|
| |
| |
| |
Nawoord
De roman werd lang aangezien als het meest vlottende en vormeloze literaire genre, en leek daardoor aan elke mogelijke definitie te ontsnappen. Inderdaad kan een descriptieve definitie de roman niet over zijn fundamentele paradox heenhelpen, en een poging tot definiëren moet rekening houden met de dynamische ontwikkeling, met als uitersten oorsprong en eindpunt van dit evolutief genre. De roman is een bij uitstek historisch genre, dat slechts in zijn historische dimensie kan worden begrepen. Daarom zou hier als bepaling kunnen worden vooropgesteld: de roman is het kritische stadium van de epiek, is de epiek die zichzelf als probleem heeft leren zien. Hij blijft niettegenstaande alles aan de epiek participeren maar verzet zich ook tegen de epiek, in de mate waarin hij zijn oorspronkelijk verhaalskarakter in vraag stelt of verwerpt. De roman, door Hegel zo zinvol en paradoxaal ‘het burgerlijk epos’ genoemd, heeft aan dat burgerlijke een zware tol betaald, nl. het prijsgeven van de autonome waarde van het epische. De roman dankt zijn oorsprong aan het burgerlijke wantrouwen tegenover zijn epische karakter, in naam van een nog dieper liggend wantrouwen tegenover het wezen van de epiek. In zijn wezen zelf lééft de roman van zijn tweeslachtige episch-kritische aard. De roman maakt het vertellen ondergeschikt aan de controle, de eventueel bestraffende controle (bij Don Quichote), van de werkelijkheid. De spanning tussen epiek en realisme is de bron zelf geweest, en de motor van de dynamische ontwikkeling binnen de roman. In deze innerlijke dialektiek van de roman hoort het epische thuis bij het subjectieve creatieve element, het realistische bij het objectieve, reproducerende element.
In deze dialectiek werd de mimesisgedachte, de bron zelf van alle realisme, voortdurend van binnenuit belegerd, terwijl de creativiteit
| |
| |
terzelfder tijd met een steeds nieuwe stuwing wilde doorbreken. De mimesis ging uiteindelijk ten gronde aan haar eigen dialectiek: door zich steeds sterker te affirmeren, door de roman steeds nauwer bij een realiteit te betrekken, werd ze van principe tot methode, tot een methode die zich uiteindelijk op zichzelf terugplooide om zichzelf te ondervragen. Daarin is de ontwikkeling van de roman op het eerste gezicht dubbelzinnig: de neiging tot een steeds grotere objectiviteit confronteert dit mimetisme met een steeds problematischer realiteit, en impliceert een ontwikkeling in de richting van een steeds grotere zin-geving. De uiteindelijke radicale oppositie tussen objectiviteit en subjectiviteit is in de romankunst de uitkomst van een streven bij de romancier naar een uitklaring van de paradoxale samenhang van de objectieve en de subjectieve pool.
De dialectiek die de ontwikkeling van de roman beheerst is die van elke artistieke daad, van elke ponos. Het is een oeroude wijsheid, dat de woordkunstenaar terzelfder tijd, in één, een poiêtês, d.i. een maker is, én een vinder. Het maken impliceert het scheppen van iets wat er nog niet was, het vinden impliceert een verwijzing naar iets dat er reeds was. Deze schijnbare oppositie tussen maken en vinden maakt precies de dialectiek uit van de ontwikkeling van de roman als scheppend genre, en vindt zijn uitkomst (en wellicht zijn oplossing) in het recente inzicht, dat het maken de enige methode van het vinden is, en dat het vinden precies in het maken bestaat. Zo is de innerlijke ontwikkeling van de roman een voorteken geweest, waarin het nieuwe inzicht van de fenomenologie werd ervaren en geëxpliciteerd, nl. dat elk zin-geven een zin-nemen is, en dat deze paradox eigenlijk de hele positie van de mens in de wereld bepaalt. Indien het maken een zingeven is, en het vinden een zin-nemen, dan doet de fenomenoloog niets anders dan de antieke paradox van de maker-vinder op te helderen en te doorlichten. De groei van dit inzicht kan men aflezen uit de ontwikkeling van de roman als literair genre.
De aanvankelijke mimesis, die zich als kritische reflexie tegenover de autonome epiek plaatste, beklemtoonde aanvankelijk, onderstelde nl. bij de aanvang, de volstrekte overheersing van de waarde van de werkelijkheid, en reduceerde het scheppende ingrijpen tot het mogelijke minimum. De gegeven werkelijkheid drong in die mate haar
| |
| |
vanzelfsprekende vorm op, dat de roman bij de aanvang inderdaad kon volstaan met een vormeloos genre te zijn, ja, in deze vormeloosheid eigenlijk zijn definitie kon vinden. Het kunstwerk was een afbeelding van de werkelijkheid. De kunstenaar kwam echter op die wijze buiten zijn werk te staan, waarin dan de ‘werkelijkheid’ geleidelijk devalueerde van gegeven (res), tot object, tot probleem, tot gegenstand, tot chaos. In dezelfde mate werd de kunstenaar daardoor uitgedaagd om daartegenover scheppend op te treden, en het waardeverlies, d.i. het vormverlies van de ‘werkelijkheid‘ te compenseren door een steeds dieper ingrijpende vormstichtende creativiteit. De mimesis, als crisis van de creativiteit, werd zelf de haard van de crisis. De artistieke houding tegenover de werkelijkheid intensiveerde zich, van ontwerp van een ik, tot geestelijke oefening, tot therapeutische methode, tot scheppende vorm. Wanneer de werkelijkheid in een laatste stadium zich als chaos openbaart, openbaart zich de mimesis als volledig uitgeholde methode, en ruimt de plaats in voor de absolute vorm. Het vinden openbaart zichzelf weer als maken, de oude equatie ‘de inhoud = de vorm’ (van de volstrekte mimesis) wordt omgekeerd in de equatie ‘de vorm = de inhoud‘ (van de volstrekte creativiteit). Het zin-nemen openbaart zich uiteindelijk als een zingeven. De werkelijkheid openbaart zich niet als gegeven vóór de artistieke schepping (mimesis) maar als resultaat, uitkomst zelf van het artistieke werk. De werkelijkheid bestaat niet vóór het werk, is het produkt, de inhoud zelf van het werk. Door het werk ontstaat werkelijkheid.
Wordt hierdoor de paradox van de mimesis uitgeput, de kunstenaar wordt terzelfder tijd met een nieuwe paradox geconfronteerd, die twee aspecten heeft, nl. een subjectief en een objectief aspect. Het kunstwerk openbaart zich als fictie, nl, als iets wat reëel is in de mate dat het gemaakt wordt (fingere, vingers), maar ook iets wat geen voor de hand liggende relatie meer heeft tot een ‘werkelijkheid’. Deze paradox is het resultaat van de objectieve paradox die in de ‘chaos’ is gelegen. De dubbelzinnigheid van de ‘fictie’ is een emanatie van de dubbelzinnigheid van de ‘chaos’. Wie de zelfstandigheid en de realiteit van de fictie tegenover de chaos poneert, doet dit omdat hij de chaos als een leegte ervaart. Wie de fictie als referentie tot de chaos poneert, doet dit
| |
| |
omdat hij de chaos beleeft als een volte. Het is op het eerste gezicht verlokkelijk om deze problematiek tussen fictie en chaos, die in feite behoort tot de literaire methode, te maken tot een existentiële houding. Er valt daar heel wat over te zeggen, maar de sprong moét niet doch kàn inderdaad worden gemaakt. Doch ook degene die de paradox op een existentieel niveau wenst te plaatsen, zal de literaire benadering dan toch als een geldige methode beleven. Zijn houding komt erop neer een realiteit te vernietigen, die zich als reeds voltooid en zinvol, als werkelijkheid aandient, opdat ze tot éigenlijke werkelijkheid zou kunnen worden in het kunstwerk. Het kunstwerk poneert zich dan als authentieke bestaanswijze tegenover een inauthentiek naïef aanvaarden van een geldig geachte werkelijkheid.
Het ziet ernaar uit, dat de fictie als eigenlijke werkelijkheid de chaos tot een leegte reduceert, terwijl de fictie tot alsof wordt gereduceerd door hen die de werkelijkheid reeds als cosmos ervaren. Daartussenin schijnt er plaats te zijn voor een evenwichtiger relatie, n1. die van degenen die de fictie beschouwen als een interpretatie van de werkelijkheid. Doch hierdoor wordt het vraagstuk eerder weggewuifd, en uitgesteld, dan opgelost. Hiermee is immers niet uitgemaakt of de werkelijkheid waarnaar de fictie verwijst, reeds als dusdanig zinvol zou zijn geweest, dan of ze die zin slechts krijgt dankzij de interpretatie die het kunstwerk aanbiedt. In het eerste geval wordt de interpretatie gezien als ver-tolking van een voorafbestaande zin, in het tweede geval als ver-taling, waarbij dan het ver-talen, het tot taal maken de zin zelf van de werkelijkheid constitueert. De dubbelzinnigheid van de chaos als een volte of als een leegte wordt door de ‘interpretatie’ niet opgelost, alleen toegelicht.
Blijft dan de ervaring van de dubbelzinnigheid van de fictie en van de chaos onherleidbaar? Misschien toch niet, omdat ze precies in deze laatste ondoorzichtigheid van de artistieke schepping de uitdrukking en het beeld zelf is van de situatie van de mens in de wereld. Dit heeft te maken met het feit, dat de mens zich tegenover dit vraagstuk niet objectief verhoudt, maar dat het hem tot in zijn subjectiviteit zelf bepaalt. De mens wordt pas zichzelf al scheppende, zijn bestaan is scheppen, valt met dat scheppen samen, dat zijn dynamische identiteit uitmaakt. Doordat hij slechts scheppende zichzelf wordt, is hij
| |
| |
van bij de aanvang in het scheppingsproces opgenomen, kan hij datgene wat aan dit scheppen voorafgaat slechts als een ambivalentie waarnemen, nl. de chaos als volte én leegte terzelfder tijd. De opvatting van de chaos als een volte of als een leegte verliest daarin haar objectieve zin en betekenis: degene die de chaos ervaart als een leegte, ervaart de volte van zijn artistieke schepping als een persoonlijk vermogen in een leeg heelal, degene die de chaos ervaart als een volte, ervaart die volte als een geboden mogelijkheid voor zijn schepping. De chaos biedt zich aan als mogelijkheid, en naargelang die mogelijkheid als subjectief vermogen resp. als objectief geboden kans wordt beleefd, komt die chaos als leegte, resp. als volte voor. De eerste voelt zich een eigenmachtig schepper, de tweede voelt zich opgenomen in een scheppingsproces waaraan hij participeert.
Dit zijn echter slechts twee zijden van een enkele gegeven situatie. De kunstenaar expliciteert terzelfder tijd, in de éne akt, de werkelijkheid en zichzelf. De beklemtoning van één aspect - de kunstenaar die de explicitering van zichzelf beleeft in het scheppen - of van het andere aspect - de kunstenaar die daarin de explicitering van de werkelijkheid beleeft - is nog slechts een soort van nuancering, van overbeklemtoning van één perspectief dat het andere als correctief en als aanvulling nodig heeft om zijn éigen zin volledig te onthullen. Het maken is het vinden, zonder het maken is er geen vinden, makende vind ik de wereld maar ook mezelf. In het kunstwerk wordt de werkelijkheid pas zichzelf en wordt de kunstenaar (terzelfdertijd) pas zichzelf. In het woord wordt de chaos tot cosmos en constitueert zich terzelfder tijd het ik. De volstrekte implicatie van het ik in de scheppingsakt zelf maakt dit ik zó schatplichtig tegenover deze scheppingsakt, dat zijn relatie tot wat deze scheppingsakt voorafgaat slechts zijn subjectieve verhouding daartegenover betekent, niets anders. De chaos als leegte of als volte, als niets of als volstrekte mogelijkheid, is slechts het perspectief van degene die exclusief het maken of het vinden beklemtoont. De lege chaos betekent niets anders dan dat de kunstenaar totaal opgaat in het maken, de volle chaos niets anders dan dat hij volledig opgaat in het vinden.
Nu is dit maken én vinden in één de positie zelf van de mens in de wereld. Van deze laatste problematiek van de mensenlijke schep- | |
| |
ping vindt men een projectie in alle cosmogonieën, en ook in het boek Genesis: op het ogenblik van de schepping wordt een chaos, een baaierd, als ‘gegeven’ als reeds aanwezig ondersteld, en uit de chaos wordt de wereld, de cosmos geschapen. Het begrip chaos als oerstof wordt gehanteerd in functie van de schepping, die wordt voorgesteld als vormgeving aan alle elementen vanuit een niet te omschrijven oergegeven. Dit is wel de situatie van de mens, die zich scheppen uiteraard slechts kan voorstellen als vormgeving in een reeds bestaande zij het volstrekt vormeloze stof. Deze is datgene wat (reeds) gegeven is, wat gepresenteerd wordt aan de vormgevende kracht van de schepper, is de materie die als voedsel dient voor de matrix, de matrijs. - Alleen, in de Genesis vindt men een theologisch correctief: de schepping geschiedde ‘ex nihilo’ uit het niets, uit de leegte. Deze scheppingsverhalen zijn antropomorf, geven meer de situatie van de mens als schepper dan die van een God als Schepper weer. De laatste paradox van de menselijke d.i. de artistieke schepping is deze opvatting van de chaos als een volte van mogelijkheden en als een leegte van realisaties. Vormeloosheid, leegte, duisternis, afgrond, dit wordt geboden aan de Geest die boven het water (!) zweeft. Johannes corrigeert deze joodse visie in kristelijke zin, door de aanwezigheid bij de aanvang van het Woord bij en in God. Datgene wat de gelovige mens bij de aanvang vóór de schepping onderstelt, het woord en de chaos, is mede een projectie van datgene wat hij onbewust of bewust als zijn meest eigen situatie als schepper ervaart.
De mimesisgedachte is de vorm zelf van een aliënatie. De nabootsing onderstelde een soort van voltooide werkelijkheid, waarbij noch aan de werkelijkheid noch aan de kunstenaar iets wezenlijks werd toegevoegd. De meest eigen taak van de scheppende mens werd een soort overdoen van wat reeds was gebeurd, nabootsen, naboetseren, in plaats van het moment zelf te zijn waarop de schepping, als nog onvoltooid, haar voltooiing en realisatie zou naderen, misschien bereiken. De mimesisgedachte behoort tot een wereldbeeld dat definitief tot het verleden behoort, nu datgene wat aanvankelijk als zinvolle werkelijkheid werd beschouwd zijn chaotisch karakter heeft geopenbaard. Wil men nu de artistieke schepping beschouwen als een interpretatie, dan zal men dit inzicht moeten losmaken van een op- | |
| |
vatting van de wereld die zijn zin reeds zou bezitten vóór en (dus) zonder deze interpretatie. In en door deze interpretatie ontstaat deze zin, wordt hij ver-taald, wordt hij tot taal, totaal, zichzelf. En in en doorheen deze zingeving die de mens als grond van zijn actief bestaan ervaart, vindt de mens de zin zelf van zijn eigen bestaan, ervaart hij zijn bestaan als zinvol. De zin-geving, die de object-gebonden zijde is van de zin-neming, het maken wat de specifieke vorm is van het vinden, behoedt de mens niet alleen voor vervreemding van de werkelijkheid maar ook voor de vervreemding van zichzelf. Het zuivere maken aliëneert hem van de werkelijkheid, het zuivere vinden van zichzelf. Hij maakt omdat hij de ‘maker’ is, en zijn eigen zin in dat maken put, hij vindt omdat hij de vinder is, de zin van de wereld in het vinden put. De interpretatie, als ze met de nodige nuancen wordt gehanteerd, kan precies de paradoxale identiteit tussen vinden en maken, tussen zin-geven en zin-nemen, uitdrukken.
Hoezeer hij zijn schepping ook als iets absoluuts beleeft, doordat het zijn wezen zelf totaal doordringt, de mens IS niet de absolute schepper omdat hij tegenover de scheppingsakt niet vrij staat: scheppen is geen keuze voor hem, hij moet scheppen om zichzelf te zijn. Deze opdracht die met zijn natuur zelf verweven is, maakt dat hij zoiets als een chaos nodig heeft, die zijn schepping voorafgaat, waartegen hij zich al scheppende afzet. Deze chaos als volte en leegte is de geobjectiveerde gestalte van zijn fundamentele onvrijheid tegenover het scheppen. Hij moet scheppen, wordt aangespoord tot scheppen vanuit de volte van de chaos, wordt uitgedaagd om te scheppen vanuit de leegte van de chaos. De chaos is zijn relatie tot zichzelf en tot de wereld wanneer hij niét schept, de chaos is zijn non-identiteit, zijn tastbare non-identiteit, die hem tot scheppen, tot zijn identiteit uitnodigt, resp. uitdaagt. De artistieke epistemologie is een scheppende epistemologie, zijn kennen is een kunnen, slechts scheppend weet de mens van zichzelf en van de werkelijkheid.
Ook in andere kunsten zou men dezelfde dialectiek kunnen blootleggen, maar de geschiedenis van de roman leent zich als geen ander genre tot dit inzicht, precies omdat de roman in zijn ontwikkeling de dialectiek tussen epiek en kritiek, tussen scheppen en vinden heeft uitgeput. Daarom openbaart zich in de ontwikkeling van de roman
| |
| |
ook het wezen zelf van het literaire ‘genre’. In hun betrekkelijk gefixeerde en stabiele vormen konden andere genres de zelfondervraging vermijden, te meer omdat ze vaak in een stabiele maatschappij gestalte kregen. (Zoals b.v. de tragedie op het hoogtepunt van een volwassen politieke maatschappij). Maar de roman is precies het genre van een uiterst vlottende tijd, van een maatschappij die haar eigen gestalte heeft gezocht - van de zelfzekere tot de onzekere burger - en die zichzelf als sociale dynamiek heeft leren zien. Vandaar dat de roman als geen ander genre de zelfondervraging kon beoefenen, maar zich ook als geen ander genre op zichzelf als genre kon terugplooien. Het literaire genre openbaart zich in de roman als metafoor en als werkhypothese, openbaart als genre een dialectiek tussen metafoor en werkhypothese.
Van genre tot werkhypothese werd de roman in feite gedemythologiseerd, werd zijn noodzaak tot betrekkelijkheid. Als genre was hij een interpretatie, een meta-foor van de werkelijkheid, was hij een zinvol aanwezigstellen van een nooit volledig doorschouwde en als dusdanig in haar kern chaotische werkelijkheid. Als dusdanig gaf de metafoor zich zelf uiteindelijk prijs als noodzakelijk en onontkoombaar gesprek met de werkelijkheid. Het genre richt zich op continuïteit, maar de werkhypothese beleeft deze continuïteit als ontwikkeling, als een voortdurend zichzelf in vraag stellen. Daarin hebben we vijf essentiële stadia kunnen onderscheiden. Als genre hebben de opeenvolgende generaties in wisselende situeringen de roman ontvangen van voorgangers, als werkhypothese hebben zij er telkens hun noodzakelijke vrijheden tegenover in acht genomen. Het genre legde verplichtingen op, de werkhypothese schonk de noodzakelijke vrijheid culminerend in het experiment. Dat gesprek zelf tussen metafoor en werkhypothese is de dynamische realisering van de paradox makenvinden, zin-geven - zin-krijgen. De mens, de in wezen scheppende mens staat niet naast een werkelijkheid, hij is de dynamische kern zelf waarin de werkelijkheid samen met de mens zichzelf wordt.
Hierin openbaart zich een volstrekt nieuwe en zinvolle relatie tussen mens en werkelijkheid. In het epos was hij geborgen, opgenomen in de matrix van het wonder. In de roman verschaalde het wonder tot verwondering en vervreemding door de kritische beleving
| |
| |
van de epiek, en werd de materie problematisch, tenslotte tot chaos. Nu deze chaos zich openbaart als terzelfdertijd negatief en positief aspect van het vermogen van de mens om scheppend zichzelf en de wereld tot zin te brengen, kan de mens leren wonen in het te ontginnen mysterie, zijn heim vinden in het ge-heim van zijn bestaan. Zijn scheppend schrijven kan zich niet meer geborgen voelen in het naïeve wonder van de epische wereld, heeft nu echter ook zichzelf uitgeklaard in het kritisch doorworstelen van een problematische werkelijkheidsrelatie, om voortaan het bestaan in de werkelijkheid te ervaren als een ge-heim, dat hem niet als een schone geborgenheid wordt geschonken, maar waarin hij telkens opnieuw moet pogen te wonen. Schrijven is steeds opnieuw pogen de werkelijkheid als chaos bewoonbaar, d.i. tot cosmos te maken. In elk werk wordt de mens en wordt de werkelijkheid opnieuw geborgen. De chaos als volte en als mogelijkheid kon Vondels Adam volgend inzicht meedelen: ‘hier vindt mijn bouwlust bouwensstof’. De bouwensstof is de mogelijkheid en de uitnodiging die de wereld biedt, de bouwlust is de (positieve) ervaring van zijn eigen imperatieve wezensgrond de wereld te ontginnen. De roman als kritisch stadium van de epiek heeft de mens gevoerd van de kinderlijke geborgenheid in het wonder naar de volwassen taak, zijn heim te bouwen in het ge-heim, te wonen in het mysterie van het bestaan. Dit lijkt de aankondiging te zijn van een derde stadium in de epiek, een waar mutatiemoment, een metamorfoze. De mens lijkt plots veel actiever betrokken bij het wonder zelf van de wereld, dat hem aanvankelijk als gift in de schoot scheen geworpen, hij moet het zelf maken, hij moet actief het mysterie meebeleven, het wonder zelf tot stand brengen. De wereld was zijn wonder, nu ontdekt hij zichzelf als zetel en als agens zelf van dit wonder.
In hem wordt de schepping tot schepping, d.i. zichzelf. Zijn woord is het Woord, in zijn woord komt het Woord tot stand, wordt het Woord tot Woord, verschijnt het Woord tegenover zichzelf, verschijnt de wereld aan zichzelf, openbaart zich in de onherleidbare eenheid van het werk de dynamische zin van de schepping zelf, wordt de chaos tot cosmos. Deze kon niet ontstaan uit het naïeve wonder, omdat hij daarin eigenlijk voorbarig als ‘gegeven’ voorkwam. Vanuit de kritische dichotomie tussen mens en wereld kan nu de bewuste dynamische har- | |
| |
monie ontstaan van het uni-versum, dat Joyce reeds vanuit zijn tragische ironie heeft voorvoeld als de epifanie, de openbaring van de wereld en van de mens aan zichzelf.
Deze laatste alinea moet men mij vergeven. Het is niet de taak van de historie-schrijver, de toekomst te voorspellen. Hoe zou hij het kunnen? Zoals men weet bestaat geschiedenis erin, het verleden te voorspellen. De toekomst behoort tot het mysterie zelf van het bestaan, waarop het ons gegeven is, in te gaan. Hoe vanzelfsprekend de ontwikkeling van de roman uit zichzelf ook mag verlopen zijn, en hoe duidelijk de dynamische opheldering van zijn innerlijke dialektiek ook mag geweest zijn, deze vanzelfsprekendheid ontstond slechts achteraf. Elke nieuwe wending is op haar moment toch telkens een verrassing geweest. Hoewel niet helemaal: de werkhypothese nodigde als het ware uit tot verdere afwikkeling van het proces. Onze relatie tot wat komt, tot het nieuwe, het nog niet gebeurde, is niet alleen verrassing, in de mate waarin bestaan op een toekomst is gericht is het ook verwachting. Op Godot wacht men, maar dan komt hij niet. Hij moet nl. verwacht worden. Het was daarom misschien toch goed, te pogen om vanuit de huidige problematische situatie de positieve verwachtingen naarvoren te halen, die er onbetwistbaar in besloten zijn. De stap van probleem naar mysterie is overigens een persoonlijke stap. Die overkomt je niet, die verrast je niet, die doe je zelf. De verwachting laat in haar voorlopige en verregaande onbepaaldheid overigens àlle mogelijkheden open. De verwachting neemt nl. niet weg dat we toch verrast zullen zijn. In die zin is het verwachten zelf een optie, maar een gewettigde, gemotiveerde optie.
Het scheppende bestaan van de mens is een onophoudelijk en onuitputtelijk gesprek met de werkelijkheid, waarin werkelijkheid en mens zin krijgen, hun zin krijgen. Mundus est fabula, d.i. het handvest van de roman. De wereld moet gezegd zijn om zichzelf te zijn, moet mondig worden om zichzelf te zijn, moet verhaal worden. In het verhaal wordt de chaos tot gebeuren, krijgt bestaan zin en wordt orde in mij. Verhalen is participeren aan het bestaan als gebeuren, is de baaierd ordenen tot kosmos. Het verhaal is een ontologisch gebeuren. Hoe dit verhaal er zal uitzien is niet uit te maken: geen epos meer, en geen roman die in wezen anti-epos wilde zijn, en ook geen anti- | |
| |
roman, maar wat daaruit ontstaat, een soort van schrijven, dat we voorlopig een ‘opus’ kunnen noemen, of een schriftuur, een prozatuur, een textuur en partituur of wat dan ook. Het heeft nog geen naam. Laat het een ‘Boek’ zijn met zeven sloten, een boek Omega, waarin het vlees tot woord zal worden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd