Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Deel 4

De geschreven literatuur van 1923 tot 1975

[p. 68]

7. Het toneelwezen

7.0 Inleiding

De belangrijkste ontwikkelingen binnen Suriname van het tijdvak 1923-1957 deden zich niet voor in de geschreven letteren, maar in de toneelwereld. Belangrijk waren die ontwikkelingen omdat ze bijdroegen aan de culturele pluriformiteit, aan de transformatie van de orale cultuur naar de geschreven cultuur, de Surinamisering van het aanbod, de bezinning op het nationale cultuurgoed. Uit de manier waarop in de kranten de nieuwe ontwikkelingen besproken werden, kan veel worden afgelezen van de traditionele posities die de bevolkingsgroepen onderling innamen. De nieuwe ontwikkelingen werden niet zonder slag of stoot aanvaard door degenen die tot dan toe de opinievorming beheersten. De stedelingen voelden zich verheven boven de districtsmensen en de lichtgekleurden sloegen herhaaldelijk een denigrerende toon aan wanneer zij schreven over mensen met een donkerder huidskleur.

7.1 Gezelschappen en theaters

Het toneelgenootschap Thalia zou in de hele 20ste eeuw een constante factor blijven, zij het toch nooit meer in die mate als het 't toneelleven in de 19de eeuw beheerst had. Het zou nog wel tekenen voor een aantal belangrijke voorstellingen, vooral in de jaren '50 en '60. Vervolgens raakte het toneelgebouw zo in verval dat het vijftien jaar duurde aleer er weer met regelmaat gespeeld kon worden en de laatste decennia van de eeuw werd het genootschap vooral een beheersstructuur waarbinnen ad hoc-producties tot stand kwamen.

In bepaalde kortere perioden werd Thalia als gezelschap duidelijk overvleugeld door andere verenigingen. Tussen 1923 en 1931 waren er drie waarvan de zang- en toneelvereniging Tot Ons Genoegen, bestaande uit jongeren, het actiefst was.³⁴⁹ De Militaire Tooneel Vereeniging, opgericht op 20 september 1932, speelde voornamelijk in de Militaire Sociëteit van Fort Zeelandia. In de oorlogsjaren waren het The Gay Caballeros die voor cabaretachtige opvoeringen zorgden. De zang- en toneelvereniging Emanuel had wel een heel bijzondere doelstelling, want haar inzameling voor een weldadigheidsvoorstelling ten bate van de leprozerie Bethesda werd door de politie als een oplichterstruc ontmaskerd.³⁵⁰

Half juli 1929 stond er voor het eerst een geheel zwart gezelschap op de Thalia-planken. De Echo, opgericht in februari van dat jaar³⁵¹, is een van de langst actieve gezelschappen van de 20ste eeuw geweest: zijn laatste uitvoeringen dateren van juli 1984. De

349 Hoogstwaarschijnlijk gaat het hier om dezelfde vereniging als het toneelgezelschap Ons Genoegen dat in 1925-26 enkele voorstellingen verzorgde, en mogelijk een herleving van het gelijknamige gezelschap uit de jaren 1895-1909. De muziek-, toneel- en dansvereniging Euterpe, eveneens uit jongeren samengesteld, organiseerde van 1924 tot 1927 een aantal Gemengde Avonden. In 1927 werd de zang-, voordrachten- en gymnastiekvereniging Excelsior opgericht, die waarschijnlijk maar kort heeft bestaan.

350 S 61/27-7-1923.

351 Bestuur: G.J.F. Dompig, voorzitter; J.F.J. Redout, secretaris; H.C.R. Frijmersum, penningmeester; M.H.J. Thijm en F.P.M. Pinas, commissarissen. (BWR 3/9-7-1929).

[p. 69]

Echo begon met een geheel vrouwelijke bezetting, het was een vereniging, zoals De Surinamer schreef, ‘van - schrik niet, lezer - dienstmeisjes, onder leiding van twee menschen, die zich geen kunstenaar wanen, geen dilletant noemen, geen hoogvlieger zijn, doch heel eenvoudig meenen, dat er iets zit in hen en in hun volk, dat misschien voor anderen de moeite waard kan zijn.’³⁵² Wat de groep exact presenteerde, is niet helemaal duidelijk; mogelijk was het een gemengd programma, want er werd in ieder geval zowel geacteerd als gezongen. Een dergelijke toneelgroep bezorgde een deel van het publiek blijkbaar een schok die niet gemakkelijk verwerkt kon worden. Dat deel bestond uit ‘ambtenaartjes’, zoals een briefschrijver in De Banier van Waarheid en Recht smaalde, die ‘de spelers toefloten met het bekende “apengeluid”, omdat het zwartjes waren. Sommigen hunner, die bij dergelijke gelegenheden zich als haantje-de-voorste willen doen kennen, gingen helemaal op het tooneel tijdens het spel de spelers molesteeren’³⁵³ (zie ook § 7.2).

De Echo had in ieder geval voor een doorbraak gezorgd. Rond dezelfde tijd en uit ongeveer dezelfde kringen werd De Nachtegaal opgericht, dat onder leiding van Geo Dompig in 1931-32 enkele voorstellingen verzorgde. Het gezelschap Excelsior, evenals De Echo bestaande uit dienstboden, had eerder in Moengo gespeeld en stond in 1931 in de Thalia-schouwburg.

Het toneelgebouw Thalia was altijd bij de toneelgezelschappen in trek geweest vanwege zijn uitzonderlijk grote achtertoneel en zijn ruime bezoekerscapaciteit. Het kreeg er een belangrijke concurrent bij toen Theater Bellevue, als bioscoop in bedrijf sinds juni 1923, na een grondige verbouwing in 1930 bijna duizend zitplaatsen telde.³⁵⁴ Bellevue was al in de jaren '20 belangrijker geworden doordat het zelf actief werkte aan de theaterprogrammering. Zo haalde het in januari 1928 de gerenommeerde Glossop Harris Group, die op tournee was in Demerara, naar Suriname. (Het speelde opmerkelijk genoeg niet in Bellevue, maar in Thalia vier Engelstalige voorstellingen, onder meer The merchant of Venice van Shakespeare.) Het Cultureel Centrum Suriname kreeg in 1950 de beschikking over een ruime toneelzaal.³⁵⁵ Kleinere en minder intensief bespeelde ruimtes waren die van theater Halikibi in de jaren '20-'30, Pro Arte aan de Hofstede Crull-laan 3a in de oorlogsjaren en in de jaren '50 het clubhuis van Rajpur aan de Verlengde Mahonylaan en het door Armand Baag ontworpen Openluchttheater van Wie Eegie Sanie aan de Weidestraat 54.

Bijna elk religieus segment van de samenleving had zijn eigen toneelactiviteiten. De katholieken hadden tal van jeugdverenigingen (zie § 8.3) en ook nog de Tooneel- en Zangvereeniging Oefening Baart Kunst, een afdeling van de Katholieke Volksbond ‘St. Jozef’, die heeft bestaan van 1928 tot 1943. De Stadszending begon aan het einde van de jaren '20 een belangrijke rol te spelen met wekelijkse familieavonden met kerst-, paas- en Bijbelse spelen, lichtbeelden, zang, muziek en voordracht.³⁵⁶ De Ywca Suriname, voortgekomen in 1942 uit het sociaal-culturele ‘Driehoekswerk’ door meisjes, zorgde eveneens

352 DS 63/8-8-1929.

353 Rubriek ‘Ingezonden’: H.v.Vl. [Vliet?] jr., ‘De “Echo”’, in BWR 6/19-7-1929.

354 Uitvoerige beschrijving van het nieuwe gebouw in S 58/22-7-1930.

355 Aan de Heerenstraat 40, hoek Noorderkerkstraat met een zaal voor 250 à 300 mensen. Daarvóór huisde het CCS aan de Wagenwegstraat 47, waar alleen kleinere manifestaties konden plaatshebben.

356 De Ebg kende de Christelijke Jongemannen Vereeniging Paulus, de Jonge Dochters Vereeniging Martha (later: Martha en Maria geheten), de Weesmeisjesvereniging Bethania, de Jeugd-Centrale en de Knapenvereniging Timotheus.

[p. 70]

voor christelijk geïnspireerde opvoeringen. De joden waren actief in Thalia, de joodse jongeren verenigden zich in Tikwat Jisrael (1931-1943).

Veel van het toneel buiten Paramaribo onttrekt zich aan de waarneming van de Surinaamse kranten. Op 12 september 1947 gaf het Cultureel Comité Suriname zijn eerste kunstavond buiten de stad in het theater van de gebroeders Karamat Ali te Paranam; voor circa 800 bezoekers uit de omgeving van Paranam, Billiton en Domburg waren er optredens van het mannenkoor Harmonie, van de hindostaanse dansers Ramdjit en Oema en van een groep van de Ywca.³⁵⁷ Het in 1949 geopende Juliana Theater te Nieuw Nickerie fungeerde als bioscoop en theaterzaal.³⁵⁸ In 1955 werd de oude kazerne aan de Landingstraat in Nieuw-Nickerie omgebouwd tot Cultureel Centrum Nickerie, als buitenpost van het CCS.³⁵⁹ In de jaren '50 verkregen ook Billiton, Coronie, Moengo en Wageningen toneelzalen. Op 4 mei 1955 werd de amateurtoneelvereniging Tot Ons Genot opgericht die in het bauxietstadje Moengo actief was; haar leden waren uitsluitend creolen.³⁶⁰ In de westelijke districten zijn vooral hindostaanse toneelgroepen altijd bijzonder actief geweest.

Vooral onder auspiciën van het Algemeen Nederlandsch Verbond en de Surinaamsche Kunstkring werden met regelmaat gezelschappen uit Nederland gehaald.³⁶¹ Behalve de versterking van de oriëntatie op het Europese cultuurgoed, hebben zij ook gefungeerd als toetssteen voor het toneelleven van eigen bodem. De grote Eduard Verkade putte zelf weinig artistieke voldoening uit de opvoeringen die hij in zijn nadagen in de West gaf: ‘Tenslotte had hij al deze stukken eerder veel gaver uitgebracht,’ meende zijn echtgenote.³⁶²

Vermaak in de theatersfeer werd tot ongeveer het midden van de eeuw met enige regelmaat geboden door rondreizende circussen en goochelaars. Zo kwam in oktober 1927 Dante van Georgetown naar Suriname, ‘Europa's Grootste Goochelaar, Magiër en Spiritist’. Blijkbaar had hij zich georiënteerd op de lokale noden, want ‘Dante verstaat de kunst om vrouwen te doen verdwijnen; heeren met een vervelende vrouw, een lastige schoonmoeder of beiden kunnen dus hun slag slaan.’³⁶³ Hoe Professor Wally het in 1943 voor elkaar kreeg tijdens één voorstelling Madame X levend te begraven gedurende acht dagen, is niet helemaal duidelijk.³⁶⁴

Na de Tweede Wereldoorlog beleefde Thalia opnieuw een bloeiperiode, maar andere gezelschappen waren sterk meebepalend voor het toneelleven. Behalve het al eerder opgerichte De Echo waren dat de jonge gezelschappen Jong en Oud (1942-1972), De Vrolijke Jeugd (1942-1972), Pohama (1944-1950), Ondrovenie (ook: Ondrofenie) (1951-1959), Wie Eegie Sanie (1955-1962) en de toneelgroep van het CCS (1950-1972). Zij recruteerden hun acteurs en medewerkenden overwegend uit de creoolse bevolkingsgroep.

357 1947 C.C.S. 1952: eerste lustrum (1952: 23).

358 Advertentie voor de opening in DS 6602/27-9-1949.

359 DS 7628/25-1-1955, DS 7646/15-2-1955.

360 DWT 963/28-10-1960, statuten in GAB 88/28-10-1960. Mogelijk speelde het op 22 november 1958 Mie egie pikien (DWT 381/28-11-1958).

361 De Dietse Spelers (met Eduard Verkade) in 1932, 1933 en 1936, het Hofstadtoneel in 1937, het Hollandsch Toneel in 1938, het Residentietooneel in 1939, Comedia in 1948 en 1949, het cabaretgezelschap van Wim Sonneveld in 1951.

362 Verkade-Cartier van Dissel 1978: 491.

363 DW 1890/21-10-1927. Dante komt voor in het verhaal ‘Het doosje van Toeti’ van Hugo Pos in diens gelijknamige bundel uit 1985, p. 84. Pos laat hem optreden in Bellevue, maar Dante trad in werkelijkheid op in Thalia.

364 S 56/15-7-1943, S 57/19-7-1943, S 58/22-7-1943.

[p. 71]

Verder is er nog een heel scala aan gelegenheidsformaties geweest, zoals de toneelclub van Spes Patriae die enkele stukken van Julius Defares opvoerde, de Vams (de op 3 juli 1950 opgerichte toneelclub van leerlingen van de AMS³⁶⁵), de toneelgroep van Zichron Matitjahoe en buurtverenigingen als Wakka Liebie en Mofina.³⁶⁶ In 1952 werd ook een hindostaanse toneelvereniging opgericht: Surinam Nethek Sabha (S.N.S.) rond toneelschrijver H. Panday.³⁶⁷ Overigens moeten er verschillende andere hindostaanse groepen geweest zijn, die zich formeerden rond een leider die tegelijkertijd de toneelschrijver van het gezelschap was.

Als er eind 1957 een debat gevoerd wordt over een nationale culturele manifestatie bij het bezoek van prinses Beatrix, weigert de leider van Wie Egie Sanie, Eddy Bruma, om mee te werken, omdat hij vindt dat de stroming waarvan zijn organisatie een representant is, niet bij de voorbereidingen is betrokken. Volgens hem zijn er drie stromingen in Suriname: ‘een Nederlandse [CCS], een Surinaams-Nederlandse (van Thalia) en een uitgesproken Surinaamse volksculturele stroming.’³⁶⁸ Tot de laatste stroming behoort volgens Bruma Wie Eegie Sanie. Dat die schematisering niet opgaat, bewijst alleen al het feit dat Bruma's eigen stuk De geboorte van Bonie met medewerking van het CCS geproduceerd werd, terwijl het CCS bovendien tekende voor een productie als Sophie Redmonds Grontapoe na hasitere... dat nog veel sterker dan Bruma's eigen toneelwerk volkscultureel mocht heten.

Bruma wilde met zijn driedeling vooral aangeven dat het CCS sterk bepaald werd door de Nederlandse cultuurpolitiek ten opzichte van Suriname, Thalia door Surinamers die het Nederlands als theatertaal aanhielden en de ‘volksculturele stroming’ door groepen die de Surinaamse volkstalen tot theatertaal wilden verheffen. Hoewel ook een dergelijke invulling voor nuancering in het beeld geen ruimte laat, zat er wel een kern van waarheid in.

CCS en Sticusa waren, zoals eerder geschetst, loten van dezelfde stam. Wat het toneelbeleid van het CCS betreft impliceerde dit dat er een reeks van Nederlandse regisseurs werd uitgezonden om de CCS-toneelgroep bij te staan en middels toneelproducties scholing te geven aan Surinaamse acteurs en regisseurs.³⁶⁹ Overigens hebben al deze regisseurs voor verschillende gezelschappen gewerkt.

365 Zie het gestencilde Statuten der A.M.S.-vereniging (1950).

366 Beide recruteerden hun leden uit de creolen van Land van Dijk, waren nauw gelieerd aan de NPS en speelden in een grote loods achter het huis van Mofina-leider Julius Zijp, waar ook de setdansvereniging Ons Vreugd bijeenkwam.

367 Waarschijnlijk: Hollenath Panday (DS 7042/26-7-1952). Op 4-10-1952 voerde de vereniging Pandays stuk Atmahatia (Zelfmoord) op in de leprozerie te Groot Châtillon (DS 7031/1-7-1952 en DS 7073/7-10-1952).

368 ‘Culturele manifestatie moet iets nationaals zijn’, in DWT 81/4-12-1957.

369 Achtereenvolgens waren dat Paul Storm (1950-1952; toen de Sticusa zijn contract niet verlengde, bood Thalia hem een contract aan uit eigen middelen (ƒ12000,-), waar hij niet op inging; als CCS-regisseur werd hij opgevolgd door Marcelle Joseph-Huurnink, lid van Thalia en geen beroepsregisseusse, die van 1950 tot '53 en in '58 door de Sticusa betaald werd), Edwin Thomas (1953-1957), Anton Sweers (1956-1962), Ton Verwey (1959-1964), Henk Zoutendijk (1963-1979; slechts een deel van deze tijd door Sticusa betaald) en de Surinamers Hans Caprino (1968-1971) en Franklin Lafour (1970-1973). Buiten Sticusa-verband hebben nog twee andere Nederlandse regisseurs aan het Surinaamse theater bijgedragen: Gé van Brakel (1949-1955) en Herman van Zuylen (1950-1955).

[p. 72]

Profiel: De geschiedenis van Thalia II

[Het eerste deel van deze Thalia-geschiedenis in Deel III, periode 19de eeuw tot 1890, § 8.2.]

De geschiedenis van het toneelgenootschap Thalia in de 20ste eeuw is de geschiedenis van een drievoudige strijd: de strijd tegen het verdwijnen als toneelvereniging, de strijd tegen behoudende krachten en de strijd tegen de houtluizen. De enige werkelijke constante van de eeuw was de viering van het zoveelste jubileum; vaak was er ook niets anders dan het jubileum-op zich te vieren en leken de feestbijeenkomsten meer op herdenkingsplechtigheden van een te laat overleden overgrootvader.

De eerste jaren van de eeuw hield Thalia nog stug vast aan het negentiende-eeuwse repertoiretoneel. Van John of De klokluider van de Sint-Paulus-Kerk van Bouchardy, De zonnemaagd van Von Kotzebue en De Bravo en de Venetiaansche vrouw van Anicet Bourgeois werd nog maar eens het stof afgeblazen. Tussen 1904 en 1911 voerde het genootschap geen enkel stuk op; Oefening Baart Kennis en De Eendracht namen de honneurs waar. In 1911 deed Thalia nog een poging een nieuw abonnement te starten, maar het was met de abonnementenseries voorgoed gedaan. Telde Thalia in 1900 nog 25 leden, in 1913 was dat aantal gedaald tot 15. Tussen 1913 en 1934 ondernam het nog heldhaftige pogingen om het dan moderne Europese repertoire op de Surinaamse planken te brengen: het bracht in die jaren dertien opvoeringen, dus gemiddeld één per anderhalf jaar. Het zijn Rudolf Bueno de Mesquita, Arthur J. da Costa³⁷⁰, Abraham Philip Samson, Jules Bueno de Mesquita en Otto Groman die met de meeste publiekswaardering gaan strijken. Veteraan Jules Bueno de Mesquita noemde Otto Groman zelfs de grootste speler die Suriname ooit gekend had.³⁷¹

In de eerste decennia van de eeuw kwamen er met grote regelmaat ‘cinematographische voorstellingen’ in Thalia. Dat lokte kritiek uit. In het weekblad Op de Uitkijk van 24 april 1915 verweet ‘Twijgje’ het Thalia-bestuur dat het zich bezighield met huisjesmelkerij: ‘Maakt plaats heren, voor jonge krachten, nu het vuur in U is uitgeblust, want gij ziet het doel voorbij. Uw voorouders hebben het anders gedaan, gewild en bedoeld.’ Toen er in 1913 een eerste reeks van ingrijpende verbouwingen achter de rug was, werd het gebouw - tekenend genoeg - ingewijd met een filmvoorstelling.³⁷² Er was een geheel nieuwe elektrische binnen- en buitenverlichting aangebracht, de banken waren vervangen door klapstoelen en het theater was ingedeeld naar Europees model. Er waren tuimelramen aangebracht in plaats van zijbeschotten, de ventilatie was verbeterd en het voorterrein was overdekt en voorzien van tafeltjes en banken.³⁷³ Het 75-jarige bestaan kon in 1914 gevierd worden met een avond die ‘onder jok en boert’ werd doorgebracht.³⁷⁴ In 1916 vond er nog maar eens een verbouwing plaats waarbij het aantal zitplaatsen van 750 op 1050 werd gebracht.³⁷⁵ Maar het niveau van het genootschap werd er daarmee nog niet beter op. Een recensent klaagt in 1918 over de verdeling van de hoofdrollen, maar ook op decor en programmering was heel wat aan te merken:

Het decor was wel enigszins hard van kleur, maar ik ben reeds blij, dat die eeuwigdurende ‘bloemenkamer’ niet was gebruikt. 't Is te hopen dat Thalia nu voor wat meer en beter decor

370 ‘In memoriam Arthur J. da Costa’, in DS 103/1-1-1931.

371 Interview: ‘Jules de Bueno de Mesquita, de laatste Thalia veteraan vertrekt: Terugblik over 40 jaren’, in DWT 4807/28-6-1973.

372 DS 92/10-11-1912.

373 S 60/23-7-1912, S 88/29-10-1912, S 98/9-12-1913, DS 60/21-7-1912, DS 72/31-8-1912, DS 82/6-10-1912, DS 94/17-11-1912.

374 S 10/30-1-1914.

375 S 31/16-4-1915, DW 718/28-7-1916.

[p. 73]

zal gaan zorgen. [...] Voor ik eindig nog een woord aan Thalia. Kies toch niet meer zulke zware stukken; neem wat meer lichte kost, ze zijn er bij hoopen, want heusch, dit was te zwaar, veel te zwaar.³⁷⁶

In 1923 werd een poging tot opleving gedaan door een jongerengezelschap op te richten: Jong Thalia. Voor een besloten kring werden gebracht ‘Twee blijspelletjes, waarna gedanst werd’.³⁷⁷ Op 29 september 1923 speelde Jong Thalia Dat wat je niet hebt..., een stuk van Bets Ranucci-Beckman over een buitenechtelijk kind, waarover De Surinamer schreef:

Een schunnigheid, daar komt het publiek nog licht wel tegen op, doch deze verfijnde theorieën gaan erin als pistache ijs en zijn juist daarom dubbel veroordelenswaard.

En de Surinaamse gemeenschap bleef natuurlijk wel erg klein:

Wij betreuren ten zeerste de opvoering van soortgelijke stukken en dit des te meer, nu het hier geldt een genootschap als ‘Thalia’, wiens Commissaris van Critiek niemand minder is dan onze Ondervoorzitter van den Raad van Bestuur.³⁷⁸

Er kwamen geen schunnigheden meer; de dansende jongelieden sliepen spoedig daarna in. Op 2 februari 1935 begon het Thalia-gebouw een nieuw bioscoopleven als cinema Royal.³⁷⁹

Toch verjongde het genootschap: uit het Jaarverslag 1933 blijkt dat voor het eerst drie dames toegelaten zijn als lid: Maria da Costa, Loupie Treurniet en Lena Samson. Of dat gebeurde met het oog op de culinaire verwijzing in het stuk De ridder van den kouseband (1934) vertelt de geschiedenis er niet bij. Veel plezier hebben de dames van hun lidmaatschap in elk geval niet gehad, want het genootschap zou lange tijd niets opvoeren. De houtluizen bleven intussen wel actief in het theater. In 1935 werd er alleen aan reparatiekosten ƒ1856,02 uitgegeven. Het honderdjarig bestaan in mei 1937 ging in luidruchtig geknabbel voorbij, maar een eeuwfeest kwam er niet.³⁸⁰

Met de repatriëring van twee Surinamers en hun toetreding tot het Thalia-bestuur ging het genootschap vanaf 1950 een nieuwe bloeiperiode in: Wim Salm en Hugo Pos.³⁸¹ Tot dan toe recruteerde het genootschap zijn leden voornamelijk uit de bovenlaag van de maatschappij - en specifiek het joodse segment daarvan. Als verklaring dat er geen negers lid waren, werd ‘door oudere leden’ aangehaald dat het lidmaatschap ook het mede-eigenaarschap van theater en terrein inhield, en bovendien dat uitbreiding van het aantal leden (die recht hadden op gereserveerde plaatsen) een zitplaatsenprobleem zou oproepen. Pos becommentarieerde later: ‘Alles goed en wel maar dat waren natuurlijk drogredenen. Een aantal kersverse Hollanders, tuk op toneelspelen en een avondje uit en vol goede bedoelingen, was wel degelijk als leden aangenomen.’ Dit kon dan weer te maken hebben met het aantal beschikbare acteurs en actrices voor het repertoire dat voor een blanke bezetting geschreven was. Het ‘witte imago’ van Thalia was, volgens Pos, ‘louter inertie, een vadsige gewenning zonder te letten op de bedenkelijke kanten daarvan, een in slaap gesukkeld zijn. Want spelen, en daar ging het toch om, werd er nauwelijks meer gedaan, de opbrengsten van de verhuur van het gebouw konden met moeite het theater overeind houden.’³⁸² In de jaren '50 transformeerde Thalia zich tot een open gezelschap met leden uit alle bevolkingssegmenten: Sophie Redmond, Harold Riedewald, Emanuel van Gonter traden toe. Er kwam een kindergroep die verschillende opvoeringen verzorgde. Gingen stukken vroeger hoogst zelden in reprise, het verschijnsel dat een productie een reeks van opvoeringen beleeft, wordt in deze periode eerder regel dan uitzonde-

376 DW 885/5-3-1918 (bespreking van een opvoering van De schipbreuk van J. van Schevichaven).

377 Op 30 of 31-5-1923 (S 45/1-6-1923).

378 DS 79/4-10-1923.

379 Verslag in BWR 578/6-2-1935.

380 Plannen om de Dietse Spelers weer te laten komen, gingen niet door (S 87/30-10-1936).

381 In 1948 was er nog sprake van een opvoering van Met wijs beleid van Jef Heydedael, maar dat ging ‘door gebrek aan zelfvertrouwen’ niet door (HN 1537/23-8-1948).

382 Pos 1995: 143-144.

[p. 74]

ring. Daarvoor kunnen enkele oorzaken gegeven worden. Het theaterpubliek was duidelijk groter geworden. Met de toename van het aantal theateraccommodaties wilden de directies van de theaters graag profiteren van lokale producties. Bovendien was het gevolg van het feit dat Thalia's ledenbestand minder elitair was geworden, dat de financiële armslag van het genootschap minder groot was; het rendement van de investeringen moest omhoog.

In 1950, zestien jaar na de laatste opvoering, was Thalia terug met het Amerikaans blijspel Je kunt het toch niet meenemen van Moss Hart en George S. Kaufmann in een Nederlandse vertaling door Paul Storm van 's-Gravesande, als CCS-regisseur uitgeleend aan Thalia. De verhouding tussen CCS en Thalia was overigens een precaire zaak. Het zat Thalia niet lekker dat een groot deel van de Sticusa-geldstroom door CCS-directeur Eddy Wessels werd toegeschoven aan het door hem geleide Philharmonisch Orkest. Terwijl Thalia zich bovendien in zijn repertoire probeerde te heroriënteren op de Caraïbische regio, zocht muziekman Wessels zijn partituren in Europa. Deze incomptabilité d'orientation betekende overigens niet dat de samenwerking geheel geblokkeerd raakte.³⁸³ In 1951 werd die gecontinueerd met een andere bewerking van Paul Storm: De Arke Noachs van André Obey en het jaar daarop met twee producties: Shakespeare's Midzomernachtsdroom in een Surinaamse bewerking van Paula Velder (zie § 7.4) en het blijspel Arsenicum en Oude Kant van Joseph Kesselring. Nog hetzelfde jaar werd een avond met eenakters verzorgd met onder meer Frijari, een toneelspel van Johannes Kruisland in het Sranantongo. Daarmee bracht Thalia voor het eerst sinds 1900/1901, toen twee stukken van J.S. Samuels waren opgevoerd, oorspronkelijk Surinaams werk. Het ging niet om een toevalstreffer, want onder auspiciën van het toneelgenootschap werd in 1953 Wan-wan boen lobbi de ete van Sophie Redmond gebracht (zie Profiel Redmond). Daarnaast scoorde het genootschap hoog met operettes als My China doll (1951), Victoria en haar huzaar (1955) en ‘Im weissen Rössl’ (1963).

Ook in de programmering is het genootschap dus een breder publiek gaan opzoeken. In de eerste helft van de eeuw kreeg Thalia het merendeel van zijn stukken uit de bibliotheek van de Natu, de Nederlandse Toneel Amateur Unie. In de jaren '50 werd er gezocht naar toneel dat de eigen West-Indische leefwereld in beeld bracht. Het Extra Mural Department van de University of the West Indies op Trinidad liet stukken, meest eenakters schrijven, publiceren en opvoeren. Op die bron werd een beroep gedaan voor het stuk The Creatures van Cicely Waite-Smith, dat door Albert Helman in het Surinaams-Nederlands werd vertaald en dat als Watra Mama (Watermoeder) onder regie van Hugo Pos op 27 september 1956 in première ging.³⁸⁴ Het stuk was twee jaar eerder in Port-of-Spain opgevoerd, maar door de schrijfster, die in Londen woonde, nog nooit gezien en ze kon de regisseur dan ook met de mise-en-scène niet vooruithelpen.³⁸⁵

Watra Mama tekent het West-Indische volksleven: de gevolgen van het groeiend urbanisme en van de trek naar het buitenland, de vaak ruwe verhouding tussen de seksen en de naar-binnen-gekeerde wijze waarop een ontkiemend individualisme zich manifesteert. Maar het laat ook de natuurverbondenheid der mensen zien. De dingen bezitten evengoed een persoonlijkheid als de mensen. Zo zijn er rollen voor de visser, maar ook voor de rivier, de sabakoe (koereiger) en de hagedis. De jongen Winston vertrekt naar de grote stad, zijn vriendin Saphira wordt door de rivier aangetrokken en verdrinkt zich; de dieren becommentariëren haar dood. De visser barst in woede uit, maar berust tenslotte in het inzicht dat het leven gewoon doorgaat.

Het werk werd zeer gemengd ontvangen. Suriname meende dat het om opgeklopt schuim ging en zag er niet meer in dan ‘de uitbeelding van een niets-nut, die zijn tijd als “visser” verlummelt aan de rivier met daarnaast een “buitendag-feest” waarop zich een flirtation voordoet’. De morele

383 De Sticusa steunde Thalia met de schenking van een compleet stel toneelgordijnen (DS 7395/21-4-1954).

384 Pos 1999: 77-80 schrijft erover en laat uit zijn observaties een fictioneel verhaal groeien.

385 Brief van Cicely Waite-Smith aan Hugo Pos, dd. 14-10-1955. Bevindt zich in mijn archief - MvK. De intrige ontleen ik aan S 11403/24-9-1956.

[p. 75]

strekking vond de krant verwerpelijk: ‘Daarbij wordt de nogal gevaarlijke stelling uitgesproken, waarmee alle gelovigen het zeker oneens moeten zijn, dat hij gelukkig is die de dood op het juiste ogenblik kan kiezen.’³⁸⁶ Maar in een ingezonden schrijven in dezelfde krant kwam iemand met de initialen R.S. tot een geheel tegengestelde conclusie:

De hele avond was echt op z'n Surinaams opgezet. Daarom genoten wij. De geslaagde, echt Zuid-Amerikaans-Surinaamse muziek van Eddy Vervuurt, de dracht van de spelers, de gesproken taal, alles was voor het Surinaams publiek zo sprekend. Wij durven zeggen dat Watra Mama het eerste toneelstuk is, dat echt geschikt ook geslaagd is voor ons land.

Het abstracte decor van Erwin de Vries kon hij daarentegen niet waarderen: ‘het kladwerk achter van Gonter’ noemde hij ‘een gefaalde voorstelling van iets’.³⁸⁷

Deze Emanuel van Gonter bracht op dezelfde avond ‘Ojeje-Ajoemba’, een poëtische tekst van Hugo Pos met drumbegeleiding zoals ook Aimé Césaire die al had gemaakt; de tekst zou worden afgedrukt in nummer 6/7 van het tijdschrift Soela. Het programmaboekje zegt erover:

In het vers wordt beschreven hoe een man, in zijn pogingen om een knellend verleden van zich af te schudden, overvallen wordt door de schimmen en visioenen uit datzelfde verleden, dat hij juist kwijt wil raken. Als de angst hem ondragelijk wordt, grijpt hij werktuigelijk terug tot het oergeloof van zijn voorvaderen, en voert een strijd om zich te bevrijden uit de greep van de hem verstikkende obsessies. Uit deze strijd, die gesymboliseerd wordt als een gevecht met de slang, treedt hij als overwinnaar tevoorschijn.

Ook de tekst van Pos kreeg geen voldoende van Suriname:

Met alle respect voor de soms werkelijk obsederende prestatie van Van Gonter, wiens voordracht mede door het opzwepende trom-rythme de benauwenis van de strijd deed gevoelen, is het ons met de beste wil niet gelukt de tekst te begrijpen, laat staan te waarderen, terwijl het einde veeleer aan een nederlaag dan aan een overwinning doet denken.³⁸⁸

De tekst ‘Ojeje-Ajoemba’ zou tot een breuk met Helman leiden, die meende Pos het idee van hem had overgenomen. Helman stapte uit de redactie van Vox Guyanae waar Pos in zat, en ook uit Thalia, regisseur Edwin Thomas volgde hem.³⁸⁹ Helman kon zijn rancune niet opzijzetten en werkte Thalia's West-Indische avond tegen waar hij kon: een door hem vertaald Zuid-Amerikaans verhaal waarvoor hij ƒ200,- honorarium had getoucheerd, werd niet door Marie da Costa voorgedragen, en de gitarist Maximiliaan Jacques Noordpool trok zich op zijn verzoek terug.

CCS-regisseur Thomas trad nog hetzelfde jaar weer aan bij Thalia voor een productie die wel een groot succes werd: Sjinnie van Wim Salm (zie Profiel Salm).

Het genootschap bleef zoeken naar repertoire uit de eigen regio. In 1957 werd getracht de hand te leggen op het nog nooit opgevoerde stuk Henry Christof van Derek Walcott, de latere Nobelprijswinnaar, maar die primeur ging niet door.³⁹⁰ Een dat jaar in de Staten van Suriname ingediende motie om Thalia steun te verlenen, haalde het niet om politiek-financiële redenen. Blijkbaar had het 120 jaar oude genootschap nog altijd niet de status van nationaal gezelschap.³⁹¹

In 1958 werd de 120ste jaardag gevierd met het ‘Zuid-Amerikaans toneelstuk’ Viva la vida van

386 Een recensie van M. in S 11408/29-9-1956.

387 S 11423/17-10-1956.

388 De recensie van M. in S 11408/29-9-1956.

389 Pos vertelt dit in Szulc-Krzyzanowski   Van Kempen 1994: 43. Een doorslag van de protestbrief van Helman aan Thalia, dd. 27-9-1956, bevindt zich in mijn archief - MvK. Een heropvoering van Pos' tekst vond in januari 1959 plaats (DW 7757/24-1-1959).

390 ‘Een toneelstuk van een West Indiër’, in DWT 106/6-1-1958.

391 De motie was ingediend door J.S.P. Kraag, E.F. Pierau en J.S. Mungra (S 11407/2-10-1956). Over de stemming: HN 5050/8-3-1957.

[p. 76]

Ernesto Albin, pseudoniem van Hugo Pos. Een man en een vrouw die behoren tot een revolutionaire groepering hebben de opdracht gekregen een radiostation op te blazen; ze doen dat niet en worden door de groep berecht. Pos liet er tegengestelde mentaliteiten in zien: een ethisch revolutionair elan tegenover een vernieuwingsdrift die aan hoogmoedswaanzin grenst, en maatschappelijke vernieuwing die zich niet altijd verstaat met het respect voor de evennaaste. Het stuk zou eigenlijk De gedrevenen heten, maar sommigen meenden er een communistische strekking in te ontwaren - de Koude Oorlog had ook Suriname bereikt - en daarom haalde de auteur er alle herkenbaar Surinaamse elementen uit en wijzigde de titel, zodat het stuk in elk willekeurig Zuid-Amerikaans land kon spelen. Met nadruk verklaarde Hugo Pos - zelf procureur-generaal! - tegenover de pers, dat het stuk anticommunistisch en antifascistisch was.³⁹² Viva la vida werd enthousiast door de pers onthaald en Thalia trok er ook mee naar Nickerie, waar het voor het eerst in zijn bestaan voorstellingen gaf. De Nickeriaan schreef in bucolische metaforen: ‘Zoals de lang verbeide regens overvloedig op Nickerie neergedaald zijn, zo is deze week ook een kort tijdperk geweest van goede gaven op cultureel gebied, die op velen in ons distrikt verfrissend gewerkt hebben.’³⁹³ Erwin de Vries maakte schilderijen voor het decor (deze keer niet abstract) en de Sticusa droeg aan de Zuid-Amerikaanse sfeer bij en schonk welwillend een buste van een Romeinse keizer.

Ook later bleef Thalia stukken spelen die door Surinamers geschreven waren (Wilfred Teixeira en Dick Brunings), of die voor het Surinaamse publiek waren geadapteerd³⁹⁴. Bij het eeuwfeest van de Emancipatie in 1963 schreef het toneelgenootschap een prijsvraag uit voor een avondvullend toneelstuk, een toneelstuk in één bedrijf en een hoorspel (zie § 9.3 van de periode 1957-75). Maar dit neemt allemaal niet weg dat het accent bij Thalia nooit zoals bij andere groepen, op Surinaams werk gelegen heeft: van de veertig Thalia-producties tussen 1950 en 1970 waren er tien oorspronkelijk Surinaams (waarvan twee eenakters en twee avonden door Thalia's Cabaret³⁹⁵).

Grote spelers van de jaren '50 en '60 waren André Conrad, Ulrich Peroti, Wim van Binnendijk, Ronnie Aletrino, Wilfred Teixeira en Toetie van Binnendijk-Hajary, ‘de schitterendste ster die ooit op de Bühne van Thalia stond’, zoals Wilfred Teixeira haar herdacht.³⁹⁶

Na 1970 liet het toneelgenootschap niets meer van zich horen tot 1982. Wel kwam er een hechte samenwerking met het Doe-theater, de groep van Thea Doelwijt en Henk Tjon, die vanaf 1972 het theater met grote regelmaat ging bespelen.³⁹⁷ De facto betekende dit, dat het toneelgenootschap vanaf 1972 een beheersstructuur werd die onderdak bood aan bestaande gezelschappen, of die ad hoc-producties onder de Thalia-vlag produceerde. Van een vast gezelschap was geen sprake meer.

Van het toneelgebouw Thalia werd intussen intensief gebruik gemaakt. In 1964 werden er 79 voorstellingen gegeven van 22 verschillende stukken door 15 gezelschappen die gezamenlijk

392 ‘Viva la vida’, in DWT 106/6-1-1958.

393 Verslag van een opvoering in Nickerie op 26 of 27 april 1958 in DN jrg. 17, 3-5-1958, waarin ook een verslag van de causerie over toneel die A. Doorson op 1-5-1958 had gehouden. Andere recensie van A.R.N[iamut] in DWT 109/9-1-1958.

394 De barbier van Sevilla (1960) van Pierre-August Caron de Beaumarchais werd voor Suriname bewerkt door Hein Eersel, het blijspel Een theehuis voor Tobiki (1961) van John Patrick door de Oostenrijkse inwijkeling Werner Joseph, Engelen zonder vleugels (1968) van Albert Husson door Hans Caprino en dezelfde nam in 1970 Boeing Boeing van Marc Cammoletti onder handen. Een andere CCS-regisseur, Henk Zoutendijk, bracht Thalia, Mamio en De Echo in 1964 samen voor de productie van Shakespeare's De vrolijke vrouwtjes van Windsor (zie § 9.4.1 van de periode 1957-75).

395 Door het dolle heen (1968) en de K.L.M. Revue (1969).

396 Over Hajary (1923-1990): Wilfred Teixeira in DWT 5632/20-7-1990, Ronnie Aletrino in DW 34897/11-7-1990, interview in S 15-12-1962. Over Aletrino (1929-1999): Duncan Brunings   Chandra van Binnendijk in DWT 10266/24-7-1999. Over Van Binnendijk (1921-1998): Michiel van Kempen in DWTL 553/17-10-1998.

397 DWT 5749/16-7-1976.

[p. 77]

70.000 toeschouwers trokken.³⁹⁸ Maar de accommodatie was al jaren beneden peil. In 1967 werd een deel van de restauratiewerkzaamheden uitgevoerd. Vervolgens zou Thalia-voorzitter Wim van Binnendijk vijftien jaar lang vechten tegen lamlendigheid en bureaucratie om de grote financiële en restauratietechnische plannen rond te krijgen. Uiteindelijk mocht president Chin A Sen op 23 januari 1982 tussen de majorettes doorlopen om het geheel vernieuwde Thalia te heropenen. In een eerste raming in 1964 waren de restauratiekosten geschat op sƒ185.000,-. Uiteindelijk kwam het totaalbedrag acht maal hoger uit: anderhalf miljoen gulden.³⁹⁹ Zonder Wim van Binnendijk was er aan de Dr. Nassylaan nu vermoedelijk niet veel meer overgebleven dan een bouwval.

Vanaf de jaren '80 van de 20ste eeuw werd het theater Thalia definitief het domein van alle Surinaamse bevolkingsgroepen. Bij het 150-jarig bestaan van het genootschap werd in 1989 het Ala Kondre Festival georganiseerd, een groot festival waaraan alle Surinaamse bevolkingsgroepen hun bijdrage leverden. Wilfred Teixeira, directeur van het theater, probeerde met zijn stukken de kloof tussen volkstheater en het theater met meer artistieke pretenties te dichten, zoals ook regisseurs als Henk Tjon, Sharda Ganga en Helen Kamperveen dat deden.

In een bespreking in 1998 inventariseerde Gust de Weerdt de problemen van Thalia:

De onderhouds- en werkingskosten van het theater, de productiekosten voor elk stuk, de lage entreegelden, de beperkte donaties en sponsoring maken dat er echt geen gage voor de acteurs en regisseurs meer vanaf kan. Niet alleen verdienen ze niets, maar ze leggen er nog geld aan [sic] toe: de verplaatsingskosten voor de repetities en de uitvoeringen, hun persoonlijke inzet voor de productie van attributen en accessoires (in dit geval de kostuums) zijn niet te verwaarlozen financiële bijdragen. [...] De bovengenoemde exploitatiekosten dwingen Thalia tot verhuur van de zaal voor commerciële manifestaties, zoals cabaret en bonte avonden met populaire acteurs [...], of tot gokken met eigen producties van dit soort vertoningen. De voorstellingen van ‘Koning Clown’ hebben aangetoond dat het inderdaad om gokken gaat: een stuk waarvan men mocht verwachten dat het volle zalen zou trekken, zowel door de inhoud als door de artistieke presentatie, werd commercieel een flop door een aantal oncontroleerbare omstandigheden buiten het theater. Het ligt voor de hand dat Thalia zich om economische redenen zou beperken tot enkel zaalverhuur: de huur is binnen, het risico op een flop is voor de huurder. Toch moeten we Thalia aanmoedigen meer niet commerciële, artistiek hoogstaande producties te brengen.⁴⁰⁰

Hij schreef dit naar aanleiding van de op een na laatste Thalia-productie van de 20ste eeuw: een opvoering van Met gesloten deuren van Jean-Paul Sartre. De Franse filosoof en toneelschrijver was dagenlang in de kranten aangekondigd als Sastre - ook een Fransman, maar dan een wielrenner uit de Tour de France. Al deed het toneelgenootschap Thalia nog zo zijn best, Europa was verder weg geraakt dan ooit tevoren.

398 Aldus DWT 2392/12-7-1965 en Liefhebbers van het toneel (1965).

399 Over de restauratie: Joseph 1965, DW 31710/9-9-1981, DWT 5756/23-7-1976, VS 5702/10-3-1980, DWT 7236/10-9-1981, DWT 7237/11-9-1981.

400 ‘Première: J.P. Sartre in Thalia’, in DWT 10059/18-11-1998.

[p. 78]

Profiel: Wim Salm

Leven en werk. Willem Lodewijk Salm (geb. te Paramaribo 12 september 1901-overl. aldaar 24 februari 1963) was een zoon van Hendrik Salm, Statenlid en beheerder van de ijs- en limonadefabriek Sträter, Esser   Co.⁴⁰¹ Wim ging al vroeg naar Nederland waar hij het laatste jaar van de lagere school volgde en vervolgens de Handels-HBS, waarna hij kwam te werken bij de Curaçaose Handel Mij in Paramaribo. In 1935, opnieuw in Nederland, vestigde hij zich als zelfstandig uitgever: hij bracht boeken van onder meer Vestdijk, Van Schendel, Hermans en Den Brabander. Zijn uitgeverskapitaal vergaarde hij vooral met de succesroman Doctor Vlimmen (1937) van A. Roothaert en de ‘tandartsroman’ Ivoren parade (1940) van Hans van Uden (van wie Salm ook Aesculaap op zee (1946) bracht, een roman met Surinaamse stof). Hij gaf voorts een aantal Surinaamse auteurs uit. Die activiteit nam hij opnieuw op na zijn repatriëring in 1947.⁴⁰² Hij begon met zijn Nederlands-Indische compagnon Hendrik Wallien met het opstarten van drukkerij Eldorado, maar was daar snel verdwenen en kwam daarna met verschillende baantjes aan de kost: hij werkte bij De Surinamer, aan de Volksmuziekschool en bij de Volksuniversiteit tot hij onenigheid met Lichtveld kreeg. Hij verschafte free lance verkeersvoorlichting voor het ministerie van justitie en sprak frequent voor Radio Apintie. Hij was redacteur van Eldorado en Vox Guyanae , hield lezingen, speelde in het Surinaams Philharmonisch Orkest, was voorzitter van de Racusa en lid van de vrijmetselaarsloge Concordia. Salm bewerkte voor Thalia de operette Victoria en haar huzaar (1955), het blijspel Het spookt op de plantage (1959) van de Nederlandse gebroeders Feenstra en A raisin in the sun/ Als een rozijn in de zon (1961) van Lorraine Hansberry, een karakterspel ‘over de tegenwoordige neger, niet als stereotype’ naar een gedicht van Langston Hughes. Hij schreef verschillende korte stukken in het Sranan en het Nederlands, maar daar zijn geen opvoeringsgegevens van bekend.⁴⁰³ Voorts schreef hij hoorspelen met veel couleur locale, die een grote luisterdichtheid bereikten; hij speelde ook zelf als hoorspelacteur.

Zijn grootste succes behaalde Wim Salm met Sjinnie , een toneelspel in vijf bedrijven, dat hij naar analogie van Boefje van M.J. Brusse had opgezet, maar dan geheel hertaald naar de Surinaamse situatie. Het stuk ging op 13 december 1956 in première en draait rond een jeugdige crimineel. Het laat zien hoe zijn milieu van afkomst hem maakte tot wat hij is en welke mogelijkheden er tot heropvoeding bestaan. Zo gaven Salm en regisseur Edwin Thomas met deze opvoering door het toneelgenootschap Thalia aan het opvoedkundige theater van Redmond een nieuwe impuls. In ieder geval bewezen de bezoekersaantallen het gelijk van Thomas' visie op het functioneren van het toneel: 30 uitverkochte voorstellingen trokken eind 1956 en begin 1957 maar liefst 18.000 toeschouwers uit alle geledingen van de bevolking. Suriname oordeelde dat het om een mijlpaal in de toneelgeschiedenis van Suriname ging door de perfectie van de uitvoering en de kwaliteiten van het Surinaams-Nederlands van Wim Salm die ‘op voortreffelijke wijze niet alleen het probleem benadert maar ook de volkspsyche tot uitdrukking weet te brengen op de rake manier deze groep eigen.’⁴⁰⁴

401 Veel biografische gegevens dank ik aan de heer Harry Salm te Amstelveen die mij inzage verschafte in data die de Vereniging Familie Salm bijhoudt. Hugo Pos schreef een In memoriam (Pos 1964; ook in Pos 1988: 71-73). Over Hendrik Salm: Levensschets van Hendrik Salm [gedrukt ongepagineerd, z.u. z.j.; bevindt zich in Archief Samson, map 9b, nr. 59].

402 De uitgeverij W.L. Salm   Co. (waarin M.H.G. Populier de compagnon was) was tot november gevestigd aan de Emmastraat 20 in Amsterdam-Zuid, verhuisde toen naar de Nes 53 in het gebouw De Brakke Grond, en in maart 1942 naar de Nieuwe Voorburgwal 270. In 1952 werd de dagelijkse leiding overgenomen door mej. W.M.C. Aberson, die de zaak nog twee jaar draaiende hield. (Zie Nieuwsblad voor den Boekhandel, 10-11-1936, 26-3-1942, 21-2-1952. Een dossier over de uitgeverij is aanwezig in de Bibliotheek van de Koninklijke Vereniging voor het Boekenvak (in de UBA). Zie § 2 van de periode 1957-75).

403 DWT 123/25-1-1958 maakt er melding van.

404 M., ‘Sjinnie’, in S 11478/14-12-1956. Een voorbeschouwing verscheen in DTi 1285/15-10-1956.

[p. 79]

7.2 Theaterpubliek

Als in 1933 De Vader des Vaderlands van Eduard Veterman zeven maal wordt opgevoerd voor uitverkochte zalen, geeft een recensie enig licht op het publiek van die tijd:

Wanneer wij nagaan dat onze goede stad Paramaribo nog geen vijftig duizend inwoners telt en van dit aantal de helft bestaande uit javanen, Br[its] Indiërs, Chineezen enz. niet naar de schouwburg gaat en van de resteerende vijfentwintig duizend een goed tienduizend (kinder, oudjes en zieken enz.) niet in aanmerking komen om naar zoo'n stuk te gaan zien, dan wordt het succes van degenen die de opvoering hebben mogelijk gemaakt groter dan men zou vermoeden.⁴⁰⁵

Over de samenstelling van het theaterpubliek in de periode 1923-1957 zijn geen cijfers bekend, maar vast staat wel dat zich een belangrijke verschuiving in die jaren voordeed. Rond 1923 werd het pluche nog overwegend bezet door de hogere klassen van de maatschappij die kwamen kijken naar het ‘beschaafde Europese toneel van Thalia’. De volksklassen vonden hun vertier op straat in allerlei vormen van orale cultuur die de theaterplanken niet bereikten. Het is een teken des tijds als in juli 1936 ter ere van het bezoek van de Dietse Spelers een volledig gekostumeerde banya-opvoering gegeven wordt in Theater Bellevue. Het was de eerste maal dat dit grootse creoolse spel met uitgebreid orkest in een theater werd opgevoerd. Geleidelijk aan deden andere toneelvormen dan het ‘Thalia-toneel’ hun intrede in de theaters en daarmee ook een publiek uit andere lagen van de bevolking. Uit de Bonte Avonden groeide het volkstoneel en na de Tweede Wereldoorlog trokken steeds meer voorstellingen een publiek uit de volksklassen, overwegend stadscreolen. In de jaren '50 houden voorstellingen voor een elitair publiek en voor het brede publiek elkaar kwantitatief in evenwicht. En ze reiken elkaar soms de hand: als Thalia in 1951 De Arke Noachs brengt worden er een paar honderd kaarten gratis verspreid om het publiek ‘toneel-minded’ te maken.⁴⁰⁶ En in 1964 slaan de twee ‘elitegezelschappen’ Thalia en Mamio de handen ineen met de ‘volksgroep’ De Echo om een spectaculaire opvoering te brengen van Shakespeare's blijspel De vrolijke vrouwtjes van Windsor. Voor de volksklassen betekende dat, dat zij vaste voet kregen in de theaters.

De waardering van het publiek voor de eerste theaterexperimenten geschreven door Surinamers volgde een moeilijk pad. De geschiedenis herhaalde zich sinds Joh. Marcus een stuk op de planken bracht in 1916 en 1923. Goed zicht op de situatie geeft een uitvoerige kritiek in De Surinamer van 1929 onder de kop ‘De feiten. En onze manieren’.⁴⁰⁷ Het artikel gaat in op de eerste opvoering van het gezelschap De Echo en is interessant om zowel de ideologie die eruit spreekt, als de observaties over het veranderende toneelaanbod en de reacties van het toneelpubliek. De ideologische toon wordt al direct gezet:

Een week of wat geleden tuimelde onze tooneelwereld een ensemble binnen, ergens uit de binnenlanden van Paramaribo bijeengetrommeld en zonder meer op het tooneel van Thalia aan het debuteren gezet onder den naam van de Echo.
De oordeelvellingen die toen - voor een deel in de Pers - volgden, leverden stof genoeg voor de hartgrondige hoop, dat het ding even plotseling mocht verdwijnen als

405 ‘Een welverdiende hulde’, in S 74/15-9-1933. Over Veterman: Samson 1946.

406 Vertelt Jules Bueno de Mesquita in een terugblik in DWT 4807/28-6-1973. Bespreking van het stuk in DS 6861/31-5-1951.

407 DS 63/8-8-1929.

[p. 80]

het gekomen was. [Als vreemdelingen zo'n opvoering maatgevend achten] dan doen wij goed ons voorbij Braamspunt nergens aan te dienen als Surinamers.

Overigens heeft de criticus blijkbaar geen hoge pet op van het niveau van het toneel in het algemeen, maar de uitweiding daarover dient vooral om het bepaald niet malse oordeel over de tweede opvoering van de groep in te luiden: het was schrikbarend slecht. Maar dan neemt de kritiek een plotselinge wending:

Op het tooneel een vereeniging van - schrik niet, lezer - dienstmeisjes, onder leiding van twee menschen, die zich geen kunstenaar wanen, geen dilletant noemen, geen hoogvlieger zijn, doch heel eenvoudig meenen, dat er iets zit in hen en in hun volk, dat misschien voor anderen de moeite waard kan zijn.
[...] Tegenover hen zitten in de zaal hun eigen landgenoten, die moord en brand schreeuwen, zoodra ze meenen, dat kleur en milieu bij anderen opgeld doen als factoren ter beoordeling van hun persoon.

Maar zodra de zaallichten gedoofd zijn, doen ze zelf precies hetzelfde, schrijft de criticus. Ze menen dat ze het onvervreemdbaar recht hebben het eigen volk te honen, maar het is de voosheid van de meerwaardigheid van deze ‘intellectuelen’ die pijnlijk aan het licht komt.

Scherp wordt hier in het licht gezet hoe het creoolse publiek reageerde op toneelproducties gespeeld door mensen uit hun eigen bevolkingsgroep, zeker als hun huid een gradatie donkerder was. In een ‘nabetrachting’ komt de krant er een week later nog eens op terug en betoogt dat ook de volksklassen die niet op de Thalia-avonden vertegenwoordigd zijn, de kans moeten krijgen ‘om iets uit eigen kring, naar eigen bevattingsvermogen te genieten’.⁴⁰⁸ Dat vond ook zekere H. van Vl. [Vliet?] jr. die in een ingezonden brief in De Banier van Waarheid en Recht duidelijk met meer sympathie voor de groep naar de voorstelling was gegaan: ‘Ik gevoel mij echter zeer gestreeld mijn eigen rasgenooten na de slavenstand hier in volle vrijheid op de planken te mogen aanschouwen.’⁴⁰⁹

Het lichtgekleurde creoolse volk dat zich niet wist te gedragen bij voortbrengselen van Surinaamse bodem, deed ook Papa Koenders in woede ontsteken. In reactie op een anoniem stuk in De West schreef hij in Foetoe-boi:

Iets van 6, 7 jaren geleden, bracht een toneelvereniging met de naam De Echo een toneelstuk in Thalia. De mensen stoorden hen met gelach, gepraat, het schijnen met zaklantaarns op het toneel dat de acteurs bijna verduisterd hadden. Het waren mensen die in de loge zaten, mensen van ‘betere’ stand. Ze deden dat zo, dat iemand van de ‘mindere’ stand, de visser Holband - hij is nu overleden - die in de middenrang zat, naar boven keek en riep: jullie beesten, als jullie niet ophouden daar, kom ik naar boven om die zaklantaarns te breken. Nu komt het mooiste. In die loge zat een ‘Men’, die alles gezien en gehoord had. Wat deed hij? Hij schrijft naar De West dat het derderangspubliek zich onbehoorlijk heeft gedragen. Niet waar, beter stand is immers een vrij

408 ‘De Echo: een nabetrachting’, in DS 65/15-8-1929. Ook in een bespreking van De Nachtegaal, die uit dezelfde kringen was voortgekomen als De Echo, benadrukt De Surinamer dat de groep het beste ‘ras-eigen’ genres kan brengen (DS 46/7-6-1931).

409 BWR 6/19-7-1929. Zie ook de recensie in BWR 12/9-8-1929.

[p. 81]

brief voor alle mogelijke excessen.⁴¹⁰

Ook de ‘Sranannetie’ (Surinaamse avonden in het Sranantongo) van Pohama werden soms met gehoon begroet⁴¹¹, maar op den duur ruimde de wind en zo kon De Surinamer in 1949 schrijven: ‘Hoe meer zulke avonden, mits altijd goed verzorgd, des te beter. Dit helpt de Surinamer zich zelf te blijven.’⁴¹² Maar het jaar daarop viel de kwaliteit van het gebodene van de ‘Sranannetie’ zo tegen dat een oude vrouw uit het publiek haar misnoegen kenbaar maakte door te roepen: ‘Mi de freferie’ [Ik verveel me].⁴¹³

410 Wan 6, 7 jarie pasa, wan komedie fereeniging foe Sranan soema, De Echo, bin hörie wan komedie na Thalia. Soema bin de störe din nanga lafoe, tak'takie, opo flaslight go na tapoe na toneel, die din preeman bijna mekie doengroe? Din soema die bin siedon na loge, din soema foe ‘beter’ stand. Din mekie na sanie so te, wan soema foe ‘minder’ stand, na fiesieman Holband, a dede noo, die bin siedon na middenrang opo in hede loekoe na tapoe see, a bärie: oen beest, efie oen no kaba dape, mie de kon te na tapoe na sodro kon broko na flaslight. Noo na moro moi wan de kon. Na loge wan ‘Men’ ben siedon, die sie en die jere ala sanie. San a doe? A skriefie na ienie De West dat het derde rangspubliek zich onbehoorlijk heeft gedragen. Niet waar, beter stand is immers een vrij brief voor alle mogelijke excessen. (J.G.A. Koenders, ‘Koenders de piekie “Men”’, in F, jrg. 2, nr. 3, juni [= juli] 1947, p. 1). Vertaling: MvK.

411 Bijvoorbeeld die van 30-6-1947 (F jrg. 2, nr. 3, juli 1947 en F jrg. 2, nr. 4, augustus 1947) en van 25-6-1948 (F, jrg. 3, nr. 3, juli 1948). Zie § 8.1.1.

412 ‘Sranan netie’, in DS 6565/2-7-1949.

413 ‘Sranannetie’, in DS 6720/1-7-1950.

7.3 Toneelprijzen

Het CCS zorgde voor een nieuw fenomeen: prijsvragen voor toneelschrijvers. In 1952 werd een toneelstuk gevraagd van twintig minuten ‘in het Nederlands of Surinaams’ - een karakteristieke inperking voor die dagen waarin andere groepen dan de creolen in het landelijke culturele leven nog nauwelijks meetelden. Er kwamen negentien inzendingen binnen.⁴¹⁴ De eerste prijs van 150 gulden ging naar Meester Julius van Marius (Hugo Pos). Ter gelegenheid van het tweede lustrum werd in 1956 opnieuw een prijsvraag uitgeschreven, nu voor zowel een toneelstuk als een gedicht. Er werden zeven toneelstukken en zestien gedichten ingestuurd.⁴¹⁵ De eerste prijs ging naar De uitersten van Dick Brunings, dat pas in 1964 door Thalia zou worden opgevoerd; de tweede prijs was voor het stuk Konsensie fong fong [Gewetenswroeging] van Wilfred Grimmèr, dat in 1958 als hoorspel werd uitgezonden door de Avros.⁴¹⁶ Het verhaal De rode paloeloe van Coen Ooft werd bekroond om er een ballet op te choreograferen.⁴¹⁷ Al deze stukken worden later nog besproken.

414 Jury: F. da Silva-Pos, Marcelle Joseph-Huurnink, E.R. Wessels, J.H. Ferrier, J.F. de Vries. DS 7091/18-11-1952, DS 7125/5-2-1953, DS 7210/22-8-1953, DS 7211/25-8-1953.

415 In de toneeljury zaten o.m. Paula Velder, Lou Lichtveld en Edwin Thomas. In de poëziejury: Mies Thomas-Hagens, Cornelis Dubelaar, Henny de Ziel (HN 5047/5-3-1957, HN 5099/8-5-1957).

416 DWT 900/15-8-1960 (het stuk heet hier: Consientie fongfong). Over de uitzending: DWT 280/2-8-1958.

417 DWT 220/23-5-1958.

[p. 82]

7.4 Repertoire

7.4.1 Tot omstreeks 1950

Het toneelrepertoire tot omstreeks 1950 was in grote trekken gelijk aan wat er in het eerste kwart van de eeuw op de toneelplanken te zien was geweest. De blanke en lichtgekleurde bovenlaag van de maatschappij spande zich in om gelijke tred te houden met Nederland. Als Thalia in 1928 Bergopwaarts speelt, een toneelspel in 3 bedrijven van de Nederlander D.H. Scheffer over een conflict tussen een modern predikant en zijn orthodoxe gemeente, tekent De West aan:

Er worden veel rake waarheden in gezegd. Het stuk zal ongetwijfeld het publiek boeien, ook hier. Vooral waar na den laatsten oorlog een nieuwe strooming door het menschdom gaat, die veel van wat als oud-degelijk bekend stond, als verouderd brandmerkt. Een strooming die het groote publiek sterker doet verlangen naar broederliefde en menschenmin en het egoisme leelijk aan den kaak stelt.⁴¹⁸

Het Europese dramarepertoire zou aanwezig blijven, maar gaandeweg toch op een steeds incidenteler basis, uitgezonderd natuurlijk de tijden van een bezoek door een Nederlands toneelgezelschap. Het toneelgenootschap Thalia legde zich meer en meer toe op blijspelen, detectives en operettes van Europese of Noord-Amerikaanse schrijvers, en met regelmaat voerden andere gezelschappen operettes en kluchten op. Gezelschappen van evangelischen of katholieken huize brachten hun Bijbelse drama's, passiespelen of kerstspelen. Een uitzondering daarop vormde het lekenspel De geest der oude helden dat H.L.C. Schütz schreef bij het tweede eeuwfeest van de zending der Evangelische Broedergemeente in Suriname. Harald Ludwig Christian Schütz, geb. 18 januari 1895 in Paramaribo, verkreeg zijn schoolopleiding in Duitsland, studeerde theologie in Gnadenfeld, volgde de missieschool in Oegstgeest en werd in 1923 tot diaconus geordineerd in Herrnhut. In september van dat jaar werd hij voor de missie naar Suriname beroepen. Hij werkte als leraar in Albina en Rust en Vrede en werd hoofd van de Graaf von Zinzendorfschool.⁴¹⁹ De geest der oude helden ging op 16 december 1935 in première in de zaal van de Stadszending. Schütz had de algemene leiding en speelde zelf drie van de rollen, terwijl de instudering in handen was van ds. D.A. Hoekstra. Wat deze schreef over het op de zendingsgeschiedenis gebaseerde stuk, geeft de intenties ervan goed weer:

De sfeer van het stuk is die van de vroomheid des geloofs, de erkenning van Gods grote Liefde, die de mens als een zendeling uitzendt om te brengen de mare van de Blijde Boodschap aan hen, die nog leven in angst en vrees. [...] De hoofdgedachte van het stuk is deze: God is het, die de herrnhutters geleid heeft en gezonden naar Suriname en speciaal naar het bosland.⁴²⁰

De geest der oude helden laat in zes tonelen de moeizame herrnhutter-missie in de West zien, de tegenslagen en de bekering van bosnegerkapitein Abini tot het christendom, om te

418 DW 1921/7-2-1928.

419 Schütz maakte met Hermann Georg Steinberg ook smalfilms met sociale inhoud voor de Stadszending (DW 2922/23-3-1936). EBG-praeses Steinberg (geb. 3-2-1886 in Leonberg (Lwowek), Russisch Polen, en overl. 31-3-1969 in Bad Boll, Duitsland) schreef o.m. Woorte vo bouw da inisei-libi [Woorden om het innerlijk leven te schragen] (bij J.H. Oliveira, 1934; UEBH sign. NB VII R3 37d).

420 D.A.H[oekstra], ‘Het lekenspel: ‘De Geest der Oude Helden’, in S 96/29-11-1935. Hoekstra schreef in 1948 een Herdenkingsopenluchtspel bij gelegenheid van het 50-jarig regeringsjubileum van Wilhelmina (zie HN 1549/8-9-1948).

[p. 83]

eindigen met een simultaantoneel: een huiselijk tafereeltje van de familie Schmidt in Herrnhut, terwijl zoon Paul op het andere toneel als zendeling sterft in het bosland, vervuld van Gods geloof. Voor- en achtertoneel worden tenslotte gelijktijdig verlicht, symboliserend dat één en hetzelfde geloof in God en het Evangelie wordt beleden in Herrnhut en Suriname. De tekst werd met een voorwoord van P.M. Legêne in 1937 ook gedrukt door het Nederlandsch Jongelingsverbond te Amsterdam.

Direct op de eigen omgeving betrekking hebbende toneelstukken werden er in het interbellum niet geschreven. Een uitzondering hierop vormde Woeker (1936) van Wim Bos Verschuur.

Profiel: Wim Bos Verschuur

Leven. Bernard Willem Hendrik Bos Verschuur werd geboren op 23 mei 1904 te Paramaribo, als ‘gjeer-gjeer-ningre’ (gelige neger), zoals hij zichzelf noemde.⁴²¹ Zijn grootvader van vaderszijde was een Nederlandse kapitein-ter-zee die eigenaar werd van verschillende plantages; zijn grootvader van moederszijde was de chinese immigrant Tjon Akien die als translateur voor het gouvernement werkte; zijn moeder, Heloïse Tjon Akien bezat een kokosplantage in Coronie. Wim was het tweede van drie kinderen in een Nederlands Hervormd apothersgezin. Hij kreeg les van tekenleraar J. Booms, ging naar de Hendrikschool (Mulo), volgde een machinistenopleiding en ging naar Nederland waar hij de akte M.O.-tekenen behaalde. Hij ging er om met Indonesische nationalisten als Hatta en Sjahrir. In 1933 keerde hij terug en werd tekenleraar aan de Hendrikschool en later aan verschillende andere scholen; tevens had hij een meubelfabriek waar de door hem ontworpen meubelen werden vervaardigd. Hij was maatschappelijk actief als voorzitter van de Surinaamse Arbeiders Federatie en de Surinaamse Arbeiders Centrale en als een van de leidende figuren van de Unie Suriname. In 1942 werd hij Statenlid. Hij zette zich in deze tijd in om het Duits als verplicht onderwijsvak te vervangen door het Spaans.⁴²² Op 30 juli 1943 liet gouverneur Kielstra hem interneren als waarschuwing aan de creoolse oppositie dat zij te ver ging in haar gezagsondermijning. Bos Verschuur had een volkspetitie tegen Kielstra georganiseerd en werd, zo schreef J. van de Walle, ‘tijdens dit merkwaardige koningsdrama de onmisbare martelaar. De Statenleden traden af en niemand kreeg het in zijn hoofd de draadjes van het kamp door te knippen.’⁴²³ Omdat het Koloniaal Bestuur hem ook weer niet wilde laten uitgroeien tot een martelaar voor de rechten van het volk werd hij op 27 oktober 1944 weer op vrije voeten gesteld.⁴²⁴

Ook na de oorlog bleef hij maatschappelijk actief. Van 1945 tot 1951 was hij opnieuw Statenlid, in 1946 medeoprichter van Spes Patriae en in 1952 oprichter van de Partij Suriname die in het politieke leven geen grote rol zou spelen. Wel vonden zijn vaderlandslievende activiteiten weer-

421 Ik dank enige biografische gegevens aan de heer R.C. Bos Verschuur te Mill (NL). Algemeen over Bos Verschuur: Anoniem 1963b, Anoniem 1968a, Anoniem 1968b en Karg e.a. 1968.

422 S 80/8-10-1942: advertentie voor bijeenkomst in Bellevue op 11-10 over deze kwestie met als sprekers F. van Ommeren en W. Bos Verschuur.

423 Van de Walle 1995: 171; gelijke versie in Van de Walle 1975: 119. Volgens zijn broer Roland had Wim de lidmaatschapskaart van de NSB van Kielstra in huis, die op last van Kielstra bij een politionele huiszoeking werd meegenomen.

424 Over deze tijd verscheen de documentaire Rood licht (1968) van Marcel Guillaume met een bandtekening van Bos Verschuur (S 15030/9-8-1968 e.v.). Het conflict met Kielstra wordt beschreven door Scholtens 1985: 60-63 en Ramsoedh 1990: 147-148 en 193-200. Zie ook Jansen 1995. Jansen van Galen 1995: 58-59 en 118-120. Verder dezelfde auteur in Het Parool 15-6-1994 en Aldert Walrecht in Vrij Nederland, 7-11-1968. Over zijn rehabilitatie: DWT 3324/30-7-1968, DWT 3325/ 31-7-1968 en S 15021/30-7-1968. Voorts: ‘In memoriam Willem Bos Verschuur 1904-1985’ door A.T. in DW 32210/9-1-1985 en ‘De grote betekenis van Wim Bos Verschuur’ door Suzanna Marwina in WS 4-8-1994.

[p. 84]

klank bij Eddy Bruma.⁴²⁵

Bos Verschuur was uitgever van het weekmanifest Waakt (Oen Wiekie), dat, gedrukt bij O.C. Marcus, voor het eerst uitkwam op 13 mei 1950 en voor het laatst op 2 september van dat jaar. Het werd opgezet uit verontrusting over het mogelijk overslaan van de raciale onrust in Brits-Guyana.⁴²⁶ De eerste artikelen waren van de hand van Bos Verschuur zelf, W. Lionarons (tevens hoofdredacteur) en O. Wong. Als inlegblad van Waakt verscheen De zweep, een particulier orgaan van Bos Verschuur, gedrukt bij Eben Haëzer.⁴²⁷ Ook uit De zweep sprak zijn sociale bewogenheid. Die zou hem nooit verlaten: hij bleef pamfletten maken die hij Signalen noemde. Nog in 1967 schreef hij in opdracht van het Comité voor Werkzoekenden in Suriname de brochure Hoor, zie en denk . Hij overleed te Paramaribo op 4 januari 1985.

Werk. Schrijver en journalist Johan van de Walle karakteriseerde Wim Bos Verschuur als ‘de eerste links georiënteerde romanticus’ van Suriname.⁴²⁸ Hij beschikte over een groot rechtvaardigheidsgevoel, een sterk meeleven met het Surinaamse volk en een bijzondere innemendheid. Hij bewonderde figuren als Domela Nieuwenhuis en Henri Polak en stond in zijn sociaal-democratische ideeën dicht bij Grace Schneiders-Howard, het eerste vrouwelijke lid van de Surinaamse Staten. Maar hij was minder een ideoloog dan een activist en redenaar. Zijn engagement droeg hij ook uit in een aantal sociaal-realistische toneelstukken, het eerste geschreven midden in de crisistijd.

Op 12 mei 1936 bracht het toneelgenootschap Thalia zijn toneelspel in drie bedrijven Woeker . Het stuk brengt een jongeman ten tonele die bij een geldschieter om uitstel van betaling komt vragen voor zijn zieke vader, een meubelmaker. Als het uitstel niet verleend wordt, gaat de man steeds nieuwe schulden aan en tenslotte verduistert hij gelden die hem in voorschot zijn afgestaan, en moet hij voorkomen. ‘In een prachtige apologie vraagt de verdediger (O. Groman) om clementie voor zijn cliënt, een dief geworden onder de martelende mokerslagen van de woeker.’⁴²⁹ Het door hem samen met zijn leerling Johnny Lobato ontworpen decor met lichteffecten en slagschaduwen schijnt de suggestiviteit van het stuk te hebben versterkt.⁴³⁰ De besprekingen waren gematigd positief: als dramatisch geheel werd het stuk niet geweldig sterk geacht, maar de aankomende schrijver werd aangemoedigd en natuurlijk werd hij geprezen om het onderwerp in een tijd waarin een woekeraar niet aarzelde twintig percent rente per maand te berekenen.⁴³¹ Een concrete oplossing voor de maatschappelijke problematiek die hij in Woeker had laten zien, zou Bos Verschuur een aantal jaren later, in 1947, aandragen, toen hij aan de wieg stond van de Volkscredietbank.

Het sociaal-realisme in het toneel zou na de oorlog door Sophie Redmond worden voortgezet, en na haar dood opnieuw door Bos Verschuur. In 1954 werd opgevoerd Kjépotie nomo! No poeroe dede na watra/ Och erm! Haal de dode niet uit het water (met praten alleen kom je er niet!) (1954), een toneelstuk in het Nederlands en Sranantongo.⁴³² Een ander tendensstuk was Ai, kaka e kies' tiefie [Ja, de haan krijgt tanden]. Het stuk behandelde de wantoestanden in de Surinaamse

425 Over deze invloed: Meel 1999: 196-197.

426 Verg. Menke   Egger 1993: 41-45.

427 DS 6700/13-5-1950   DS 6717/24-6-1950.

428 Van de Walle 1975: 118. Walrecht 1970: 20 en Jansen van Galen 1995: 120 meldden dat hij ‘vele oude manuscripten’ aan het persklaar maken was; daar is echter niets van verschenen.

429 S 38/12-5-1936 (met uitvoerige weergave van de intrige).

430 Zie daarover S 38/12-5-1936 en S 39/15-5-1936.

431 Aldus ‘Woeker’, in DW 2988/4-9-1936. Recensies in DW 2942/13-5-1936, S 39/15-5-1936 en S 41/22-5-1936.

432 Het werd geschreven voor het op te richten Algemeen Zwembad en werd midden september 1954 opgevoerd (DS 7494/18-8-1954).

[p. 85]

strafgevangenissen en vond al vóór zijn première op 29 juli 1959 zoveel maatschappelijke weerklank, dat er onmiddellijk maatregelen ter verbetering van de situatie werden getroffen, reden waarom Bos Verschuur de eerder aangekondigde titel van het stuk, Te kaka e kies' tiefie [Als de haan tanden krijgt], had laten vallen.⁴³³ De pers had wat moeite met de rauwe taal, maar verder niets dan lof voor het stuk dat volgens De West ‘een aaneenschakeling van bont gekleurde soms in felle tinten geschreven taferelen’ bood.⁴³⁴ Het stuk had zoveel succes dat het ook als hoorspel werd uitgezonden.⁴³⁵

Bos Verschuur schreef het filmscript De keerzijde van de medaille (1947) dat aan de basis lag van de gelijknamige film over Suriname, die gemaakt werd bij het bezoek van een Nederlandse parlementaire delegatie. Verder staan op zijn naam het hoorspel Het water komt (1953) over de Nederlandse watersnoodramp, het stuk Wij hebben een zoon verloren (z.j.), verzen en aanzetten tot verhalen. In de nalatenschap bevinden zich voorts drie omvangrijke typoscripten: Het vergeten land, geschreven onder de naam Soll. Bwemi, gedateerd 1932-1942 en met een omvang van 151 pagina's; een boek over reïncarnatie: De laatste droom van Sheddy Autahar , geschreven onder de naam Marcel Colloman, gedateerd 26 februari 1944 en 284 pagina's groot; en Kolonialle stat [sic], ongedateerd en 224 pagina's omvattend.⁴³⁶ Niets van het literaire werk van Wim Bos Verschuur verscheen echter ooit in drukvorm.

De periode 1923-1957 gaf een eindeloze reeks Bonte Avonden te zien, tot 1934 nog door de bekende cabaretier Johannes Kruisland, maar ook door talloze verenigingen en gelegenheidsgezelschappen. Tot Ons Genoegen legde in zijn programmering een duidelijk accent bij het luchtigere werk van eigen bodem. Het bracht in 1923 het eerder besproken blijspel van Jacques Samuels: Columbus, of door drie kwartjes en in 1931 een ‘Piauw-avond’, waarop in humoristische schetsen het chinese gokspel bekend als ‘piauw’ ten tonele werd gebracht, compleet met inval en rechtszitting.⁴³⁷

Waren deze avonden vroeger overwegend Nederlandstalig, steeds vaker werden er scènes in de volkstalen op de planken gebracht. Bovendien boden ze ook de eerste vormen van culturele manifestaties in brede, multiculturele zin. Zo werd er op 21 mei 1929 in Thalia een ‘Vliegavond’ georganiseerd ter gelegenheid van het bezoek van Charles Lindbergh aan Suriname. Het programma omvatte javaanse en hindostaanse dansen, voordracht, vrije en ordeoefeningen door de Padvinders en Nederlandse scènes als de aankomst der schepen onder Cornelis Houtman van een reis naar de Oost op de rede van Texel en de eerste rijwielen (draisines) in de Haarlemmerhout. In de jaren '60 zou dit soort programmering standaard worden voor nationale culturele manifestaties.

De gelegenheid bij uitnemendheid voor het geven van breed-nationale Gemengde Avonden werd het Emancipatiefeest op 1 juli. In vroeger dagen eerst en vooral een creools feest, verkreeg het in de loop der tijd steeds sterker Surinaams-unificerende kracht. Ongetwijfeld is de manifestatie al eerder met toneel- en voordrachtsavonden opgeluisterd,

433 Zie hierover DWT 547/19-6-1959 en DWT 554/27-6-1959. Bos Verschuur hield er een causerie over, weergegeven in DWT 579/27-7-1959.

434 Recensies in DWT 583/31-7-1959, DWT 593/12-8-1959 en de andere persstemmen in DWT 632/26-9-1959.

435 Via radio Apintie en door de Avros op 27-7-1959 (DWT 579/27-7-1959).

436 De typoscripten bevinden zich bij de heer Ben Kletter, te Lelydorp. In het programma van Ai, kaka e kies' tiefie wordt vermeld dat op opvoering wachten Sjinnie trong...?, Meka drai kon baka, Mie Georgtina na a boi ing ma, Blackout en Tje potie nomo ne poer' dede na watra.

437 DS 42/24-5-1931, DS 46/7-6-1931, DS 49/18-6-1931, DS 50/21-6-1931. Over het spel: Man A Hing 2001.

[p. 86]

maar het vroegst bekende Emancipatiefeest in deze vorm werd op 1 juli 1927 te Moengo georganiseerd door het gezelschap Excelsior.⁴³⁸ Goed geïnformeerd zijn we over de 1 juli-viering van het jaar 1938, toen ook een Emancipatie Courant uitkwam. Onder auspiciën van het Emancipatie Herdenkingscomité werd in Thalia de officiële herdenking gehouden met toespraken, tableaus, historische en volkenkundige taferelen, zang en muziek. Toenmalige coryfeeën als Wim Bos Verschuur, H.L.C. Schütz en J.F.E. Einaar werkten eraan mee, Louis de Vries en Annie Follander, acteurs van het Hollandsch Tooneel traden op, de muzikale leiding was in handen van de bekende orkestleider J. Becker en de algehele leiding had de vrijzinnig predikant D.A. Hoekstra. De drie taferelen die werden vertoond zouden de blauwdruk opleveren voor vele vergelijkbare opvoeringen in latere jaren: ‘1e tafereel: slavenleven tot aan de emancipatie; 2e tafereel: een gezin van vrijen met folkloristische inslag: anansitori in de volkstaal; 3e tafereel: verscheidenheid van rassen in vrijheid en eenheid van lot en streven.’⁴³⁹ De avond was een overweldigend succes, aldus De Surinamer, en de kotomisi's, creoolse vrouwen in traditionele klederdracht, lieten zich niet onbetuigd: ‘den verzenzegger [...] werd overstemd door de hoeréééé's, naar eigen trant met niets ontziende luidruchtigheid uitgegalmd’, een enthousiasme dat de verslaggever kwalificeerde als ‘primitieve geluksuiting in haar oervorm!’⁴⁴⁰

Vanaf 1944 was 't het Comité Pohama die van de jaarlijkse 1 juli-viering een vast evenement maakte, een traditie die vanaf 1955 werd overgenomen door Wie Eegie Sanie. De ‘Sranannetie’ (Surinaamse avonden) die beide groepen boden, waren qua programmering veelal een variant van de Gemengde Avonden, zij het met een serieuzer ondertoon van herdenking van het leed van de slaventijd, en praktisch geheel in het Sranantongo (zie § 8.1.1 en 8.2.2).

438 Op het programma stonden een toespraak, een lezing, zang, voordrachten en muziek (DW 1861/12-7-1927).

439 DS 4564/2-6-1938. Voor de opvoering: zie DS 4558/11-6-1938 t/m DS 4563/28-6-1938.

440 DS 4564/2-6-1938.

7.4.2 Het creoolse volkstoneel

Als derivaat van de Bonte Avonden ontstond geleidelijk aan het creoolse volkstoneel. Deze toneelvorm heeft uiteraard haar wortels in de orale traditie van banya, du, laku en lobisingi, maar kreeg een andere gedaante op de toneelplanken. Een cabaretier als Johannes Kruisland bracht in zijn vroegste programma's al nummers in het ‘Neger-Engels’. Ongetwijfeld doordat ze een groot publiek aanspraken, werden op de Bonte Avonden van de jaren '20 en '30 in de Stadszending korte scènes in het Sranan opgevoerd, soms ook in het Nederlands met een flink aandeel van het Sranantongo in de dialogen - maar dit blijft gissen, want aan toneelteksten is weinig bewaard gebleven. Of die sketches artistieke betekenis hebben gehad, is de vraag, maar ze verdienen in ieder geval vermelding als opmaat tot het naoorlogse toneel in het Sranan. Van veel stukjes is de auteur onbekend.⁴⁴¹ Alleen de naam van Albertina Rijssel verdient binnen dit genre vermelding.

441 Zo speelde de toneelgroep van de Gemeente Noorderkerk op 2 februari 1932 de samenspraak Nene Doffie go njam vacantie [Tante Doffie gaat met vakantie] (1932) (zie S 9/29-1-1932 e.v.; de opvoering werd herhaald op 3-5-1932). Dezelfde groep kwam het jaar daarop met een blijspel in vier bedrijven: Nenne Doffie krijgt pensioen.

[p. 87]

Albertina Cornelia Rijssel, geboren te Paramaribo op 14 december 1899 en aldaar overleden op 11 september 1954, stamde uit een tamelijk welgesteld gezin. Haar vader, Joseph Nicodemus Rijssel, had een meubelmakersbedrijf. Als kind kreeg ze reuma en ze zou daardoor altijd zwak van gezondheid blijven. Ze volgde de onderwijzersopleiding 4de en later 3de rang en trad in dienst van de Ebg. Ze werkte in Paramaribo en Nickerie en als schoolhoofd te Bersaba. Samen met enkele van haar zusters, met de gezusters Amstelveen en nog enkele meisjes richtte ze haar eigen vereniging op, ‘Met Ons Tienen’ (M.O.T.), die stukjes opvoerde voor een goed doel, onder meer voor nieuwe stoelen en de verbouwing van de Stadszending.⁴⁴²

Het toneelstukje Vakantie kom, Christiaan go na wroko [De vakantie is begonnen, Christiaan gaat aan de slag], werd gespeeld op 28 mei 1935 op een ‘Gemengde Avond’ onder leiding van Albertina Rijssel ten bate van de werklozenhulp van de Stadszending. De scène werd ‘op veler wensch wederom opgevoerd’ en was door Rijssel geschreven. In 1936 speelde de Jeugd Centrale onder haar leiding een programma, waaronder de scène Krisjan komopo na skolo, san noja [Christiaan komt van school, wat nu].⁴⁴³ Op een andere Bonte Avond onder leiding van H.L.C. Schütz op 1 december van hetzelfde jaar werd een ‘Hollandsch-Neger-Engelsch toneelstuk van Mej. A. Rijssel’ geënsceneerd, waarvan de titel onbekend is.⁴⁴⁴ In de toneelwereld was ze ook nog actief als lid van Pohama. Behalve de genoemde, moet zij nog aanzienlijk meer korte stukken geschreven hebben, want in 1949 schrijft Th. Comvalius over Rijssels toneelschrijfkunst dat zij ‘reeds vele malen blijken van haar talent op dit gebied gegeven heeft’.⁴⁴⁵ De stukjes brachten scènes uit het alledaagse leven ten tonele en werden alle in de Stadszending opgevoerd in het Sranantongo.

Albertina Rijssel werkte ook samen met de vrouw die voor het toneel in het Sranantongo vanaf 1949 van groot belang is geweest: Sophie Redmond (zie Profiel). Rijssel en Redmond hebben een belangrijke impuls gegeven aan het toneel in het Sranantongo, zoals dat na 1955 Eddy Bruma en de toneelgroep van Wie Eegie Sanie zouden doen. Wie Eegie Sanie had al enkele stukken van Bruma opgevoerd toen zij in 1958 haar eigen openluchttheater aan de Weidestraat opende met een ‘toneelstuk dat een greep zal zijn uit het hedendaags leven’.⁴⁴⁶ Elk jaar zou Wie Eegie Sanie bij gelegenheid van de emancipatieviering een opvoering blijven verzorgen.⁴⁴⁷ De geschiedenis van de beweging en haar voornaamste activiteiten worden beschreven in § 8.2.2.

Het creoolse volkstoneel ontworstelde zich op den duur aan de bescheiden status van leverancier van korte toneelstukken als onderdeel van een avondprogramma. Sophie Redmond bracht vanaf 1949 verschillende volledige toneelstukken in het Sranan. Een van de vroegste avondvullende stukken in die taal was het Belgische melodrama Vergeten en vergeven , dat door onderwijzer Ph.I.I. van Daal (geb. in Coronie, 1 februari 1905) in het

442 Doelwijt in Redmond 1972: 12. In de kranten heb ik van deze groep geen sporen kunnen vinden. De 90-jarige Nelly Rijssel noemde in februari 2000 tegenover Eva Essed-Fruin de onderwijzeres Leonie Amstelveen als degene met wie Albertina Rijssel het meeste optrok. In Suriname-Zending, 6 (1947), nr. 1, april, pp. 22-24 verscheen Rijssels prozastukje ‘Uit de school’. Op Curaçao werden op 8 juli 1948 tijdens een Sranang-netie ‘enkele toneelstukken in onze Sranang-tongo’ opgevoerd door op het eiland wonende leden van de Moravische Broedergemeente onder leiding van ds. Doth (HN 1505/16-7-1948).

443 Op 13 oktober 1936. DW 3003/9-10-1936, DW 3004/12-10-1936, DW 3005/14-10-1936.

444 Herhaald op 3 december 1936 (verg. DW 3012/30-10-1936 e.v., S 94/24-11-1936 e.v.).

445 Hij schreef dit in De West naar aanleiding van het stuk Miss Jana é go na stembus, waarvan hij ten onrechte veronderstelde dat het van haar was; het was van Sophie Redmond (Mitrasing-Sitalsing 1964: 190).

446 Opening op 31 oktober 1958 (DWT 349/22-10-1958).

447 De groep Wie Eegie Sanie voerde op: in 1955 vermoedelijk Frijari [Verjaardag] van Johannes Kruisland, De geboorte van Bonie van Eddy Bruma in 1956, De rivier en So Bonie bin kon [De geboorte van Boni] beide van Bruma in 1957, Basja Pataka en Anansie Torie eveneens beide van Bruma in 1958, ‘Een toneelstuk dat een greep zal zijn uit het hedendaags leven’ van een onbekend auteur ook in 1958, Bruma's De rivier opnieuw in 1958, Loesoe mie boei! [Maak mijn boeien los] van een onbekend auteur in 1959, Tata Kolin van Bruma in 1960, Lobi nanga libi na ini miss Karo prasi [Liefde en leven op het erf van mevrouw Karo] van Ané Doorson in 1961, Kwami (dinari foe kownoe) [Kwami (dienaar van de koning)] van een onbekend schrijver in 1962. Zie ook de Profielen van Bruma en Doorson.

[p. 88]

‘Neger-Engels’ vertaald was. Het werd op 23 en 26 april 1950 opgevoerd in Daals geboortedistrict door De Morgenster, een van de drie patronaatstoneelverenigingen die het district rijk was.⁴⁴⁸ Vanaf 1951 begonnen vier verenigingen met regelmaat avondvullende stukken te brengen, geschreven door hun eigen leiders: Ondrovenie van Alex Morman (vanaf ca. 1957 onder leiding van Jacques Lemmer), Jong en Oud van Emilio Meinzak, De Echo van Jo Dompig en De Vrolijke Jeugd van René Waal - groepen die overigens ook geregeld hebben samengewerkt.

448 Uit een bespreking in DS 6695/2-5-1950: ‘'t Ging buitengewoon zelfs. Wat zich laat begrijpen want de spelers waren goed en 't stuk was goed.’

Close-up: Vier creoolse groepen

Ondrovenie bracht in de jaren '50 in totaal 28 opvoeringen van het stuk Kopro kanoe [Koperen kanon] van Alex Morman, waarover De Surinamer opmerkte dat ‘goed te merken [was], dat er politieke huishoudelijke scènes enz. in verwerkt waren, die zeer in de smaak vielen.’⁴⁴⁹ ‘Koperen kanon’ is de bijnaam voor een mulattenkind, hier dus hoogstwaarschijnlijk gehanteerd om aan te geven dat het om een verstotene gaat (het Assepoester-motief), of om een geelhuidige die niet aan de bak komt. Een historische allusie op de negentiende-eeuwse marronleider Kopro Kanu - vereeuwigd in een kinderliedje - kan meegespeeld hebben.⁴⁵⁰

Emelius Emanuel (Emilio) Meinzak regisseerde tussen 1918 en 1972 maar liefst 122 stukken, waarvan hij er zelf 27 geschreven had.⁴⁵¹ Zijn groep Jong en Oud had het meeste succes met twee historische drama's in het Nederlands met samenspraken in het Negerengels: Codjo, Mentor en Present en Baron, Bonnie en Joli Coeur. De stukken brachten uiteraard het wedervaren van de bekende verzetsstrijders op de planken. De Surinamer meende over Codjo, Mentor en Present: ‘Men moet 't stuk niet met critisch oog zien. 't Heeft zeker een paar aardige momenten. De samenspraken in 't Negerengels zijn typisch.’⁴⁵² E.E. Meinzak schreef ook een boekje Baron, Boni en Jolicoeur: de vrijheidshelden van de slaventijd in Suriname 1771 (1950), waartoe hij geïnspireerd werd ‘omdat de jeugd van vandaag weinig of niets van deze Surinaamse helden leert op de scholen’. Hij vertelt daarin, dat hij in 1930 begon met zelf stukken te schrijven en geeft grootmoedig toe: ‘Natuurlijk maakte ik bij mijn stukken niet alleen technische fouten, maar ook taal- en stijlblunders.’ Dat laatste had ook een excuus kunnen zijn voor zijn boekje, waarin hij de geschiedenis van de ‘woudreus’ Boni en de val van de marronforten Buku en Gado-Sabi navertelt volgens een relaas uit het tijdschrift Opbouw. Mogelijk ligt het aan die bron dat Meinzak het verhaal schrijft vanuit een in wezen koloniaal perspectief: ‘Als niet verraad ons was te hulp gekomen, zou deze zoon

449 DS 7138/7-3-1953; HN 5082/15-4-1957 maakt melding van de 28 opvoeringen. Van de groep zijn verder bekend: Tangie voe boeng na kodja (1955), Wan switi djaroesoe oema (1957), beide vermoedelijk van de hand van J.A. Morman, en Arabie voe Oeka (Het vredestraktaat der Aukaners) (1959) van J.M. Lemmer.

450 Over dat liedje: Cairo 1984: 59-61.

451 Zoutendijk 1978: 398. In DWT 6237/18-2-1978 verscheen een dankbetuiging na zijn overlijden.

452 DS 7076/14-10-1952. Ik heb de volgende stukken (vermoedelijk alle van Emilio Meinzak) van Jong en Oud gevonden: Baron, Bonnie en Joli Coeur (1951), Koning Saul en David (1952), Codjo, Mentor en Present (1952), Het Killinger complot (1952), Miss Elisa en Sylvia (1952), Aviba (vo bigin na da dede vo Aviba mama) (1954), Efi joe jep' pierie na bita amandra dan joe sa dring' wan swietie orgeade (1954), Schone Bianca (ca. 1955), Sjane, het verwilderd meisje (1957), Berouw komt te laat (1958), Mama lasie ing pikien (1958), Karta na joe doe mie so (1958), Mie watra ai (1959), Het ontspoorde meisje (1964), Da priesierie oema (1966).

[p. 89]

der wildernis nog veel kwaad hebben gedaan.’⁴⁵³

De pretenties van toneelgroep De Echo reikten verder dan enkel het spelen van volkstoneelstukken, al scoorde zij geweldig met het jarenlang opgevoerde stuk Ba soekoe, Ba feni, Ba tjari [Wie zijn billen verbrandt, moet op de blaren zitten] van Jo Dompig. Het gezelschap zorgde bijvoorbeeld voor herhaalde reprises van het Geweld boven recht, of Onder de dwang van een schijnhuwelijk, een Russisch historisch toneelstuk in 22 taferelen dat zich afspeelt in de tijd van Catharina II. Van nogal wat stukken van Jo Dompig bestaat geen uitgeschreven tekst, maar dat betekent nog niet dat zijn stukken alleen over afgezaagde familie- en erfproblemen gingen: De verzoening van Tromp en De Ruyter werd twintig maal opgevoerd, Ladies and gentlemen vijfentwintig maal, het blijspel in dertien bedrijven De minnaar op proef vijf maal.⁴⁵⁴ Over het ‘Volkstoneelstuk in de Sranang tongo’ Bruin Miesie Kwasiba, de eerste Surinaamse kleurlinge van Dompig zijn we goed geïnformeerd, dankzij deze beschrijving in De Surinamer:

Het is folkloristisch en handelt over het eerste transport van de negerslaven uit Afrika naar Suriname. Bruin Miesie Kwasiba is 'n dochter van een Afrikaanse uit deze eerste bezending, en haar vader een Indiaan in dit land geboren. Door dit stuk zult U tot de wetenschap komen dat niet alle slavenhouders hun slaven kastijdden, zoals vaak beweerd wordt.
Het leven van Bruin Miesie Kwasiba destijds was misschien verkieslijker dan dat van de hedendaagse jongedames. Interessant is, mee te maken hoe, en op welke wijze een minnaar een meisje het hof maakte. De negerslaaf, genaamd Jakopoe, en bijgenaamd ‘A sa doe’ [Hij zal het doen], is smoorlijk verliefd op Bruin Miesie Kwasiba, doch zij moet van Jakopoe niets hebben. In dit culturele Volkstoneelstuk, gedeeltelijk historisch en gedeeltelijk gefantaseerd, maken wij een ‘broko dee’ [nachtelijk ritueel] mede van Indianen en Afrikanen; hun zeden en gewoonten eeuwen geleden.
Wij horen des avonds als de slaven zich ter ruste begeven, de negro-spirituals zingen. Wij zien een heldere tropische maannacht, en Biegie Omoe is bezig een hangmat in de tuin voor de jonge blanke eigenaresse vast te binden en meedoen met het gezang in de verte. De jonge Granmasra Kees horen wij met zijn jonge echtgenote twisten over de mishandelingen die de mensen uit Afrika te verduren hebben op andere plantages. Zij, die nog geen negen maanden met Kees getrouwd is, en niet lang op Vredeslust - dit is de naam van de plantage waarop dit toneelstuk speelt - kan niet begrijpen als haar echtgenoot haar op de hoogte brengt, dat zijn ouders nooit, maar dan ook nooit de Spaanse bok [een gruwelijke strafmethode] tegen hun slaven hebben opgenomen.⁴⁵⁵

De toneel- en zangvereniging De Vrolijke Jeugd, die beschikte over een eigen lokaal aan de Nepveustraat te Frimangron (de wijk waar tijdens de slavernij vrijgemaakte slaven

453 Meinzak 1950: 11; cursivering van mij - MvK. De interpunctie van de titel van Meinzaks boekje is merkwaardig anders - zie bibliografie. Het relaas waar het op is gebaseerd verscheen in Opbouw van 30 juni 1950.

454 Zoutendijk 1978: 398. Opvoeringsdata van deze stukken zijn niet bekend.

455 DS 7167/13-5-1953. De Echo speelde de volgende stukken van Jo Dompig: Tide wie wierie fadong na watra a no tide ai pori (1952), Oroe siekie voe todo na kras-krassie (Jong gewend, oud gedaan) (1959), Mekoenoe na tap pikadoe (Van kwaad tot erger) (1960), A was fa wan kaw boen no tekie ptata tei tai ing (1961), Efoe joe kweki sneki, joe sa kisi aboma (1962), Ba soekoe, ba finnie, ba tjarie (1963), (De laatste dagen van) Susanna Duplessis (1963), A fos psei bron, a di v'toe j'e poer ing lalla lalla (Een ezel stoot zich geen twee keer aan dezelfde steen) (1965), A betre mi mati mandi, mi boto no boro (1965), Edith op de vliering (1965), Opa nanga ing Grangpkien (1965), Mi-no-ké (Het kan me niet schelen) (1966), De Vroede Vaderen (1966), Niet zij, maar ik ben schuldig/ A no ing, ma na mi kroektoe (1968), Wan watramakankan (De kam van een meermin) (1968), Abra liba (1972), Sjatfatoe Sjori (1974) en Droengoe Tjali (1974); van Henny Valies: Rijkdom en armoede (1969); van Lexie Kenton: Na lobi tori foe Soepoekom nanga Sabonia (1982) en van onbekende auteurs: De ontmoeting van Marius en Christien/ Marius nanga Christien (1984) en A langa wipi foe basja Sweet boy (1984).

[p. 90]

zich hadden gevestigd) bouwde een reputatie op met landelijke tournees. Het had groot succes met Kwasi da lobi voe Jaba [Kwasi, de geliefde van Jaba], een toneelstuk in drie bedrijven van René Waal dat in de slaventijd speelt en gaat over het leven van de ontdekker van het medicinale Kwassiehout. De rol werd gespeeld door een van de populairste acteurs van de jaren '50 en '60: Ulrich Peroti. De Ware Tijd meldde na opvoeringen in 1957 te Ganzee, Phedra, Brokopondo, Berg en Dal, Koffiekamp, Kabel, Nickerie, Wageningen, Moengo, Albina en in Coronie en Saramacca: ‘Het deed mij genoegen te zien hoe de arme, achterlijke distrikt-mens genoot van stukjes leven uit het volk, door het volk zelf gebracht.’⁴⁵⁶

De vier genoemde gezelschappen hebben met grote regelmaat stukken opgevoerd, nog heel wat meer dan uit de kranten van die jaren is op te maken. Zij hebben met hun werk de mal gemaakt voor het creoolse volkstoneel dat sinds de jaren '50 niet wezenlijk van gedaante veranderd is. De tekst ervan is veelal niet volledig uitgeschreven en zelfs wanneer dat wel het geval is, blijft improvisatie een belangrijke rol spelen. Dit geeft ook de mogelijkheid te allen tijde in te spelen op de door het publiek gekende actualiteit. De stof van de stukken wordt niet zelden opnieuw gebruikt en deze recyclage wordt wanneer het om successtukken gaat ook aangegeven doordat op de oude titel van het stuk gevarieerd wordt. Titels zijn niet zelden (delen van) zeer bekende spreekwoorden of zegswijzen. De stukken worden gespeeld in het Sranantongo, met binnen de clausen gemakkelijke code-switching naar het Surinaams-Nederlands of Nederlands - talen die ook worden aangewend om de klassentegenstellingen tussen de toneelfiguren te accentueren. (Soms worden stukken in het Surinaams-Nederlands gespeeld, evenzeer met gemakkelijke code-switching naar andere talen.) De stof is in het overgrote deel van de gevallen ontleend òf aan de slaventijd, òf aan het erfleven. De thematiek behelst dan lijden en heroïek van de slaven en marrons, of conflicten onder de erfbevolking die in gang worden gezet door tegengestelde meningen over traditioneel en modern leven of een sociale problematiek (armoede, criminaliteit). Stukken over de slaventijd zijn ernstiger van strekking, maar verdriet en plezier (‘een lach en een traan’) spelen in beide een grote rol. Liefdesperikelen (huwelijk, jaloezie, overspel) spelen in bijna elk stuk mee. De humorprocédés zijn die van het volkstoneel van overal ter wereld: gesprekken worden afgeluisterd, de mimiek is bij tijd en wijle die van circusclowns, misverstand speelt een grote rol in de dialogen, in de volkstaal wordt degene die formeel spreekt de loef afgestoken, mannen verkleden zich als vrouwen enz. De stukken dragen altijd een eenduidige en krachtig geformuleerde moraal uit (die overigens niet per se conservatief is) en hebben een positief einde: de slechterik wordt voor zijn daden gestraft, de goede held trekt aan het langste einde. Dans, muziek, zang en folkloristische elementen maken er altijd deel van uit. De leiders van deze gezelschappen zijn ware duizendpoten: ze schrijven en regisseren de stukken, leiden jonge acteurs op, zorgen niet zelden voor decor en belichting, beheren de kas en smijten indien nodig oproerige jongelui die de voorstelling verstoren, eigenhandig naar buiten. Gevolg van die cumulatie van functies is dat bepaalde onderdelen van een voorstelling vaak niet optimaal zijn. In veel gevallen is aan de vormgeving weinig aandacht besteed: enkele attributen suggereren de ruimte, de kostumering is sober (met uitzondering van de

456 S., ‘Voor het Volk door het Volk: een nabeschouwing’, in DWT 58/7-11-1957. De Vrolijke Jeugd speelde van René Waal: Soema habie da fautoe (Aan wie de schuld) (1954), Baka prisiri na sari (1957), Te joe mati e kori joe, a n'e lafoe (1957) en Mi opo joe loek dansie, joe opi mi loek faja (1970).

[p. 91]

‘kotomisi's’), de belichting speelt een ondergeschikte rol. In de speelstijl is het dik aanzetten van karakters (‘schmieren’) eerder regel dan uitzondering. Kortom: herkenning van het gekende prevaleert boven de ontdekking van het nieuwe, traditionele aanpak boven experiment, realisme boven magie (behalve in de zeer populaire winti-taferelen of in scènes met spookfiguren als leba en yorka). In de regel gaan de stukken in première in een groot theater, met reprises in het eigen clubgebouw, in zalen van sociale instellingen en scholen en in ruimtes in de districten. De toegangsprijzen zijn ‘democratisch’; de opbrengst wordt frequent aan een goed doel geschonken. In grote trekken gelden deze kenmerken overigens evenzeer voor het hindostaanse en het javaanse volkstoneel (zie § 7.4.4 en 7.4.5).

Van bijzonder niveau was het volkstoneel in de regel niet. In een uitvoerige beschouwing schrijft De Surinamer er in 1952 over:

opgemerkt moet worden, dat hun stukken technisch aan alle kanten rammelen. Algemeen aanvaarde regie-‘wetten’ werden met voeten getreden, de verzorging der decors was vaak zonder enige fantasie (men neemt maar uit de voorraad van ‘Thalia’, ongeacht in hoeveel stukken de decors al dienst hebben moeten doen!), men acteert zonder werkelijk te spelen en deed vaak zelfs dat niet, maar ‘declameert alleen’, en zelfs het skelet der stukken voldeed vaak zelfs nog niet aan de minste eisen, die men mag stellen aan een logisch opgebouwd stuk, zoals men het in andere landen ziet.⁴⁵⁷

Mensen als Meinzak, Dompig en Redmond zouden er veel baat bij hebben als zij de knepen van het vak leerden van een professionele regisseur, want ze voelen al aan wat het publiek wil; naast het volkstoneel zal er klassiek toneel moeten blijven, ook om het officiële Nederlands te blijven horen, zo meent de auteur. Maar succes hadden de stukken wèl, erkent de scribent, en ze droegen wel bij aan het gevoel voor prestaties van eigen bodem.

Dit bewustwordingsproces wordt goed uitgedrukt in een liedje dat in creoolse opvoeringen vaak wordt gezongen wanneer de misi's (dames) met een met bloemen gevulde koprobeki (koperen teil) op hun hoofd over het toneel paraderen:

Gowtu noya	Goud nu
Gowtu noya	Goud nu
Gowtu noya	Goud nu
Kopro beki tron gowtu noya [enz.]	Het koperen bekken is nu goud geworden

Koper is als metaal minder waard dan goud, maar wat vroeger koper was is nu tot goud verheven: onze cultuur.

457 ‘Een paar vragen: naar aanleiding van Midzomernachtsdroom’, in DS 6984/13-3-1952.

Profiel: Sophie Redmond

Leven. Jeane Sophie Everdine Redmond werd geboren op 14 januari 1907 te Paramaribo als

[p. 92]

dochter van een onderwijzer.⁴⁵⁸ Zij bezocht de lagere school in Nickerie en Coronie, vervolgens de Van Sypesteynschool en de Hendrikschool (Mulo), schreef zich in aan de Geneeskundige School en behaalde in 1935 het doktersdiploma - voor een donkerkleurige Surinaamse een uitzonderlijke prestatie. Zij vestigde zich als genees-, heel- en verloskundige⁴⁵⁹ en behandelde zoveel armen zonder een consult in rekening te brengen, dat ze zich de bijnaam ‘Datra fu poti sma’ [Armeluisdokter] verwierf. Voor de Avros-radio begon zij een medische rubriek in het Sranan: ‘Datra, mie wan' aksie wan sanie’ [Dokter, ik wil iets vragen]. In 1941 trouwde ze met L.E. Monkou. Ze speelde viool, verdiepte zich in de folklore, organiseerde kotoshows (met creoolse klederdracht), begon toneelstukken te schrijven en acteerde ook zelf als lid van Thalia in eigen en andermans stukken. Veel succes oogstte ze in 1954 in onder meer De wereld heeft geen wachtkamer , een stuk van Maurits Dekker over de atoomproblematiek.⁴⁶⁰ Dat zij als zwarte vrouw de moeder van de witte Wim van Binnendijk speelde, deerde het publiek niet. Ze overleed op 18 september 1955 in haar geboortestad.⁴⁶¹ Dankzij Thea Doelwijt werd in 1972 de tekst van vijf van haar toneelstukken gepubliceerd.⁴⁶² Doelwijt schreef over Redmond ook het stuk Een dikke, zwarte vrouw als ik (1984). De Stichting Sophie Redmond Award geeft jaarlijks een onderscheiding aan iemand die in de geest van Redmond werkzaamheden verricht.

Werk. Het toneelwerk van Sophie Redmond is geheel en al ontsproten aan haar krachtige engagement met de volksklassen en haar overtuiging dat cultuur een belangrijke rol kan spelen in het sociaal-emancipatoire proces. Die overtuiging heeft zich ongetwijfeld van haar meester gemaakt in de jaren dat zij zich een weg moest bevechten naar de artsenstand en de schrijnende situatie zag op het gebied van hygiëne en gezondheidszorg onder de armste lagen van de bevolking. Haar lidmaatschap van de Evangelische Broedergemeente en haar vriendschap met de grote voorvechter van het Negerengels, J.G.A. Koenders, deden haar beseffen dat de volkstaal van cruciaal belang was om die lagen van de bevolking te bereiken. Zij schreef haar stukken daarom in het Sranantongo, en gebruikte het Nederlands vooral om de sociale afstand tussen mensen uit verschillende klassen reliëf te geven.

Haar eerste toneelstuk ging op 19 april 1949 in première en heette Miss Jana é go na stembus [Vrouw Jana gaat stemmen]. Het stuk was geconcipieerd als vormingstheater met het oog op de eerste algemene verkiezingen dat jaar, en toonde in een familiesituatie hoe een toevallig passerende dokter uitleg geeft over het stembiljet dat de postbode heeft gebracht. Th. Comvalius oordeelde in De West dat het stuk met zijn ‘rijke en leerrijke inhoud’ heel wel in zijn opzet geslaagd was⁴⁶³ en Foetoe-boi betoonde zich zeer tevreden, want het zag weer een stap vooruit in de emancipatie van de creoolse volksklasse en het Sranan. Niemand kan zich erover beklagen dat niet duidelijk

458 Biografisch het best gedocumenteerd is Doelwijt   Van Geest 1984; anekdotisch Mitrasing-Sitalsing 1964 (herdrukt in Redmond 1972: 7-10); Axwijk 1992, Babel 1992 en Van Lieburg 1995 benadrukken vooral Redmonds (medisch-)sociale belang. Het gedramatiseerde levensverhaal van Redmond werd verteld in het NOS-tv-programma Een dikke zwarte vrouw als ik, uitgezonden op 20-5-1987, op een scenario van Thea Doelwijt, in de regie van Jan Venema en met Gerda Havertong als Sophie Redmond (aanwezig in het NAA, sign. TD1223/V37974).

459 Aan de Dominéstraat 40, naast boekhandel Kersten (BWR 585/2-3-1935 e.v.). Zij was niet de eerste vrouwelijke dokter van Suriname, vermoedelijk wel de eerste zwarte. Oostburg 1999 noemt vier vrouwen die eerder dan Redmond slaagden voor de Geneeskundige School.

460 Vergelijk de recensies in DS 7464/14-7-1954, HN 3334/14-7-1954, T 570/14-7-1954 en DW 6371/14-7-1954.

461 Zie DS 7826/19-9-1955, DS 7827/20-9-1955. Aurora bracht een Dr. Redmondnummer: 6 (1955), nr. 10.

462 Grontapoe na asitere, Misi Jana e go na stembus, A sowtoe en Jezus na watra foe libi in Redmond 1972 (aankondiging in VS 1427/28-4-1972). Datra papa in Doelwijt 1972: 111-116.

463 Tekst geciteerd in Mitrasing-Sitalsing 1964: 190. Het stuk werd op 2 juni 1985 opgevoerd in een vertaling in het bajan-Engels door het Préprétheater: Mis Jana goes to vote op een internationale bijeenkomst van vrouwelijke artsen in Arnhem (nl) (bespreking: Emanuels 1985).

[p. 93]

werd wat daar gezegd werd, schreef het maandblad, en als het niet duidelijk was, kon nog om uitleg gevraagd worden. Men hoefde zich niet af te vragen of het de bedoeling of het bedoeling was en men hoefde niet te beven om misschien uitgelachen te worden:

Te so wan soema go na hoso, kaba a harkie boen, dan noitie e kan de lekie poes'poesie go na Bakra kondre, a kon baka din aksie in san a lërie, a bärie miauw. [Als zo iemand naar huis gaat en hij heeft goed geluisterd, dan kan hij nooit zijn als het poesje dat naar Holland ging en dat, toen het terugkwam gevraagd werd wat het geleerd had, zei: miauw.]⁴⁶⁴

Sophie Redmond stelde zichzelf bij diezelfde verkiezingen onafhankelijk kandidaat, maar werd door een lastercampagne niet verkozen.⁴⁶⁵ Die bittere ervaring heeft haar ongetwijfeld de thematiek ingegeven van haar tweede stuk Grontapoe na hasitere..., een toneelspel in drie bedrijven dat in zijn titel verwijst naar een odo die de wisselvalligheid van het leven benadrukt: ‘Grontapu na asitere, tide a e wai go na letisei, tamara a e wai go na kruktusei’ [De wereld is gelijk een paardenstaart, vandaag waait hij naar rechts, morgen waait hij naar links, oftewel: Heden ik, morgen gij]. Het stuk dat in première ging op 18 augustus 1950 werd deels gespeeld in het Nederlands, deels in het Sranan en deels in het Javaans. In de tekst in 4 toneelstukken (1972) komt geen Javaans voor, maar wel de aanwijzing: ‘(Kan ook in het Surinaams of Javaans.)’. Redmond had het stuk samen met Paula Velder geschreven en regisseur Paul Storm had die tekst bewerkt. Storm was een door het CCS uitgezonden Nederlandse regisseur. Hij was onder de indruk geraakt van Redmonds toneelstuk waarmee de verkiezingen psychologisch aan het publiek waren voorgesteld en had begrepen dat Suriname wachtte op nieuw, eigen toneelrepertoire.⁴⁶⁶ In een radio-interview dat Lou Lichtveld de auteurs afnam, zei hij het te betreuren dat het stuk niet helemaal in het Sranan was geschreven. Paula Velder repliceerde: ‘Prof. Hellinga heeft gezegd dat we Surinaams Nederlands spreken en deze taal zal gehoord worden.’⁴⁶⁷

Het gegeven is kort gezegd: de hoogmoedige moeder van Jantje die zich verheven voelt boven het volk van het erf, moet op de knieën wanneer Jantje een ongeluk heeft gekregen en een van de vrouwen van het erf bloed moet afstaan voor een bloedtransfusie. Het was er Redmond om begonnen, duidelijk te maken wat de Bloedtransfusiedienst inhield; mogelijk was ze op het idee gebracht door de eenakters die eerder op Jamaica waren opgevoerd met hetzelfde doel.⁴⁶⁸ Met name in het eerste bedrijf is voor die uitleg en ook voor de boodschap dat groenten-eten belangrijk is, veel plaats ingeruimd. Die scènes maken het bedrijf gedateerd en zonder coupures tamelijk langdradig.⁴⁶⁹ Het hele stuk draait in feite om het laatste bedrijf: daar vindt de confrontatie plaats tussen de hoogmoedige moeder van Jantje en de erfbewoners die haar duidelijk willen laten voelen, dat het gedrag van deze bekakte madam niet geaccepteerd wordt. De eerste twee bedrijven hebben een aantal lagere cruces: de weigering van de moeder om het bosnegervriendje van Jantje op het jaardagsfeestje toe te laten, de ergernis van pa als hij oma met haar filariabenen niet op een stoel maar op de grond ziet zitten, het zich bemoeien van oma met de gang van zaken in huis, de

464 In de rubriek ‘Wie tongo’: ‘Agen Foetoe-boi de na in grörie’ [Opnieuw is Foetoe-boi in de wolken], in F, jrg. 4, nr. 1, mei 1949.

465 Zie Ormskirk 1967: 89. In een eeuw Staten van Suriname werden slechts twee vrouwen tot lid gekozen: Grace Schneiders-Howard in 1938 en I.J.A. Richaards in 1963 (Ooft en Samson 1966: 159).

466 Interview met Paul Storm, ‘Toneel als opvoedingsmiddel’, in DS 6701/16-5-1950. Hugo Pos voerde Paul Storm op in zijn verhaal ‘Einstein’ in Reizen en stilstaan (1988) en in ‘Onrijp’ in Voorbij Confucius (1996).

467 Verkorte weergave van het radiogesprek in DS 6740/17-8-1950.

468 Cameron 1948: 11.

469 Ik ben hierop uitvoerig ingegaan bij de heropvoering van het stuk door de groep Spoedig Herstel op 8 maart 1986 in ‘De betrokkenheid van een arts-toneelschrijfster’ in DW 32639/14-6-1986; herdrukt in Van Kempen 1993c: 180-183.

[p. 94]

opmerking van de moeder dat bloed van javanen niet bij anderen zou passen, het ongeluk van Jantje. Maar in het laatste bedrijf komt de hoogmoed voor de val. Ook in de taalhantering maakt Redmond dat duidelijk: het bedrijf is op enkele zinnen na geheel in het Sranantongo geschreven en Jantjes moeder wordt gedwongen in plaats van Nederlands ‘krin nengre’ (heldere negertaal) te spreken.

Wat Grontapoe na asitere met enkele aanpassingen tot een nog altijd goed speelbaar stuk maakt, is de zeggingskracht van het laatste bedrijf. Hier wordt het stuk uitgetild boven de actualiteit van het jaar 1950 en geeft Redmond de Surinaamse versie van datgene wat in het wereldtoneel al op diverse manieren is uitgebeeld. Het contrast tussen de hogere klassen en het gewone volk blijkt op niets gebaseerd wanneer de gezondheid en het leven van de mensen op het spel staan; standsbewustzijn moet buigen voor de vrijgevigheid van de simpele mensen die niet meer vragen dan in hun waarde gelaten te worden en die in hun vrijgevigheid hun waardigheid uitdragen. Het is deze universele thematiek van de waardigheid van de mens die in tijden van nood op de proef gesteld wordt, die het stuk zijn betekenisvolle boodschap en kracht schenkt.

Omdat de voorlichtingsfunctie van Redmonds stukken het primaat hadden, werd bij persaankondigingen de auteur veelal niet vermeld en dat heeft tot gevolg gehad dat het auteurschap van sommige stukken lang duister bleef. Bovendien was het improvisatie-element groot, zodat de gepubliceerde teksten niet exact weergeven wat het publiek te zien heeft gekregen. Deze twee factoren geven het toneelwerk van Redmond een belangrijke plaats in de transitie van de orale creoolse cultuur naar de geschreven en ‘formele’ cultuur. Dank zij Redmond is de drempel van Thalia voor het grote publiek voor een heel eind geslecht.

Redmond schreef voorts nog de stukken Wan-wan boen lobbi de ete ['n Enkele echte liefde bestaat nog] (première 24 april 1953; een komedie die zich afspeelt op een Surinaams erf waar gepraat wordt over de watersnoodramp die Nederland had getroffen), Drai anoe par' boto [Pagaai de boot aan de andere kant] (een stuk over o.m. de verbetering van het politiekorps), Datra 'pa [Doktervader] (voor het eerst opgevoerd op 25 oktober 1986; een samenspraak tussen een medicijnenstudente en haar moeder), de eenakters A sowtoe [De klaploper] (voor het eerst opgevoerd op 1 oktober 1976), Ba Bobo [Oom Bobo] en ook een van haar radiopraatjes werd naar toneel omgezet als Datra, mi wani aksi joe wan sani . Het passiespel in het Sranantongo Jezus, na watra foe libi [Jezus, het levenswater] voltooide Redmond kort voor haar overlijden in 1955. Zij had zich laten inspireren door Grazige weiden van Marc Connelly dat door Helman in het Surinaams-Nederlands was bewerkt en dat een jaar eerder was opgevoerd, met haarzelf in de rol van de vrouw van Noach.⁴⁷⁰

Wan mamma hatti [Een moederhart], een stuk rond twee moeders: de ene met veel aandacht voor haar kind en de andere ruwer maar met veel oprechter moederliefde, is volgens Thea Doelwijt lange tijd ten onrechte aan Redmond toegeschreven; het zou van Albertina Rijssel zijn. Het merkwaardige is dat het voor de première op 16 juni 1952 wèl in de kranten werd aangekondigd als een stuk van Redmond. Het zou worden opgevoerd om ‘een werkwillige oud-patiënt van een onzer leprozerieën, die alle vingers verloren heeft, aan een paar kunsthanden te helpen’.⁴⁷¹ Elders heeft Doelwijt ook genoteerd dat Redmond een stuk heeft geschreven om een ex-Hansen-patiënt te helpen, zij het zonder vermelding van de titel van het stuk.⁴⁷²

Redmonds stukken zijn meer dan voorlichtingsmateriaal. Figuren in Grontapoe na asitere als de moeder die een jurk voor haar dochter prefereert boven de volkse jakjes en koto's, als de oma die met haar bimba (filariabenen) op de grond zit en haar ontnuchterend commentaar geeft op de

470 Ke poti nomo n'e poeroe dede na watra schrijft Doelwijt (in Redmond 1972: 12) aan Sophie Redmond toe, maar is van de hand van Wim Bos Verschuur (DS 7494/18-8-1954).

471 DS 7019/3-6-1952. Verg. ook de advertenties in DS 7012/17-5-1952, DS 7013/20-5-1952 en DS 7022/10-6-1952.

472 Doelwijt   Van Geest 1984: 239; dezelfde anekdote bij Mitrasing-Sitalsing 1964: 187.

[p. 95]

verbeelding van de moeder, als de erfvrouwen, zijn figuren van vlees en bloed, figuren die overal ter wereld rondlopen. De taal die zij gebruiken komt niet uit hun mond, die taal komt uit hun hart en weerspiegelt de betrokkenheid van degene die de taal schreef. Thea Doelwijt en Marijke van Geest schrijven in een opstel in Oso: ‘Wie haar toneelstukken goed leest, wordt verrast door haar gevoel voor humor, haar gevoel van saamhorigheid met het volk en vooral met de vrouwen van het volk, haar wil om het volk en vooral de vrouwen wijzer te maken, meer inzicht te geven, bewuster te maken, onafhankelijker.’⁴⁷³ Door de rol van vrouwen naar voren te brengen, heeft Redmond een belangrijk element ingebracht in de door mannen en het mannelijk perspectief gedomineerde creoolse literatuur. Zij deed dat lang voor bijvoorbeeld Simone Schwarz-Bart dat zou doen in de Franstalige Caraïbische letteren.⁴⁷⁴ Alleen al om deze reden gelden onverkort de woorden waarmee Foetoe-boi Sophie Redmond herdacht: ‘San joe doe, datie de tan’ [Wat je hebt gedaan, dat zal blijven].⁴⁷⁵

473 Doelwijt en Van Geest 1984: 236.

474 Zie over Schwarz-Bart: Gyssels 1996: 39-60 en 95-135; en ‘Afscheid van de Négritude’, in Broek 1988: 95-114 en 1999: 91-109.

475 F, jrg. 10, nr. 5, september 1955.

7.4.3 Toneel na Sophie Redmond

Het ideeëngoed van Sophie Redmond werd door Paula Velder en Paul Storm verder uitgewerkt in een van de opmerkelijkste producties van de jaren '50: Shakespeare's A midsummernight's dream, waarvan de tekst deels was overgezet in het Sranan door Paula Velder. Paula Velder heette eigenlijk Wilhelmina Juliana Jansje Velder en werd geboren op 6 november 1901 te Paramaribo. Ze was een fröbelonderwijzeres voor de Ebgs en behaalde nog op 64-jarige leeftijd de derderangsonderwijzersakte. Ze overleed op 27 oktober 1985 in haar geboorteplaats.⁴⁷⁶

Haar vertaling van de Midzomernachtsdroom kan gezien worden als een van de belangrijkste momenten van de ijking van het Sranantongo, en daarmee van de emancipatie van die taal. Velder vertelt in het programmaboekje dat zij met haar vertaling begon in Ganzee aan de Boven-Suriname om de sfeer van het bosland goed te proeven, dat zij oude mensen raadpleegde en goed luisterde naar spelende kinderen of mensen in de straat. Zij zette de teksten van handwerkslieden en bosgeesten om in het Sranan, die van de bosgeesten Oberon, Titania en Puck bovendien in rijmende vorm. De slotwoorden van Puck luiden dan zo:

If we shadows have offended,
Think but this, and all is mended,
That you have but slumber'd here
Whilte these visions did appear
And this weak and idle theme,
No more yielding but a dream,
Gentles, do not reprehend:
If you pardon, we will mend.

476 Ze was gehuwd met Eduard Claus Berchem - vader van vertaler Michel - van wie ze in 1948 scheidde.

[p. 96]

 

And, as I am an honest Puck,

 

If we have unearned luck

 

Now to 'scape the serpent's tongue,

 

We will make amends ere long;

 

Else the Puck a liar call:

 

So, good night unto you all.

 

Give me your hands, if we be friends,

 

And Robin shall restore amends.

[p. 95]

 

Effi à pré no wakka boen,

 

Ano meki ie las' ie bro,

 

Dink dan datti ie bin djonko

 

En à kon joe leki visjoen

 

Ké no kroetoe dat di neti

 

G'ie wan drén, en noti moro;

 

Wi sa tjari sontin hesi,

 

Moro betré pré kona doro!

[p. 96]

 

Ef' wi habi, dat Puck taki, -

 

A boenhedé, die no fiet' wi,

 

F' no wan sneki-stin kon miet wi

 

Hés' wi sa kon, foe mik ing boen,

 

No so, kaar Puck dan wan leeman.

 

Oen tevrede? Wé dan bréti,

 

Oen prisiri, oen naki han,

 

Wé allamal Goeneti dan,

 

Puck é boigi g’ oen tan boen!⁴⁷⁷

Voor de gelegenheid werkten Thalia en CCS bij deze opvoering samen. Acteurs uit alle bevolkingsgroepen vormden de cast. Voor de muziek - die vooral de bossfeer op moest roepen - tekende het gezelschap van baas Aleks de Drie. Midzomernachtsdroom beleefde op 11 maart 1952 zijn première en ging vier maal in reprise. Storm en Velder wilden een elitestuk creëren dat het hele Surinaamse publiek kon aanspreken en kozen dan ook voor méér dan een letterlijke vertaling: ze kortten het stuk in en versurinaamsten de bezigheden van de handwerkslieden. Vanzelfsprekend leidde dit tot een debat met twee centrale vragen: is zo'n Shakespeare-adaptatie geoorloofd, en: is het ‘Neger-Engels’ wel rijk genoeg om het Shakespeare-Engels recht te doen? Ger Dijs vond in De West dat het maar een halfslachtige bewerking was geworden. Enerzijds was het een lokaal drama door de taal, de drums, zang en muziek van Alexander de Drie, maar daartegenover stond de taal, de stijl en het spel à la Burgersdijk. ‘Breng geen kalf met twee koppen,’ schreef Dijs.⁴⁷⁸ De Surinamer meende dat in ieder geval de omwerking erg welkom was bij het publiek. Maar in de publieksreacties zat 'm ook het probleem, want die

wekten bij ons toch iets de idee, dat Shakespeare erdoor geprofaneerd is. Wanneer bij volgende uitvoeringen het publiek te uitbundig zal reflecteren, zal dit n[aar] o[nze] m[ening] zowel van het N[eger] E[ngels] komen, als ook door het soms wat al te luidruchtige spel.⁴⁷⁹

J.G.A. Koenders mengde zich in het vertalingdebat:

Wanneer u vraagt of men Shakespeare wel in het Surinaams kan teruggeven, dan is dit ons antwoord: Een Surinamer met het talent van Shakespeare zal niet alles kunnen doen wat Shakespeare doet, maar als Shakespeare wel, hij zal in zijn taal producten afleveren, die slechts gradueel (de buitenkant rakende) van Shakespeare zullen verschillen.
De nagtegaal, zegt men, zingt mooi, het kan zijn, maar het geluid van gelebek of toewa-toewa is ook niet te versmaden.

Met het eindresultaat was hij alleszins tevreden.⁴⁸⁰

Een interessante bespreking verscheen voorts in Het Parool. Ze was geschreven door

477 De Surinaamse tekst verscheen nooit in druk; ik ontleen haar aan de gestencilde vorm die voor de opvoering werd gebruikt. De Engelse tekst uit Shakespeare 1977: 194.

478 G[er] D[ijs], ‘Midzomernachtsdroom’, in DW 5660/12-3-1952.

479 ‘Uitvoering Thalia: Een Midzomernachtsdroom’, in DS 6894/13-3-1952 (afkortingen terwille van de leesbaarheid door mij aangevuld - MvK). Andere persstemmen in DS 6986/18-3-1952.

480 ‘Shakespeare en het Surinaams’, in F, jrg. 6, nr. 11, maart 1952, pp. 1-2. In F, jrg. 6, nr. 11, maart 1952, p. 3, ‘William Shakespeare (leesie hin Sjeekspier)’, besprak Koenders de voorstelling.

[p. 97]

‘onze correspondent’ en de stijl verraadt dat dat niemand anders dan Albert Helman geweest kan zijn. Hij beschrijft goed hoe de voorstelling er uit zag:

De rollen van de handwerkslieden, van Oberon, Titania en Puck werden in een verzorgd Surinaams - een mengsel van krachtige volkstaal en de meer kunstmatige bewoordingen van de Hernhutterse bijbelvertaling - gedeeltelijk zelfs in versvorm vertaald; de overige rollen speelde men in het al wat te deftig geworden Hollands van Burgersdijk (sterk besnoeid).
Een experiment... Maar dat, wat Shakespeare betreft, stellig gelukt mag heten. Het stuk blééf het stuk, had een hartelijk succes bij alle inheemse toeschouwers die beide talen natuurlijk vlot verstaan, en Shakespeare bleek zelfs tegen zulk een ingrijpende operatie bestand, die uiteraard samenging met een typisch Surinaamse enscenering. Het mooie Dufy-achtige décor van een plaatselijke kunstzinnige tekenleraar was ons eigen tropenbos, de handwerkslieden waren onze eigen volkstypen; Puck betoverde met de aloude ‘obia’ en ‘wisi’ uit Afrika; Titania's ‘India boy’ was een Hindostaans prinsje; alle Shakespeareaanse geesten heetten ‘boesimama’ of ‘libbah’, en ‘afrekété’, een dier nachtelijke kwelduivels die zich hier doorgaans onder de bruggen of op de viersprongen schuilhouden.

Over de bewerking schrijft hij:

Is een dergelijke adaptatie van een meesterwerk uit de toneellitteratuur een profanatie, ja dan neen? Is deze vorm van begrijpelijk en aanvaardbaar maken geoorloofd? Boven alle theoretische beschouwingen uit, geeft de practijk hierop het beslissende antwoord. Velen die tot dusver zelfs de naam van Shakespeare nooit gehoord hadden, hebben een nieuwe schoonheid, een ondanks alles overgebleven glimp van zijn genie leren bewonderen en genieten. En ook zij die Shakespeare beter en vollediger kennen, hebben thans leren inzien, dat het wezenlijkste van zijn oeuvre toegankelijk is voor iedereen, - niet voor de Westerling alleen. Ik ken geen groter teken van artistieke genialiteit dan dit.⁴⁸¹

Vóór de Midzomernachtsdroom had Paul Storm heel wat kritiek over zich heen gekregen.⁴⁸² Met de voorstelling leek Storm zijn opponenten het zwijgen opgelegd te hebben, maar later dat jaar sneerde nationalist Eugène Gessel in zijn bespreking van Bruma's De geboorte van Bonie dat dat stuk ‘van veel meer nut en waarde [is] voor het Surinaamse volk dan een tienjarig verblijf van een Paul Storm.’⁴⁸³ Klassieke muziek en klassiek toneel waren volgens hem ‘wezensvreemd aan de Surinaamse geest.’ Een jaar later veroorzaakte Storm een shockeffect op Curaçao met een andere klassieker: Molière's Le médecin malgré lui in een Papiamentu-vertaling van May Henriquez.⁴⁸⁴ Het was Albert Helman die Molière's L'amour médecin in 1960 in het Sranan zou vertalen als Lobie na bun datra . Onder de naam Datra Sjorie zou Le médecin malgré lui in 1963 als wagenspel

481 ‘Shakespeare in wit en zwart; Surinaamse amateurs in “Midzomernachtsdroom”’, in Het Parool, 22-3-1952. De lead van het stuk (ongetwijfeld niet van Helman) vermeldt ten onrechte dat Shakespeare voor het eerst in Suriname werd opgevoerd. De veel bejubelde Paula Velder regisseerde later hetzelfde jaar nog het stuk Frijari [Verjaardag] van Johannes Kruisland.

482 Van een krantenlezer die een uitlaat zocht, ‘Géén Erlkönig’, in HN 16-5-1951 schreef bijvoorbeeld: ‘En u durft te beweren, dat ik zeur!?/ Waar kolonialen zo de burgers plagen.../ Komt dan nooit een einde aan terreur?/ Doe tegen Hekkie kiesj-kiesj-kiesj, dan zal ie 't niet meer wagen.’

483 De Volksstem 27-9-1952.

484 Rutgers 1994: 242. DS 7166/11-5-1953.

[p. 98]

34 maal worden opgevoerd onder regie van Ton Verwey.

Redmond heeft ook als erflater gefungeerd van CCS-regisseur Edwin Thomas. Deze meende dat Suriname door zijn sociaal-culturele achterstand nooit tot culturele bloei kon komen, en wees op de stimulerende functie die het toneel kon vervullen in de sociaal-culturele ontwikkeling. Hij wees daarbij op het belang dat Herman Heijermans met zijn toneelwerk in Nederland had gehad in de strijd voor sociale hervormingen. Als voorbeeld van het welgericht functioneren van het Surinaamse toneel haalde hij de door hem geregisseerde opvoering van Sjinnie aan, het eerder besproken stuk van Wim Salm.⁴⁸⁵

Thomas vond het een noodzaak om bij gebrek aan professionele gezelschappen het amateurtoneel tot het hoogst mogelijke niveau te brengen. Samen met zijn Surinaamse vrouw Mies Thomas-Hagens en Albert Helman begon hij daarom begin 1957 bij het CCS een toneelcursus.⁴⁸⁶ Vóór Sjinnie had Thomas onder meer balletten van Stravinsky en Hindemith geregisseerd, maar nog liever wilde hij werk van Surinamers op de planken brengen. Zo regisseerde hij in 1954 de eenakter Meester Julius die was geschreven door zekere Marius, een pseudoniem van Hugo Pos. Meester Julius speelt in het Suriname van 1799. In Holland is de Bataafse Republiek uitgeroepen; de ideeën over vrijheid, gelijkheid en broederschap van de Franse Revolutie waren doorgedrongen tot de kolonie. In de salon van een van Paramaribo's notabelen discussiëren zijn dochters over wat er gaande is. Meester Julius staat aan de zijde van de jongste en ziet met lede ogen het onderworpen gedrag van de slavenbevolking aan. De oudste dochter kiest, net als haar opportunistische vader, de kant van de Engelsen wanneer deze de overgave van Paramaribo eisen. Meester Julius fungeert als het geweten van de vader en herinnert hem eraan dat hij ooit een voorvechter van nieuwe ideeën was.⁴⁸⁷ Zo is het stuk van Pos vooral een spel over de tegenstelling tussen pragmatisme en idealisme. Op het woord ‘treef’ (eetverbod) na, bevat de tekst geen Surinaams-Nederlandse elementen.

In 1954 regisseerde Thomas een grote groep Surinaamse acteurs in Grazige weiden van Marc Connelly dat door Albert Helman was vertaald bij wijze van ‘statement’ over het Surinaams-Nederlands (zie § 1.4); Radhakishun   Co bezorgde er de boekuitgave van.⁴⁸⁸

Connelly's Bijbelse spel over de geschiedenis van Genesis tot Noach was in zijn geheel naar Suriname getransponeerd. De beleving van het Oude Testament bij de Noord-Amerikaanse negers vond blijkbaar bij het publiek in Suriname gemakkelijk herkenning, naar het schijnt ook voor diegenen die niet van christelijke huize waren, want het beleefde een

485 Thomas 1957: 88-89. Thomas' opvattingen bleven overigens niet onweersproken: De Ware Tijd meende dat hij door de vergelijking met Java te maken, in een ‘bepaalde gemoedstoestand’ kwam die hem verhinderde constructief naar Suriname te kijken (DWT 126/29-1-1958).

486 ‘Toneelcursus gestart’, in HN 5066/27-3-1957.

487 Ik ben wijlen Hugo Pos erkentelijk voor het beschikbaar stellen van de tekst. Een positieve bespreking van de opvoering verscheen in DS 7349/24-2-1954.

488 Eerder dat jaar regisseerde Edwin Thomas bij Thalia De wereld heeft geen wachtkamer van Maurits Dekker, een voorstelling tegen een toen zeer actuele achtergrond: het atoomprobleem. De recensies waren unaniem bijzonder lovend over de bijna professionele acteerprestaties, vooral van hoofdrolspeler Wim van Binnendijk. Première op 13 juli 1954. Recensies in DS 7464/14-7-1954, HN 3334/14-7-1954, T 570/14-7-1954 en DW 6371/14-7-1954.

[p. 99]

overweldigend succes.⁴⁸⁹ Regisseur Thomas werkte met 83 personen, waarvan er slechts 4 tevoren op het toneel hadden gestaan. Maar liefst 153 repetities had hij doorgeploegd om ‘een zwaar en prachtig stuk in zoveel spelers [te] doen leven’, maar het resultaat was ‘schitterend’. De krant die dit op de voorpagina schreef, De Surinamer, had overigens wel aanmerkingen op de tekst:

een mooi stuk werk van Surinaamse litteratuur. Het is een taal, die een lust is om te lezen. Maar deze taal dient in dit geval gegevens uit de bijbel, gegevens waar we ondanks de uiting aan vele slechtheden toch met ernst tegenover willen staan en waar we stichting en wijding voor het leven uit willen puren. Of het stuk in zijn Amerikaanse vorm ons hiertoe de gelegenheid zou bieden, weten we niet. In zijn Surinaams Nederlandse vorm worden de taferelen nog al eens door de taal geprofaneerd.

Als argument hiervoor werd naar voren gebracht dat er op plechtige momenten gelachen werd. De krant becommentarieert een taalvoorbeeld:

Veel erger nog, dan toen jullie nog je pindasoep in Egypte vraten enz., is gespierde taal doch ontneemt aan Gods mond alle wijding, die toch ook in de toorn moet spreken. [Ook elders kwamen] woorden en uitdrukkingen voor te diep uit de moderne onderwereld gehaald.⁴⁹⁰

Het stuk werd elf maal opgevoerd.

Bij het tienjarig bestaan van het CCS in 1957 schreven Albert Helman en Edwin Thomas de vaudeville De negen muzen . De voorstelling werd opnieuw een daverend succes: de productie trok in veertig opvoeringen 18.000 toeschouwers. Dat succes zal ongetwijfeld mede te danken zijn geweest aan het feit dat het hier om een revue-achtige voorstelling ging, de verbeterde variant van het lichtvoetige vermaak dat de populaire Bonte Avonden altijd boden. Het Nieuws schreef:

Soms misschien een tikkeltje te kantig in haar satire, op een enkel puntje iets geforceerd en in haar ernstige momenten rukkend aan het Surinaamse hart, is de CCS Vaudeville van Albert Helman en Edwin Thomas een revue geworden die op bijna weergaloze wijze onze samenleving in het ootje neemt en tot bezinning maant. [...] Met fel nationalisme deden de nummers Het Onvindbare, Appèl tot Bezinning en Triomf der Eendracht een beroep: ‘Hoort naar de trommels, en met Gods gratie groeit op tot een eensgezinde natie.’⁴⁹¹

Maar juist het succes van de voorstelling gaf ook aanleiding tot kritische beschouwingen. J. Srenang vroeg zich in De Ware Tijd af of het geen tijd werd voor een reorganisatie om te komen tot een synthese van volkstoneel, amusement en culturele toneelmanifestaties. De Sticusa zou dan een nieuwe schouwburg kunnen bouwen of Thalia renoveren, en het CCS zou aan het nieuwe gezelschap onderdak kunnen bieden.⁴⁹²

489 Aldus getuigde Helman zelf (Helman 1956: 19).

490 ‘Green Pastures in Thalia’, in DS 7581/27-11-1954.

491 HN 5258/31-8-1957. Vermoedelijke auteur: A.J. Morpurgo.

492 J. Srenang, ‘Problemen der cultuur’, in DWT 3/4-9-1957.

[p. 100]

7.4.4 Het hindostaanse toneel

Van oudsher kende elke dorpsgemeenschap zijn eigen toneelgroep die naar voren trad bij religieuze feesten. Omdat zo'n groep optrad als behoeder en doorgever van traditionele waarden, oefende zij een zeker gezag uit over de gemeenschap. Met de betere communicatie tussen de dorpen onderling en het toenemend aantal contacten met andere culturen, raakte het dorpstoneel langzaam in verval.

Ramdew Raghoebier onderscheidt in zijn geschiedenis van het hindostaanse toneel de volgende genres: bahuánki (een toneelstuk bestaande uit meer akten), ekánki (eenakter), nauṯanki (een toneelstuk zonder opdeling in akten), ráslilá (opera/cabaret), nritya (ballet/dans), kaṯhputli ke nác (een toneelstuk uitgevoerd door dansende poppen) en aurat ke náṯak (spontaan voor en door vrouwen opgevoerd toneel dat enkel gespeeld werd tijdens huwelijksfeesten, wanneer de stoet van de bruidegom was vertrokken).⁴⁹³ De laatste vier vormen behoren tot de orale cultuur (zie deel I over de orale cultuur van de hindostanen, waar ook de populaire Rāmlīlā-opvoeringen worden behandeld).

In de jaren '20 werden de eerste historische stukken opgevoerd, gebaseerd op dramatisch werk van Indiërs maar door Surinaamse auteurs aangepast aan de lokale omstandigheden. Ramdew Raghoebier vermeldt dat in die tijd aan het Middenpad van Kwatta een groep onder leiding van Oediet Bhawanigoelam stukken over goden en koningen opvoerde als Indra Sabhá en Rúpbasant .⁴⁹⁴ Bhawanigoelam was een Brits-Indisch contractant die op 5 augustus 1902 op achttienjarige leeftijd naar Suriname was gekomen. Hij had zich geschoold in het Sanskriet en Hindi en werd daarom de juiste man gevonden om toneelvoorstellingen te leiden. Rúpbasant gaat over een oude koning die met een jonge vrouw trouwde. Deze betoont zich al gauw ontevreden en probeert de zoon van de koning, Rúpbasant, te verleiden. Als de prins niet op haar avances ingaat uit respect voor zijn stiefmoeder, beschuldigt zij hem van verkrachting en eist zij van de koning dat hij gedood wordt. Rond dit verhaalgegeven ontspinnen zich allerlei intriges. Indra Sabhá, in 1853 geschreven door Āgbā Hasan Amānat, was tot aan de Tweede Wereldoorlog het populairste seculiere toneelstuk onder de hindostanen. In de muzikale komedie, een sprookje van opofferende liefde in hoofs Hindi, werd de hele schittering van het hof van India ten tonele gebracht, zowel op aarde als in Indra-Lok, het rijk van feeën, nymfen en andere bovenaardse wezens.⁴⁹⁵

Op plantage Ornamibo (Sarnami: Nainibog) in het toenmalige district Boven-Para organiseerde Ram Adhin (geb. rond 1876 in India nabij Allahabad, overl. 1943⁴⁹⁶) Sat-

493 Voorts zijn er gedrukte stukken die als leesstof bedoeld zijn en radiohoorspelen (Raghoebier 1987: 71). Wat de spelling betreft: de onder Indologen gangbare spelling van Indiase talen maakt ook gebruik van diacritische tekens onder de letters. Om praktische redenen is daarvan afgezien. De {s} wordt hier weergegeven met sh en de klinker ṟ met ri; de ‘retroflexe’ klanken ṯ, ṯh, ḏ, ḏh, ṟ, ṟh en ṉa worden hier niet onderscheiden van de dentale t, th, etc. Een accent boven een klinker geeft een verlenging aan ā = aa. Citaten blijven onveranderd.

494 Ik ontleen gegevens voor deze alinea aan Raghoebier 1987: 78-87. Hij noemt een groot aantal stukken, maar het is niet erg duidelijk welke stukken directe weergaven zijn van de grote epossen, welke op die stof zijn geïnspireerd maar bewerkt door Indiase auteurs en welke daadwerkelijk van de hand van Surinaamse schrijvers zijn. De enige mij bekende uitvoering van Rúpbasant vond overigens plaats in april 1946 (DW 4470/17-4-1946).

495 EvS 300. Raghoebier 1987: 81 noemt ten onrechte Bhawanigoelam de schrijver van de stukken, mogelijk omdat de functies van schrijver, regisseur en bewerker niet scherp werden afgebakend.

496 Bracht zijn contracttijd door in Brits-Guyana en kwam als vrij man in 1897 naar Suriname. Is daarom niet opgenomen in de Immigrantenregisters, maar in het Vreemdelingenregister, nr. 611 VR. Vader van Herman en Jnan Adhin.

[p. 101]

nārāinkathā's, devotiebijeenkomsten waaraan honderden mensen deelnamen en aan het eind waarvan stukken van religieuze strekking werden opgevoerd als Rājā Harīshchandra, Gopichand, Mordhvaj en Pahlād-Sangīt. Opvoeringen werden in de openlucht gegeven tegen een als decor opgetrokken scherm, waarvan de draden werden vastgebonden aan Bols-flessen die door de bezoekers werden meegebracht. De uitsluitend door mannen gespeelde stukken vol zang en dans duurden de gehele nacht. Dit toneel had primair een amusementsfunctie, maar heeft ongetwijfeld veel bijgedragen aan het behoud van de Indiase talen in Suriname (in tegenstelling tot andere Caraïbische landen als Guyana en Trinidad waar die talen verdwenen zijn). Veel van de kennis over de Indiase religie, literatuur, historie, taal en moraal is via deze stukken doorgegeven.

Na 1940 werd steeds vaker gespeeld op een verhoging en de verlichting werd verbeterd. De transportmogelijkheden naar de filmtheaters in de stad waren beperkt, zodat het toneel in de districten een belangrijke vermaaksfunctie bleef vervullen. Met de onafhankelijkheid van India groeide ook een actievere politiek van export van het Indiase cultuurgoed. Tegelijkertijd kregen de stukken een steeds sterker Surinaamse gedaante: teksten werden vereenvoudigd, het Sarnami won veld op het Hindi en lokale onderwerpen en thema's werden aangesneden. Uit de lange lijst van opgevoerde stukken die Raghoebier geeft, valt niettemin op te maken dat het overgrote deel van alle uitvoeringen nog altijd gebaseerd was op de stof van de oude Indische literatuur met religieuze inslag, zij het dat daar soms een stuk met actuele inhoud tussendoor kwam zoals Achut Uddhár [Bevrijding der onaanraakbaren] van Chedie ‘Bahauw’ Jhinkoe, een stuk dat - de titel geeft het al aan - het kastenstelsel bekritiseert.⁴⁹⁷ Raghoebier noemt dertien namen van auteurs, die bijna allen tegelijkertijd ook regisseur en acteur/zanger waren; van deze toneelschrijvers heeft alleen Chandramohan Randjitsingh ook naam gemaakt als dichter.⁴⁹⁸

Hindostaanse toneelgroepen vertoonden zich pas na de Tweede Wereldoorlog op de planken van de theaters van Paramaribo. Op 14 november 1948 speelde een Guyanees gezelschap, de British Guiana Dramatic Society onder leiding van Dr. Singh jr, met enkele burgers van Paramaribo in Theater Luxor het toneelspel Gora naar de roman van Rabindranath Tagore. De roman laat zien hoe het Indiase nationalisme zich tegen de Engelse overheersing keert en wat daarin de rol van hindoeïstische concepten is, en speelt zich deels in Indische, deels in westerse sfeer af. De opvoering kreeg bepaald geen positieve bespreking, maar haalde wel de hindostaanse bevolking binnen de theaterdeuren.⁴⁹⁹

In juli 1953 voerde de toneelgroep van het CCS onder regie van Marcelle Joseph het Indisch toneelspel in zeven bedrijven Shakuntala van Kalidasa op (met onder meer Bea Vianen in een van de rollen). Het is het verhaal van de liefde van koning Dushant voor de kluizenaarsdochter Shakuntala, die de haar geschonken ring verliest en niet kan bewijzen wie ze is. Het was de eerste maal dat een Surinaamse groep een groot Indiaas stuk als productie van het ‘reguliere’ toneel bracht in een stadstheater. Het ging niet om een van de bekende spektakelstukken met zang en dans, maar om een statisch stuk met een inge-

497 Raghoebier 1987: 85-87. Hij schrijft ‘Achut’ met een accent op de u.

498 Raghoebier noemt verder (niet altijd met de voornaam erbij): Ramautar Ramkisoen, Soekhlal, Gokoel, Bansidhar Ramchander, Ramjatten, Bálkisoen Kartaram, Ramsankar, Tamman, Jangbahadur Jodha, Soerjpal, Soeroedjpersad Baldewsingh, Soekhrádj Jagoe (bekend als Chotoe Sankatsingh). Een beroemde toneelpersoonlijkheid was voorts Ramcharitar van het Pad van Wanica, regisseur en acteur die uitblonk als de edele koning in Rājā Harīshchandra.

499 DS 6472/16-11-1948.

[p. 102]

wikkelde tekst. Het interessante experiment vroeg moed van, zoals De Surinamer schreef, ‘onze medeburgers van Indische afkomst [die] nog minder gewend [zijn] om toneel te spelen dan de rest van ons volk’.⁵⁰⁰

Het katholieke internaat voor hindostaanse pupillen Rajpur voerde in haar eigen gebouw Bijbelse spelen in het Hindi op. Zo werd in 1949 Yosaph aur uske bhai [Josef en zijn broeders] opgevoerd, in 1950 een kerstspel, in 1956/57 een ‘toneelstuk geheel in Indische stijl, met dans’ Het boek van de bedelaar van pater Stephanus Aalders, en in 1957 Het goud van de wijzen van dezelfde auteur.⁵⁰¹ De redemptorist Stephanus Johannes Maria Aalders (geb. 20 januari 1922 te Oldebroek, nl - overl. te Nijmegen, 18 april 1990) werkte van 1952 tot 1988 in Suriname. Zijn belangstelling voor Indische stof wortelde in zijn werk voor Rajpur en een verblijf in India in 1963. Hij droeg bij aan verschillende bladen⁵⁰², schreef liederen en toneelstukken en maakte een vertaling van Chitra van Tagore, die ook in 1971 in druk verscheen, voorzien van een flaptekst van Shrinivási. Criticus A.J. Morpurgo haalde zijn mooiste inktveer te voorschijn om de lezer ervan kond te doen dat Aalders ‘in de vertaling ons tegemoet [treedt] als de begaafde woordkunstenaar, die de tekst van Tagore tot haar volle recht doet komen, de zijne doorvlechtend met parelen van schoonheid aaneengeregen tot iets zeldzaam moois.’⁵⁰³

500 ‘Mooi werk met Shakuntala’, in DS 7191/9-7-1953.

501 De tekst verscheen in verkorte versie in Opbouw, december 1969, en werd ook als hoorspel uitgezonden.

502 In HN vanaf 11-7-1957 over Plato's wijsbegeerte. Voorts in het Hindustaans weekblad (1955-57) en in Akar (1957-59).

503 DWT 4112/10-3-1971. Andere recensies door Thea Doelwijt in S 128164/10-2-1971 en J.W. in Omhoog 21-2-1971. Enkele fragmenten verschenen in Akar, juli en september 1958. Chitra zou ook opgevoerd zijn, maar daarover heb ik geen gegevens kunnen achterhalen.

7.4.5 Toneel van andere bevolkingsgroepen

Veroverden de volkscreolen de theaterhuizen, aarzelend gevolgd door de hindostanen, de andere groepen bleven nog achter. Een saramakaanse toneelgroep afkomstig uit het dorp Ganzee gaf op 3 januari 1950 een uitvoering in Theater Royal waarin het leven van de bosnegers met muziek en zang aan het stadspubliek werd getoond.⁵⁰⁴ In aanmerking genomen dat bosnegers dergelijke optredens eerder uitsluitend in de openlucht en bij bijzondere gebeurtenissen als een begrafenis of de installatie van een dorpskapitein verzorgden, was er hier sprake van een belangrijk moment in de theatralisering en secularisatie van de bosnegercultuur.⁵⁰⁵ In april 1951 speelde een groep bosnegers onder leiding van het saamaka grootopperhoofd Aboikoni in Thalia. In het stuk werd het installeren van een granman uitgebeeld. Blijkens een verslag van Frederik R. Lansdorf - de onderwijzer die het bosland goed kende en die erover schreef onder de naam Kees Neer - viel het stuk zeer in de smaak.⁵⁰⁶ Er ontstond een voorzichtige traditie om bij de aanwezigheid van een granman in de hoofdstad een voorstelling te geven. Ook onder auspiciën van Wie Eegie Sanie

504 Het gebeuren werd aangekondigd als een ‘wederuitvoering’ (DS 6643/31-12-1949, DW 5027/2-1-1950); de datum van eerste opvoering is mij niet bekend.

505 Het jaar daarop, op 8 en 12 januari 1951, voerde dezelfde groep een toneelstuk op in Thalia met het doel om geld in te zamelen voor de vergroting van de dorpsschool (DS 6800/6-1-1951).

506 Opgevoerd op 16 en 24 april 1951. Verslag in DS 6843/17-4-1951. Aankondiging in DW 5380/13-4-1951.

[p. 103]

traden bosnegergroepen op.⁵⁰⁷

Voor de javanen was de stap naar de Paramaribose theaters blijkbaar nog groter. Vermoedelijk is het Javaans pas voor het eerst te horen geweest in Grontapoe na hasitere... (1950) van Sophie Redmond en Paula Velder. Op 14 mei 1954 werd voor een met ‘Indonesiërs’ gevulde zaal (vermoedelijk Thalia) een cultureel programma gepresenteerd, ter ere van het bezoek van de Indonesische gezant Raden Sudibjo Malikulkusno. Volgens De Surinamer lieten de samenstelling en uitwerking van de avond veel te wensen over en werd bepaald niet het beste getoond; daarvoor was de voorbereidingstijd te kort geweest.⁵⁰⁸ Ter herdenking van de pionierster op het gebied van vrouwenemancipatie in Indonesië, Kartini, organiseerde Perwani, ‘Vereniging van Indonesische vrouwen in Suriname’, op 21 april 1956 een culturele avond met een schets van Kartini, toneel, zang, en wajang orang.⁵⁰⁹ Hier werd de Indonesische term gebruikt voor wat in het Javaans bekend staat als wajang wong, een door mensen gedanst drama. De taalkeuze was tekenend voor de Indonesische invloed onder de Surinaamse javanen in deze jaren.

Van de chinezen is alleen bekend dat zij rond 1945 bij de vereniging Kuo Min Tang een huiselijk drama hebben opgevoerd.⁵¹⁰ Onbekend is of er opvolging is gegeven aan het idee van Edwin Thomas om in het eerste bedrijf van de operette Victoria en haar huzaar , op de planken gebracht door Thalia in 1955, chinese ingezetenen in te zetten.⁵¹¹

507 Bijv. op 14 oktober 1957 in Thalia en bij de opvoering van Bruma's Tata Kolin in 1960.

508 DS 7415/15-5-1954.

509 S 11273/21-4-1956 vermeldt een ‘Harikartini’; hari = dag, dus: Kartini-dag. Over haar: Cikal, 1 (1984), nr. 4, maart, pp. 40-42. Al in BWR 41/19-11-1929 was er aandacht voor Raden Adjeng Kartini.

510 Mededeling van William Man A Hing die zelf in het stuk meespeelde. Over herkomst of auteur van het stuk is hem niets bekend.

511 DS 7251/29-10-1953.

7.5 Het hoorspel

Het hoorspel is in een samenleving met een literatuur die nog sterk haar orale karakter bewaard heeft, een belangrijk genre. Vooralsnog was er echter nog maar één radiostation, dat van de Algemene Vereniging Radio Omroep Suriname. Het in 1935 opgerichte station kreeg al vroeg een afdeling ‘radio-tooneel, voordrachten en declamatie’ die onder redactie stond van twee acteurs: mej. Marie da Costa en de heer J. van Vonderen.⁵¹² Na de oorlog kende het station ook een vast gezelschap hoorspelacteurs, onder de naam De Amateurs. Voor velen was radio de goedkoopste vorm van divertissement en de geregelde uitzendingen van hoorspelen en voordrachten bereikten een ruim publiek. Bekend is dat dominee D.A. Hoekstra in 1943 het kerstspel Vreest niet! voor de zender schreef⁵¹³ en dat zal wel vaker gebeurd zijn. Maar het grootste part van het gebodene kwam, al dan niet vertaald, uit Nederland, zoals een greep uit het aanbod laat zien: Oplichters (1948, naar Gogol), De gestolen brief (1948) van Edgar Allen Poe, Een meisje uit de zeventiende eeuw en De historie valt niet te veranderen (1948, regie: Etiket en Kroondop), De beul

512 DS 4554/28-5-1938.

513 Uitgezonden op 24-12-1943; de tekst verscheen in Kerst en Nieuwjaar Programma AVROS (1943: 8-16); aanwezig bij het Niod.

[p. 104]

moet wachten (1950, regie: Paul Storm) en De levende God (een katholieke serie die startte in 1952). Soms werd een succesvol toneelstuk tot hoorspel bewerkt; dat gebeurde bijvoorbeeld met het in 1952 door Thalia opgevoerde blijspel Arsenicum en Oude Kant van Joseph Kesselring. Grote populariteit genoot het vanaf 1954 uitgezonden feuilleton Linda's eerste liefde, een uit het Amerikaans vertaalde serie die vijf maal per week een kwartier lang de ether inging. Vanaf september 1959 werd een aantal hoorspelen uitgezonden die vervaardigd waren in samenwerking met de Nederlandse Radio Unie.⁵¹⁴

Lokaal geschreven werk was er in de beginjaren van de Avros nauwelijks, maar nam na de oorlog toe. In 1953 werd in verschillende afleveringen een hoorspel gebracht over de Watersnoodramp die Zeeland had getroffen: Het water komt. De tekst was van Wim Bos Verschuur. Vanaf 1955 zorgde Wie Eegie Sanie voor de uitzending van kersthoorspelen; in 1957 werd het geschreven door Eddy Bruma, die op voorstel van Jan Voorhoeve een spel maakte over Johannes King, wiens strijd tegen Noah Adrai en zijn groep werd gesitueerd in de kerstnacht.⁵¹⁵ Wie Eegie Sanie zorgde ook voor paashoorspelen.⁵¹⁶

In haar uitzendingen gericht op Suriname en de Antillen verzorgde ook Radio Nederland Wereldomroep verschillende hoorspelen. Die opnames zijn, evenmin als die van de Avros, bewaard gebleven.⁵¹⁷

Het hoorspelgenre zou na 1957 een grote bloei doormaken, toen het aantal radiostations toenam en schrijvers als Wilfred Grimmèr en Wilfred Teixeira zich op het hoorspel gingen toeleggen.

514 Gobardhan-Rambocus 2001: 402.

515 Zie Voorhoeve 1997: 284-285, 289, 290.

516 Bijvoorbeeld in 1958 (Voorhoeve 1997: 308, 309).

517 In het geluidsarchief van de Wereldomroep zijn geen hoorspelen van vóór 1978 bewaard gebleven, al is het niet onmogelijk dat er nog ooit een niet-geïndexeerd hoorspel opduikt. De teksten van de hoorspelen van Johan van de Walle bevinden zich in de collectie-Van de Walle, die zich bevindt in mijn archief - MvK.

7.6 Toneelkritiek

Bij een toneelleven dat voor 98% bestaat bij de gratie van goedbedoelende amateurgezelschappen die zich moeten meten met bezoekende buitenlandse gezelschappen of de producties van buitenlandse regisseurs, is het weinig verwonderlijk dat een toneelkritische traditie van enige importantie maar moeilijk van de grond kwam. Als er al eens een kritische kanttekening werd gemaakt, dan haastte de criticus zich eraan toe te voegen, kwistig strooiend met aanhalingstekens:

Ik zal niet te streng zijn en ik hoop ook, dat men het mij niet kwalijk zal nemen, als ik op 't een en ander wijs. Mijn bedoeling is absoluut niet ‘af-te-breken’; integendeel hoop ik, dat de spelers uit mijn opmerkingen hun voordeel zullen trekken ‘for the next time’.⁵¹⁸

Maar er zijn ook altijd toneelrecensenten geweest die geen blad voor de mond namen. De criticus van De Surinamer die in 1929 de eerste opvoering van De Echo besprak, had geen hoge pet op van het algemene niveau van het toneel. Wij kunnen heel gewichtig pra-

518 In een bespreking in De West van Thalia's opvoering van Schipbreuk van J. van Schevichaven op 28-2-1918 (DW 885/5-3-1918).

[p. 105]

ten over kunst, zei hij,

Maar... Helstone was een neger en Cor Anijs was een neger en Banban was een jood, die op zijn Zondagsch Oom Joost heette en met hun drieën hadden ze naam kunnen maken bij een circus, dat drie fakirs tegelijk wilde engageeren, die een week of wat kunnen vasten zonder scheel te worden.
Dat zijn de feiten.
En zo zijn onze manieren.
Die manieren brengen natuurlijk mee, dat we geweldig opspelen als iemand het waagt die feiten vast te stellen en de kindertjes bij hun naam te noemen. Het geen niet wegneemt dat dit af en toe moet gebeuren. Want de brutalen hebben reeds de halve wereld. En als men ze laat begaan nemen ze er de andere helft ook nog bij, zoodat er niets meer overschiet.⁵¹⁹

De recensent haalt hier een argument aan, dat altijd met tussenpozen in de Surinaamse kranten naar voren is gebracht: dat de criticus zijn werk met de meeste gestrengheid moet proberen te doen, omdat zachte heelmeesters stinkende wonden maken.

Toneelrecensenten toetsten hun criteria aan wat buitenlandse gezelschappen lieten zien. Zo schreef een recensent na het bezoek van de Dietse Spelers in 1932 over een avond waaraan toch het toenmalige puikje van de Surinaamse toneelwereld meewerkte: ‘Het is altijd een lastig en vervelend karweitje dilettanten te moeten beoordeelen, nadat men goede beroepsspelers gehoord heeft.’⁵²⁰ De emotie die een verslaggever van De Banier van Waarheid en Recht overvalt bij het zien van Vondels Jozef in Dothan door dezelfde groep, ziet men zelden opgetekend: ‘Ook ik deed mee [met het applaus], intusschen denkende aan een anderen broeders slavenhandel, die in andere vorm ook nog in Suriname heerscht.’⁵²¹

Tot aan de jaren '50 werd van toneelvoorstellingen in het gros van de gevallen met een kort, anoniem bericht verslag gedaan, er werd iets opgemerkt over hoe goed de zaal gevuld was en of het stuk succes had gehad, en de organiserende instantie kreeg een schouderklopje en soms een goede raad: er moest wat sneller gespeeld worden of luider voorgedragen en dat was het dan. Soms werd er geklaagd over het dilettantistische theateraanbod van Paramaribo. Deed een buitenlands gezelschap Suriname aan, dan ging de kast met superlatieven al open wanneer het passagiersschip bij Braamspunt de Suriname opstoomde.

Bijna alle toneelbesprekingen verschenen anoniem. In 1923 begon ‘een landgenoot vanuit Holland’ onder het hoofd Kunstkrabbels in het nieuwsblad Suriname praatjes over toneelkunst in Holland; hij noemt zich Alex, mogelijk ging het om Alex Schenkel, een bekend acteur en declamator die na 1920 niet meer in Suriname optrad.⁵²²

In de jaren '50 is er, parallel aan de opleving van het toneelleven, een opleving van de toneelkritiek. Daar hebben drie factoren direct aan bijgedragen: de kranten verschenen niet meer tweemaal in de week, maar waren dagbladen geworden die dus ook veel meer kopij konden gebruiken. Er werd in vergelijking tot de jaren '20 en '30 veel meer theater

519 DS 63/8-8-1929.

520 S 71/2-9-1932. Het ging om een voorstelling op 29-8-1932 waarbij de klucht O!! Die groenen! werd gespeeld door Otto Groman, Eddy Wessels, A. May, J. Bueno de Mesquita en H. Fernandes onder regie van A.J. Morpurgo.

521 BWR 322/8-8-1932.

522 S 2/5-1-1923.

[p. 106]

geproduceerd. En het toneelaanbod was in veel sterkere mate een aanbod van eigen bodem geworden, geschreven voor en door landgenoten. Was het theater een factor van betekenis in de natievormende functie van cultuur, de toneelkritiek versterkte dat, sloeg op de trom voor een cultuurvorm die steeds bredere lagen van de bevolking aansprak, en droeg er het hare toe bij om uit de groeiende lezerskring van de kranten een groeiend theaterpubliek te recruteren. Veel namen van critici zijn in de anonimiteit verdwenen. Van A.J. Morpurgo, Frederik Lansdorf en Wim Salm is bekend dat ze toneelkritieken schreven in De Surinamer, Morpurgo schreef ook in Het Nieuws, terwijl Julius Defares korte tijd in De West schreef.