|
| |
| |
| |
IX / De roman als scheppende vorm
In vorig hoofdstuk werd het gaandeweg moeilijker om de roman als scheppende vorm nog niet ter sprake te brengen, omdat de vormgevende kracht van de roman voor een aantal auteurs hét antwoord is op de chaos en de leegte. Dat laat zich licht verklaren: in de mate waarin de werkelijkheid als zinvol werd beleefd trad ze naarvoren met (reeds) een eigen vorm, en de kunst kon er zich toe beperken, zo leek het, de weergave te zijn van deze vorm der werkelijkheid. Daarop berust tenslotte elk mimesis-realisme. Maar wanneer de werkelijkheid geen vanzelfsprekende zin meer lijkt te bezitten, wanneer ze zich niet als reeds gevormd, maar precies als nog niet gevormd, als vormeloos en als chaos aandient, verliest de eenvoudige ‘weergave’ van de gegeven vorm elke zin, kan de kunst zich niet meer beperken tot een adekwate weergave, moét ze als het ware creatiever optreden, d.i. haar eigen vormwil opleggen aan de chaos. In die zin is de ‘écriture automatique’ de laatste krampachtige poging van het mimesis-realisme, maar valt ze precies samen met het moment van de chaos en met de bewuste passiviteit van het schrijvende ik dat tot medium wordt herleid. In vergelijking met het aanvankelijke realisme kan men zeggen dat de vroegere ekwatie werd omgekeerd: in het ogenschijnlijk nabootsend realisme was de inhoud de vorm, drong de inhoud zijn vorm op, in de nieuwe roman is de vorm de inhoud, is de vormgevende kracht van de roman datgene waar het in de roman in feite om gaat. De vorm is hét scheppende element in de romankunst, de romanvorm is een poging om de chaos te ordenen en te plooien onder de zingevende activiteit van de kunstenaar.
Pas in het wérk van de kunstenaar wordt uit de chaos de werke-lijkheid. De eenheid en de zin van de realiteit hebben hun zetel niet meer in de werkelijk- | |
| |
heid, ook niet meer zo van zelfsprekend in de mens, maar in het werk van de kunstenaar.
De romanschrijver krijgt daarom een veel uitdrukkelijker vormbekommernis, de roman wordt in hoge mate autonoom tegenover de chaotische buitenwereld, constitueert zélf de werkelijkheid, en geraakt er zelfs toe in de limiet, wanneer deze chaos niet als een potentiële volte maar als een leegte wordt ervaren, zijn eigen werkelijkheid tegenóver de chaos te poneren. Dit laatste is een uiterste poging om de drang die in de mens werkzaam is om zichzelf een zin te geven, los te maken van de (onmogelijk gebleken) drang om de chaos een zin te geven. Degenen die in de chaos positievere mogelijkheden ontwaren, geven er zich echter eveneens rekenschap van, dat de zin van de werkelijkheid in en door hun kunstwerk tot stand komt. De roman richt zich niet meer naar een referentiële werkelijkheid, maar richt zich op een werkelijkheid, die uiteraard slechts in het maken van een roman vorm en gestalte kan krijgen. De zin van de werkelijkheid is niet meer zo maar gegeven, en het ‘gegeven’ van de roman wordt bijzaak in vergelijking met de werkelijkheid-scheppende vorm van de roman.
Al bereikt dit inzicht pas voldoende helderheid op het einde van de ontwikkeling van de roman, het is duidelijk dat dit slechts het finale stadium, de uitkomst is van wat reeds in de kiem bij de aanvang aanwezig is geweest. De geleidelijke degradatie van de vanzelfsprekende zin van de werkelijkheid, nl. van gegeven tot voorwerp tot object tot probleem tot chaos, werd in evenredig stijgende mate gecompenseerd door een bewustere aanwending van de romanvorm, na een moment van indistincte eenheid, als zelfontwerp, als geestelijke oefening, als therapeutische methode, tenslotte als werkzame scheppende vorm. Terwijl een voortschrijdende interiorisering van de roman de indruk kon geven dat de schrijver zich van een steeds problematischer wordende realiteit afwendde om op te gaan in het eigen ik, was daarachter een neiging werkzaam om het parallel met de problematische werkelijkheid ook problematisch geworden ik te ontginnen, waaruit het ik uiteindelijk naarvorentreedt als scheppend ferment voor een zinvolle werkelijkheid. De om therapeutische redenen reeds noodzakelijk gebleken verinnerlijking reikt ineens verder, wordt het milieu
| |
| |
zelf waarin de chaos - misschien - kan worden geordend tot werkelijkheid, dankzij de vorm-constituerende werkzaamheid van het schrijven. De expliciete vormbekommernis en de nadrukkelijke en systematische structurering worden niet alleen de voornaamste distinctieve kenmerken van de nieuwe roman (als ge-wrocht), ze zijn er de eigenlijke formele inhoud van. De vorm is de inhoud, is de matrix, de matrijs, waarin de materia - de stof, dat wat nog geen vorm had - zijn vorm krijgt. Datgene wat nog ‘gegeven’ is, is de chaos, d.i. niet noodzakelijk de wanorde, eigenlijk maar de onorde, het (nog) niet geordende, dat wat nog geen orde heeft, maar wacht om geordend te worden. Dit is de ‘Formfordernde Gewalt des Nichts’ van de door Roggeman geciteerde Benn. Het ‘nihil’ waarvan hier sprake, is niet zonder enige dubbelzinnigheid: vanuit het standpunt van de vorm is het vormeloze, de chaos als vormeloosheid inderdaad een niets. De nihilist kan de vorm optrekken rondom de leegte, kan de vorm poneren tegenover de leegte. De vraag is of het niets zo leeg is. Het niets vordert de vorm op; eist met kracht de vorm op, lokt hem uit. Is dus in het perspectief van Benn de zetel of ten minste de aantrekkingspool van een ongehoord dynamisme. De vorm wordt niet geponeerd tégen de leegte, maar is het antwoord op een dwingend appél. De chaos is de uitnodiging zelf om vorm te geven, is datgene wat om vorm vraagt. De roman als scheppende vorm is het antwoord op de chaos is de matrix voor de materia. Het is geen schepping ex nihilo, maar de en pro nihilo.
Nu zal moeten worden nagegaan, hoe de formele d.i. scheppende bekommernis van de roman geleidelijk sterker is geworden, om op onze dagen de eigenlijke inhoud van het schrijven uit te maken. De roman volgt hier eigenlijk de poëzie op de voet: zoals de experimentele poëzie in de limiet samenvalt met het dichten over het dichten, zo valt de experimentele roman in zijn limiet samen met het schrijven (van een roman) over het schrijven (van een roman), met de roman van de roman. Vaak is gebleken hoe dichters (Van de Woestijne, Van Ostaijen, Elsschot, Roelants, Gilliams, Daisne, Claus, Roggeman) een beslissende invloed hebben uitgeoefend op de ontwikkeling van de roman. We staan hier inderdaad tegenover een poëtische bewustwording van de roman, van de roman als (zelfstandige) schepping, van de roman
| |
| |
als een eigen ars poëtica. Het verwondert dan ook al niet, als we bij de aanvang van de formele bekommernis van de roman te maken krijgen met de dichter Karel van de Woestijne, die immers ook al zo een beslissende invloed heeft gehad op de roman als geestelijke oefening. Hij betrok begrijpelijkerwijze nog de ganse activiteit op zijn eigen persoonlijkheid: ‘ik kleed mijn relativiteit met het hulsel van den absoluten vorm.’ Als dichter voorvoelde hij reeds in deze ‘absolute vorm’ de hele ontwikkeling van de ars poetica van de roman. Kon de zgn. realistische roman in zijn naïeviteit nog geloven dat hij ermee mocht en kon volstaan de werkelijkheid ‘weer te geven’ - omdat de werkelijkheid als reeds op zichzelf zinvol ‘gegeven’ verscheen - dan wordt zijn schijnbare en toch slechts betrekkelijke vormeloosheid, in zijn vlakke tijd-ruimtelijke parallellie met de ‘werkelijkheid’, inadekwaat in de mate waarin de werkelijkheid haar vanzelfsprekende vorm verliest. De scheppende activiteit van de roman vindt zijn weerslag in de nadrukkelijke structurering van de eigen scheppende ‘vorm’.
Met De boer die sterft wordt dat voor de eerste keer zeer duidelijk in een verhaal. Maar reeds in Ernest Staas, advokaat (1874) mochten we een functioneel groeperen van hoofdstukken onderkennen, waarbij het ik van de schrijver-hoofdpersonage als centrale kern, als agens fungeerde. Het bewustzijn van het hoofdpersonage dat vaker en vaker een verwijzing zal gaan inhouden naar de schrijver, de schrijvende schrijver, is de zetel waarin de structuur van de roman haar beslag zal krijgen. De werkelijkheid ontstaat hier al, d.i. krijgt hier haar vorm, wordt tot werkelijkheid, op de snijlijn zelf tussen een bewust ik en datgene wat daarbuiten ligt. Het ik ordent ‘gegevens’ tot een werkelijkheid in het werk. Gebeurde dit nog op een naïeve en onbewuste manier bij auteurs die van zichzelf dachten dat zij nog realisten waren, als Tony Bergmann, bij maniëristen als van de Woestijne geschiedt het op de hyperbewuste wijze van de artiest.
In zijn meesterwerk De boer die sterft (1914) kan men een verwijzing zien naar de boerenroman, maar in zijn bewuste organische en onherhaalbare scheppende structuur, die uit de situatie zelf-die in de roman ter sprake komt-ontstaat, betekent hij een beslissende ommekeer in de bouw en de opvatting van de roman. In een opeenvolging
| |
| |
van luciede en gehallucineerde momenten geraakt de stervende boer beurtelings in gesprek met vijf vrouwelijke personages, allegorische incarnaties en woordvoerders van zijn vijf zintuigen. De systematiek waarmee hier een prospectie van de (voorbije d.i. in de herinnering sluimerende) werkelijkheid wordt doorgevoerd, bréngt hier een nieuwe vorm voort, waarin visionnaire kracht zich contrapuntisch verhoudt tot een diep ingrijpend en ordenend abstractievermogen. De roman ontgint hier voor het eerst ongekende mogelijkheden, poneert zich als zelfstandige aan eigen innerlijke wetten gehoorzamende schepping, die de klassieke tijds-en ruimtedimensies op beslissende wijze transcendeert. De triomf van de absolute vorm op de relativiteit van een werkelijkheid is hier de emanatie van de worsteling van een radeloze met de nutteloosheid van zijn bestaan, dat tenslotte toch zijn zin openbaart in de autonomie van een reeks hallucinaties.
Ook de epicus bij uitstek van het naturalisme, Stijn Streuvels, grijpt op souvereine wijze in een chaotische werkelijkheid in, dankzij hetzelfde medium van droomhallucinaties in het lijfelijke kontakt met de doodstrijd. Het leven en de dood in den Ast (1926) schept dankzij een strakke zinvolle compositie een autonome wereld, die aan de werkelijkheid wordt ontrukt en beleefd als ‘een schouwspel dat in 't tijd-en ruimteloze afspint.’ De droombelevingen van drie arbeiders in een chicoreioven vloeien door elkaar in een obsederende parallellie, waarin ten eerste een gelukkige zonnige jeugd, vervolgens, na het binnenvallen van een doodzieke zwerver, de dood een beslissende rol speelt. Als tussenspel voeren de muizen gedurende hun slaap een symbolisch drama op. Wanneer ze ontwaken en de dode zwerver ontdekken maakt zich een collectief en onmededeelbaar schuldgevoel van hen meester. Niet alleen is de struktuur van deze novelle onverbiddelijk met het gegeven zelf verbonden, maar ze is zelf de inhoud geworden, verstrengelde en duistere ondoorzichtigheid, onontkoombare interferentie van nauwelijks nog individuele lotsbestemmingen.
Zowel bij Streuvels als bij Van de Woestijne, bij de fatalistische naturalist als bij de mystieke maniërist, ontstaat de nieuwe autonome vorm uit een confrontatie tussen de ‘gegeven’ realiteit en de éigenlijke werkelijkheid die wortelt in de lagen van het onbewuste. De vorm die hun werken krijgen is precies de aangepaste uitdrukking van de ar- | |
| |
ticulatie zelf tussen vervluchtigende realiteit en scheppend visioen. De zich wijzigende relatie tot een ‘gegeven’ werkelijkheid ligt aan de basis van deze spontane vormvernieuwing. Deze is echter revolutionair in haar uiting omdat de artistieke vorm, die tot nog toe in zijn conformiteit met de vorm der werkelijkheid enigszins onzichtbaar d.i. volstrekt doorzichtig was, nu nadrukkelijk en actief strukturerend meespeelt, het spel zelf regelt. De scheppende vorm behaalt hier voor het eerst een verpletterende overwinning op het naïeve realisme. De kunstenaar die kon gemeend hebben dat hij zich aan een normerende werkelijkheid moest onderwerpen grijpt nu opnieuw naar een absolute vrijheid, naar een autonome schepping. Deze ommekeer heeft nog niets van een programma, hij betekent in beide gevallen een late vrucht van een oude boom. De echte programma's ontstaan achteraf en maken een ontwikkelingsstadium bewuster, en versnellen de reeds ingezette ontwikkeling. Elk programma, hoe revolutionair het zich ook aandient, ontdekt nogal vlug voorlopers in wie het zijn wettiging zoekt. In de ontwikkeling van een letterkundig genre ontdekt men stambomen pas achteraf, en in het licht van latere programma's krijgen oudere werken vaak een volstrekt nieuw reliëf en een verjongde geldigheid.
Paul van Ostaijen zal een stap, of een aantal stappen, verder gaan dan zijn grote voorganger Karel van de Woestijne. Deze laatste zag de absolute vorm nog in functie van de eigen ervaring en de eigen beleving, van Ostaijen zal dit formeel perspectief pas absoluut stellen. Zijn vorm komt los te staan van de eigen ervaring, staat als werk zelfstandiger tegenover de maker, maar komt daardoor in een vacuum terecht: na de relatie tot de werkelijkheid wordt ook de relatie tot het scheppend ik prijsgegeven. Er kan niet gezegd worden dat hij reeds een nieuwe werkelijkheid zou pogen te scheppen, dit is voor zijn latere erfgenamen weggelegd, maar hij plaatst in dit vacuum de werkelijkheid op haar kop. Het creatieve princiepe is in feite reeds de volmaakte abstractie van de arabeske in zijn grotesken. De ‘arabeske’ is een zelfstandige autonome vorm, analoog aan het droombeleven maar anders, die zich meester maakt van de werkelijkheid, en in naam van een volstrekt lineaire logika de onzin van de naief geldige zin openbaart. Het spelkarakter van zijn grotesken, de verregaande
| |
| |
gratuïteit van zijn prozaspelen komt tot uiting in de vicieuzecirkelstructuur, of de sisseruitkomst van zijn stukken. Ze bestaan in naam van een aparte abstruse causaliteit, die haar eigen ordeningsprincipe zelf kan en durft relativeren. Hierin legt hij reeds de kiemen van een zelfstandige poetica van het proza, die voor verdere verwikkelingen de weg opent. Zijn vorm put zijn aparte zelfstandigheid in de gratuïteit van het spel, van het spel als grap.
Het lag bijna voor de hand, dat de groei naar zelfstandigheid en autonomie van de vorm door het spelmoment heen moest. Het ludieke karakter van deze soort proza maakte, in de grimmige gratuïteit zelf, deze kunst los van enige zinvolle relatie tot een gegeven werkelijkheid. De groteske reduceert de ‘werkelijkheid’ tot onzin, kan echter de eigen autonomie nog slechts als spel poneren. Dit komt zeer duidelijk tot zijn recht in de ontwikkeling van een krachtlijn, die a.h.w. voorbestemd was om de werkelijkheid te relativeren, nl. in de literaire autobiografie. Deze zette reeds zo overtuigend in met het humorvolle spel van Ernest Staas (1874) met fragmenten en situaties uit zijn leven. De werkelijkheid werd daarin reeds losgemaakt van een eigen zelfstandigheid, werd functie van een persoonlijk ordenend, waarderend en strukturerend beleven. Het is hier niet de plaats om nog eens de ganse ontwikkeling na te gaan van een romansoort die zich meer en meer concentreerde op de ontwikkeling van een ik, van een geestelijke persoonlijkheid. Daarin is N.E. Fonteyne's Kinderjaren (1939) de late Proustiaanse volgeling van Staas, en Joachim van Babylon (1947) de late naneef, met zovele anderen, van Vermeylens Ahasverus in De wandelende Jood (1906). In de mate waarin het ontwerp van een ik ernstig werd doorgevoerd, mondde het uit in een geestelijke oefening, en reduceerde het daarin eveneens de werkelijkheid tot een functie van een alles beheersend en doordringend ik.
De vorm zelf van de literaire autobiografie betekende reeds een reductie van de werkelijkheid als werkelijkheid. Doch dit is nog duidelijker wanneer dit ik zich niet meer zozeer op zichzelf terugplooit, maar in een spectatoriale houding zich zowel onthecht van de werkelijkheid als van het zelf. Daarin krijgt het werk, het opus, een verregaande zelfstandigheid als autonoom en vaak gratuïte spel. Het grimmige sarcasme van Van Ostaijen is daarvan de uiteindelijk toch
| |
| |
nog agressieve versie. Maar Staas had zijn volgelingen toch reeds de humor gesuggereerd als bevrijding van een romantische ernst, had de speelsheid reeds voorgehouden om de werkelijkheid te relativeren tot een bezigheid van het ik. Daardoor kreeg het schrijven de kans om zich op de eigen beminnelijkheid, de souvereiniteit van de eigen vorm terug te plooien.
Het ludieke moment brengt ook in de literaire autobiografie een beslissende wending: Het werk van Raymond Brulez, de tweede Ernest Staas, zou men een speelse geestelijke oefening, kunnen noemen. De paradox van zulke houding wordt reeds opgevangen in zijn titels als André Terval, of inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid (1930), en Sheherazade, of de literatuur als losprijs (1932). Het lijkt nog op geestelijke oefeningen, in feite zijn het reeds geestige oefeningen. De mozaïekachtige kaleidoskopische compositie in de bril van de gedistantieerde toeschouwer heeft hier als paradoxaal centraal punt de feestelijke beleving van een egotisme. Literatuur wordt hier ervaren als instrument van leven. De werkelijkheid bestaat hier bij de gratie van een geboeid toekijken, en wordt gereduceerd tot interessante en pikante fragmenten die hun zin halen uit de spectatoriale persoonlijkheid. Deze laatste treedt als katalysator op en verschaft de versnippering een autonome kaleidoskopische eenheid. De vorm maakt zich meester van de werkelijkheid, speelt een eigen spel met de werkelijkheid waarvan de waarde in het oog van de ironische toeschouwer reeds sterk wordt gerelativeerd. In het literaire spel verovert de vorm reeds spontaan een verregaande autonomie ten koste van de geldigheid der ‘gegeven’ werkelijkheid. De literatuur is het instrument waarmee de auteur de werkelijkheid tegemoet treedt, deze nog ontvankelijk acht dankzij of liever ten koste van een sterk gereduceerd zinsgehalte. De roman wordt het ganzebord van het eigen leven.
Deze verzelfstandiging van de vorm grijpt daarna ook snel om zich heen. Poneerde Van Ostaijen nog de zelfstandige lineaire struktuur van de arabeske tegenover de (zinloze) werkelijkheid, de muziek zal zijn opvolgers een vrije vorm aan de hand doen, zoals ze reeds de po ëzie had bevrijd van een picturaal werkelijkheidsgehalte. Het spel van de muziek stelt de schrijver in staat zijn werk, zijn opus op te bouwen volgens structuren die niet meer worden opgedrongen door
| |
| |
een reeds ‘gegeven’ realiteit. Het proza van Streuvels, in Het uitzicht der dingen (1906) (!) en in Het glorierijke licht (1912) had zich reeds bevrijd tot een autonome creatie, dankzij een symfonisch afwegen van ritmisch gedetermineerde prozavolumes. Maar zijn leerling De Pillecyn gaat verder. Hij geeft elk realisme prijs voor de wazigheid van de droom, en in het vage tussengebied waarop de werkelijkheid haar consistentie verliest, triomfeert de onvatbare eentonige op herhalingen afgestemde muzikaliteit van een Brahmsiaans concerto. Monsieur Hawarden (1935), Schaduwen (1937), De Aanwezigheid (1938), en zelfs nog De Veerman en de Jonkvrouw (1950) zijn veeleer stemmingen dan gebeurtenissen, bieden schimmen veeleer dan personages, in een proza dat zowel in zijn melodie als in zijn structuur luistert naar een inwendige muziek.
Roelants' realisme der innerlijkheid voegde zich reeds spontaan naar een lyrisch-muzikale compositie van antithetische gemoedstoestanden. Spanningen worden tegen elkaar afgewogen, om ten slotte op te gaan in een schone orde. Deze burgerlijkheid voegt zich naar het klassiek humanistische evenwicht. Is dit zo voor al zijn romans, dan treft dit nog het meest in zijn meesterlijke novelle van bij de aanvang: De Jazzspeler (1928). Die titel zou verwarring kunnen stichten: de jazz is hier slechts motief, geen levensbeschouwing. Integendeel, het verhaal heeft meer van een evenwichtige sonate in haar volstrekte harmonische eenheid. De doorbraak van de innerlijke wereld gaat hier, wellicht nog onbewust, gepaard met een spontaan aanwenden van muzikale compositieprincipes.
Deze bevrijding, dankzij de muziek, wordt veel systematischer doorgevoerd in het gelijktijdige werk van Maurice Gilliams, Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936). De systematische opbouw van dit ‘ongebonden’ werk is analoog aan het schema van de sonate. De resten van herinneringsanecdotiek worden geordend op de wijze van een streng gecomponeerd muziekstuk. Niet de sonore muzikaliteit à la Van de Woestijne, (die lichtjes die van De Pillecijn voorafging), en van diens epigonen die hun werk ‘met orgelpunten aan elkaar schreven’. Maar een streng geordineerde bijna abstracte structuur, als die van Bach's fuga's, en die van de Arabesken van Van Ostaijen. Door deze autonome structuur ontsnapt Elias en ontsnappen Gil- | |
| |
liams' latere werken aan de allures van een literair dagboek. Het dagboek is de materiële oncreatieve pool van de literaire autobiografie, de muzikale structuur is de autonome schepping zelf. Dagboek en sonate verhouden zich in Gilliams' beleven contrapuntisch tot elkaar. Deze dagboekproblematiek zal in het werk van Willy Roggeman later voor haar laatste paradoxen komen te staan, en voor de uitdaging die daarvan uitgaat tot de creatieve vorm. De evenwichtig uitgebalanceerde sonate van Gilliams, waarvan De Jazzspeler (1928) van Roelants het voorspel was geweest, mondt dàn uit in de fragmenten-improvisaties van de Jazz.
Niet alleen moet de gegeven realiteit wijken voor de subjectieve selecterende beleving van een hypergevoelig en scrupuleus ik, maar ook dit ik wil het werk van zich losmaken, zodat het, vrij van de dubbele bekoring der verwijzing, volstrekt zelfstandig zou kunnen bestaan, in zijn unieke en autonome vorm. Dit vormgeven is de ascese zelf van een schrijver die de vereenzaming, de vervreemding van de werkelijkheid en van zichzelf, wenst te concretiseren tegenover de omgevende leegte. Gilliams' opus is naar zijn eigen beeld de wand van de urne die aanleunt tegen de leegte buitenom. Is het niet de autobiografische optiek die maakt dat de schrijver niet rondom de leegte, maar tegen de leegte rondom aanschrijft? Het ik staat midden in de leegte, in afwachting dat de leegte ook het ik inneemt. Maar in beide gevallen trekt de creatieve vorm een wand op tegenover de leegte.
Al leidt het voor hem tot heel andere consequenties, ook Willem Elsschot, bij wie de roman als geestelijke oefening reeds een therapeutische methode aankondigde, beschouwt het boek als een muziekstuk. ‘Van de aanhef af, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord, waarvan iets door 't hele verhaal geweven moet worden, als het Leitmotiv door een symfonie.’ De muziek geld als ideaal van een artistieke compositie: ‘In de muziek is het abstrakte van het tragische nog duidelijker. Het tragische van Schubert's Erlkönig wordt door Goethe's woorden niet verhoogd, al wordt er een kind in gewurgd. Integendeel, al dat gewurg leidt de aandacht af van het tragische rythme. Zo ook in de literatuur, waar men echter over geen toonladders beschikt en zich met jammerlijke woorden behelpen moet.’ Stijl is belangrijker dan anecdoten en motieven en
| |
| |
‘Stijl staat in nauw verband met de muziek.’ enz. Het ganse autobiografische oeuvre van Elsschot berust op de wisselende contrapuntiek tussen Laarmans en Boorman. Daarin is Gilliams aan hem verwant. Hoe scherpgeëtst de anekdotiek van zijn korte stukken ook mag zijn, in feite vangt hij die telkens op in het subtiele spel van de raamvertelling, die het hem mogelijk maakt zijn gespletenheid in het centrum van zijn werk te plaatsen, maar ook te overwinnen. Meer nog dan in de geestelijke oefening wordt het werk als therapeutische methode tot instrument, wordt het operatief dankzij en doorheen zijn eigen werkzame vorm. De structuur speelt actief mee, is eigenlijk het centrale gegeven van het werk zelf.
De zelfontmoetingen van Laarmans preluderen reeds op de talrijke zelfontmoetingen in de grote dubbelroman van L.P. Boon en bij Daisne. Personages verliezen hun consistentie, worden afsplitsingen van de hoofdfiguur-schrijver, voeren een autonoom spel op dat veel wegheeft van een pantomiem of een sinnenspel. Men vergete niet dat Elsschot debuteerde in de jaren toen Herman Teirlinck met zijn Ivoren aapje (1909) de grootstadsroman van het dandyisme schreef, waarin een duivelse Sörge en een dandyeske Verlat de gespletenheid van de auteur uitbeelden op de achtergrond van wat hijzelf in de ondertitel ‘een poppenspel’ noemde. Van het poesjeachtige spel heeft Elsschot veel bewaard, maar de economie van zijn verhaal, de zeer secure structurering geeft aan het werk nog een veel grotere autonomie, Het autobiografisch karakter van dit werk had, evenals bij een Gilliams en, zij het in mindere mate, bij Brulez, de verregaande zelfstandigheid van een op zichzelf en in zichzelf berustende vorm nodig. Verinnerlijking en ich-bezogenheit reduceerden niet alleen de waarde van de werkelijkheid rondom, maar hielden ook een appél in aan een souvereiner vormgeving om een artistieke zelfstandigheid te verwerven.
Doorheen de ludieke en muzikale aanwending kreeg de vorm een scheppende en zelfstandige werking toebedeeld, die zich meer en meer liet gelden dankzij een expliciete structurering. De vorm kreeg daardoor een instrumenteel karakter. De vorm wordt het actief en creatief moment zelf van het kunstwerk, dat zich meer en meer met deze actieve vorm vereenzelvigde. Het grote verschil tussen Gilliams en Els- | |
| |
schot is wel, dat het instrumenteel karakter bij de ene nog een zuivere artistieke innerlijke doelmatigheid en zelfstandigheid behield-participeerde aan het ludieke en zuiver artistieke karakter van het ‘speel-instrument’ - terwijl het bij Elsschot reeds een zekere externe doelmatigheid, als genezing, als methode toegewezen kreeg. De geestelijke oefening was uiteraard doel op zichzelf, de therapeutiek richt zich langs een omweg toch weer naar de schrijver, is een methode, een weg naar iets wat buiten het werk zelf ligt. Veeleer dan van een creatieve vorm zou men hier kunnen spreken van een werkzame vorm.
In De stille man (1939) van Albert van Hoogenbemt is de hooffiguur, een schrijvende ik-persoon (de jongeman die het boek schrijft) ermee begaan, om al schrijvende de figuur van zijn overleden vader weder samen te stellen, opnieuw te componeren, dankzij concentrische herinneringen, briefwisse1ing, getuigenissen, enz. Hij tast de ‘werke1ijkheid’ onrechtstreeks, d.i. de nog toegankelijke fragmenten werkelijkheid af, tracht ze te ordenen tot een zinvol geheel. Schrijven openbaart zichzelf, in een viervoudige concentrische benadering van een geheim, als een methode om het mysterie van de werkelijkheid-die haar laatste geheim uiteindelijk toch bewaart-te belegeren. Het werk zet zich niet af als zelfstandige vorm tegenover een leegte, maar valt samen met een taktiek om de ondoorzichtige opake werkelijkheid te dwingen een geheim prijs te geven. Schrijver is hier detective, wil onthullen, weliswaar niet óm te onthullen maar omdat het inzicht in de werkelijkheid hier een heilzame therapeutische uitwerking zal hebben op de schrijvende ik-persoon, die in de vaderfiguur in feite op zoek is naar helder inzicht in zichze1f. De ‘gegeven’ werkelijkheid wordt hier systematisch gestructureerd in functie van datgene wat de ik-persoon wil vinden, in functie van het realiteitsgehalte dat ze voor de ik-persoon inhoudt. Het materiaal wordt functioneel geordend, heeft slechts geldigheid als materiaal, bewijsmateriaal, en verliest zijn zelfstandigheid ten voordele van een structuur die als structuur een instrumentele, een instruerende kracht verwerft. Ook hier is de vorm de eigenlijke inhoud van het werk.
Ook deze instruerende mogelijkheid om de scheppende vorm te hanteren werd door de experimentator bij uitstek, Herman Teirlinck,
| |
| |
aangewend in zijn laatste en zuiverste werk, Zelfportret of het galgemaal (1955). Hier, evenals bij Gilliams, wordt het autobiografisch aspekt van de geestelijke oefening in evenwicht gehouden door de volstrekt autonome compositie. De retrospectie geschiedt voor de spiegel, waarin Monsieur Henri, de oude bankier die een blik werpt op zijn leven, zichzelf beleeft als een gij. Deze gij-vorm-voordien reeds voortreffelijk aangewend door L.P. Boon, - is de formule zelf van het gesprek dat een ik met zichzelf voert. Het is een ik, dat zichzelf niet als object (een hij) beleeft maar als gesprek-partner. In het centrum staat enerzijds de oprechtheid tegenover zichzelf, die echter wordt geponeerd ten aanzien van de volstrekte onbetrouwbaarheid van de talloze maskers die Henri heeft gedragen, en anderzijds het wantrouwen tegenover een ondoorzichtige polyvalente werkelijkheid. Het is het proces van het proteïsch karakter van het eigen bestaan, en structureel wordt die spanning opgevangen in de dialectiek tussen meditatie en documentaire hors-d' oeuvres, die als bewijsstukken voorliggen. In die zin is dit werk de uitkomst van het ‘poppenspel’ dat Het ivoren Aapje was geweest. Bij alle gelijkenis kan men toch constateren, dat in de roman van A. van Hoogenbemt een diepe eerbied voor het mysterie van de werkelijkheid en de mens aanwezig is, terwijl de roman van Teirlinck de uitdrukking en de vrucht is van een onuitputtelijke achterdocht tegenover de wereld en zichzelf.
Vertoonde de literaire autobiografie als geestelijke oefening de neiging om het werk dankzij een heel eigen zelfstandige structuur een grote autonomie te verlenen tegenover de werkelijkheid en het (opdringerige) ik, vanzodra de geestelijke oefening als therapeutische methode een externe doelgerichtheid opgelegd krijgt, wordt deze zelfstandige structuur instrumenteel en operatief. De ervaring van het ik en van de werkelijkheid als probleem maakt het instrument van artistiek en geestelijk speeltuig tot heilsinstrument. De geestelijke voltooiing ligt in haar volmaaktheid te hoog, de schrijver poogt in de onveiligheid stand te houden. Bij alle intensivering van de artistieke activiteit onderstelt dit toch een depreciatie van de situatie waarin de schrijver zich bevindt. De dramatische overgang van geestelijke oefening tot therapeutische methode vindt men tussen Daisnes debuut De trap van steen en wolken (1942) en De man die zijn haar kort liet
| |
| |
knippen (1948). De technisch perfecte articulatie van droom en werkelijkheid wordt in de alternatie van de delen in het eerste werk voorbeeldig opgevangen. De trapsgewijze opstijging van horizontaal en vertikaal is het beeld zelf van de geestelijke oefening. In het tweede grote werk wordt de breuk op diverse wijze structureel aangeduid terwijl daaruit ook het instrumentele karakter van het werk blijkt. Het ganse boek wordt voorgesteld als de biecht van een man in een verplegingsinstelling. Toch is de therapeutische werking van het schrijven hier nog niet expliciet aan de orde, dit zal later geschieden, in een werk dat in het verlengde hiervan ligt, nl. in De Verwondering van Hugo Claus. De binaire structuur van de roman: het paneel van de romantische liefde en het paneel van het failliet daarvan, - met daartussen het verbindende tafereel van de autopsie - is de uitdrukking zelf van de tragische breuk tussen droom en werkelijkheid. Als antwoord op die crisis volgt dan jaren later Lago Maggiore (1957), in zijn binaire structuur nog zeer nadrukkelijk, en vooral De neusvleugel der muze (1959) dit keer een werkelijk drieluik, essentieel element in de trapsgewijze genezing van de hoofdpersoon, de zoveelste projectie van de auteur zelf. Men begrijpt dat daarna het schrijven zelf zijn intrede doet als onderwerp in de wereld van Daisne. Was het er al impliciet met De Man, nu wordt het expliciet met Baratzeartea, een baskisch avontuur (1962), waarin een bevrijde schrijver speels de voortreffelijke mogelijkheden van het schrijven aftast en exploreert. Hiermede levert Daisne zijn oorspronkelijke bijdrage tot de ‘roman van de roman’.
Bij de grübelend ernstige Daisne kon dit schrijven over het schrijven uiteraard slechts doorbreken op het moment van de bevrijding, als een superieur spel. Bij een L.P. Boon die op voortreffelijke wijze een volstrekt ondaisniaanse ironie hanteert, en later bij een De Wispelaere die na Claus dit schrijven over het schrijven tot het sluitstuk zal maken van zijn artistiek beleven, wordt de roman over de roman nog vollediger in de totaliteit van de artistieke werkzaamheid betrokken. De binaire structuur van deze zeer eigensoortige raamvertelling zal dan precies moeten dienen om het de schrijver mogelijk te maken zich al schrijvende op dit schrijven zelf te bezinnen. Hierbij plooit dan de roman zich een tweede maal terug op zichzelf, niet meer als geestelijke oefening maar als volstrekt autonoom opus. Daartussenin ligt het
| |
| |
schrijven als therapeutiek, dat precies nog door een externe gerichtheid wordt bepaald. Daisne kon het schrijven over het schrijven in zijn poging tot zelfgenezing niet integreren, kon het wel achteraf als gelukkig moment van bevrijding van elke problematiek beleven.
De eigenlijke ernst van dit schrijven over het schrijven komt echter voor het eerst aan bod in de ironie van de werken van Louis Paul Boon. De ironie is precies het moment waarop grimmige ernst in evenwicht wordt gehouden door een relativerende distantie. Eigenlijk had de burgerlijke Brulez reeds die weg aangeduid die de proletarische Boon slechts aarzelend, àls een crisismoment namelijk, zou inslaan met zijn dubbelroman De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956). Dit opus staat op het keerpunt tussen het engagement van de vroegere werken en de latere grotesken. Daarin vertegenwoordigt Boon niet alleen een zeer belangrijk moment in de ontwikkeling van de roman, hij incarneert, evenals Daisne, zij het enigszins anders, een hele literatuurgeschiedenis op zichzelf. Zijn oeuvre is een voortdurend worstelen met de vorm, het tot vorm worden staat in het centrum van zijn ganse werk. Van zijn aanvankelijke sociale fresco's als De Voorstad groeit (1943) en Vergeten straat (1944) evolueert hij naar een actief worstelen met de creatieve vorm in zijn dubbelroman over de Kapellekensbaan, vervolgens naar de isengrimmige stukjes en grotesken. Deze ganse vormontwikkeling is de emanatie van een wijziging in zijn wereldbeeld en zijn positie als schrijver: deze zelf staat in zijn Kapellekensbaanromans als probleem centraal. Het gebroken wereldbeeld wordt achteraf uitgedrukt in zijn Grotesken, waarin hij de draad van Van Ostaijens experimenten weer opneemt. Zijn poging om dankzij de mythe de eenheid te herstellen maakt zijn roman De Paradijsvogel (1958) sterk verwant aan de gelijkaardig gestruktureerde debuutroman van Daisne.
Het zuiverste zelfstandige vorm-experiment verwezenlijkt hij in Menuet (1955), een chaotische knipselroman, waarin een drievoudig subjectief gekleurd relaas van eenzelfde gebeuren een ordening schept die uiteraard toch nog volstrekt relativerend werkt. In Zomer te Ter-Muren zelf speelt Boon reeds met de gedachte aan Menuet. De crisis in een wereldbeeld en in een levensvisie vindt een onmiddellijke neerslag in vorm- en structuurproblemen, in het vraagstuk zelf der artis- | |
| |
tieke schepping, die reeds in de grote dubbelroman in het centrum werd gerukt. Deze geeft nog gestalte aan een poging om een min of meer objectieve wereld uit te beelden in een roman (die van Ondineke), maar in de marge daarvan-doch is het nog in de marge? - confronteert Boon zich voortdurend met personages die als zovele afsplitsingen zijn van zijn schrijvende persoonlijkheid, die hij als een ‘gij’ in betrekking laat komen met die personages. De roman is in dit grootse tweeluik in feite een roman van de roman, in de roman zelf is Boontje schrijvende met zijn roman bezig, De (cursieve) Ondineepisoden zijn het ‘traditionele’ verhaalstramien waarrond de eigenlijke roman, die van de scheppende Boon, gaande en doende is. De relatie tussen de Ondine-roman en Boon is het feitelijke centrale gegeven van de roman. De realiteit, die geleidelijk ook haar sociale zin heeft verloren, komt de schrijver voor als een leegte, en hij laat een van zijn-telkens door hun levenshouding gespecificeerde-afsplitsingen, ‘siekegheest’ zeggen ‘misschien is de mens op de wereld gekomen om de leegte van het heelal met iets positiefs te vullen’. De reflexies op de eigen vormgeving zijn niet te tellen:
de monumentale roman is in feite een oeverloos aaneenrijgen van zelfstandige momenten, die als zovele ‘stukjes’ ook in de krant konden staan.
Menuet als krantenknipsel-roman is daarvan eigenlijk de paroxistische versie, niet stukjes voor maar stukjes uit de krant zijn er de ruggegraat van. In beide gevallen hebben we te doen met een hetzij potentiële hetzij feitelijke ‘roman in hoekjesvorm’ zoals schrijver het in Zomer te Ter-Muren noemt. Dit heet dan ‘De nieuwe roman’ waarin men evenzeer het aangekondigde Menuet kan zien, als een nieuwe fysionomie van de roman àls roman. Zomer te Ter-Muren mondt uit in een sceptisch individualisme, dat ergens aan de antipoden ligt van het aanvankelijke sociale engagement: ‘wij, enkelen, in een wereld van barbaren’, Het actieve structureren van de roman is in feite een niet aflatende poging om de chaos te ordenen dankzij en door het schrijven, terwijl het schrijven zelf echter terzelfder tijd een problematische bezigheid wordt. Het actieve terugplooien op het eigen schrijven is de emanatie van een ironische en kritische distantie tegenover de zin van de werkelijkheid maar evenzeer en wellicht nog meer tegenover de zin van het schrijven. Schrijven over het schrijven is hier een
| |
| |
waar crisismoment, een soort van critisch epistemologisch onderzoek van het schrijven zelf.
Zullen anderen na Boon dit autocritisch schrijven voortzetten en verder uitdiepen, voor hem is het een moment in de eigen ontwikkeling, die verder terechtkomt in een stadium waarin Van Ostaijens groteske speling tegenover de leegte hem een redplank biedt. De groteske komt daarin zeer duidelijk voor, - na de stukjesromans - als een zelfstandig fragment uit een zinloze leegte, dat in eigen innerlijke wetmatigheid een antidotum vindt tegen het niets. In de term ‘grimmige sprookjes’ steekt reeds de creatieve woordspeling en het grappige experiment. Ook in deze lijn van de Grimmige sprookjes voor bedorven kinderen (1957) en Blauwbaardje in Wonderland; En andere grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (1962) is Boon een schakel in de ontwikkeling tussen Burssens, Gils, Raes e.a. Intussen bereikt Boon in zijn eigen ontwikkeling een nieuwe formele mogelijkheid, die van de mytheschepping. De Paradijsvogel (1957) is als voorlopige uitkomst van Boons ontwikkeling eigenlijk op verrassende wijze verwant met het debuut van Daisne, De trap van Steen en Wolken. De spanning tussen een persoonlijk (en eigentijds) beleven en een mythisch verhaal is de uitdrukking van een poging om de chaotische realiteit te transcenderen in ergens een mythische eenheid, bij Daisne de platonische liefde, bij Boon de tot religie verheven erotiek.
Het rusteloze ploeteren in een chaotisch materiaal om te pogen dit in een absolute artistieke vorm te beheersen en te transcenderen is wel de eigenlijke inhoud van gans Boontjes oeuvre. Geeft hij in zijn grotesken de werkelijkheid enigszins prijs, zijn ganse ontwikkeling berust op de spanning tussen chaos en orde, d.i. tussen werkelijkheid en kunstwerk, maar in dit gevecht wordt, na het prijsgeven van enige zin van de werkelijkheid, het schrijven met zijn eigen problematische aard gekonfronteerd. Schrijven is niet meer zozeer een poging om de chaos te ordenen maar een critisch onderzoeken in welke mate schrijven nog kan slagen in het ordenen van de chaos. De roman wordt hier uiteindelijk een experiment waarbij de scheppende kracht van de vorm zelf wordt gebruikt maar terzelfder tijd ook in vraag gesteld. Het experiment van Boon is daarin zuiverder literair dan dat van Daisne omdat het zich niet als therapeutische poging aandient,
| |
| |
maar als een problematische bestaanswijze. Was bij Daisne het ik problematisch, bij Boon wordt het schrijvende ik in vraag gesteld. Het combineren van beider problematiek zal precies de grote stap zijn die De Verwondering van Hugo Claus complexer maakt dan de vroegere therapeutische roman De Man die zijn haar kort liet knippen. Het schrijven, het ontwerpen van een geldige vorm om de chaos te ordenen wordt in het boek van Claus belangrijker dan de therapeutiek, die daarin vooral fungeert als aanloop en aanleiding om over het schrijven te schrijven. Het Gastmaal (1966) van Walschap en Het paard Elia (1966) van L. Mets zullen dan, naast ook nog Lampo's roman De heks en de Archeoloog (1967), op hun beurt deze mogelijkheid aanwenden.
Het kan niet de bedoeling zijn, hier de laatste structurele implicaties van de roman als therapeutische methode te onderzoeken, we kunnen alleen de algemene trendbeweging aanduiden. Even vragen we nochtans de aandacht voor de dans die samen met de lineaire arabeske en muzikale structuren als concert, fuga, sonate, menuet, - overigens in hun innerlijke zelfstandigheid daarmee verwant, - ook de romancompositie losmaakt van een referentiële werkelijkheid. Menuet is overigens al een dans. Autonome structuren vindt men in de therapeutische romans van de aan Daisne verwante Bertien Buyl, Glanzend was mijn haarwrong (1956), en De trage dans (1966). Telkens zien we daarin een vrouw worstelen met een verbroken kontakt met de werkelijkheid, en pogen om vanuit de autonomie van een structurerende waanverbeelding, de realiteit weer te benaderen. Een gelijkaardige poging vindt men ook in de therapeutische romans van Rose Gronon, Sarabande (1957), De Ramkoning (1962), De Ballade van Dona Maria de Alava (1963), enz. Zij staat in de traditie van de muzikaliteit van een Filip de Pillecijn, waarin het atmosferisch beleven de contouren van de realiteit verdoezelt tot een sierlijk traag en treurig ritme dat de herinnering dicteert aan het vroeger leven. Men kan daarbij ook de nadrukkelijk chiastisch gestruktureerde roman van Paul Lebeau, Het Siegfriedmotief (1954) betrekken, waarin muzikale akkoorden als bindende elementen fungeren. Doch het is wel reeds duidelijk geworden, dat voortaan elke roman wordt gekenmerkt door zijn eigen werkzame structuur, en dat daarin vaak de kern ligt van het werk
| |
| |
en het oeuvre. Elk schrijven wordt een zelfstandige poging om de chaos te ordenen, en doet daarin beroep op een werkzame actieve vorm. Uit voorgaande hoofdstukken zal men zich nog talrijke werken herinneren, die in deze formele ontwikkeling ergens een plaats verdienden te krijgen.
De eigenlijke trend van deze ganse ontwikkeling wordt echter beheerst door de actieve poging van de romanschrijver om de degradatie van het gehalte der werkelijkheid te bezweren. De roman als geestelijke oefening kon met een betrekkelijke sereniteit worden beoefend in een opus dat zijn zelfstandigheid tegenover de werkelijkheid poneerde, omdat de tot object gereduceerde werkelijkheid een voldoende afstand schiep om de schrijver in staat te stellen zich op het eigen subject terug te plooien. Van zodra echter de problematisch geworden werkelijkheid ook het ik aantastte en het problematisch maakte, moest de sereniteit van de geestelijke oefening plaats maken voor het noodzakelijk geworden therapeutische schrijven. Wanneer nu in een volgend stadium de realiteit de kern van haar problematiek onthult in haar fundamenteel chaotisch karakter, blijkt dat zelfgenezing als respons niet meer volstaat, dat de chaos zelf onder ogen moet worden genomen. Schrijven wordt dan veel meer dan een geestelijke oefening of een therapeutische methode, het wordt, in het verlengde daarvan, een poging om dankzij de scheppende vorm de chaos te bezweren of te transcenderen.
Nu dient zich het schrijven aan als een grimmige groteske in een zee van het niets, of als een poging om tegenover het niets de autonomie te plaatsen van het absolute schrijven, of als een poging om de krioelende fragmentering van een gedesintegreerde werkelijkheid te bezweren in het dagboek als oeuvre. Tenslotte is het ook mogelijk een aanslag te plegen op het schrijven zelf, dat daarmee ook in het nihil zou verdwijnen. Zulke poging wordt aangewend in de Homunculi van Krijgelmans, de laatste afstammelingen van Raes' Vadsige Koningen. Het stadium van de absolute vorm lijkt het krisismoment zelf te zijn van de roman als kritische epiek. De ondergangstemming wordt evenwel gecompenseerd door titels als Het boek Alfa van Ivo Michiels en De Messiah van Krijgelmans. Met de roman als scheppende vorm komen we in een dubbelzinnige sfeer terecht, terzelfder
| |
| |
tijd einde en nieuw begin. Wat een titel als Burssens' Fabula Rasa nog aan ernst kan inhouden wordt alras gerelativeerd door de geamuseerde titel van een pastiche van J. Loreis: Is de boelijn over de nok? Dit actuele en ultieme moment in de ontwikkeling van de roman zullen we nog moeten beschrijven.
De groteske lijkt wel de meest aangewezen vorm voor de scheppende kunstenaar die met het nihilisme wordt geconfronteerd. Van Ostaijen is op dat gebied de grote voorloper geweest, en Gaston Burssens is niet alleen een persoonlijke verbinding tussen hem en de vijftigers, hij heeft met Fabula Rasa (1945) de grotesken van de grote vriend in wiens schaduw hij stond, voortgezet. Duidelijker dan bij Van Ostaijen treedt hier de gratuïteit van het literaire spel op de voorgrond. Was Van Ostaijen de superieure acrobaat boven de leegte, Burssens is naast hem de clown, die het ongerijmde om zijn zelfswil beoefent. De woordspeling, een soort verspreking in de titel is reeds een programma en een werkwijze: het vernietigend spel schépt terzelfder tijd een nieuwe mogelijkheid, de fabel triomfeert over het niets bij wijze van een grap, een grillige woordspeling, een op zichzelf besloten woordarabeske. Boon zal daarin zeer sterk verwant zijn aan Burssens, niet alleen in zijn ‘grimmige sprookjes’, maar als gezien ook in zijn uitvoeriger en grootser opgezette werken. Boon fixeert zich echter niet in de groteske, het is voor hem het moment van de grimmige en grillige spelen, schommelend tussen Boontjes Reservaat (1954-57) en Blauwbaardje in Wonderland (1962). Het dichtst benadert hij het groteske spel van Van Ostaijen en Burssens in de poëtisch collage De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat (1956). In Blauwbaardje in Wonderland drijft hij ironisch de spot met de eigen kapriolen: ‘Dat lijkt me van dat experimenteel gedoe dat ernstige auteurs onwaardig is.’ Maar deze ironie is de kern zelf van zijn grillig en grimmig geschrijf.
Het ‘paraproza’ van Gust Gils is wel de zuiverste vorm van de op zichzelf besloten arabeske, in de volmaakte vicieuze cirkel van zijn zgn. grappen. Wat Burssens' werk nog aan dagboekachtigs bezat wordt hier prijsgegeven in de briljante versnippering van telkens verrassende combinaties. Gils' logika is een paralogika, schept een systeem dat de incongruentie van de werkelijkheid demonstreert, en daarin is hij wel sterk aan Van Ostaijen verwant. Elk prozaspel is
| |
| |
Marcel Wauters, Hipoteek.
Ik woon. Iedereen woont ergens of bijna iedereen. Wie wel. Wie niet. Men bewoont wat men meent te bereiken. Het komt op hetzelfde neer, er blijft wat men verloor. Men verliest wat men nooit bekomt. Ik ben dadelijk verward in ongerijmdheden. Het is nochtans duidelijk zoals ik het eerst zag. Ontoegankelijk en onduldbaar. Onverzettelijk. Heftig. Overweldigend. En stamelend. Maar ik ben gerust. Enfin ik. Ik ben verhuisd. Zonder enig gerucht ben ik verhuisd. Het heeft er zo de schijn van en er was geen aanleiding toe. Ik woon ook nog op dezelfde plaats. Ik weet niet zeker of ik al mijn bezittingen heb meegebracht, enkele gedachten en gewoonten, maar ik meen dat ik eigenlijk geen gewoonten had en gedachten wie weet wat zoiets betekent. Ik deed er geen moeite voor. Een heel oude ziekte heb ik overal meegenomen. Sinds lang zou ik graag ontdekken wat voor een ziekte het feitelijk is, dat ze oud is staat vast, zelfs dat ze zeer oud is, maar dan weer twijfel ik er aan of het wel een ziekte is. Er is geen enkel simptoom, geen enkel uiterlijk verschijnsel, in de grond schijnt er eenvoudigweg niets te zijn. Ik heb het vroeger een ziekte genoemd en ik heb me met die uitleg dan tevreden gehouden, waarom zou hij nu niet meer kunnen volstaan. Soms en het is bevreemdend word ik kritisch zonder enig houvast. Heeft dat wellicht invloed van mijn leeftijd. Maar hoe zal ik die bepalen.
| |
| |
een volmaakt werkend maar uiteindelijk in het ijle aflopende mechanisme, een woord-mobile. In het Gilsiaanse begrip van de partituur wordt zowel het fragmentaire als volstrekt ludieke karakter van zijn woordspelen samengebracht. Het zou een kaleidoskoop kunnen zijn, maar een grimmige kaleidoskoop, met de niets ontziende perspicaciteit van de vergruizelende Röntgenziekte (1967). De groteske kenmerkt zich door zijn grillig combinatievermogen zelf, door zijn verrassende paralogische struktuur van fragmenten. De vorm wordt hier souverein gebruikt, vaak in weerwil van het ‘normale’, en zou als verzet kunnen worden gekarakteriseerd, indien hij zich niet zo uitdrukkelijk in zijn combineervermogen verlustigde. Niet alleen de mobile maar ook de collage vindt hierin een literaire uitdrukking. Als pseudototaliteit komt hij naast de totaliteit terecht, negeert ze. Zijn proza noemt Gils dan ook ‘Paraproza.’ Als absurditeit met een eigen zin wordt het een vreemde, een grillige abstractie, en zo op zijn eigen wijze een arabeske. Bij hem wordt het duidelijker nog dan bij Van Ostaijen, dat arabeske en groteske zeer nauw zijn verwant als autonomie van de zelfstandige vorm.
Het proza van de andere dichter Marcel Wauters wordt eigenlijk nog beter met de term ‘paraproza’ gekarakteriseerd. In een innerlijke monoloog botsen de woorden als zelfstandige dingen tegen elkaar, heffen elkaar op in een absolute tegenspraak of in de paradox. Niet de betrekkelijk dunne inhoud is van belang in Hipoteek (1962), alleen het scheikundige spel van aantrekking en afstoting tussen de woorden, die vaak, dankzij de verhakkeling door een ratelende interpunctie, zelfstandig zin hebben en zin zijn. Al is het om onmiddellijk daarna te worden vernietigd. ‘Ik woon. Iedereen woont ergens of bijna iedereen. Wie wel. Wie niet. Men bewoont wat men meent te bereiken. Het komt op hetzelfde neer, er blijft wat men verloor. Men verliest wat men nooit bekomt. Ik ben dadelijk verward in ongerijmdheden. Het is nochtans duidelijk zoals ik het eerst zag. Ontoegankelijk en onduldbaar. Onverzettelijk. Heftig. Overweldigend. En stamelend. Maar ik ben gerust. Enfin ik. (enz.)’ De ongerijmdheid zelf wordt het voornaamste struktuurelement in dit paraproza. De taal zelf wordt hier voor haar eigen contradicties en zinloosheden geplaatst.
Dit taalspel ligt in het verlengde van de groteske, als het bij elkaar
| |
| |
plaatsen van contradicties en ongerijmdheden. In feite is zulk werk een grotere aanslag tegen de taal dan datgene wat C.C. Krijgelmans in het gestamel van zijn Messiah (1961) en de aftelraamverhalen uit Homunculi (1967) poogt te bereiken. Zijn lintwormzinnen hebben paradoxaal genoeg een bijna gelijkaardig resultaat als de ratelende interpunktie van Marcel Wauters. In beide gevallen wordt de traditionele zinsstructuur op even totale wijze vernietigd. Maar de groteske komt daarin voor als een cool-methode, het profetisch gestamel als de hot-vorm van anti-proza. Het vernietigende effect dat de eerste bereikt met koele gecombineerde tegenstellingen, bereikt de tweede door ratelende woordenreeksen, horden van woorden. Het aanrukken van horden witte nieuwe woorden in Kraamanijs (1966) van Marcel van Maele is daarvan een paroxistische uitkomst. In Homunculi (1967) gaat Krijgelmans echter op zijn beurt te werk met een koele bijna mathematische systematiek in de vernietiging van de zin der woorden. Indien men zijn advokaat en inleider Ivo Michiels mag geloven, ligt er in de beide stukken Homunculi en Jericho een bewuste poging om in een soort van geleidelijke reductie van de spraakkunstmogelijkheden, de ‘laatste (taal)muren neer te halen’. Welk gebrek aan consekwentie men nog in dit precedé zelf kan onderkennen, het proza mondt hier inderdaad uit op het zinloze aftel-zingen van woorden als in het kinderliedje ‘Mijn hoed die heeft vier deuken’, in welk spelletje men bij opeenvolgende uitvoeringen telkens een woord meer laat vallen. Het wordt ook een soort van casse-tête chinois, waarbij het erop aankomt een aantal willekeurige woorden in alle mogelijke volgorden te combineren.
Het grote verschil met de grotesken en de arabesken is wel, dat hier elk gratuïte spelelement is verdwenen, - zodat ook onze vergelijkingen eigenlijk mank gaan, - maar dat hier de grimmigheid voorzit van de meester die het liedje als les aanleert. De systematiek is er een van pseudowetenschappelijke aard, is gericht op een soort antispraakkunst, maar komt inderdaad neer op een bewuste aanslag van buiten. Daarin ligt de machteloosheid van deze volgens Michiels ‘ambitieuze’ onderneming. De vorm wordt hier van buitenuit aangevallen, terwijl hij in feite slechts kan worden vernietigd van binnenuit, nl. door zichzelf. Krijgelmans doet hier een aanval niet op de taal,
| |
| |
maar op de spraakkunst, en op een spraakkunst die als erg schools en traditioneel reeds een heel eind is voorbijgestreefd. Toch heeft dit pogen een betekenis: de laboratoriumoefening waarin getracht wordt de taal te verpulveren. Krijgelmans heeft de principiële conclusies getrokken uit een ontwikkeling naar de absolute vorm, nl. dat deze zichzelf zou kunnen vernietigen. Maar hij wil het proces verhaasten. De vraag is of de tot in het absurde doorgedreven technisch vervaardigen het eigenlijk creatieve van de vorm kan aantasten. De geldigheid van een stuk als Homunculi zelf ligt uiteindelijk in de ook daarin nog opdringerig aanwezige creatieve werkzaamheid, die het stuk een zin geeft voorbij het cerebrale knutselwerk. Krijgelmans heeft een antivorm geschapen, een robotfoto waarvan hij meent dat ze postuum is, terwijl voor anderen de vorm nog springlevend is en zijn absolute waarde pas heeft ontdekt.
De eigenlijke problematiek van de scheppende vorm komt ter sprake in het autobiografische schrijven, bepaald in het dagboekkarakter van zulke werken. Het dagboek komt voor als de systematische vorm van de autobiografie, maar toch is er een fundamenteel verschil. De ‘autobiografie’, sedert Ernest Staas, Over Elias tot De man die zijn haar kort liet knippen, en uiteindelijk nog De Verwondering, heeft als eigenlijk kenmerk het retrospectief karakter van het werk. Het retrospectieve geeft er een eenheid aan, is zelf de poging om eenheid te scheppen in verwarring en versnippering, om de zin te openbaren, waaruit dan helder inzicht en eventueel genezing kan ontstaan. Hieruit vloeit een nieuwe problematiek voort, die van het werkzame geheugen, dat geleidelijk van naïef-realistisch reproductieve wordt gepromoveerd tot scheppende kracht. De problematiek van de vorm van zulke werken is precies dat de vorm datgene is wat het scheppende geheugen aan de gebeurtenissen bijbrengt. De waarheidsgetrouwheid van het geheugen schept hier een nieuw probleem van het realisme, en een aantal werken hebben daarmee te kampen.
Het dagboek lost dit vraagstuk enigszins op, of gaat het uit de weg. Het dagboekkarakter van de grote tweelingroman van Boon geeft er niet alleen zijn dagjesversnippering aan, maar helpt ook deze versnippering te transcenderen dankzij de eenheid die de reflecterende persoonlijkheid van de schrijver eraan geeft. Het dagboek is niét meer
| |
| |
retrospectief, leeft van de ene dag in de andere, is de stippellijn die precies de synthese, de continuiteit van de autobiografie uit de weg gaat. Niet alleen in de literatuur doch ook in de wijsbegeerte vervangt het snipperdagboek het systeem, (b.v. in Le journal métaphysique van Gabriël Marcel). Het eigenlijke dagboek doet zijn intrede in de Vlaamse letteren met Maurice Gilliams’ De man voor het venster (1943) en De kunst van de fuga (1955), een dagboek van een schrijverschap. Het schrijven als geestelijke oefening, hoezeer het zichzelf ook wilde transcenderen in de zelfstandige vorm van de sonate, heeft blijkbaar het dagboek als zelfbegeleiding, vervolgens als éigenlijke aangepaste vorm nodig.
Zijn wezenlijke kenmerken geeft het dagboek als scheppende vorm bloot in Journal brut (1958) van Ivo Michiels, dat als betekenisvolle ondertitel, in feite een verklaring, de toelichting krijgt ‘ikjes sprokkelen’. Dit werk is nog geen éigenlijk journaal, al krijgt het in adjecto wel een sterke beklemtoning van zuiverheid. ‘Brut’ heeft wellicht te maken met de kwalificatie van wijn en alkohol: de zuiverheid is functie van het onaffe, het vormeloze, het nog niet voltooide. De term kan dubbelzinnig klinken, maar het dagboek is de brute vorm bij uitstek, is datgene wat nog in statu nascendi verkeert, is een sprokkelen van ikjes. Doch bij Michiels heeft het sprokkelen van ikjes nog een overwegend retrospectief karakter. Hield het dagboek bij Gilliams - voor zover het is gepubliceerd - overwegend verwijzingen in naar het unieke opus, nl. zijn Elias, bij Michiels is het ook nog een dagboek van een op het geheugen afgestemd beleven en schrijven. Roman, flashback, herinneringsverhaal, journal, opus, dat zijn vijf herkenbare stadia in de ontwikkeling van Michiels’ schrijverschap naar het zuivere schrijven. Hij kent nu reeds ‘al de delen van het ene en ondeelbare boek waaraan je doelbewust je hele leven, de voorbije en nog komende jaren, ondergeschikt hebt gemaakt.’ (Verhalen uit Journal Brut. Nawoord.) Het geheugen is de eigenlijke obsessie van de schrijver, staat in het centrum van zijn ontwikkeling, en behoudt bij hem een essentieel therapeutisch karakter. Schrijven is: zich herinneren, zich in de ontmoeting en integratie tussen nu en toen bevestigen. In elke geconstitueerde en op zichzelf gestructureerde herinnering waarin toen en nu tot een synthese geraken, ontstaat uit eigen kracht
| |
| |
een zelfstandige artistieke vorm, een ‘ikje’ zo men wil. Elk ikje wordt zelfstandig, maar de versnippering van het ik wordt daardoor niet opgeheven, integendeel, de continuïteit wordt in feite prijsgegeven in naam van de esthetische totaliteit tussen toen en nu die in het afgeronde herinneringsbeeld ontstaat.
Dit probleem diept Michiels niet tot in zijn laatste kern uit, dat zal Willy Roggeman doen. Het boek Alfa (1963) en Orchis Militaris (1968) houden evenwel een poging in om zulk genezend herinneringsmoment, zulke integratie van een nu met een cumulatieve reeks van vroegere momenten, in één opus op te vangen. Dit moge ook de becijferde aanduiding (alfa) van een reeks boeken als zovele opera verklaren. Bij gebleken onmogelijkheid om een lineaire continuiteit te stichten rest de kans om één moment concentrisch op zulke wijze uit te breiden, dat toch een totaliteit van het moment ontstaat. Dat is de verstrekkende betekenis van Het boek Alfa in de ontwikkeling van Michiels en die van de vlaamse roman. De concentrische kringen die een bewustzijnsstroom tekent rond een centraal en symbolisch herinneringsbeleven, doorbreken elke lineaire en grammaticale structuur, en scheppen een zelfstandige vorm die op veel overtuigender wijze de spraakkunst en de grammatica transcendeert dan b.v. bij Krijgelmans. Door innerlijke ritmiek van woordenreeksen en elkaar opheffende zinsdelen ontstaat een nieuwe vorm, die in zijn heldere doorzichtigheid bevrijdend en genezend werkt.
Daarmee is echter het dagboek als oeuvre, als zelfstandige vorm tijdelijk uit de weg gegaan. Precies deze dialectiek tussen de spanning verleden-heden in het scheppend moment enerzijds, en de neiging van het dagboek om tot oeuvre te worden anderzijds, staat in het centrum van de experimentele roman in de laatste jaren. Aan de ene zijde vindt men het oeuvre van een Raes, enkele werken van Claus, het werk van P. de Wispelaere, aan de andere zijde de dagboekproblematiek van een Roggeman, een Robberechts, e.a. Dit is eigenlijk de uitkomst van een spanning die reeds bij de aanvang bij een Gilliams aanwezig was, tussen het dagboek als instrument van een geestelijke oefening, enz. en het oeuvre als zelfstandige en bevrijdende gestalte, als absolute vorm. Tussen het journal brut en het opus slingert voortaan de moderne roman, d.i. tussen het (schijnbaar) vormeloze, - maar
| |
| |
waarbij het geheugen de dingen niet meer ‘verandert’, - en het werk, - waarvan de vorm zelf wordt geconstitueerd door het’ scheppende’ geheugen -. Geheugen en verbeelding lopen onachterhaalbaar door elkaar in de typische genreroman uit de school van de nouveau roman, De Verbeelding (1966) van Willem Roggeman. In feite mondt de roman met deze problematiek uit in het vraagstuk van zijn eigen epistemologie, de uitkomst en uiteindelijke vraag van het realisme, waarvan de roman als critische epiek de artistieke bestaansvorm is.
Hoezeer ook de leerling en verdediger (!) van L.P. Boon, toch staat Raes in zijn werk ook in het verlengde van I. Michiels. Zijn afgeronde verhalen participeren aan het groteske meer door hun surrealistische inhoud dan door een grillige structuur. Zijn voornaamste werk De vadsige Koningen (1961) heeft echter rechtstreeks te maken met de formele problematiek van het autobiografische schrijven. De ‘orde’ die het boek Alfa tot stand brengt dankzij een zeer bizondere taal-en romanstructuur, blijft bij Raes achterwege. Hij past de krioelende collagetechniek van L.P. Boon toe, maar door deze collage volledig op het innerlijk beleven te betrekken, wordt dit een mierelend gepieker, een eindeloos zeuren rond een bloemlezing van bevreemdende, groteske, tragische fait-divers. Zoals bij Michiels wordt de ganse inhoud van het boek opgevangen in één enkele beleving, maar de ordening van een innerlijk wordt hier vervangen door de woekerende wanorde van een innerlijk dat in volstrekte machteloze passiviteit openstaat voor de als horden aanrukkende agressieve feiten en gebeurtenissen uit de werkelijkheid.
Deze externe werkelijkheid wordt niet als dusdanig erkend en geobjectiveerd, zoals Boon nog vaak doet, maar de volstrekte passiviteit van de hoofdfiguur maakt dat zijn subjectiviteit - het enige wat voor hem bestaat - onder de voet wordt gelopen door de afbraakelementen, het uitschot der realiteit. Het geheel heeft dan ook de allures van een ‘kermisouragon’, van een ‘lokale werveldwind’, ‘een maalstroom’, ‘een orgie’, enz. Datgene wat Krijgelmans met koele berekening als effect najaagt, ontstaat hier als een totaliteit uit de ervaring zelf van de hoofdfiguur. Want uit de horde van agressieve feiten ontstaat hier een eindeloos lamentoso, een ‘monotoon hardnekkig voortrazen’ van woordenreeksen en hortende lintwormzinnen.
| |
| |
Hemel en Dier (1965) lijkt een poging zoals Krijgelmans die aanwendt, en zoals Boon die uiteindelijk beproefde, om in een soort van mythologiseren de krioelende veelheid der realiteit te overmeesteren. Een faun met kille horentjes (1966) houdt het midden tussen beide: een veelheid van fragmentjes wordt hier op mozaïekachtige wijze geordend, niet als in de grote werken van Boon door ze te cristaliseren tussen de beide polen - nl. de eigen schrijfakt en de Ondine-roman, - maar rond de half-mythische projectie in de Faun van Michael Houtdragers erotisch beleven. Evenals voor Boon blijkt een bevrijde erotiek voor Raes het heilmiddel te zijn in een door beschaving gedesintegreerd bestaan. Elk nieuw boek is een nieuwe poging om doorheen een autonome struktuur het chaotische bestaan te beheersen, de versnippering van het ik in talloze ikjes tekeer te gaan.
Het is duidelijk dat bij een Michiels zeer bewust, en ook bij een Raes, - overigens ook, zij het minder expliciet bij Boon - dit ordenend en structurerend schrijven een therapeutische werking heeft. Maar het therapeutische reikt hier verder dan de autotherapie van een Daisne, ze richt zich, bij alle beklemtoning van een souverein subjectiviteit der ikjes en hikjes, op een te ordenen chaos waardoor die subjectiviteit onder de voet wordt gelopen. Zoals reeds aangestipt ontstaat geleidelijk uit het therapeutische schrijven de poging om in een werk, een opus, een geschrift, een ‘boek’ of een ‘schrift’ een gestalte te scheppen die de chaos overwint. In die zin staat de roman van Hugo Claus De Verwondering (1962) op de drempel van de grote vormscheppende bewustwording IN de roman zelf. De genezende functie van waaruit het schrijven hier ontstaat, - ze is nl. het materiële doel van het schrijven (in opdracht van de psychiater) -, wordt hier getranscendeerd in een poging om met het schrijven zelf in het reine te komen, en de vorm op zijn mogelijkheden en grenzen, zijn falen en zijn slagen te toetsen. De therapeutische zin van dit schrijven kwam vroeger ter sprake, en ook reeds even de problematiek van het schrijven die onmiddellijk in het verlengde hiervan ligt. Zoals gezegd mondt het betrekkelijke falen van het therapeutisch schrijven hier uit in het vraagstuk der epistemologie.
Schrijven wordt hier problematisch gesteld omdat het niet bij machte is de ‘werkelijkheid’ weer te geven, het geheugen en het daarop
| |
| |
Hugo Claus, De Verwondering.
Een zware man, Max, zakt door de knieën en Korneel, een hoeder van moordenaars, verdachten, beschuldigden, lasteraars, duwt hem in de nek. Max laat zich zakken en buigt door de armen tot zijn ellebogen twee geoliede scharnieren zijn. Korneel zet zijn voet in een tennisschoen op Max’ nek en telt luidop. Uit de behaarde, kwabbige borst van Max komt een doodsreutel, zijn pyjama dampt, kalorieën verbranden, dood treedt nader. Hann hann hann. Hij blaast zijn voorlaatste stoom nog uit en op een keer ziet hij het weer sneeuwen met papieren vlokjes en blijft hij na de laatste houthakkershan liggen en dan richt Korneel zich op, ziet de zo lang verbeide schade liggen voor zijn voeten en zegt: ‘Nu zullen wij ons met nummer 84 bemoeien.’
Ik ben nummer 84. Dan zal ik voor het eerst zijn echt cipiersgezicht zien. Hij, die nu nog korrekt, wreed op afstand, een vervolger vanuit een uitkijktoren is. Korrekt is bij wel.
Ik klaag niet. Ik krijg regelmatig mijn voeding, ik lees de krant van gisteren, sla een praatje met Fredine, en voor de rest schrijf ik mijn huiswerk in het schrift voor Korneel, de bijzonderheden die ik mij moet herinneren in een notaboek, en dit, mijn gal, mijn dag-boek, op het papier dat Fredine voor mij heeft binnengesmokkeld. Het is voldoende voor een man alleen. Ik zit hier goed. Het papier is gelijnd en ik volg de lijnen. (Zoals ik altijd volgde, dokter, in de rij van de school, van de zweminrichting, van de gezamenlijke huwelijkskandidaten op het stadhuis.)
Alleen is mijn handschrift dat van een ander geworden. Niet meer dat van een leraar, die huiswerken verbetert op zijn kamer in een hotel, maar dat van een vroegere leraar die nu zelf huiswerk schrijft. En herkauwt. Tegen beter weten in.
25 oktober (23 uur 30)
Een monnik ben ik. Eerder dan een klerk. Ik werd wakker. Ik geloof dat ik weer...Ik zal het niet kunnen laten. Of ik tijd heb dit notaboek weg te bergen? Ja. Nog iets. Boven mijn hoofd, in de afschilferende, krullende vellen van de verf van de zoldering: zovele gleuven, barsten, kloven, spleten, lippen, haren. Ik word belegerd van binnen in. Crabbe is aanwezig en ademt.
| |
| |
terende schrijven treedt al te zeer ‘scheppend’ op, als epistemologisch instrument is schrijven inadekwaat. Schrijven om te genezen door te kennen (zoals Michiels het beoefent), wil hier pogen om te worden tot schrijven om te kennen, dit is de laatste stap in de ontwikkeling van de roman, die terzelfder tijd op zijn eigen problematiek stoot: schrijven heeft geen spontane relatie tot enige realiteit, daartoe is het veel te eigengereid, functioneert het te autonoom als (valselijk?) integrerend verhalen. De structuur van de roman is hier wonderlijk aangepast aan zijn eigenlijke inhoud die erin bestaat, in twee schriften, de mogelijkheden van het schrijven de ordenende, verhalende enerzijds, de chaotische, reproducerende anderzijds, te onderzoeken, precies in verband met de relatie van dat schrijven tot de realiteit. Het derde schrift houdt dan een kritische reflexie in op deze beide extreme mogelijkheden van het schrijven. Het uiteindelijk inzicht is niet duidelijk geworden, wel bestaat het einde van dit ‘geschrijf’ in een vlucht: ‘ik ontvlucht dit verhaal, deze verantwoording, en daarmee verantwoord ik mij.’
Voorlopig is deze vlucht uit het schrijven een groter failliet dan datgene wat Krijgelmans heeft willen bewerken, omdat het hier UIT het schrijven zelf ontstaat. Dit boek is in zijn structuur zelf de autokritiek van het schrijven, van het eigengereide verhaal dat de werkelijkheid vervalst én van het spontane schrijven dat aan de werkelijkheid tenonder gaat. De aporie van het schrijven loopt uit in een ‘totale verwondering’. De verwondering waarvan in deze roman sprake, - die de kérn is van deze roman, - is niet de zuivere verwondering, is eigenlijk de onthutsing, de totale vervreemding, die op het vlak der therapie samenvalt met de onmacht om volwassen te worden, om de held en de vader te integreren, en eindigt met de vlucht in de waanzin: Wij nuchtere mensen vinden dan deze man ‘in de klem zit’.
Deze indrukwekkende roman De Verwondering is een beslissend moment in de ontwikkeling van het genre. Het is een terzelfder tijd beheerste en roekeloze poging om met het schrijven in het reine te komen, en hij durft met niets ontziende luciditeit het failliet van de roman als kritische epiek onder ogen te nemen. De aporie van de referentie tot de werkelijkheid, het uiteindelijk zin-loze van de kunst als mimesis van een objectieve realiteit, wordt hier op beklemmende
| |
| |
wijze beleefd en gedemonstreerd. De roman als kritische epiek, als poging om de epiek de controle van de werkelijkheid op te dringen, staat hier voor de evidentie van zijn innerlijke onmogelijkheid. De vervreemding van de werkelijkheid en van het ik is de uitkomst van een realistische optiek, die het voor mogelijk hield een schrijvend subject te plaatsen tegenover een te beschrijven object. Onbewust werd daardoor de werkelijkheid geamputeerd van een zingevend zinscheppend schrijven, en werd de schrijver op zijn eigen lege identiteit teruggeworpen. De wereld moest daarna geleidelijk als chaotisch voorkomen, het ik verzieken tot de radeloosheid der vervreemding. Wanneer de Rijckel tenslotte zelf marginale aantekeningen bij zijn tekst kan aanbrengen, vat Claus zelf wel, in drie afkortingen met psychoanalytische termen, de ganse situatie van de schrijver samen: ‘Agoraf hier, Claustrof daar. Of: 3de stadium. (Na vlucht en verdediging, de aanval.) Of schiz.’ De verwondering is hier inderdaad totaal, en ze dient in de situatie wel te worden geïnterpreteerd als de totale vervreemding.
Het bewuste schrijven na dit faillissement bevindt zich aan de overzijde van een therapeutisch pogen, aan de overzijde ook van een realistisch of post-realistisch schrijven. De chaos doet zich uiteindelijk voor als nihil, het schrijven als on-mimetisch (uiteraard), als autonome schepping, als zuivere creativiteit. Het opus verwijst evenmin naar een externe realiteit als naar een extern ik. Het ik komt voortaan nog slechts ter sprake als scheppend ik dat samenvalt met en opgaat in het opus. Het schrijven is nauwelijks nog een individuele aangelegenheid, het wordt beoefend vanuit een school, zoals men spreekt van een filosofische school. Schrijven wordt een actieve filosofie, valt samen met epistemologie, met een experimentele epistemologie, schrijvende zelfbetrapping waarin de zelfbetrapping belangrijker is dan het schrijven zelf. De vervreemding van de chaos kon nog ter sprake komen in het grimmige spel van de groteske, de nieuwe esthetika van de zuivere vorm kan slechts worden ontgonnen met een gruwzame ernst. De geestelijke oefening, die reeds met een Gilliams geklemd zat tussen het zuivere dagboek en het als muzikaal opus zelfstandige oeuvre, ervaart het nu als haar eigenlijke opdracht de dialectiek tussen het brute journaal en de absolute vorm uit te putten.
| |
| |
Paul De Wispelaere, Een eiland worden.
Wanneer is het begonnen, dacht Filip, dit vreemd verlangen om nieuw te zijn, dit kringen van de vuurvogel in mij. Door welke vader werd de onrust uitgestoten, wat van mij heeft in het stuifmeel van bloemen gereisd, de trektocht van rivieren meegemaakt, wat is boomsap geweest en appel, wat heeft in de bedding van jonge meisjes gehuisd en is door het paarse bloed gezwommen van een middeleeuws kardinaal? Ik ken de antwoorden niet waaruit ik mezelf moet samenrapen als een verzameling schelpen, ze liggen op het strand en hebben hun weekdieren laten zinken, godweet in welke oceaan.
Ben ik de som van de beelden die in mij flitsen en dansen als een oude film? Ze verdringen mekaar, schieten op mij af als sneltreinen die uit het scherm springen en verdwijnen. Larven in mijn hersenschors die opeens ontpoppen en hun vlindervlucht beginnen. Kevers die ontwaken onder mijn huid, geboren voor een kruiptocht, tot waar, tot wanneer? Broedsel in het bloed, wanneerdaar neergelegd, doorheen hoeveel voorvaders aan mijn hart tot ontkieming gebracht?
Dit huis, dit kankerend herenhuis, de gezwellen breken in schilfers op de gevel open. Patrick die de mansardekamer heeft gehuurd, zijn schilderijen hangen er als vlaggen op een zinkend schip. Harry die dood is maar als een klimplant in mij leeft, Claudine, mijn zus-op haar foto hier is zij negentien, ze kijkt romantisch in welke verte, was Herwig er toen reeds? - die om zijn gril al haar katten heeft gedood en nu naar de klok spiedt tot hij zal vertrekken. Hella, die in het bed van Koenraad slaapt en onder zijn liefkozingen hardnekkig aan mij denkt, om het niet uit te schreeuwen. Zij omringen, zij omsingelen mij steeds dichter, het is een ring die geheel zal sluiten.
| |
| |
Dit is wel de zin van een groepering rond het tijdschrift Komma, van auteurs als P. De Wispelaere, Willy Roggeman, R. Gysen. Is het al zinvol dat zij, na Tijd en Mens, op hun beurt L.P. Boon inhalen als grote voorganger, men vraagt zich af hoe ze M. Gilliams stilzwijgend voorbij zijn kunnen gaan. Is het omdat ze in laatste instantie de scheppende vorm liever zien in zijn actieve gestalte, in statu nascendi, dan in zijn afgeronde zelfstandige structuur? Het schrijven zelf wordt belangrijker dan het geschreven hebben, schrijven als actief en creatief gebeuren is iets essentieel dynamisch, kan slechts wordend betrapt als een ware ‘action writing’, zelfschepping. Een voltooide schepping is geen schepping meer, schepping is essentieel duratief, dynamisch bezig zijn, als het ware liturgisch werkzaam zijn rondom de leegte, waarbij elke stilstand, elke fixatie als niet-zijn wordt ervaren. De vorm wordt daarom beleefd als in wezen nooit af, als zichzelf vormend. De schrijvende schrijver is van zichzelf terzelfder tijd object en subject, in een meditatieve poging om beide in de scheppende dynamiek te identificeren. Schrijven is niets anders dan schrijven over het schrijven, een cultische activiteit die haar zelfstandigheid precies vindt in het eindeloos bezig zijn.
Hier zouden opnieuw even onder een andere gezichtshoek werken als De Messiah en De Hunnen van Krijgelmans en De vadsige Koningen van Raes ter sprake kunnen komen, maar deze zijn nog gedetermineerd door al wat van buitenaf op hen aanstormt, zij hebben de ramen nog niet gesloten op het claustrum van het esoterische schrijven. Datgene wat Michiels wil zien als een einde, Jericho van Krijgelmans, of als een nieuw begin, Het boek Alfa, verliest zijn geldigheid hier. Ook verkiezen deze schrijvers van de autonome schepping boven het failliet van De Verwondering het ‘enzoovoort, enzoovoort’ van Boons oneindig einde. Want het einde van het werk is een soort van dood, het werk mag niet ophouden. Het is geen toeval dat Filip Eiland, hoofdfiguur van De Wispelaeres Een eiland worden (1963) op de laatste bladzijde van de roman bij het lezen van zijn naamplaat zich afvraagt: ‘filip eiland. Ben ik dat? (...) Het was alsof hij een doodsbericht las, ergens tegen een kerkgevel.’ Want in het opus wordt het ik zichzelf (Een eiland worden), en elke voltooiing zou mede het einde zijn, de dood van het (actieve) ik, dat immers slechts schrijvende bestaat.
| |
| |
Het oeverloze open schrijven is een noodzaak voor een ik dat zichzelf wordende is, en in dat worden zijn identiteit verwezenlijkt, zonder ze totaal te kunnen en te mogen realiseren.
De geestelijke oefening als scheppend zichzelfworden vindt als aangestipt haar aangepaste vorm in het dagboek, in het schrijven als dagboek, in het steeds opnieuw vormscheppen uit het vormeloze. Dat dagboekkarakter van het schrijven zal in het centrum staan van Roggemans bekommernis, maar ook, zij het minder expliciet, bij De Wispelaere. In de ik-romans van deze laatste treedt de spanning aan de dag tussen een banaal bestaan dat als niet-autentisch wordt ervaren, en een schrijverschap dat helemaal opgaat in zichzelf, gericht is op het werk, en als enige authentieke realiteit wordt beleefd. Dat verklaart mede de ganse dynamiek in zijn romans Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965) tussen een tot het schrijven gereduceerde ik, en een tot hij gereduceerde ik voorzover het object en niét subject is in het schrijven. Dit gevecht dat vooral in Mijn levende schaduw wordt uitgevochten wordt getranscendeerd in de esthetische nu-momenten waarin ik en hij volledig met elkaar samenvallen in een medio-passieve ik-hij identificatie.
Het streven naar deze hoogtepunten die, in hun zelfstandigheid, een fragmentaire stippellijn vormen als zovele esthetische dagboekmomenten, valt samen met het streven naar ‘een absolute vorm’ zoals dat reeds in De Wispelaeres debuut Scherzando ma non troppo (1959) werd geformuleerd. Het schrijven is een poging om doorheen het opus ‘zichzelf te worden’ maar dit zelfstandige absolute opus vindt een pendant in dat volstrekte eiland-gevoel, waarbij voltooid worden samenvalt met de dood. Dit afronden tot opus en dit voltooid-geïsoleerd worden als ‘Eiland’ wordt tot de problematiek zelf van de tweede roman Mijn levende schaduw: De harmonische afronding die in de Hera-mythe tot stand komt, wordt hier brutaal afgebroken voor het einde van de roman: het onaffe, het onvoltooide openbaart zich hier als mogelijkheid om niet te verstarren. Trouw (in het huwelijk) wordt ervaren als verstarring, als onmogelijkheid om de vrijheid ‘van ogenblik tot ogenblik’ te beleven: het moment moet worden gevrijwaard tegen elke continuïteit, het beleven als schrijven is een stippellijn van nu-momenten. De tijd zelf maakt en is de mythe.
| |
| |
Hier valt De Wispelaere terug op de problematiek van Michiels' Journal Brut, nl. die van het ikjes-sprokkelen. De spanning tussen opus en dagboek, tussen de afronding in een voltooide tijd en de openheid van een telkens zelfstandig esthetisch nu-moment maakt precies het grote verschil uit tussen beide werken van De Wispelaere: het tweede werk houdt in de verwerping van de Hera-mythe de verwerping in van het opus, en de optie voor de fragmentaire methode van het esthetisch dagboek. Schrijven gebeurt nu, telkens nu, over het nu. Schrijven is anti-verhaal is anti-roman is anti-tijd. Een eiland worden was nog een poging om het verhaal te redden, zoals in De verwondering, Mijn levende schaduw verwerpt het definitief, gelijk Michiels, en sedertdien ook Willy Roggeman, het hebben verworpen. Wanneer de ik-figuur de Hera-episode vertelt, die geleidelijk in haar afronding tot mythe wordt, geeft die er zich rekenschap van, dat elk verhalen uit herinnering een zelfstandige ordening schept, een eigen ritme krijgt, dat herinnering herschept, schept, en dus enigszins vervalst, arrangeert. Dat wist ook de Rijckel reeds in De Verwondering. Maar in het eerste boek van De Wispelaere wordt dit nog geaccepteerd, het tweede verwerpt in het verhaal binnen het boek deze eigengereidheid van de vertelling, van de mythe.
De spanning tussen ik-nu en hij-toen, tussen het ik van het zuivere schrijven en het hij van het verhaal staat in het centrum daarvan: de levende schaduw. Deze paradox redt het boek inhoudelijk, al wordt de schaduw verworpen. De absolute vorm komt dan neer op een verzet tegen het niets, waarvan hij terzelfder tijd de gestalte is. Het zuivere schrijven poneert zich tegenover het niets, en gaat over het niets. Het schrijven poneert zijn authenticiteit tegenover de inauthenticiteit van de ‘wereld van de verschijnselen rondom ons,’ want die zijn ‘een schikking die wij ten onrechte voor de werkelijkheid houden.’ Het ganse schrijven van De Wispelaere is zodoende een ‘geestelijke oefening in zuiverheid’ maar deze oefening mondt uit in een verregaande negatie: het creatieve ik wordt ‘nemo’ ‘niemand’, het ‘nur das sein’ wordt ‘de heilige roos van het niets’. Het zuivere doel is ‘de eerlijkheid en de waarheid van het ogenblik’ en zo wordt de laatste mogelijkheid van het schrijven een soort van dagboek, momentopnamen, nu-momentjes, de ikjes van Michiels.
| |
| |
De dagboekproblematiek wordt hier reeds scherp gesteld, Willy Roggeman doorleeft ze, en heeft ze misschien ook aan De Wispelaere gesuggereerd. Deze geestelijke oefening in zuiverheid vervluchtigt in een volstrekte idealistische epistemologie: schrijven is ‘een ritme scheppen dat geen ritme is van leven maar een ritme van bewustzijn.‘ Het subjectivisme is totaal: ‘Maar ik weet niet of de werkelijkheid bestaat.’ Dit is het zuivere esthetisme. De absolute vorm van dit schrijven kan als inhoud slechts krijgen de spanning tussen het niets en het opus, het vormworden zelf, en als structuur het onophoudelijke schommelspel tussen ik en hij, of de scrupuleuze boekhouding van zulke momenten in het dagboek van het schrijven.
Daarin zijn Paul de Wispelaere en Willy Roggeman zeer sterk aan elkaar verwant. In Yin-Yang (1964) vinden we de evenwichtsoefening weer tussen het actieve vormgeven wat als mannelijk wordt ervaren en het nog ongedifferencieerde gebonden zijn aan de moeder: matrix en materia pogen hierin hun innerlijke dialectiek uit te vechten. In Blues voor glazen Blazers (1964) vinden we de uitwerking daarvan in een (uiteraard onmogelijke) continue werkzaamheid: ‘met als primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken’. De voortschrijdende musicalisering van het proza bereikt (na Roelants, Gilliams, De Pillecijn, enz.) een ommekeer met de aan de Jazz-beleving verwante schrijfmethode. De verklaring daarvan vindt men, naast deze blues, in Roggeman's Jazzologie (1966). De Jazz is het prototype van ‘de expressie van een psychisch moment’, dankzij de ‘improvisatie van het ogenblik’. Sedert Roelants' Jazzspeler (1928) werd een beslissende omwenteling voltrokken. Van motief werd de Jazz tot een ware levenshouding. John Coltranes ‘klankeilanden in de ritmische oceaan’ worden in Jazzologie geplaatst naast de poëziebeleven in fonkelende scherven van Valéry, Benn, Eliot. Willy Roggeman realiseert zich dan evenals De Wispelaere de ‘werkelijkheid’ als een onbepaalbare brijachtige vlokkerige massa, een zee van niets waarbinnen een archipel van esthetische numomenten als een soort coraalrif kan ontstaan. Ook hij komt met Het zomers nihil (1967) en De Axolotl (1967) te staan voor de problematiek van de discontinuiteit der esthetische nu-momentjes.
Dit doet hij in de voor de hand liggende en noodzakelijke vorm van het dagboek: de dagboekproblematiek, waarin de vraag van de
| |
| |
continuïteit tegenover de discontinuïteit een concrete belevingsgestalte verkrijgt, staat in het centrum van dit dagboek zelf, We hebben daarover uitgeweid in vorig hoofdstuk, omdat de chaos en het niets in deze operatie zo obsederend aanwezig waren. Maar met deze opdringerige aanwezigheid van het nihil heeft de poging tot het scheppen van de absolute vorm, de poging om de absolute vorm te verantwoorden, rechtstreeks te maken. Terwijl De Wispelaere in zijn tweede roman het zuivere schrijven ziet als het samenhouden van een handvol schuim ‘waarop je niet mag drukken of het vergaat‘, plaatst Roggeman tegenover deze poging van het behouden, het vasthouden, de acceptatie van een voortdurend alternerend zich-samen-nemen van de kunstenaar, en het weer uit-elkaar-vallen in fragmenten. De Wispelaere poogde nog de volte te bewaren, wat zijn afrondende romanstructuur, die zelf dan weer problematisch werd, kan verklaren. Roggeman aanvaardt de discontinuïteit en moet zich daarvoor met zijn schrijven confronteren in de dagboekvorm van Het zomers nihil. Het dagboek wordt dan gezien, in tegenstelling met wat men er traditioneel van verwachtte, als een verzamelpunt van discontinue Artistik-momenten.
Dit is een oorspronkelijke nieuwe soort van ikjes-sprokkelen: omdat de artistikikjes eigenlijk op hun plaats van ontstaan worden gevangen in de brij van het nihil. De artistieke gestalte daarvan kan niets anders zijn dan een krioelende cultuur van paradoxen, emanatie van de fundamentele paradox van de ganse schrijfact, die erin bestaan uit het nihil de absolute vorm te laten ontstaan. Datgene wat De Wispelaere in een ogenblik van machteloosheid in zijn tweede werk voorkwam als ‘de dubbelzinnigheid’ van het schrijven, wordt bij Roggeman opgepoetst tot een briljante paradox. Bij De Wispelaere sloeg deze dubbelzinnigheid van het schrijven op de vaststelling: ‘alleen schrijvende kan ik de authenticiteit rechtvaardigen van een niet-authentiek zijn’. Ook dit klinkt paradoxaal maar kan worden geïterpreteerd als het inzicht dat de werkelijkheid slechts dankzij de woorden tot bestaan komt en dat de wereld vergaat omdat er geen woorden voor bestaan. De Wispelaere assumeert nog enigszins de chaos in een authentiekmakend schrijven, Roggeman poneert de zelfstandigheid van het opus tegenover het niets, te midden van het niets.
| |
| |
Bestaat er bij De Wispelaere nog een weifeling in verband met de door hem ontworpen structuren - of ze namelijk alleen van hem zijn of ook in de verschijnselen aanwezig zijn - bij Roggeman is er de volstrekte zelfheerlijkheid van de artistik-daad. De paradox van Roggeman komt neer op de verwerping van De Wispelaeres dubbelzinnigheid van het schrijven. De spanning bij De Wispelaere tussen actief-en-actueel ik en passief-en-passé hij worstelde met een afgeronde vorm, die uiteindelijk in de tweede roman op het nippertje brutaal kon worden verbroken, zodat de open continuïteit van het tot dan concentrische oeuvre werd hersteld. Willy Roggeman daarentegen heft in zijn medio-passieve houding de dubbelzinnigheid op, en poneert in de dagboekstructuur de onbepaalde openheid van het schrijven. Het Zomers nihil sluit dan (uiteraard voorlopig) met de zin: ‘want waar staan de maatstrepen in de tijd? Waar?’. Het absolute oeuvre, de absolute vorm aanvaardt daarmee echter reeds zijn eigen onmacht. En met zijn onbeperkt vermogen om paradoxen tot juweeltjes op te blinken stelt Roggeman de vraag: ‘Het oeuvre, exponent van de onmacht? Nauwkeuriger: exponent van het inzicht in de onmacht?’ De correctie van ervaring naar inzicht is hier welsprekend. Schrijver is niet in het reine met de extrapolatie van de herinnering in het dagboek: hij ziet nl. op dezelfde bladzijde in, dat het vergeten een gevaarlijke nihilistische kracht is. Dat Freud zijn therapie precies op het herinneren heeft gebouwd. Over deze problematiek is zijn Zomers Nihil niet heengeraakt.
De Axolotl (1967) geraakt in feite niet verder, maar situeert duidelijker de problematische situatie van deze ephemeride-esthetiek: ‘In het dagboek zijn het fragmentarisme en de kreativiteit extreem. Uit de fenotypische chaos wordt dagelijks struktuur gesmeed. Iedere struktuur heet de laatste. Na haar dient niets meer gezegd. Na haar heerst opnieuw de anarchie van het absurde. Eilandenarchipel, dagboeknotities. Heelal zonder perspektief. Eindsituatie van het fenotype. Eindsituatie van de expressie.’ en verder: ‘Wij zijn de eindsituatie, ook van de expressie (...) Het dagboek is de finale van de artistieke expressie.’ Het bewuste einde van een ganse ontwikkeling is hier tot inhoud geworden van een krampachtig pogen om de creatieve vorm te poneren tegenover het niets.
| |
| |
Dirk Claus, Ouroboros.
Het leven is een worden en geen zijn, (ik ben wijs) het is een toekomst, hetgeen ons toe komt, - dus een recht en ook hetgeen tot ons komt, dat op ons toekomt, hetgeen komt, een venir, quelque chose à venir of anders nog hetgeen men was en hetgeen men zal zijn. Het heden is slechts een aktie zonder bewustzijn.
Houd op. Ge wordt vervelend, houd op, gij zult vervelend worden wanneer gij begint van aktie, ik weet alles wat gij gaat zeggen, gij zijt een actionnist, een doen-dier, een mier, een paddenhoek, een plichtbewuste dar, de jager en de beer, de derde streng, de bijl, de veer, neen...
Het heden is slechts aktie, is een karikatuur ten opzichte van het verleden en de toekomst, maar is het aktieveld waarop wij ons bewegen, waarop wij ons intentioneren, waarop wij ons richten, geleiden, beheren, disponeren, beheersen, omklaren en inklaren, waar wij handelen (o, vergeef mij thans alles, denk ik) arbeiden, zweten, maken, opereren, traceren, onderwerpen en overschouwen, voor- en nadoen.
| |
| |
Nu staat precies Roggemans uiteindelijke vraag van de spanning tussen herinneren en werkelijkheid centraal in het werk van René Gysen. De herinnering is, als reeds aangestipt in vorig hoofdstuk, de methode van zijn ontmoeting met een realiteit. Zijn Herinneringen van een jonge kerkvorst worden structureel bepaald door de spanning tussen de beleving van het moment en de scheppende herinnering. De daardoor geschapen realiteit is de werkelijkheid niet, maar een ontwerp, dat de lezer op zijn beurt voltooit. De absolute vorm wordt hier tot in zijn kern gerelativeerd tot ‘ontwerp’, dat in zijn onvoltooidheid de openheid tot de lezer, tot het lézen herstelt. R. Gysen grijpt hier terug naar een aanvangssituatie, doordat hij de breuk tussen schrijver en lezer opheft, en de boeiende creatieve relatie tussen schrijver en lezer herstelt. Dit lezen wordt dan echter in dit stadium (uiteraard) bewuster creatief en verschilt eigenlijk grondig van het lezen uit een realistische tijd.
Zo hebben deze drie verwante auteurs toch een eigen en onvervreemdbaar standpunt tegenover het vormscheppende schrijven: de (relatieve) waarde van de organische betrekking tussen realiteit en schrijven in het ‘ontwerp’ van Gysen, de problematische relatie tussen verschijnselen en schrijven in het ‘dubbelzinnige schrijven’ van De Wispelaere, de paradoxale volkomenheid van de zuivere vorm waarin het nihil wordt getranscendeerd bij Roggeman. Telkens beantwoordt deze eigen verhouding tot de scheppende vorm aan een andersgetinte waardering van de chaos: respectievelijk als mogelijkheid, als probleem, als nihil. De waardering van het opus is telkens omgekeerd evenredig met de waardering van de chaos, in het licht van een persoonlijke interpretatie van Benns ‘Formfordernde Gewalt des nichts’. Deze ganse reflexieve schrijfsituatie krijgt een ietwat schrale maar ook doorzichtige gestalte in Ouroboros (1965) van Dirk Claus. Er is het dubbelgangersmotief van de schrijvende, het beleven, in een poging tot een volmaakt autonoom bestaan, van een nu als volstrekt aktief moment tussen een opdringerig verleden en een mogelijke toekomst. Daartoe dient o.m. de gecomprimeerde dagboekvorm waarin artistieke teerlingworpmomentjes worden veroverd op een weifelend vadsige-koningbestaan. Een erg nadrukkelijke volmaakte (vicieuze) cirkel-structuur wordt hier aangebracht door de eenvoudige herhaling in het slot van de vijf aanvangsbladzijden, waarvan de laatste gedeel- | |
| |
telijk wordt uitgewist en afgesloten (?) d.i. oneindig voortgezet met L.P. Boons perpetuum-mobile-sleutel van het ‘enz...’ Tot in zijn titel Ouroboros bevat dit werk het symbool maar ook het mechaniekje van het op zichzelf teruggeplooide schrijven.
Het schrijven openbaart zich bij De Wispelaere, W. Roggeman, enz. als scheppend kennen, als epistemologische poëtiek, Waarbij dan een problematische en dynamische relatie ontstaat tussen de beide termen, nl. tussen het kennen en het kunnen, tussen zien en zijn, tussen maken en vinden. De werkelijkheid komt voor als resp. het volstrekt opake, onbekende, amorfe, waartegenover het schrijven voorkomt als resp. zien, kennen, vormgeven. Ontwerp, oefening, methode, vorm vallen hierin samen tegenover een chaos, waarvan men nu weet dat zijn chaotisch karakter ontstond uit de object-subjectrelatie die het realisme heeft geschapen. De chaos is de breuk in de relatie tussen ik en niet-ik, en het schrijvend herstellen van deze identiteit is terzelfdertijd het vormgeven aan zichzelf en het vormgeven aan de werkelijkheid. Schrijvend ontstaat het ik samen met de werkelijkheid die in het schrijven ontstaat. Scheppend constitueert de schrijvende zichzelf en de werkelijkheid.
Dit is ook wel de zin van werken als Een verkenning van Christiane H. (1968) van D. Robberechts en Het lichamelijk onderscheid (1965) en De Aftakeling (1969) van L. Veydt. Schrijven blijft daarbij nog zijn eigen inhoud. Maar binnen het ganse moment van het schrijven over het schrijven betekent dit toch een wending: ‘Misschien begint het schrijven wanneer men nadenkt over het geschrevene’ (L. Veydt). Schrijven is een voorzichtige, tastende, telkens hernieuwde poging, een benaderingswijze waarbij echter toch nog, zowel bij Robberechts als bij Veydt, de dichotomie tussen de ‘werkelijkheid’ en de in het werk ontstane werkelijkheid blijft voortbestaan. Het schrijven is bij hen nog niet over zijn idealistische aporie heen. Al houdt het een pogen daartoe in: ‘De alles aantastende onvolmaaktheid en opaciteit van dit leven schijnt me eenvoudigweg te groot dan dat ze niet, zoals een klad op een net schrift, op een ander, volmaakt en transparant leven zouden zijn afgestemd.’ (Een verkenning van Christiane H. slot). Dit lijkt op Daisne, maar is reeds een verdergevorderd stadium van uitpuring, want reikt voorbij het schrijven, naar een werkelijkheid.
| |
| |
Schrijven is meer verkennen dan kennen, is benaderen niet (be-) grijpen, is geen zelfheerlijke maar discrete poging om met de werkelijkheid in het reine te komen.
De dagboekvorm die Robberechts beoefent is daarom geen mediopassief wachten op het heerlijke artistik-moment, maar een nietaflatend steeds opnieuw aangevat actief pogen om doorheen het eigen ik de realiteit te benaderen. Alleen doorheen het ik kan ik met de werkelijkheid in contact treden, mijn ik is niet iets wat tegenover de werkelijkheid staat, maar iets waardoor ik met de werkelijkheid contact heb. De structuren die ik doorheen mijn ik ontdek zijn structuren der werkelijkheid. De structuren die ik scheppend in de werkelijkheid leg zijn die van de werkelijkheid. De scheppende vorm geeft vorm aan de werkelijkheid, doorheen het opus, het werk, wordt de werkelijkheid tot werkelijkheid, de scheppende vorm ontgint, wint werkelijkheid op de chaos. Al is het nog niet helemaal duidelijk, de cirkel van de kritische epiek is virtueel gesloten, omdat de vorm zichzelf als scheppende vorm, als werkelijkheid scheppend, als anti-chaos heeft herkend. De ‘eind-situatie van de expressie’ (W. Roggeman) houdt misschien reeds de kiemen in van een nieuwe tijd.
Is dit het einde van de eeuwenoude dichotomie tussen subject en object, die in een voortdurende uitpuring haar innerlijke dialectiek heeft uitgeput, dan ligt het nog niet zo maar voor de hand, dat hiermee een terugkeer zou worden ingeluid naar de beleving van de wereld als een wonderbare wereld. In de wonderbare wereld leefde het ik in het gegeven wonder, in de nieuwe context is het duidelijk dat het wonder niet gegeven is, dat het slechts kan ontstaan, misschien, dankzij een scheppende participatie van het ik. Na de geborgenheid in het wonder van de cosmos, en de verbanning uit een problematische chaos, breekt misschien het moment aan van het open mysterie dat slechts zijn zin krijgt in de actieve participatie van de scheppende mens. Het mimetisch moment was het stadium van de kritische epiek, van de verwondering en de vervreemding. Na het vanzelfsprekende aanvaarden van de werkelijkheid als wonder, en na het critisch beschouwen van de werkelijkheid als chaos, breekt nu wellicht het moment aan van de benadering van de werkelijkheid als uitnodigend mysterie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd