Ik lach!!

Mijn God!
Mijn God, erbarm U over mijn land!! [38]

De parallel met het contrast dat Helman in Zuid-Zuid-West opriep tussen zijn prozaschetsen van de Para en zijn striemende epiloog, is duidelijk. Frater Cornelius Janssen oordeelde in het maandblad Spectrum over het boek van Smeulders:

Door overmatig gebruik van de elliptische zinsbouw, die tot eenvormigheid en gemaaktheid aanleiding geeft, is de schrijver er niet overal in geslaagd ons op te voeren tot de kreet om compassie met de ‘vergeten grond’, die opklinkt uit de epiloog; maar er staan suggestieve schetsen in, die eenieder aangrijpen die evenals de schrijver ons land liefheeft.880

Van Smeulders verscheen nog in 1976 bij Boekhandel Salas op Curaçao Gele vlinders , een 53

pagina's tellend boekje met 27 prozaschetsen.881 Opnieuw kiest de auteur voor het ultra-korte verhaal, waarin hij in enkele streken het leven van telkens wisselende figuren schetst, die hun levensjaren doorbrengen in het melancholisch mijmeren over hun verloren idealen: een garnalenvisser in Suriname, een zeeman op een van de Antillen, een Indonesische in een Hollandse huiskamer. De kern van de schetsen wordt in deze zin goed aangegeven:

En zou dit laatste: de mens, die zich druk maakte om kleinigheden en daarom klein achterblijft, in zekere zin, niet te verkiezen zijn boven de mens, die, leeggeblazen door het leven, alleen achterblijft? [25]

In de geserreerde vorm van zijn verhalen zoekt Smeulders toch de psychologische nuance, en hij probeert vaak zijn relaas tegen het einde een verrassende wending te geven. Sommige stukjes hebben een Carmiggelt-achtige pointe, andere gaan duidelijk over de grens van de sentimentaliteit en de beste zijn nog die stukjes waarin het onuitgesprokene de melancholie oproept. Speelden de schetsen zich geografisch niet in ver uiteenliggende landen af, men zou ze kunnen karakteriseren als behorend tot de heimatliteratuur.882

Profiel: Tj. Arkieman

Leven en werk. Suriname het vergeten land van Tj. Arkieman verscheen in 1945 bij W.L. Salm, die toen nog uitgever in Amsterdam was. Arkieman betekent in het Sranan toehoorder of luisteraar, en was het pseudoniem van Tjark Petzoldt, geboren in Paramaribo op 23 maart 1921, overleden te Amsterdam op 17 juli 1999. De auteur was van huis uit landmeter. Hij ging voor studie naar Nederland en vestigde zich in november 1947 op Curaçao waar hij actief was in het Surinaamse verenigingsleven en in de politiek als Eilandsraadlid van de Democratische Partij. In april 1954 repatrieerde Petzoldt. Hij werd belast met de leiding van de afdeling volksontwikkeling en volksvorming van het ministerie van onderwijs en introduceerde het buurthuiswerk in Suriname. In 1963 stelde hij zich verkiesbaar voor de Staten voor de Democratische Socialistische Doorbraak, maar hij werd niet gekozen. Na zijn pensionering was hij actief op het gebied van overheidsvoorlichting en werd hij een bekende persoonlijkheid op radio en tv.883

Zoals het voorwoord en het eerste hoofdstuk van Suriname het vergeten land aangeven, gaat het om een relaas van een Paramaribose stedeling die al op jonge leeftijd naar Nederland is gegaan, terugkeerde naar Suriname en een reis naar het binnenland ondernam - klaarblijkelijk een sterk autobiografisch gegeven. Hij wil een publiek dat weinig van het land weet, vertellen over ‘dat stukje Zuid-Amerika’, ‘omdat de zon ook mijn huid bruin en mijn ogen donker heeft gekleurd en omdat ik dat land liefheb.’ De geografische situering van het verhaal blijkt niettemin veel fictionele elementen te bevatten. De ikfiguur bezoekt zijn oom Wilfred, planter op de plantage Aitnoch, maar deze plantage wordt anders dan de historisch bestaand hebbende gelijknamige plantage niet aan de Saramacca gesitueerd884, maar vanuit Paramaribo in oostelijke richting, in Aukaner gebied. Namen die de verteller noemt als de Lafaardsbocht en het dorp Abedoekoe komen in werkelijkheid niet voor. Er wordt nergens een jaartal vermeld, maar de tocht moet zich vermoedelijk in de jaren '30 of '40 van de 20ste eeuw hebben afgespeeld, toen de hindostanen deel waren gaan uitmaken

van de districtsbevolking en de teelt van sinaasappelen en cacao er weer redelijk goed voorstond.

Met veel gevoel voor sfeer en met treffend gekozen landschapsindrukken - de verwantschap met Smeulders is duidelijk - beschrijft de ikverteller zijn tocht naar de plantage, zijn verblijf daar, een tocht naar de Ndyuka en een kortstondige liefdesaffaire, een bezoek aan de eenzaam op de savanne wonende padre Gomez en een jachtpartij. Behendig weet de schrijver vervolgens een reeks van verhalen in zijn relaas te weven, door telkens een andere verteller het woord te geven. Achtereenvolgens zijn dat de plantagedirecteur Barends die verhaalt hoe zijn opzichter door een slangenbeet omkwam; de plantage-arbeider Papa Frissie die vertelt over het mythische dorp Nomirmikondri885; de Franse déporté Jean Girot verhaalt over zijn tocht door het bos en hoe de indiaan Itio hem het leven redde; de districtscommissaris Blom verklaart de naam Lafaardsbocht met een vertelling over een neger die een panter wurgde; brigadier Tjallie werd door twee levensgevaarlijke slangen bedreigd, maar die vielen tenslotte elkaar aan; de jonge plantagebewoner André vertelt van de indiaanse angst voor de bosgeest; moeder Trui die bij padre Gomez woont, doet de geschiedenis van plantage Aitnoch, een echte srafutentori (slavernijvertelling) over hoe een oude vrouw werd doodgeranseld door een wrede opzichter, terwijl zij met haar kreten de in het bos verdwaalde plantage-eigenaar in de goede richting leidde; padre Gomez vertelt de indiaanse liefdesgeschiedenis van Taparí die, onder invloed van een medicijnman, niet weet te kiezen tussen het leiderschap voor zijn eigen dorp en zijn geliefde Tita en die een dolend leven ging leiden; oom Wilfred tenslotte verhaalt van een verdwaalde plantagedirecteur die door een weggevluchte neger werd teruggebracht.

Door telkens een andere verteller het woord te geven, heeft Suriname het vergeten land - misschien onbedoeld - de structuur aangenomen van een creoolse vertelsessie met telkens wisselende vertellers (zij het dat de vertellers niet worden onderbroken). In het raam geeft de ik-verteller de lezer zicht op een wereld die vervuld is van weemoed en die een romantiserende kijk op het plantageleven en het oerwoud verraadt:

Ik voelde, hoe nauw deze donkere zangers verbonden waren met de tropen-nacht, die even mysterieus was als hun eigen onbegrepen innerlijk, dat zich openbaarde in de hymne van heimwee naar het verre Afrika. [56]

En:

Zijn er van die dappere zonen der prairie slechts zij overgebleven die worden gekweld door een onbestemd verlangen naar... zij weten het zelf niet. [165]

Het is in passages als deze dat de auteur zich direct schatplichtig toont aan Zuid-Zuid-West (1926) van Albert Helman. Bij beide auteurs kan een projectie van gedachten en ideeën op indianen en bosnegers gevonden worden, die met de realiteit weinig van doen hebben. Bij beiden is er een scherp oog voor al het leven in het groene, ‘ongerepte’ binnenland en ook het altijd op de loer liggende gevaar van wilde dieren. Uiteindelijk krijgt de idylle de overhand op de hardheid van het leven in het binnenland, bij Arkieman evengoed als bij Helman. De idylle in Arkiemans boek wordt ook versterkt doordat oom Wilfred als een wijs rechter geschillen tussen de plantagebewoners weet te beslechten - inwoners die worden voorgesteld als kinderlijke eenvoudigen-van-geest (zoals ook Helman die in zijn debuutroman neerzette). Arkieman is een milder auteur, bij hem geen Multatuliaanse epiloog van bittere woorden, maar een laatste hoofdstuk waarin de pijprokende ikfiguur zich overgeeft aan een bespiegeling over de noodzakelijkheid van een grotere eenheid onder de Surinaamse bevolkingsgroepen. Daarmee sloeg hij het akkoord aan dat in de halve eeuw na de verschij-

ning van zijn boek tot een oorverdovend volume zou aanzwellen.

Het boekje werd door W.R. Menkman in een korte bespreking in de West-Indische Gids niet erg hoog aangeslagen. Hij twijfelde aan de juistheid van ‘topografische, ethnografische, linguïstische en historische bijzonderheden.’ Opmerkelijk genoeg veronderstelde Menkman dat het boekje niet is geschreven door een Surinamer, maar door iemand die indrukken uit verschillende Zuid-Amerikaanse landen samenbrengt. De criticus besloot: ‘Waarom kan niet eens een Surinamer van zijn geliefde land en de daar bestaande toestanden, eigenaardigheden enz. een onbevooroordeelde, onbevangen en realistische beschrijving geven?’886

8.2.2 Teksten in het Sranan: de betekenis van Wie Eegie Sanie

De groep rond Ons Suriname en Wie Eegie Sanie [Onze Eigen Dingen, of Onze Eigen Zaak] eiste een afro-Surinaamse culturele erfenis op, gelijk de Jamaicaan Marcus Garvey dat vóór haar had gedaan en de Curaçaose Di-nos-e-ta-beweging dat vanaf de jaren '70 zou gaan doen.887 Sprak Garvey van ‘our own things’, in haar benaming ‘Dit-is-van-ons’ lijken de Antillianen een variant gezocht te hebben van het verwante ‘Ons-eigen-goed’ van de Surinamers. Alleen heeft Garveys back-to-Africa-gedachtegoed bij Surinamers noch Antillianen ooit voet aan de grond gekregen.

Grote stuwkracht voor Wie Eegie Sanie ging uit van haar geestelijk leider: rechtenstudent en later advocaat Eddy Bruma. Hij wist een groep begaafde en enthousiaste creoolse jongeren rond zich te garen: de econoom Jules Sedney, jurist Coen Ooft, historici E.Th. Waaldijk, Eugène Gessel en Ruud Beeldsnijder, taalkundige Hein Eersel, journalist Frits Pengel, lasser Hugo Kooks, marineman Hugo Overman, beeldhouwer/dichter Jo Rens, de oud-militair/dichter Pieter Polanen en voorts de Nederlandse taalkundige Jan Voorhoeve en beeldend kunstenares Nola Hatterman. Zij kwamen in Amsterdam bijeen in het huis van Hatterman aan de Falkstraat 9 en in het oude Paleis voor Volksvlijt aan het Westeinde voor debatten, onderricht in het Sranan en lessen in Surinaamse en Nederlandse geschiedenis, cultuur en politiek. Gaandeweg kreeg Wie Eegie Sanie ook kleinere afdelingen in New York, op Aruba en Curaçao888. Zij waren vertegenwoordigd op de congressen die Wie Eegie Sanie in 1957 in Suriname en in 1960 op Curaçao organiseerde (zie § 1.3 van de periode 1957-75).

In een artikel van Jules Sedney in Foetoe-boi van 1953, ‘Het streven van Wie Eegie Sanie’, schrijft hij: ‘Waar wij ons tegen verzetten is de wijze waarop men in Suriname de eigen cultuur waardeert tegenover de Nederlandse, die toch in eerste en laatste instantie voor Suriname een vreemde cultuur is!’889 Twee jaar later zette Wie Eegie Sanie nogmaals uiteen wat haar bezielde:

De cultuurpolitiek van de huidige [Surinaamse] regering verschilt slechts weinig van die van de vroegere Nederlandse heersers. Wie Eegie Sanie wil datgene, wat het Surinaamse Volk toebehoort, behouden en veredelen, omdat zij weet, dat 'n volk, dat de
binding met de eigen waarden mist, een volk op drift is. [...] Wanneer wij dit zeggen, zal men allicht menen, dat het in onze bedoeling ligt, de strijd aan te binden tegen de Nederlandse cultuur in Suriname. Dit is echter gezichtsbedrog. Wij strijden niet tegen iets, maar vóór iets. Onze vereniging richt zich niet tegen de over-waardering van de Nederlandse cultuur, maar streeft ernaar de Surinamers te leren hun eigen cultuur naar waarde te schatten.890

Deze herwaardering van het eigene hield ook in herschrijving van de geschiedenis volgens de lijnen die A. de Kom al had aangegeven. Daarvan maakte een nieuwe literaire verbeelding van de geschiedenis deel uit. Eerst later kwam ook de bevrijding van de politieke overheersing scherper in beeld.

De verspreide stippeltjes en streepjes van het proces van Surinamisering in de eerste decennia van de 20ste eeuw, waren door Koenders' inzet met het comité Pohama en het maandblad Foetoe-boi tot een stevige lijn doorgetrokken. De mensen rond Wie Eegie Sanie trokken op hun beurt die lijn door. De beweging had haar naam niet toevallig ontleend aan een eenvoudig versje waarmee de rubriek ‘Wie tongo’ van Foetoe-boi altijd opende:

 
Sranan wie lobie joe foe troe,
 
Pe tongo de, die swietie lekie joe!
 
Ma wansie trawan de, toch joe wie wanie
 
Foe die joe na Sranan - wie eegie sanie
 
 
 
Surinaams we houden echt van jou,
 
Waar vindt men een taal zo heerlijk als jij!
 
Maar ook al zijn er andere, toch willen we jou
 
Want jij bent Surinaams - ons eigen goed

Koenders zou van Wie Eegie Sanie alle grani (eerbetoon) krijgen die hij verdiende.891 Maar het grootste eerbetoon was wel, dat het hart van de cultuurpolitiek van de beweging ook de taal was: het Sranantongo. Taalstudie en taalschepping gingen hand in hand. Terwijl met voordrachten, cursussen en de leesmethode Kwakoe de leesie [Kwakoe leest] (1955)892 de kennis van het Sranan werd gepropageerd, spanden dichters, schrijvers en vertalers zich in op de ‘Sranannetie’ om met poëzie, toneel en proza te laten zien dat het Sranan een volwaardige cultuurtaal was. Deze Surinaamse avonden vonden hun jaarlijks hoogtepunt op Emancipatiedag, 1 juli: voor de creolen een (informele) nationale feestdag, dag van bezinning op het verleden om spirituele kracht te verzamelen voor de toekomst.

Eddy Bruma maakte van de taal zelfs zo'n principiële zaak, dat hij zijn speech op het eerste Wereldjeugdcongres in Boekarest aan het begin van de jaren '50 in het Sranan afstak (Frits Pengel zette de hoofdlijn ervan uiteen in het Engels). En Hugo Overman werd door de marine overgeplaatst van Den Helder naar Curaçao, omdat hij meende dat het zijn grondrecht als inwoner van het Koninkrijk was om onder diensttijd Sranantongo te spreken.893

 

De eerste belangrijke literaire publicatie van Wie Eegie Sanie als groep, vond curieus genoeg niet plaats in het Sranantongo, maar in het Fries. In september 1952 verscheen het

Suriname-nummer van het Friese tijdschrift De Tsjerne [De karn].894 Dit in 1946 opgerichte tijdschrift stond op de bres voor de Friese taal en cultuur, maar had ook grote belangstelling voor andere taalminderheden. Op het voorstel om aan de opkomende literatuur in het Sranantongo aandacht te besteden, reageerde de redactie positief. Jan Voorhoeve begon aan het bijeenbrengen van de kopij. Samen met Eddy Bruma vertaalde hij eerst de binnengekomen bijdragen in het Nederlands, die vervolgens door D.A. Tamminga en Anne Wadman in het Fries werden vertaald. Het nummer verscheen met op het omslag het hoofd van een negerin door Nola Hatterman en een tweetalig (Sranan/Fries) voorwoord. Dan volgde de tekst van het Surinaamse volkslied, waarvoor de tekst ‘Sranankondre, dierie kondre’ van J.G.A. Koenders genomen werd - uiteraard een taalpolitieke daad, te manifester door de afwezigheid van de naam van de schrijver ervan, waarmee gesuggereerd werd dat de tekst een officiële status bezat. Maar liefst drie essayistische bijdragen waren gewijd aan het Sranantongo. W.Gs. Hellinga, die toen gold als dé kenner van de taal, schreef over verleden, heden en toekomst van het ‘Neger-Ingelsk’. Voorhoeve liet de geschiedenis van de Surinaamse letterkunde beginnen in 1945, het jaar waarin Koenders de poëtische kracht van het Sranantongo toonde door een sonnet van Kloos in die taal om te zetten. Hij vergeleek de Surinaamse literatuur met een puber die, driftig en ernstig maar ook aarzelend en kwetsbaar, nu zijn volwassenheid naderde. Jules Sedney verdedigde de ideeën van Wie Eegie Sanie en de benaming ‘Sranantongo’ in een opstel dat een jaar later in Foetoe-boi zou verschijnen als het eerdergenoemde ‘Het streven van Wie Eegie Sanie’. Voorts bevatte het nummer gedichten van Koenders, Bruma, Eersel, W. Rens, Trefossa en Abongra, die bijna alle eerder in Foetoe-boi waren verschenen of er later in zouden verschijnen. Het nummer bevatte verder één prozastuk, ‘De fuke’, een verhaal van Bruma (zie Profiel Bruma).

Het Suriname-numer werd ten doop gehouden op 27 september 1952 met een tour van Wie Eegie Sanie-leden en een aantal Friese auteurs door Friesland met onder meer een bezoek aan een lagere school waar in het Fries les werd gegeven. 's Middags werd in het Oranjehotel in Leeuwarden het nummer gepresenteerd. Bruma en Tamminga spraken over de cultuurstrijd van Surinamers en Friezen, dichters droegen voor uit hun werk, Otto Sterman bracht drie Anansitori's en de toneelgroep van Ons Suriname voerde Bruma's De geboorte van Bonie op. Zo was de eerste gedrukte literaire publicatie waarin een aantal belangrijke Surinaamse auteurs zich gezamenlijk presenteerden, een feit geworden. Het initiatief daartoe was uitgegaan van een man die in de beweging nog een grote rol zou spelen: Jan Voorhoeve.

 

Jan Voorhoeve (geb. op 19 juni 1923 te Djombang op Java, en overleden in Parijs op 30 januari 1983) had zich na zijn studie Nederlands gespecialiseerd in de taal- en letterkunde van West-Indië en verbleef voor taalonderzoek in 1950 in Suriname. Vóór dat jaar had hij in Nederland kennisgemaakt met Bruma en hij werd al gauw betrokken bij de activiteiten van Wie Eegie Sanie. In 1956 werd hij door het Nederlands Bijbel Genootschap uitgezonden naar Suriname ter voorbereiding van een nieuwe vertaling van het Nieuwe Testament in het Sranan. Hij speelde een belangrijke rol bij de voorbereiding van de in 1960 vastgestelde spelling van het Sranantongo, nieuwe Bijbelvertalin-

gen895, de studie van de creoolse volkscultuur, de voorbereiding van de Encyclopedie van Suriname en de verschijning van poëzie in het Sranan, met name van Trefossa, Johanna Schouten-Elsenhout en Eugène Rellum - activiteiten die grondig gedocumenteerd zijn met de publicatie van zijn nagelaten geschriften Op zoek naar Surinaamse normen (1997). In 1967 werd hij in Leiden buitengewoon en in 1968 gewoon hoogleraar Afrikaanse taalkunde. Hij schreef twee taalcursussen Sranantongo, talloze artikelen op het gebied van de Surinamistiek en de Afrikanistiek en stelde samen met Ursy Lichtveld twee zeer belangrijke bloemlezingen samen: het historisch leesboek Suriname: spiegel der vaderlandse kooplieden (1958) en de anthologie van de creoolse literatuur Creole Drum (1975).896 Voorhoeve schreef ook gedichten in het tijdschrift Tongoni en een bundel Spinverhalen: Dikke Ikke en de rest (1979).897

Peter Meel, de bezorger van Voorhoeve's nagelaten geschriften, ziet een dubbele betekenis van Voorhoeve: ‘Dat het Sranan heden ten dage een geaccepteerde taal is die in alle sociale lagen en door alle maatschappelijke groepen in Suriname wordt gesproken, is in belangrijke mate zijn verdienste geweest.’ En Voorhoeve heeft ‘aanschouwelijk gemaakt dat de creoolse cultuur niet alleen een heel eigen karakter heeft, maar ook veel rijker en diverser is dan lange tijd werd aangenomen. [...] Voorhoeve heeft de cultuur-historische waarde van oude Sranantongo-teksten gedemonstreerd, maar tegelijk het actueel-maatschappelijk belang uiteengezet van teksten die in het modern Sranantongo zijn geschreven. In die zin heeft hij aangetoond dat er sprake is van continuïteit in de Creoolse cultuur, maar heeft hij met evenveel inzet meegeholpen deze cultuur verder uit te bouwen en te ontwikkelen.’898

 

Bij Emancipatiedag 1953 bracht Wie Eegie Sanie een gedenkboekje uit: 90 Järie Manspasie ienie Sranan [90 jaar Emancipatie in Suriname]. In het door Eddy Bruma geschreven voorwoord, heft hij een leuze aan die later in de nationalistische cultuur en politiek eindeloos herhaald zou worden: ‘Wie kon tron piekien foe wan kondre, Kreoro, Hindoestanie nanga Jampaneesie.’ [Wij zijn kinderen van een land geworden, creolen, hindostanen en javanen.] Hij verwijst naar het slavenverleden dat was overgegaan in een verleden van cultuurverdrukking, en bij wijze van cultuurpolitiek statement wordt vervolgens zijn heldendicht ‘Bonie doro’ afgedrukt. In dezelfde uitgave diepten ook E.A. Gessel, W. de Vries, W. Lionarons, O. Sewrajsingh, Sedney en Voorhoeve de historische, nationale en culturele betekenis van Emancipatiedag uit met veel aandacht voor het Sranan.899

Natuurlijk kreeg Wie Eegie Sanie het verwijt dat ze het Sranan als eenheidstaal wilde opdringen aan de andere bevolkingsgroepen en dat het die groepen wilde ‘vernegeren’. De teneur van Voorhoeve's artikelen in de Westindiër gaan ook ondubbelzinnig in de richting van een keuze voor het Sranan als in Suriname geboren taal die aan de natievorming kan bijdragen.900 Maar Jules Sedney wees elke beschuldiging van culturele an-

nexatie van de hand.901 Binnen Wie Eegie Sanie werd ook nooit gesproken over een creoolse cultuur, maar over een nationale cultuur. Evenmin valt vol te houden dat Wie Eegie Sanie een politiek van een gesloten creools front wilde voeren: in 90 Järie manspasie ienie Sranan (1953) betoogde O. Sewrajsingh dat emancipatie een kwestie van mondiale geestelijke bevrijding is, waarvoor Mahatma Gandhi model heeft gestaan. Nederlanders als Jan Voorhoeve en Nola Hatterman hebben een belangrijke rol in de beweging gespeeld (al is het zeker waar dat zij eenzijdig-creools georiënteerd waren en totaal geen oog hadden voor de zich emanciperende Aziatische bevolkingsgroepen902). Creools was de beweging minder naar ideologie als naar de culturele invulling daarvan, die zich bijna geheel richtte op het cultuurgoed van de afro-Surinamers, gelijk het nationalisme van Rahmān Khān een hindostaanse culturele invulling kreeg. Wel heeft in een latere fase, toen het accent binnen Wie Eegie Sanie verschoof naar de politiek, etnische rivaliteit een rol gespeeld; wat dit aangaat vormt 1961, het jaar van de oprichting van de PNR, een breuklijn.

Tekenend voor de brede aanpak van het culturele offensief was dat ook de muziek en de beeldende kunst een ander aanzien moesten krijgen. Een belangrijke rol op het laatste terrein was weggelegd voor Nola Hatterman.

 

Nola Henderika Petronella Hatterman werd geboren op 12 augustus 1899 te Amsterdam.903 Zij was in haar geboortestad in contact gekomen met Surinaamse negermodellen, leerde Anton de Kom kennen en ging onder diens invloed historische schilderijen maken. Na de oorlog maakte ze van haar huis een trefpunt van zwarte kunstenaars en intellectuelen uit de groep rond Wie Eegie Sanie. Wat zij vertelde over de wijze van het uitbeelden van negers, was merkwaardig genoeg veel nieuwer voor Suriname dan voor Nederland. Zo had De Groene Amsterdammer al in 1930 een Negernummer gebracht met verschillende opstellen over de neger in de kunst.904

In 1953 kwam Hatterman naar Suriname, waar zij een hele generatie kunstenaars een totaal andere manier van kijken naar de Surinaamse mens bijbracht. Appreciatie van kunst begon volgens haar bij de herkenning van het eigene en de waardering voor de negroïde schoonheid - waarmee ze aansloot bij de ideeën van de négritude-beweging. Zij zette eerst binnen CCS-verband in Paramaribo en later ver van de hoofdstad, in Brokopondo, kunstscholen op, opende in 1969 galerie Alon, schreef verschillende artikelen en een - overigens nogal rommelige - brochure Beeldende kunst in Suriname (ca. 1978). In 1971 ontving Hatterman de Gouverneur Currieprijs. De ‘blanke moederkloek met haar gekleurde kuikentjes’, zoals haar pupil en vertrouweling Armand Baag haar noemde, overleed bij een auto-ongeluk op 8 mei 1984 in het Surinaamse binnenland.905 Nog hetzelfde jaar werd het Nola Hatterman-Instituut geopend voor de opleiding

van kunstenaars.906 De vereniging Ons Suriname in Amsterdam opende in 1999 een naar haar genoemde kunstgalerie.

Hatterman schreef verhalen in Vrede en Opbouw 907, een nooit uitgegeven traditioneel westers sprookje, Tranen van een koningin , en ook poëzie in het Sranantongo, een taal die zij al sprak toen zij nog geen stap in Suriname had gezet.908 Zij werd begraven zoals zij het zelf had verwoord in het gedicht ‘Wan dei’ [Eens]:

 
Sranangron sa teki mi
 
En blaka anoe sa beri mi
 
 
 
[De Surinaamse grond zal me opnemen/
 
En zwarte handen zullen mij begraven]

Het gedicht was in 1953 verschenen in zowel Foetoe-boi als de Westindiër.909 In dit laatste blad schreef redacteur E.Th. Waaldijk over haar: ‘Deze schilderes is één van de weinige blanke mensen, die de kunst heeft verstaan neer te dalen in de diepte van het zieleleven van de negermens, waardoor zij in staat is geweest, met de middelen die de beeldende kunst haar verschaft, uiting te geven aan de melancholie, de bitterheid en soms de ongebreideld kinderlijke vreugde, die zij op de bodem van deze negerziel heeft aangetroffen.’910

 

De belangrijkste voordrachtskunstenaar die zich in de kringen van Wie Eegie Sanie bewoog, was Otto Sterman (geboren te Amsterdam 7 mei 1913, overl. ald. 19 november 1997), zoon van een Antilliaanse vader en Nederlandse moeder. Sterman was zelf een van de eerste niet-blanke acteurs in Nederland, toen hij in 1935 de West-Indische knecht in De familie Kegge speelde. Hij werkte als gymnastiekleraar, maar was jarenlang ook de enige zwarte acteur op de Nederlandse toneelplanken. Het jaar 1950 bracht voor hem een ommekeer toen hij de negerrol in De eerbiedwaardige lichtekooi van Sartre speelde en hij de keuze maakte voortaan bewust bezig te zijn met de negercultuur.911 In dezelfde tijd kwam hij in contact met de groep rond Eddy Bruma.912 In de jaren '50 en '60 bracht hij voordrachtsprogramma's met titels als Ik ben een neger, Ebbenhout, Alleen voor blanken en De neger spreekt.913 Hij bracht proza en poëzie van Noord-Amerikaanse auteurs als Langston Hughes en Leslie M. Collins, maar ook van de West-Indiërs Pierre Lauffer en Marcel de Bruin, en hij gaf folkloristische vertellingen uit West-Indië en Afrika ten beste. Als samensteller werkte hij mee aan de bundel Meesters der negervertelkunst dat werk bevatte van

onder meer Bruma en Hughes, maar ook van Frederick Douglass, Kate Chopin, Richard Wright, Samuel Selvon en verschillende anderen. Drie maal maakte hij een tournee naar Suriname.914 Met zijn voordrachtskunst inspireerde hij dichters als Julius Defares en S. Sombra. In zijn laatste jaren speelde hij rollen bij onder meer het Werkteater en De Nieuw Amsterdam (De Negers van Jean Genet in 1984 - de eerste opvoering van het stuk in zwarte bezetting sinds het in 1959 geschreven werd - en Sofokles' Antigone in 1992).915

 

Sterman heeft bijgedragen aan de versterking van de banden die Wie Eegie Sanie en Ons Suriname verbonden met de afro-Amerikaanse en Afrikaanse culturen. Daartoe werden ook de charismatische negerleider W.E.B. Du Bois en auteurs als Richard Wright en James Baldwin uitgenodigd om in Amsterdam te komen spreken, dansgroepen uit Guinee en Senegal verzorgden opvoeringen, op platenavonden werd negermuziek gedraaid - Porgy and Bess werd besproken - en er werd contact gelegd met de groep zwarte auteurs die zich in Parijs rond de ‘revue culturelle du monde noir’ Présence Africaine hadden geschaard.916 Het ging dan overigens eerder om toevallige contacten, dan om een bewust aansluiting zoeken bij wat er internationaal gaande was: zowel Hatterman als Eersel hebben ervan getuigd dat Wie Eegie Sanie ‘een eilandje’ vormde: ‘zelfs van de internationale negerbewegingen hadden we nauwelijks weet.’917

Dit verklaart misschien ook waarom eerst in 1966 een bijzonder katern van Présence Africaine zou verschijnen onder de titel Monde noir d'expression néerlandaise. Het bevatte twee afdelingen, ‘Suriname’ en ‘Curaçao’, met respectievelijk gedichten van Kwame Dandillo, Sangodare (Michaël Slory), Corly Verlooghen, Eugène W. Rellum, Trefossa en Bernardo Ashetu918 en de Antillianen Frank Martinus Arion, Pierre Lauffer, Elis Juliana en Ornelio Martina. Enkel Trefossa droeg met ‘Sranan’ een gedicht in het Sranantongo bij, de andere gedichten waren in het Nederlands; curieus genoeg - maar vanuit de volkstaalfilosofie van het tijdschrift wel consequent - werd van geen enkel gedicht een Franse vertaling gegeven.919

Eerder, in 1954, waren wel twee gedichten, van J.G.A. Koenders en Julius Defares, terechtgekomen in de Duitse bloemlezing met moderne poëzie van Afrikaanse volkeren van beide halfronden Schwarzer Orpheus, samengesteld door Janheinz Jahn. Bij de vertaling heeft de herrnhutter zending nog een rol gespeeld, want de vertaling uit het Sranan was gemaakt door ‘Pfarrer R.O. Ehrhardt (Frankfurt)’.920

Toen Eddy Bruma in december 1954 naar Suriname remigreerde leefde de afdeling van Wie Eegie Sanie daar op met lezingen, culturele manifestaties en congressen. De maan-

dagavondbijeenkomsten, eerst bij Bruma thuis, later in de Emmaschool en nog later in het eigen pand van Wie Eegie Sanie aan de Weidestraat, hebben voor de vorming van een generatie jonge Surinamers grote betekenis gehad; R. Dobru zou de bekendste van de dichters in dit gezelschap worden. W.A. Sarucco en Hugo Kooks namen de leiding op zich van de Nederlandse tak die nog tot in de jaren '60 een vast honk bleef bieden aan Surinaamse arbeiders en intellectuelen, maar die toch nooit meer het elan van de jaren '50 zou kennen.

Profiel: Eddy Bruma

Leven. Eduard Johan Bruma werd geboren te Paramaribo op 30 mei 1925 als zoon van Nellius F. Bruma, een politieman die lid was van de vrijmetselaarsloge Volharding No. 6. Zijn moeder, Jeanne Monkou, stierf toen Eddy twee jaar was. Zijn vader ging daarop naar de Antillen, waar de oudste zoon Armand hem later naartoe volgde. Eddy groeide op in het huis van zijn tante Amalia Wijdenbosch-Monkau, waar hij dagelijks Papa Koenders over de vloer zag komen. Hij volgde de Hendrikschool, waar tekenleraar Wim Bos Verschuur, die zich als Statenlid tegen het koloniaal gezag had gekeerd, hem bijzonder inspireerde; toen Bruma samen met anderen in 1943 opheldering trachtte te verkrijgen over de motieven om Bos Verschuur te interneren, werd hij gearresteerd en drie maanden opgesloten.921 Hij bleef maatschappelijk actief; in 1946 was hij mede-oprichter van Spes Patriae.922 Bruma ging naar Nederland om rechten te studeren. Daar trok hij zich het lot van de Surinaamse studenten aan.923 Hij publiceerde van op afstand enkele gedichten in Foetoe-boi , maar was politiek-cultureel vooral actief binnen de beweging Wie Eegie Sanie waarvan hij de leidsman was. In 1953 studeerde hij af aan de Vrije Universiteit Amsterdam, hij repatrieerde eind 1954 en vestigde zich het jaar daarop als advocaat in Paramaribo.924 Hij organiseerde debatteeravonden, gaf een nieuwe impuls aan het culturele werk van Wie Eegie Sanie en aan nationalistische dichters als R. Dobru925 en inspireerde tot de cultureel zeer actieve buurtvereniging Wie Na Wie. Onder invloed van de Nationalistische Beweging Suriname, een beweging van jonge nationalisten, radicaliseerde Bruma in zijn denken over de nationalistische omwenteling. Al in 1952 had Jan Voorhoeve geschreven: ‘Hij heeft de dood aan Nederlanders.’926 In 1961 kregen zijn ideeën een nieuwe bedding met de oprichting van de Partij van de Nationalistische Republiek. Het waren de jaren waarin hij zich moest verweren tegen het hem onder meer vanuit Pengel-kringen opgeplakte etiket ‘communist’.927 Bruma was voorzitter van de Avros, de Algemene Vereniging Radio Omroep Suriname, en gaf in het begin van de jaren '60 wekelijkse politieke commentaren voor de radiomicrofoon. Zijn ideeën legde hij neer in de brochure De opmars van het nationalisme (1963). In 1969 werd hij Statenlid, in 1970 de eerste voorzitter van de vak-

centrale C-47 en van 1973 tot 1977 minister van economische zaken.928 Hij verdedigde de militairen in het proces dat de opmaat zou vormen tot de coup van 1980 en bleef ook daarna aan hun zijde staan, hij was adviseur van de 25 Februari-beweging en hij trad in 1999 ook op als juridisch adviseur van Bouterse toen tegen deze een proces wegens drugsdelicten werd geopend.929 In mei 2000 werd hem bij zijn 75ste verjaardag een liber amicorum aangeboden.930 Enkele maanden later, op 6 november, overleed hij in Paramaribo aan de gevolgen van een schedelbasisfractuur opgelopen toen een aanvaller hem vlak bij zijn huis met een stomp voorwerp op het hoofd sloeg.931

 

Werk. Het hele gedrukte werk van Bruma bestaat uit niet meer dan een handvol gedichten, een toneelfragment en een verhaal. Bruma zou nog andere verhalen hebben geschreven, maar die zijn nooit verschenen.932 Zijn gedichten verschenen in Foetoe-boi en de Westindiër. Zo stond in Foetoe-boi van juli 1951 ‘Mie bräka mama’ [Mijn zwarte moeder] van een ‘jonkoeman’ [jongeman] die Eddy Bruma bleek te zijn. Koenders tekende erbij aan dat hij ooit een gedicht van Guido Gezelle verstaan had en mooi vond, maar dat déze tekst over de negermoeder hem ontroerde.

 
Mie bräka mama
 
Na tap' hin bangie e djonko,
 
Ala piekien go sriebie kaba.
 
Mie ooroe mama kon! opo go sriebie!
 
Mie sab' fa joe wërie mama
 
 
 
Noo fosie mie de sie
 
Fa joe wiewier' e witie;
 
En din proi na ondro joe ai.
 
Kon! Mek' mie grät' din säfrie-säfrie
 
Foe mek' joe no wiekie, mama...
 
 
 
En noja die j' e lafoe na ienie joe sriebie
 
M'e sie joe takroe tiefie o lobie mama
 
Kon! wiekie! Go na joe bedie
 
Joe djonko nofo kaba
 
 
 
Mijn zwarte moeder
 
Doezelt op haar bankje,
 
Alle kleintjes slapen al.
 
Mijn oude moeder, kom! Sta op en ga slapen!
 
Ik weet hoe moe je bent, moeder
 
 
 
Nu zie ik voor het eerst
 
Hoe wit je haar wordt;
 
En de rimpels onder je ogen.
 
Kom! Laat mij ze zacht gladstrelen
 
Opdat je niet wakker wordt, moeder...
 
 
 
En nu je lacht in je sluimering
 
Zie ik je rotte tanden, moeder
 
Kom! Word wakker! Ga naar je bed
 
Je hebt nu lang genoeg gedoezeld933

Jan Voorhoeve besprak het gedicht in de Westindiër als een voorbeeld ‘dat het Surinaams in staat is zich op het hoogst denkbare taalniveau in poëzie, te rechtvaardigen’. Hij las in het gedicht niet enkel de ervaring van een zoon die zijn slapende moeder ziet, maar ook een moeder die symbool staat voor het oude, lelijke Suriname, waar een jonge Surinamer op terugkijkt in een wankel even-

wicht tussen liefde, ergernis en schaamte.934

In het gedicht ‘Waran-neti dren’ [Hetenachtsdroom] riep Bruma de scène op van de wrede plantersvrouw Suzanna Duplessis die tijdens een boottocht het kind van een slavin liet verdrinken, omdat het kind onophoudelijk huilde. Het is de slavin die begint met een wiegelied voor het kind, tot de woedende stem van de plantersvrouw de negers aanspoort voort te roeien, anders zal het water het kind verzwelgen; de eigenlijke gruweldaad noch de naam van de plantersvrouw worden genoemd. Juist door het niet-benoemen van de dood, creëert de dichter een gedicht van een spanning als in Goethe's ‘Erlkönig’. Door de bijna identieke openings- en slotstrofe wordt het verhaal ingekaderd als een historische vertelling.935

Later volgde van Bruma in Foetoe-boi ‘Bonie doro’ [Boni is er], een vijftien strofen lang, mythisch heldendicht over de plaats waar de marronleider Boni onthoofd werd en de verdwijning van zijn hoofd nieuwe kracht gaf om de koloniale soldaten te bevechten.936 In de orale traditie van de marrons is deze gebeurtenis bekend in verschillende varianten: in de oorlog tussen Ndyuka en Boni zou Boni onthoofd zijn, maar de korjaal die zijn hoofd vervoerde, sloeg om.937 Het gedicht werd vooral bekend door de voordracht van Guillaume Pool op 1 juli-manifestaties.

 

Van de toneelstukken van Bruma verscheen er nooit een in druk.938 Niettemin nemen ze zowel in de toneelgeschiedenis van Suriname als in de cultuurpolitieke geschiedenis van het nationalisme een bijzondere plaats in. Dat geldt zeker voor De geboorte van Bonie, een historisch stuk dat Bruma bijna op hetzelfde moment schreef, dat Derek Walcott werkte aan zijn Henri Christophe (1950).

De geboorte van Bonie is een kort toneelstuk in twee bedrijven dat zich afspeelt in de eerste helft van de 18de eeuw.939 Het beleefde zijn première op 13 september 1952 in het Amsterdamse Minerva-paviljoen. Een correspondent van Foetoe-boi deed er verslag van. De avond begon met drie Anansitori's, zo mooi door Otto Sterman verteld, aldus de verslaggever, ‘dat ik als Surinamer voelde dat Anansi en Akuba deel uitmaken van ons Surinaamse leven.’940 Vervolgens speelde Jetty Hajary drie klassieke pianostukjes en sprak Eugène Gessel over de strijd van de voorouders in de slaventijd: Boni heeft gevochten voor de vrijheid, de emancipatie heeft wel het lichaam van de slaven vrijgemaakt, maar niet hun geest. Door aan onze eigen cultuur te bouwen, willen we ons zelfrespect tonen; zonder dat leven we nog onder het slavenjuk. Daarna werd het stuk van Bruma opgevoerd. Alle acteurs op Otto Sterman na, waren Surinamers. Sterman, Carla

Velthoek, Frits Pengel, W. Manhoef en Imro Kambel speelden de hoofdrollen, bijrollen waren er voor onder meer William de Vries, Paula Ribbens, Hein Eersel, Eugène Waaldijk en Emile Frijmersum, Henri Lafour en Lunes tekenden voor de liederen, Prins Kaya voor de dans, Edwin Thomas regisseerde en Nola Hatterman had voor de decors gezorgd.

De geboorte van Bonie voert de slavin Nora ten tonele die zwanger is van haar meester. Er wordt gesproken over het lijden onder de slavenzweep en het gebrek aan leiderschap onder het slavenvolk. Nora's geliefde wordt van haar gescheiden en zij besluit het bos in te trekken om haar kind in vrijheid te laten geboren worden, dit tegen de waarschuwing in van een oude slaaf die ooit gevlucht geweest is en weer werd opgepakt. In het tweede bedrijf trekt de angstige Nora door het bos; in de verte zijn drums te horen. Zij wordt gevonden door twee jagende marrons die haar naar hun hoofdman brengen. Deze hoofdman zegt, dat als het kind een jongen zal zijn, het tot leiderschap zal worden opgevoed. De wintipriester stemt hiermee in, een opstandige slaaf die over de ‘halfbloed’ smaalt, wordt het zwijgen opgelegd. Een feest van begeesterd zingen en dansen begint.

Het stuk greep de verslaggever zo aan dat hem de keel werd dichtgesnoerd en overal om hem heen zag hij tranen in de ogen. De bijval van de tjokvolle zaal was zo luid, dat hij vreesde dat het gebouw zou instorten. Surinamers en Nederlanders waren allen even enthousiast. Eddy Bruma sprak een dankwoord. Hij zei dat hij met het stuk een schilderij had willen geven van zijn innerlijk, van de Surinaamse ziel. Zonder mensen voor het hoofd te stoten, wilde hij toch duidelijk zijn, en hij had het idee als hij om zich heenkeek, dat hij daarin geslaagd was.

Binnen de kring van Wie Eegie Sanie werd het stuk overigens bepaald niet kritiekloos ontvangen. Een redactioneel op de voorpagina van de Westindiër noemde het stuk ‘in alle opzichten geslaagd’, maar in een recensie in de kolom daarnaast tekende Anje Boswijk aan dat de taal niet natuurlijk klonk, te mooi gezegd werd, en dat het teveel aan woorden stoorde.941 Jan Voorhoeve schreef aan De Tsjerne-redacteur Anne Wadman:

Het heeft me teleurgesteld. De sfeer (decors van Nola Hatterman, belichting, opstelling, muziek, dans) was prachtig [...]. Maar het Nederlands van Eddy is er voortdurend naast, altijd te log, te pathetisch, te retorisch. [...] Het heeft me zo teleurgesteld, omdat het Surinaamse proza van Eddy juist zo strak en ritmisch is. En omdat ik voortdurend voel hoe meesterlijk het zou zijn in pantomimes en tableaux met gezongen Surinaamse verzen en trombegeleiding. De première was wel een succes, maar - naar ik meen - dank zij de slechte beheersing van het Nederlands van de Surinamers, die de logge en retorische taal niet opmerkten. [...] Het slot is in elk geval overrompelend.942

Het slot van het stuk met de geboorte van Boni is uiteraard een aankondiging van de dagende vrijheid. De geest van marronopstandigheid en antikolonialistische strijd die A. de Kom in zijn Wij slaven van Suriname had getekend, verkreeg hier zijn theatrale gedaante. Des te opvallender is hoeveel geweeklaag er in De geboorte van Bonie zit. Het is een vrij statisch stuk, dat weinig psychologische diepgang kent en op realistisch niveau niet overtuigt (marrons spreken bijvoorbeeld over hun door de slavernij geknakte geest). Het is dan ook minder een stuk over de strijd, dan een allegorie over de offerbereidheid, gepersonifieerd in de figuur van Nora.

Ook Eugène Gessel was bepaald niet geestdriftig in een bespreking in De Volksstem. Tegelijkertijd maakte hij duidelijk waarom De geboorte van Bonie desalniettemin een bijzondere plaats toekomt:

Want dit stuk met al haar zwakke momenten - welk stuk heeft die tenslotte niet -, is van veel meer nut en waarde voor het Surinaamse volk dan een tienjarig verblijf van een Paul Storm of een vele malen dirigerende Wessels. Wat ons volk nodig heeft is iets eigens. Het eigene, dat
zelfrespect en zelfwaardering aanleert en in stand houdt. En daarom zal men tot het inzicht moeten komen, dat een uitvoering van het Philharmonisch Orkest of een opvoering van een ‘klassieker’ onder regie van een Paul Storm zulks nooit zal kunnen, omdat dit alles wezensvreemd is aan de Surinaamse geest.943

De pers in Suriname vloog direct op deze opmerkingen in. De Surinamer:

Kon 't ongelukkiger gezegd zijn? Vermindert ons zelfrespect als we Beethoven spelen in plaats van Helstone; 'n roman van Moriac [bedoeld is Mauriac - MvK] lezen in plaats van een verhaal van de Surinamer Ricken [bedoeld is Rikken]?

Zolang de klassieken ons wezensvreemd blijven zijn we werkelijk niet ontwikkeld, meende de krant: ‘De heer Gessel weet waarschijnlijk niet (hij is te lang weg) dat Suriname in dit opzicht verder is dan hij vermoedt.’ Daarop volgde een lange ‘Ode op de heer Gessel’ door een muzikale medewerker.944

Uit een artikel van enkele weken later, getiteld ‘Kunnen wij het stellen zonder vreemde culturen?’, valt af te lezen hoe ver de posities van Wie Eegie Sanie en conservatief Suriname uiteen lagen:

Als men één ding hieruit kan leren is het wel dit: cultuur is iets universeels, en wie één gedeelte wil uitschakelen verbreekt de band, de samenhang, en brengt de algehele ontwikkeling onherstelbare schade toe. [...] Deze Surinaamse cultuur zal groeien. Maar als ze goed wil groeien, dan dient ze het Westen te aanvaarden, te verwerken in het ‘eigene’, te gebruiken en ervan te genieten.945

De geboorte van Bonie vond intussen zijn eigen weg. Toen Wie Eegie Sanie verhuisde naar Suriname, werd de traditie van de ‘Sranannetie’ daar voortgezet, voor het eerst op 1 juli 1955. Papa Koenders schreef in Foetoe-boi dat hij Bruma pas volledig geloofde, nu hij hem met eigen ogen bezig had gezien.946

De toneelgroep van de vereniging bracht het jaar daarop in Thalia de Surinaamse première van De geboorte van Bonie. Trees Johanns-Troon speelde de rol van Nora, Ulrich Peroti die van haar geliefde, Julius Defares was Bonie en Hugo Overman de slaaf Kobie; de regie was in handen van Bruma zelf, de muziek was geschreven door Henri Lafour en Eddy Vervuurt en de kostuums en decors waren opnieuw van Nola Hatterman. Het stuk werd ingeleid door Wim Bos Verschuur. Daverend applaus viel Bruma en zijn groep ten deel en de persreacties waren gunstig.947 Het jaar daarop werd het stuk ook opgevoerd in het Sranantongo onder de titel So Bonie bin kon (letterlijk: Zo kwam Boni).948 Het werd opgevoerd samen met De rivier, dat als een vervolg op het stuk over Boni's geboorte gezien kan worden: Boni lost de grote belofte in en bindt met zijn krijgers de strijd aan tegen de blanke overheersers.949

Wat zo bijzonder was aan Bruma's stuk was niet het gebruik van Sranantongo op de toneelplanken - van Albertina Rijssel en Sophie Redmond waren al veel eerder stukken in het Sranan opgevoerd. Ook de verbeelding van historische stof uit de slaventijd was niet nieuw: in 1951 had het Toneelgezelschap Jong en Oud Codjo, Mentor en Present gebracht950 en later datzelfde jaar het stuk Baron, Bonnie en Joli Coeur, beide van de hand van Emilio Meinzak. Wat de stukken van Bruma bijzonder maakte was een combinatie van factoren. Ten eerste dat het ging om uitgeschreven teksten en niet om geheel of deels geïmproviseerd theater. Ten tweede dat de stukken een artistieke pretentie hadden en niet een vorm van pretentieloos volkstheater waren. Ten derde dat ze geschreven waren binnen een duidelijk nationalistisch-ideologisch kader en een antikolonialistische boodschap uitdroegen die, al ging het om historische stukken, ook voor de eigen tijd niet was mis te verstaan. Ten vierde dat de stukken gespeeld werden in de prestigieuze Thalia-schouwburg. En ten vijfde: dat de stukken, als gevolg van deze factoren, uitvoerig besproken werden in de grote kranten.

De eenakter Anansi Tori is qua lengte vergelijkbaar met De geboorte van Bonie.951 Bij het bezoek van prinses Beatrix bood de Surinaamse regering haar een culturele avond aan op 28 februari 1958 waarop het stuk in première ging.952 Er is sprake van een verteller die het eigenlijke stuk, waarvan de dialogen in het Sranan zijn gesteld, introduceert, becommentarieert maar deels ook parafraseert, zodat het stuk in principe ook voor diegenen die het Sranan niet machtig zijn, te volgen is. De verteller zegt dat er een eeuwenoud indiaans sprookje is en begint vervolgens een paradijselijke situatie in het binnenland van Suriname te schetsen. Zijn taal is bij wijlen buitengewoon poëtisch:

 
Het gouden rijzen van de zon,
 
hoog boven de rivier
 
Het dalen van de nacht, purper en blauw,
 
over het weidse woud.
 
Dagen als gouden pipiten geregen
 
aan een matglanzend snoer...

Het dromerig sprekende meisje Katroesja wordt geïntroduceerd. Zij blijkt als weeskind aan de rivier gevonden te zijn, spreekt dromerig, maar beseft niettemin terdege dat zij niet tot de dorpelingen behoort. Haar straf (om onduidelijke redenen) zal pas worden beëindigd wanneer iemand uit haar wereld zal verschijnen in een vreemde gedaante. Een Afrikaans lied kondigt de komst van een geweldige spin aan die een reusachtig web begint te spinnen. De verteller verhaalt de geschiedenis van slavenovertocht en de slaventijd (een scène die op bezwaren stuitte van frater Abbenhuis die meende dat prinses Beatrix er te zeer door gechoqueerd zou worden953). De spin brengt de boodschap om in opstand te komen, maar een oude man waarschuwt voor de gevolgen: ‘Het lot van de neger is slaaf te zijn en hij ontkomt er niet aan. En de woorden vallen zwaar in het gemoed van de opstandige slaven.’ De spin verdwijnt als een schim in de nacht.

Opmerkelijk is hoe defaitistisch Eddy Bruma ook in dit stuk weer het lot van de slaven schildert. Peter Meel ziet in Bruma's defaitisme een kritiek op het christendom: God als een meedogenloze instantie die de slavernij sanctioneert en de slaven doet berusten in hun lot.954

Op 4 augustus 1958 ging Bruma's Basja Pataka in première. Het behandelt een precaire problematiek: in hoeverre de slaven collaborateurs waren in het slavernijsysteem. De schrijver stelt twee slaven tegenover elkaar: een oude dokter die op een vrij abstract niveau over vrijheid praat maar niet betrokken wil worden in revolutionaire plannen, en de gevreesde Basja Pataka, rechterhand van zijn meester en zeer toegewijd aan zijn arbeid. Op een moment van paniek dansen de slaven tegen zijn uitdrukkelijk bevel de ‘Congo Tombe’ om een natuurramp te bezweren. Een drama volgt, Kolin verliest zijn spraak en daarmee ook zijn gezag over de slaven, maar hij hervindt die wanneer hij uit zijn lethargie wordt wakkergeschud en zich realiseert dat hij de slaven moet voorgaan in een opstand tegen hun meesters, een opstand die catastrofaal afloopt. Bruma combineerde voor de plot verschillende historische gegevens: de slavenopstand van 1836 in Coronie geleid door de stomme slaaf Colin, een srafutentori (verhaal uit de slaventijd) over Basja Pataka en gegevens uit het dagboek van A.F. Lammens over een proces tegen een zekere Cameron die een slaaf had gedood omdat hij de verboden ‘Congo Tombe’ had gedanst.955

Aan Tata Colin zou Bruma een afzonderlijk stuk wijden dat door Wie Eegie Sanie bij de 1 juli-viering van 1960 in Paramaribo werd opgevoerd. In een advertentie kondigde de vereniging het stuk zo aan:

Er is een leider opgestaan onder de slaven van de plantage, die zijn volk wil bevrijden van het slavenjuk. Zal hij slagen? Het Christendom heeft reeds z'n intrede gedaan onder de slavenbevolking. De slaven zullen moeten kiezen tussen Christus en Kolin, tussen de beschaving van hun Afrikaanse voorouders en de Christelijke. Vanwaar zal redding komen? Kolin komt! De tamtam geeft z'n boodschap reeds door. Wij zullen nu de baas zijn! Wij! Niet in de Hemel, maar hier op aarde.956

Het stuk is niet alleen natuurlijker en soberder qua taal dan De geboorte van Bonie, maar onttrekt zich ook aan de psychologische vervlakking in Bruma's eerste stuk. Jan Voorhoeve kon er niettemin in een radiobespreking weinig waardering voor opbrengen.957 Hij vond dat de kwaliteit van het toneelspel van de groep sterk achteruit was gegaan, maar had vooral bezwaren op historische gronden. De slaaf Shango ‘gedresseerd te zien in een volwit costuum’ leek hem totaal naast de historische werkelijkheid. Bovendien meende hij dat deze figuur, de verpersoonlijking van het kwade, door zijn duivelachtige verschijning niet appelleerde aan de volksassociaties, maar juist als een charmante persoon had moeten worden uitgebeeld. Tata Kolin die het goede moest uitbeelden, had volgens hem als leidersfiguur moeten worden neergezet als iemand die verheven is boven het volk. Iemand die zijn stuk signeerde met de initiaal H. weersprak Voorhoeve's argumenten in De Vrije Stem.958 Hij gaf toe dat de groep niet geweldig speelde, maar dat kwam omdat acteurs naar andere groepen waren vertrokken, zodat de gedachte van Wie Eegie Sanie zich kon verspreiden. Vóór Wie Eegie Sanie was er volgens hem geen volkstoneel geweest (waarmee deze H. duidelijk te kennen gaf de toneelgeschiedenis niet te kennen). In het Surinaamse volksbegrip, zo ging H. verder, wordt een duivel eerder neergezet in zijn verschijningsvorm dan in de handeling. Bo-

vendien vertoeft een leider in Suriname juist onder het volk. Volgens H. had Voorhoeve vanuit Europese normen geoordeeld en ‘met zijn bespreking zijn leegte op het gebied van de volkspsyche aangetoond.’ Enkele jaren later prees Jan Voorhoeve Bruma om het feit dat hij de slaaf tot een denkende, handelende en voelende persoonlijkheid had gemaakt.959

Een halve eeuw na dato oordeelde regisseur Henk Tjon: ‘De stukken van Bruma bijten niet echt door naar zelfbewustzijn. De strijd van de marrons, de uitgekooktheid van hun tactiek en strategie is nog onvoldoende doorleefd. De geboorte van Bonie straalt te weinig eigenwaarde uit.’960

 

Bruma's verhaal ‘De fuik’ verscheen voor het eerst in Friese vertaling als ‘De fuke’ in het Suriname-nummer van De Tsjerne (1952), vier jaar later in het Nederlands in de bloemlezing Meesters der negervertelkunst en tenslotte in het Sranantongo als ‘Maswa’ in het tijdschrift Tongoni .961 Het verhaal geeft een karakteristieke moderniteitsproblematiek: de urbanisatie die het traditionele leven in de districten bedreigt. Het decor is het dorp Novar in het kokosdistrict Coronie waar Oom Safrie de centrale rol speelt. Stadsmeneren, die geen respect hebben voor de voorouders, komen in hun auto's voorrijden om de grond op te kopen van wie maar verkopen wil, maar Oom Safrie jaagt hen weg. De enorme droogte dreigt echter funest te worden voor het platteland, geen bidden of smeken helpt meer. Zelfs Joewan die door Oom Safrie is grootgebracht alsof hij zijn eigen kind was, vertrekt richting stad.

Bruma bouwde in het verhaal allerlei elementen in, die het districtsleven tekenen zoals het vroeger was en nooit meer zal worden. Oom Safrie is de vertegenwoordiger van het oude winti-beleven (hoewel het woord ‘winti’ nergens wordt gebruikt) tegenover de christelijk-godvruchtige Sela. De arrogantie van de stad tegenover het district en de persoonlijke trots die niet met geld te koop is, zijn motieven die de verhaalwerkelijkheid schragen, evenals het wantrouwen van de neger tegenover de blanke.

Eddy Bruma was een charismatische persoonlijkheid. R. Dobru, in een interview gevraagd naar wat hij fout vond in Bruma, antwoordde na lang gepeins: ‘Ik zou het niet weten.’962 En Jan Voorhoeve schreef: ‘Ik heb vroeger in Nederland iets van God in hem gezien. Uiterlijk lijkt hij misschien een slim politicus, ergens brandt hij voor de gewone mens in Suriname, de gewone huisvrouw en sjouwer, die zich zo vaak innerlijk ontredderd voelt en geen andere uitweg ziet om zijn leegte te bedekken en te vergeten (voor een tijdje) dan sport en “sport”.’963

 

Een evaluatie van de betekenis van Wie Eegie Sanie moet in tweeën uiteenvallen. In de jaren '50 van de 20ste eeuw was Wie Eegie Sanie de meest spraakmakende beweging die niet enorm veel maar wél belangwekkend werk voortbracht en die vooral voor de creolen een belangrijke factor is geweest in de heroriëntatie op de eigen Surinaamse identiteit. Taal en cultuur van de creolen werden erkend als de belangrijkste pijlers van de cultuur. De beweging maakte duidelijk dat er voor Surinamers een andere oriëntatie mogelijk was dan op de Nederlandse taal en cultuur. Daarmee heeft zij mede de weg geëffend voor het belangrijke literaire werk dat in het Sranan geschreven zou worden door Trefossa,

Rellum, Schouten-Elsenhout, Slory en Dobru.

Gemeten over langere termijn valt het oordeel anders uit. In het jaar 2000 moesten de meeste prominente vertegenwoordigers van de beweging erkennen dat het schip van hun cultuuridealen compleet gestrand was. Hein Eersel drukte dat zo uit: ‘Ik geloof dat het Surinaamse volk wel bewust geworden is van zijn eigen door het kolonialisme veroorzaakte vervreemding, dat de verwarring en de verminking onderkend worden, maar het is, en daarin moeten we eerlijk zijn, nog niet volkomen ontwaakt uit de koloniale verdoving.’964 Mogelijk heeft de vertaling van de oude idealen naar de politieke ‘bloed en bodem’-ideeën van de Nationalistische Beweging Suriname en de Partij Nationalistische Republiek daarbij een rol gespeeld.965 Het Sranan heeft nooit de status van officiële Surinaamse taal gekregen, het bleef in de letteren belangrijk, maar zelfs de dichter die als de vlaggendrager van die taal in de jaren '60 en '70 werd beschouwd, Michaël Slory, zou er zich van afwenden. Mede door de grote migratiegolven is de invloed van het Nederlandse cultuurgebied in Suriname veel sterker gebleven dan de beweging voor wenselijk hield en verschillende van de voormalige nationalisten wonen vijftig jaar na de hoogtijdagen van de beweging nog altijd of opnieuw in Nederland.

Eddy Bruma zou geen literair werk meer publiceren. Hij zou evenals Sedney en Coen Ooft nog een belangrijke rol spelen in de politiek. De enige andere dichter van de beweging, Christiaan Hein Eersel (geb. 9 juni 1922 in Paramaribo), maakte een bewerking van De barbier van Sevilla van Beaumarchais dat veel succes kende en in 1960 maar liefst 32 keer door Thalia werd opgevoerd.966 Het jaar daarop regisseerde hij de toneelgroep van de Ams in Het dievenbal van Jean Anouilh. Eersel bracht het tot directeur van het Taalbureau, minister van onderwijs en volksontwikkeling in het interim zakenkabinet-May (1969) en kanselier van de universiteit. Maar zijn dichterlijk talent liet hij onbenut.967 Hij werd een bekend spreker, maar publiceerde bijna alleen nog taalwetenschappelijke artikelen, al zou hij nooit een omvattend werk over het Sranan publiceren.968 Eugène Gessel werd van docent geschiedenis onderwijsinspecteur en gaf in De West en voor de Surinaamse televisie politieke analyses waarin bizar genoeg de vergelijking met vooral de Europese geschiedenis een vast bestanddeel vormde: ‘Ik zit hoog boven in de imperiale loge en ik kijk verveeld omlaag in de stinkende Surinaamse arena, waar tweede- en derderangs politieke gladiatoren elkaar afmaken, en mijn rechterduim is permanent omlaaggericht.’969 Ook hij zou geen studie van enige omvang publiceren. Frits Pengel, die zich in Rome als regie-assistent van Federico Fellini had toegelegd op de film, werd directeur van de Surinaamse Televisie Stichting. Hugo Kooks zou als voorzitter van Ons Suriname nog lang actief blijven. Hugo Overman werd in 1983 voorzitter van de Sranan

Akademya, een organisatie voor afro-Surinaamse cultuur. E.Th. Waaldijk promoveerde in 1959 in Münster op een historisch proefschrift970, maar zou geen vooraanstaande rol in het Surinaamse culturele leven meer spelen. In 1992 bracht hij in eigen beheer een bundel gedichten en teksten bij de Bijlmerramp: De Bijlmerhemel leek een hel.

8.3 Jeugdliteratuur

Van een echte Surinaamse jeugdliteratuur was in de jaren 1923-1957 nog geen sprake. Uit krantenberichten valt op te maken dat als zodanig werden beschouwd de boeken van Nederlandse auteurs die zich in Suriname afspeelden en in Nederland werden uitgegeven als Jong Suriname op avontuur (1937) en De wraak van den Javaan (1939) van Hans van Amstel, De kaper van Nantes (1950) van Joh. van Hulzen, Kinderen van het oerwoud (1952) van P.M. Legêne, de Harry en Joshua-reeks van C. Butner met titels als Aan de rand van het Surinaamse oerwoud (1956) en Naar de Oelemari (1956) en boeken van Anne de Vries als Panokko en de wildernis (1956) en Panokko en de witte mensen (1956).971 De titels geven al aan hoeveel werk nog verzet moest worden aleer Suriname beschikte over een van binnenuit geschreven literatuur voor de jeugd. Dagoe de kleine bosneger (1954) van De Vries kan in de naam Dagoe - Sranan voor: hond - een latent racisme nauwelijks verhullen.

 

De traditie van bijzondere theaterproducties voor de jeugd, begonnen aan het begin van de eeuw, werd wel voortgezet. Alle katholieke jeugdverenigingen hadden hun eigen toneelactiviteiten, resulterend in een lange reeks Bonte Avonden in het Patronaatsgebouw.972 In 1949 had alleen al het kleine district Coronie ‘3 Patronaatstoneelclubben’.973 De Brutusclub, opgericht in 1948, stond tot 1953 onder leiding van adjudant Cees Mulder, die zijn sporen bij verschillende gezelschappen had verdiend.974 In 1953 werden de zaken serieuzer aangepakt toen Edwin Thomas als regisseur de touwtjes in handen nam. Brutus-leden schreven ook eigen werk: zo werden in 1954 twee korte stukken opgevoerd van jongeren: Zo liep het af , van H. Arron (niet de latere premier), en Afoe joe pot' go nomo (Slechts de helft zul je zetten) van Ronald Venetiaan (wél de latere president). Volgens De Surinamer waren de stukjes zeer geestig en verkregen ze een best onthaal.975

EBG-jongeren voerden Bonte Avonden op in de zaal van de Stadszending, joodse jongeren presenteerden religieus gerichte programma's binnen Tikwat Jisrael (1931-1943). De vereniging voerde stukken op van rabbijn M. de Hond. Het toneelgenootschap Thalia kreeg in de jaren '50 een kindergroep onder leiding van mevrouw Josephine (Jopie) Salm-Nassy die verschillende opvoeringen verzorgde: De wondersteen (1951), Kabouters in de stad (1951), De tovenaar van Oz (1952), Hoe Hans fortuin maakte (1952), Hans en Grietje (1952), sprookjes in de Sprookjestuin die in de Palmentuin was ingericht (1958), de kinderoperette De gelaarsde kat (1958).

8.4 Literatuurkritiek en literatuurstudie

Alle nieuwsbladen kenden rubrieken als ‘Boekbespreking’, ‘Boekaankondiging’ of ‘Boekentafel’, maar besprekingen gewijd aan Caraïbische of Surinaamse uitgaven moet men tot en met de jaren '50 met een lantaarntje zoeken - en dan nog ging het bijna altijd om niet-literair werk. Tot de jaren '60 waren critici eerst en vooral toneelrecensenten.

Het vak had klaarblijkelijk weinig aantrekkelijks, getuige de woorden uit 1924 van Frans Mormac, literair medewerker van De Surinamer:

Ik hoop maar, dat zich bij ons volk het besef zal baanbreken, dat wij ter beoordeling van elkanders kennen en kunnen andere maatstaven behoeven dan leeftijd, afkomst en wat dies meer zij. Onze locale pers en onze gemeenschap gaven hiervan tot dusverre de meest weerzinwekkende staaltjes te genieten.976

Mormac zelf besprak Albert Helmans poëziedebuut De glorende dag zoals eerder beschreven, terwijl R.D. Simons Helmans eerste roman besprak in De West. Vóór de Tweede Wereldoorlog zijn andere boekbesprekingen in de Surinaamse nieuwsbladen zelden of nooit ondertekend geweest.

In periodieken die in Nederland verschenen als het Koloniaal Weekblad/Oost en West en de veelal dieper gravende West-Indische Gids werd praktisch elke uitgave over de West besproken. Veelal gebeurde dat op een grondige en terzake kundige wijze, met kritische distantie maar voldoende inlevend om aan vrijblijvendheid te ontsnappen. De kennis van de Surinaamse culturen bij de scribenten van De West-Indische Gids was veelal van dien aard, dat zij nooit blijk gaven van het superioriteitsgevoel zoals dat vooral uit veel christelijke boeken sprak. Bij de recensenten treft men met regelmaat een nauwelijks onderdrukte irritatie aan over de passanten die het gebied een blauwe maandag bezocht hadden en daar de meest groteske nonsens over konden verkondigen. De vaste kern bestond uit critici van Surinaamse origine (H.D. Benjamins, Ph.A. Samson, R.D. Simons) en uit niet-Surinamers die lange tijd zelf in de West verbleven (Joh.F. Snelleman, Fred. Oudschans Dentz, C.K. Kesler, G.J. Staal, W.R. Menkman, J. Felhoen Kraal).

Close-up: Literaire kritiek: de meetlat van de realiteit

Een representatief voorbeeld van de wijze waarop De West-Indische Gids bellettrie benaderde, geeft de boekbespreking in de zesde jaargang, die Joh.F. Snelleman (1852-1932) schreef over Tora bij de Trio's (1923) van A. den Tex-Boissevain.977 Tora bij de Trio's is een jeugdboek in dagboekvorm, met als belangrijkste verhaalfiguur een vijftienjarig meisje dat meegaat op een expeditie naar het Surinaamse binnenland. Snelleman zet al in de eerste alinea de toon voor zijn bespreking door op te merken dat men natuurlijk niet altijd het juiste woord of de sierlijkste zinswending kan vinden wanneer men in een hangmat of korjaal zijn dagboek moet bijhouden. Vervolgens somt hij de reeks expedities op die in de voorgaande jaren het binnenland in kaart hebben gebracht en hij stelt dan naar aanleiding van het boek de vraag of er eigenlijk wel aanleiding was voor een nieuwe expeditie en of die nieuwste reis veel heeft opgeleverd. Snelleman trekt zich hier dus van het fictionele kader van het boek niets aan. Hij geeft een samenvatting van de manier waarop de schrijfster het binnenland met zijns schorpi-

oenen, wurgslangen, blaffende honden, ziekten en ‘het saaie gezang van Boschnegers’ beschrijft en hij voegt daar als commentaar aan toe: ‘Ongewaarschuwd gaat het gezelschap niet naar deze zwaarbezochte contreien.’ Na een beschrijving van de expeditieleden concludeert Snelleman dat de uitkomsten van de expeditie veel fraaier hadden moeten zijn, ‘wat gemakkelijk had gekund, omdat toch alles fantasie is.’ De recensent gaat uitvoerig in op alle ongerijmdheden van het verhaal en concludeert ten slotte: ‘Wie zich de weelde veroorlooft zóó te fantaseeren maakt fouten; maar heeft het zin de fouten aan te wijzen in een sprookje?’ Zo speelt de recensent voortdurend met fictie en non-fictie. Hij maakt weliswaar enkele opmerkingen over stijl en karakteruitbeelding, maar uiteindelijk weegt toch het realiteitskarakter van het boek het zwaarst.

 

Ook de naoorlogse recensenten bleven de maatstaf der dingen bijna als vanzelfsprekend in de West leggen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit een aanhef van de bespreking die Johanna Felhoen Kraal (1902-1965)978 schreef over de in 1952 verschenen roman De laaiende stilte van Albert Helman: ‘Het valt moeilijk te beoordelen hoeveel deze roman kan betekenen voor iemand die de West niet kent.’979 Vervolgens gaat de recensente er juist op in wat de roman dan nog te zeggen kan hebben aan mensen die het gebied wél kennen.

De West-Indische Gids is niet in de laatste plaats ook van belang geweest door de wijze waarop het de vensters op het Caraïbisch gebied opengooide. Wat het letterkundig leven betreft gebeurde dat vooral na de Tweede Wereldoorlog met overzichtsartikelen van Henry Swanzy over de Engelstalige en René Maran over de Franstalige gebieden, en van Johanna Felhoen Kraal over de opbloei van de Caraïbische letteren.980 In het laatste artikel werd uitgebreid ingegaan op de opleidingsmogelijkheden en taalproblemen van de West, de Europese en Afrikaanse invloeden en de aan de orde gestelde themata, en de auteur bood tevens een uitgebreide bibliografie van werken verschenen in het Engels, Frans en Nederlands.

De literatuurkritiek in de kranten groeide na de Tweede Wereldoorlog geleidelijk aan toe naar een serieuzer vakbeoefening. Stukken werden ook met steeds grotere frequentie gesigneerd: Fred. R. Lansdorf werkte voor De Surinamer en Th. Comvalius voor De West. A.J. Morpurgo was redacteur van De Surinamer en Het Nieuws en schreef voor die kranten jarenlang anoniem korte culturele signalementen, boekbeoordelingen en recensies.981 Hij ontpopte zich eerst in de jaren '60 tot een erudiet en gezaghebbend criticus in De Ware Tijd (zie § 10.4 van de periode 1957-1975). Van de Nederlandse journalist J. van de Walle, werkzaam voor Radio Nederland Wereldomroep, verschenen in de jaren '50 verspreid stukken in Surinaamse kranten (zie § 10.4 van de periode 1957-1975).

Het gros van de artikelen ging nog altijd over Nederlandse literatuur, maar met oplopende frequentie kwam ook de West aan bod. Het is al met al te weinig en te disparaat geweest om een verantwoorde karakterisering van kritische beginselen te kunnen formuleren. Het meest uitgesproken nog waren de stukken in het katholieke De Surinamer. Daarin

gaf Fred. Lansdorf in 1946 een verslag van een ‘anatomische les’ over het gedicht ‘Invocatio’ van H. Marsman, gegeven door Lou Lichtveld voor een klein gezelschap in de Stadszending. Kunst moest men bekijken als een levend organisme, had Lichtveld opgemerkt, maar men zou toch niet achter alles kunnen komen: ‘Hier moet men onwillekeurig gaan denken aan Iets wat sommigen God noemen en Waarvoor anderen nog geen naam hebben, aldus de spreker.’ Verslaggever Lansdorf stoorde zich aan twee dingen: Lichtvelds aanduiding van ‘Iets wat sommigen God noemen’ en het feit dat deze stof voor dames en heren gelijktijdig werd behandeld. In een ingezonden brief een week later schrijft iemand met de initialen H.C. [H. Corsten?], dat Lansdorf met zijn aanmerkingen niet alleen stond en dat verschillende bezoekers over die uitdrukking gevallen waren.982 Lichtveld, net teruggekeerd in Suriname en zelf voor verschillende periodieken kritieken schrijvend met een kartelmes, zorgde dus al direct voor opschudding. Niet voor het laatst zoals duidelijk zal zijn geworden: ‘Lou Lichtveld versleet zijn vrienden in zijn Surinaamse jaren in een niets en niemand ontziende slijtageslag,’ schreef Hugo Pos later.983

8.5 Literaire prijzen

De eerste maal dat er in Suriname een literaire prijs werd ingesteld, zou aanleiding geven tot een rel. In 1956 schreef het Prins Bernhard Fonds Suriname een prijsvraag uit voor een essay van maximaal 15.000 woorden. Inzenders konden kiezen voor een van deze thema's: a. Een vergelijkende studie van de structuur en de ontwikkeling van het familieleven in Suriname, en b. De onderlinge beïnvloeding van de verschillende bevolkingsgroepen in Suriname. Er werden drie prijzen uitgeloofd van ƒ500,-, ƒ250,- en ƒ100,-. In de jury zaten F.M. Abbenhuis, R.A.J. van Lier, J. Michels en J.P. Kaulesar Sukul.

Van de vier inzendingen die werden ingestuurd, bleken er twee geheel aan de voorwaarden te voldaan, maar ze waren geen prijs waard. Van de andere twee leek de jury er énén wel voor een prijs in aanmerking te komen, te weten ‘In een blauw geruite kiel’ van S.N. Eedaar.984 Probleem was dat de auteur zich niet aan het reglement had gehouden wat betreft het maximale aantal woorden. Daarop besloot de jury de auteur ƒ200,- toe te kennen, plus het aanbod zijn essay te publiceren in Vox Guyanae . Nu trof het Prins Bernhardfonds het nogal slecht: achter het pseudoniem S.N. Eedaar verschool zich Lou Lichtveld. In een brief, gedateerd 27 augustus 1957, brieste hij dat hij het aanbod weigerde ‘gezien de onverkwikkelijke omstandigheden waaronder deze toekenning plaatsvond en de onrechtmatigheid daarvan, Uw eigen “voorwaarden” in aanmerking genomen.’ Deze gang van zaken moet Lichtveld overigens niet helemaal ongelegen zijn gekomen, want hij vermeed daarmee het dilemma dat zijn stuk in Vox Guyanae zou worden geplaatst, terwijl hij zelf kort tevoren uit de Vox-redactie was getreden. In perspublicaties bracht het fonds daarop naar buiten dat de auteur ‘op formele gronden’ de prijs geweigerd had. Het bood

Lichtveld intussen aan het essay onder auspiciën van de stichting te publiceren. Dat zou nooit gebeuren. Evenmin zou het fonds Het eind van de kaart uitbrengen, dat Lichtveld later aanbood.985


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs