|
| |
| |
| |
VIII / De chaos en de leegte
In een problematische werkelijkheid kon het nog zin hebben naar oplossingen, resp. naar persoonlijke genezing te zoeken. Deze genezing blijkt evenwel haar zin te verliezen vanaf het ogenblik dat de eigenlijke wortel van de kwaal wordt herkend, nl. het problematische karakter van de betrekking tussen het ik en de werkelijkheid. Deze verhouding bereikt nu het dieptepunt van haar degradatie: de ‘werkelijkheid’ werd van ob-ject tot pro-bleem, van pro-bleem tot tegenstand, en komt tenslotte zelf in het geding. Deze innerlijke ontwikkeling binnen de geobjectiveerde werkelijkheid mondt uit in een antiwerkelijkheid, in een chaos. Dit uiteindelijke inzicht overspoelt elke poging van de romanschrijver om partiële oplossingen of een persoonlijke therapie na te streven. De voorafgaandelijke vraag luidt immers: welke mogelijkheid bestaat er om een werkelijkheid en een ik te constitueren? De uitkomst van het aanvankelijke naïeve realisme is een epistemologie die de realiteit en het ik in vraag stelt. De realiteit die zich voor het artistieke ik al te lang als logisch heeft voorgedaan wordt nu verwezen naar het bordeel van Ika Loch. En de taal moet worden ‘ontsmet van de logika’. In dit stadium rijst voor de kunstenaar het vraagstuk van de (on)mogelijkheid en van de positie van zijn scheppende kunst. Deze laatste betekent voor hem nu op de eerste plaats zijn zeer persoonlijke worsteling met wat de realiteit voor hem blijkt te zijn, een vormeloze chaos, die, misschien, dankzij en in zijn werk een vorm en een zin kan krijgen. De kunstenaar weet dat hij hierdoor vertoeft in het laatste reduit van een artistieke ontwikkeling, waarin een soort van ondergangsstemming worstelt met de schemeringen van een nieuw begin.
De dilettanten en de dandyisten zijn de eersten geweest,in de broeiing van het fin de siècle, die dat bewustzijn hebben gekend, daarin hun
| |
| |
machteloosheid hebben beleefd, en het kunstenaarschap omplooiden tot een manier van bestaan, waarin onmacht werd bezworen door een esthetiseren rondom de leegte. De cultus van een ik, dat meer bestaat uit een opvallende verschijning, mondt uit in een leven als ‘artiest’, waarbij de manier van bestaan en zich voordoen het haalt op de (overigens bijna overbodig en nutteloos geworden) kunstschepping. Dit decadentisme werd tot een moraal, een levenswijze, de ascese van een bestaan dat zijn absurditeit nog kon overwinnen in een superieur spel. Het meest typische en revelerende wat deze generatie van De Boomgaard (1909-1911) heeft voortgebracht is geen roman, maar essayistische beschouwing en de eigen theorie Fashion (1921) van G. van Hecke. De Boomgaard-mensen realiseerden op een absolutistische wijze het princiepe van de spectatoriale auteurs als Brulez, nl. doordat ze verkozen toeschouwers te zijn, omdat ze de nutteloosheid van het schrijven hadden ingezien. In 1930 zou deze generatie haar roman en ten dele haar zelfportret vinden in André Terval of inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid van R. Brulez.
De fin de siècle-geest kreeg zijn gestalte slechts in de grote scheppende persoonlijkheid van Karel van de Woestijne, die precies door zijn indrukwekkend vormvermogen de machteloosheid kon bezweren. Als dichter is hij reeds de baanbreker geweest van het proza als geestelijke oefening. In zijn marginale stukken bereidt hij ook de weg voor een experimenteel proza, vooral in Afwijkingen (1910), Beginselen der Chemie (1925) en de nieuwe Esopet (1929). Het zijn vaak, volgens hem, ‘keien en slakken uit het braakland (resp. het proefveld) van het eigen ik.’ Het experimenterend fragmentair en ironisch karakter daarvan heeft ongetwijfeld een rol gespeeld in de ontwikkeling van een proza dat langs de grillige vertellingen van Toussaint van Boelaere - Het droombeleven en De Peruviaanse reis (1925) - uitmondt in de groteske verbeelding van Joris Vriamont.
In de beginselen der Chemie brengt de dichter in zijn definitie van ‘stijl’ reeds een aankondiging van de ontwikkeling in het moderne proza: ‘Ik ontsnap erdoor (...) aan mijn aardse betrekkelijkheid. Of beter: ik kleed mijn relativiteit met het hulsel van den absoluten vorm.’ Dit sterke vormbewustzijn begeleidt de Van de Woestijne-traditie en loopt een tijd parallel naast de door van Ostaijen in het leven
| |
| |
geroepen ontwikkeling, om er, o.m. bij Maurice Gilliams, uiteindelijk mee samen te vallen. De vormcultus van Toussaint is een poging om de huiver van het niets te overwinnen, bij Joris Vriamont triomfeert het groteske in de grillige apocalyps van de Ensoriaanse molenaar Sebbedee (1932), in de fauneske elucubraties van December en in De Exploten van Tabarijn (1927). Vriamont zou overigens een aantal ‘afwijkingen’ van Van de Woestijne vertalen (Déviations). De vormcultus is een grillige dandyeske poging om een verloren zekerheid te bezweren. (‘les longs ouvrages me font peur’). Het is een burleske dans rondom de ondergang. Ook bij Toussaint staat achter de gereserveerde formele perfectie de schaduw van de leegte en van de zinloosheid. In welke mate het expressionisme ook een nieuw begin wil zijn na de ondergang, het zet in zijn absolute vorm, en o.m. ook in het dandyisme van een Van Ostaijen, terzelfder tijd ook deze ontwikkeling verder.
De ontwikkeling van het dandyisme en het dilettantisme werd door de oorlog onderbroken, en werd ten dele ongedaan gemaakt door het humanitair expressionisme van Ruimte, en van Vlaamsche Arbeid. Met Jeugd in de stad (1918) is Eugène de Bock echter de schakel met het expressionisme. Ook het humanitair expressionisme bracht, zoals we gezien hebben, weinig scheppend proza voort. De eigenlijke erfgenaam van het dandyisme was Paul van Ostaijen. Door zijn grote scheppende persoonlijkheid was hij bij machte, de congenitale onmacht en lusteloosheid van het dandyisme te overwinnen. Als persoonlijke geestelijke oefening van de dichter diende dit oeuvre reeds vroeger ter sprake te komen, maar het is duidelijk dat hij aan de oorsprong ligt van een hele ontwikkeling in het proza, waarvan we nu stilaan de uitkomst beginnen te onderscheiden. Staat Walschap bij de aanvang van een nieuwe dynamische verhaalkunst, staat Roelants bij de oorsprong van een verder om zich heen grijpende interiorisering van het proza, Van Ostaijen heeft in dezelfde jaren 1925-30 de eerste bronnen aangeboord en een stroom verwekt die uitmondt in de delta van het moderne proza. Met zijn Grotesken, met De trust der Vaderlandsliefde (1925), Het bordeel van Ika Loch (1926), Vogelvrij (1927), Intermezzo (1929), De Bende van de Stronk (1932), Diergaarde voor kinderen van nu (1932) legt hij een soort van tijdbom, die nog net de
| |
| |
tijd laat aan de andere strekkingen om zich uit te leven, vooraleer het terrein schoon te vagen, en het proza in een nieuwe richting te dwingen.
Van Ostaijen heeft enkele decennia vroeger dan anderen de laatste konsekwenties van het scheppende proza ingezien en verkend. De ganse positie van Van Ostaijen in de ontwikkeling van het proza is in zekere zin paradoxaal. Hij schrijft stukken en stukjes die door hun scherp waargenomen banale anecdotiek in zekere zin de stukjes- en cursiefjesschrijvers van onze dagen aankondigen, maar door de vervreemding isoleert hij ze meestal uit die werkelijkheid om deze tot pseudowerkelijkheid te degraderen, om ze te ontmaskeren. In die vervreemding wordt het realisme op paradoxale wijze tot esoterisme. Atupal is de omkering van Swifts Laputa, en het bordeel van Ika Loch is de logika op haar kop. Door een onverbiddelijke logika tekent hij de werkelijkheid kapot in de groteske. Hij verwijst nauwelijks naar de ‘werkelijkheid’, schept ook geen nieuwe wereld, plaatst alleen deze wereld voor zijn gekste inkonsekwenties. Hij tekent een antiwereld waarin de algemeen geaccepteerde wereld het binnenste buiten wordt gekeerd. Hij geeft geen nieuwe zin aan de werkelijkheid, wil slechts de onzin van déze werkelijkheid zichtbaar maken.
Dit verklaart het grimmige spelkarakter van zijn verhalen, die dan ook vaak op een sisser mogen eindigen. Men zag er een gebrek in van de ‘verteller’, in feite moésten die vertellingen met een sisser uitlopen. Van Ostaijen doet geen wisseloplossing aan de hand, bedrijft alleen zijn vernietigend grotesk spel. Het onaffe is daarvan een wezenlijk element. Zijn vertellingen hebben geen externe doelmatigheid, geen innerlijke finaliteit op het oog, maar plooien zich met voorliefde terug op de eigen paradox van de vertekening. Het verhaal berust op de chiastische verhouding tussen de ‘werkelijkheid’ en de (on-)zin daarvan, is doel op zichzelf. De spanning ‘werkelijkheid’-fictie komt hier, gezien de nonsens van de werkelijkheid, in het luchtledige terecht. De innerlijke cerebrale samenhang is de arabeske, de lineaire deductie van wat uiteindelijk een afgeronde op zichzelf besloten vicieuze cirkel blijkt te zijn. Zijn verhaal valt herhaaldelijk samen met de ‘circulus viciosus waar wij nooit uitkomen’ (De Generaal). Chiasme en vicieuze cirkel vullen elkaar aan, gezien de non-sens van
| |
| |
een der termen, nl. van de ‘werkelijkheid’: ‘alle problemen zijn zeer eenvoudig als men ze eenmaal ziet en de oplossing ook als men de rechte weg inslaat.’ Toch is het vertrekpunt van deze arabesken de banale werkelijkheid, die als dusdanig wordt aangediend: herhaaldelijk vallen in zijn stukken (liefst bij begin of einde) uitdrukkingen als volgende: ‘bij wijze van spreken’ of ‘zoals men pleegt te schrijven.’ (De verloren huissleutel). Zijn arabeske is de dodelijke prik voor de banaliteit van een als vanzelfsprekend aanvaarde realiteit. Deze realiteit moet vernietigd, teruggeworpen in haar eigen absurditeit, vooraleer er van een nieuwe werkelijkheid, de echte, sprake kan zijn.
De poëtica van dit proza wordt zeer systematisch toegelicht in Tussen vuur en water. Zijn ‘groteske’ is eigenlijk een arabeske: de lineaire vicieuze cirkel, waarin banaliteit en onzin in een spiraalwenteling worden opgenomen. Het stuk is een systematische zelfbetrapping van zijn ‘fysisch-psychische inductie’. Waarna dan de ‘gedachtearabeske’ vertrekt met zijn innerlijke ‘causale samenhang’. ‘Het is werkelijk een arabeske: zonder diepten, zuiver vlak ornamenteel. Een historie of een episode is het nooit: daarom ontbreekt het bindende object dat de gebeurtenissen betrekkelijkheid geeft. Hierbij staat Van Ostaijen dan zelf voor de innerlijke spanning van zulke houding die iets methodisch systematisch heeft, maar toch ook het mediumachtige karakter van het proza blootlegt: ‘Het eerste is analytisch-objectief, het tweede synthetisch en subjectief.’ Daaruit mag men afleiden dat dit grimmige spel niet alleen gericht is op het ontmaskeren van de werkelijkheid als onzin, maar ook een geestelijke oefening is waarbij de schrijver in zijn beleven volledig op zichzelf terugplooit. Dat laatste aspect diende reeds vroeger ter sprake te komen.
Het verhaalskarakter van Van Ostaijens proza is iets heel nieuws en volstrekt eigens, ‘ten koste’ van de roman. De vormgevende kracht berust exclusief op de lineaire speling van een onafhankelijke geest, geeft de verbinding met het object prijs. Houdt geen verwijzing meer in naar het object, dat in feite tot speeltuig wordt gereduceerd. Zo wordt de werkelijkheid die principieel wordt verworpen, fragmentair betrokken in een verbijzonderd spel. Het fragment alleen telt, bij ‘nalaten van een ordeningsenergie’ (Tussen vuur en water). Dit proza
| |
| |
Paul van Ostaijen, Verzameld Werk, Proza, Grotesken en ander proza.
Nu komen wij tot een bizonder gedeelte: het verschil tussen deze arabeske en droom. Deze arabeske heeft de drie tijdsmogelikheden: verleden, heden, toekomst, in haar bereik; maar zij brengt deze nooit op één vlak samen. Alles gebeurt in volgorde. Men denkt aan een vriend, plots ziet men een huis, men ontwerpt een beeld van de toekomst-architektuur. Alles verschijnt opvolgelik door overgangen samengeknoopt met laat ons zeggen kausale toevalligheid en toevallige kausaliteit. Deze arabeske komt nooit tot groteske verwarringen van deze tijdsmogelikheden. Het kwaliteitsverschil tussen deze is enkel uitgeschakeld: verleden is geen perspektief en toekomst is zó vatbaar als een tot kennis doorgedrongen waarneming van de werkelikheid. Het is werkelik een arabeske: zonder diepten, zuiver vlak ornamentaal. Een historie of een episode is het nooit: daarom ontbreekt het bindende objekt dar de gebeurtenissen betrekkelikheid geeft.
Zeer duidelik verschilt deze arabeske van datgene wat überhaupt denken te heten is, zij het dan denken over één enkel lokaal voorval of denken in wijsgerige zin. Zo duidelik is dit verschil dat de volksmond de arabeske als «dromen» kenschetst. Iemand die deze arabeske denkt, wordt onderbroken door de vraag wat hij nu weer droomt. De volksmond weet heel goed dat dit woord hier figuurlik gebruikt is, doch daardoor drukt hij zeer juist uit dat deze arabeske een stap is op de weg van het denken naar het feitelik dromen.
Met één ruk staat de droom echter veel dichter bij het konkrete denken dan de arabeske. De droom is eveneens een systematies-volgehouden historie. De droom is direkt ambivalent van het konkrete denken. De arabeske houdt geen standpunt tegenover het denken. De droom staat er vijandig tegenover. De droom is een wensvervulling, zegt Freud. Men kan verder gaan en zeggen: de droom is een haatsontlasting. De droom is een onbewuste reaktie tegen het historiese, materialistiese, bewuste van ons normaal denken; de droom is het uitleven van het onbewuste op zulk een groteske wijze dat deze een kritiek is tegen het normale denken.
| |
| |
De arabeske gaat over de tijdschakeringen in volledige onverschilligheid. Nu in het verleden is zij daar plots in de toekomst. Doch dit valt op te maken: de arabeske is immer volledig in een dezer schakeringen, zij is nooit grotesk en versmelt ze niet tot één tijd. Zij grijpt slechts indifferent van het een in het andere. De droom staat deze indelingen die tot het systeem van het bewuste denken behoren vijandig tegenover en vervlakt ze, - sadistiese burleske, - tot één plan. De droom is een wensvervulling en als zodanig realiseert zij de wensen van het onbewuste, niet minder reële, zieleleven. Dat zou men zijn positieve zijde kunnen heten. De gedachte de preciese droom enkel als fysies gedetermineerd door de ligging van het lichaam voor te stellen dringt enkel tot de reden, niet tot de oorzaak door. De interpretatie dewelke de droom aan deze fysiese aandoeningen geeft, blijft nog even onaangeroerd. Deze interpretatie is gedetermineerd door een ambivalent karakter tegenover het bewuste denken. De droom maakt een volledige historie op datgene wat in het bewuste denken volledige onhistoriese gronden zou heten; de droom speelt met de waarnemingen en de kennistheorie, overal ambivalisties. Een vallende pluim doet ons huilen, een aeroliet die ons de benen vermorzelt, lachen; wij ontmoeten in het jaar 2000 een vriend die reeds lang vóór de droom plaats heeft, gestorven is. En de droom strijdt met zijn middelen; zoals het bewuste denken de logika schiep, antwoordt de droom ambivalisties konsekwent met het absurde en burleske, dat daardoor in de volstrektheid reeds niet meer absurd of burlesk is. Ik zeg dus: de droom heeft een systeem dat juist het omgekeerde is van het bewuste leven, de episode in de droom is kennistheoreties absurd omdat die in het bewuste denken er naar streeft kennistheoreties juist te zijn. Maar er is een episode, een algemeen bindend objekt, in dewelke de anachronismen slechts omgekeerde
synchronismen zijn. Er is één plan.
De arabeske heeft geen plan dan juist haar eigen improvisatie. De arabeske ligt op een zijweg van het geordende denken; de droom is de andere pool daarvan. De arabeske ligt op een zijweg en natuurlik op de weg naar de droom. Nu is er een vierde toestand, de mijne in de coupé, die niet dromen is en ook niet wakker zijn.
| |
| |
is ornamenteel, niet verwijzend, zichzelf tot inhoud, autonoom en
esoterisch taalspel, ten dienste van niets tenzij van zichzelf. De afwezigheid
van enige ordeningsenergie impliceert de afwezigheid van de
werkelijkheid als orde en systeem. Het fragment is het enige wat zin
heeft, d.i. wat de mogelijkheid biedt om de onzin van de werkelijkheid
te omspelen, en daartegenover een werk, een opus te plaatsen als
abstracte en zelfstandige schepping. Voor het eerst wordt hier niet
alleen de chaos geponeerd, maar ook de zelfstandige creatieve vorm
als muzikale en lineaire abstractie, als esoterische buiten-sporigheid.
Het grap-achtige karakter vaak van de uitkomst is op zichzelf de
grimmige vernietigende streep door de ‘realiteit’: ‘De arabeske ligt
op een zijweg van het geordende denken’ (Vuur en Water.)
Schrijven is hier afbraak van de werkelijkheid. In De Stad der opbouwers heeft als motto ‘Nu afbreken is ook zo gemakkelijk’, en de ironische speling met dit ‘verwijt’ wordt het vertrekpunt van het verhaal. Zijn Zelfbiografie haalt haar grimmigste effecten uit het relativeren van de realiteit: ‘Ik ben geboren. Dit moet worden aangenomen, alhoewel een absoluut-objectief bewijs niet is voor te brengen (...) Nochtans: ik werd geboren. Spijts grondige twijfel moet ik ook aan deze twijfel twijfelen.’ enz. Zulke chiasmen die elkaar opheffen en in het zinloze vervluchtigen, worden bij voorkeur gehanteerd: Zo in De bende van de stronk: ‘Ik heb: een zeer grote wroeging om mijn onverschillig leven en een zeer grote onverschilligheid om mijn wroeging.’ Deze paradox bepaalt de dandyistische distantie van de werkelijkheid, die in haar ambivalentie zelf gestalte geeft aan de vervreemding. Het is een bestrijden van de logika met logika, ergens een leemte ontdekken in het systeem volgens het gekende patroon: Alle Kretenzers zijn leugenaars, zei de Kretenzer.
De afbraak van wat algemeen als de ‘werkelijkheid’ doorgaat, de vertekening die de nonsens openbaart, het fragmenteren van de werkelijkheid in een grimmig spel, de evenwichtsoefening op de rand van het nihil, het stichten van een nieuwe metafysika in een spel met woorden, het poneren van de enige subjectieve werkelijkheid, zijn zovele elementen die deze dichter van de zuivere poëzie in het verhaal overhevelt. Na Van de Woestijne, maar met veel meer kracht en overtuiging heeft hij het proza voorzien van een eigen zuivere poëtiek,
| |
| |
als principiële anti-mimesis. Aanvankelijk leek deze marginaal, maar ze bereidde de uiteindelijke doorbraak voor, in de roman, van de bəwustwording van diens onontkoombare problematiek. Nog moest in het gehele literaire leven de ontwikkeling der verinnerlijking zijn beslag krijgen, vooraleer het profetische visioen van Van Ostaijen algemene geldigheid zou verwerven. In feite zou dit slechts in de tweede naoorlog kunnen gebeuren.
Als bindfiguur fungeert echter de dichter Gaston Burssens, oude vriend en medestrijder die steeds in de schaduw van Van Ostaijen zou blijven staan en Paul van Ostaijen zou verdedigen ‘zoals hij was en is’ (1933). In zijn prozawerk, de verhalenbundel Fabula Rasa (1945), is hij een authentieke voortzetter van Van Ostaijens grotesken. Alle kenmerken zijn daarin aanwezig: het absolute spelkarakter van deze korte stukken, het paradoxaal karakter van het ‘objectief dagboek‘, waarin self-defence en grimmige aftakeling door elkaar lopen. De titel zelf balt in zijn superieure woordspeling het ganse programma van de groteske samen: zij wil ‘tabula rasa’ maken, de werkelijkheid tot niets reduceren en als chaos herkennen, maar dit nihilisme wordt reeds terzelfder tijd overwonnen en getranscendeerd in de fabula, in het verhaal dat zich als autonome kreatie tegenover het niets manifesteert. De chiastische kruisingen waarop voor een groot gedeelte het woordspel bij Van Ostaijen berust, worden bij voorkeur door Burssens gehanteerd. Zo reeds in het motto van zijn werk: ‘Rien n'est plus grave au monde que la bêtise - Rien n'est plus bête au monde que la gravité.’ Ook in dit chiasme steekt de aftakeling van de ernst waarmee de realiteit wordt benaderd. In die zin is Burssens eigenlijk speelser dan Van Ostaijen, want er was bij Van Ostaijen een grimmige ernst voorhanden in het spel zelf. Zijn speels verzet tegen de ‘cosmische dichters’, zijn anti-cosmos reikt dan toch weer voorbij het amusante grappige spelletje naar een zeer duidelijk inzicht in de door hem ervaren chaos.
Dat L.P. Boon een vriend was van G. Burssens zou hier geen belang hebben indien daardoor niet reeds een duidelijke verwantschap tussen beide auteurs werd geïllustreerd. Het tijdschrift Tijd en Mens (1949- 1955) heeft hen duurzaam samengebracht. In deze tweede naoorlog is gaan blijken hoe Burssens en Boon de voorlopers zijn geweest, de
| |
| |
schakel tussen Van Ostaijen en de vijftigers. Wel heeft Tijd en Mens nooit helemaal de spanning tussen humanitair en organisch expressionisme tot helderheid gebracht. L.P. Boon is reeds betrekkelijk vroeg onder de bekoring van de groteske gekomen. Reeds in zijn eerste grote tweeluik De Kapellekensbaan (1953) en Zomer te Ter-Muren (1956) werd een soort van proletarisch realistische epiek in het gedrang gebracht door de aanwezigheid van de schrijvende persoon in de chaotische te ordenen sociaal-historische gegevens. De werkelijkheid wordt als chaos ervaren, de roman als orde, het schrijven bemiddelt tussen beide, maar de orde staat toch nog in een organische relatie tot de ‘werkelijkheid’. In de mate waarin Boons socialisme naar anarchisme overhelt, treedt zijn individualiteit sterk naarvoren. Hij is een ontgoocheld anarchist, die zich terugtrekt in zijn ‘reservaat’. Mijn kleine Oorlog was, in zijn grillige en grimmige anecdotiek, daartoe de overgang, Met Boontjes Reservaat (I tot V) (1954-1957) en Grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (1957), Vaarwel krokodil of de prijslijst van het geluk, Een Groteske (1959) en Blauwbaardje in Wonderland; En andere grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (1962), evenals zijn verhalend gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat (1956) geraakt hij in het vaarwater van Paul van Ostaijen, aan wie hij in 1952 in Tijd en Mens een studie had gewijd: De bende van de Stronk of Paul van Ostaijen als romanschrijver.
Boon was dan in zijn innerlijke ontwikkeling, als ontgoocheld zich van de werkelijkheid afwendend anarchist, gekomen op een moment, waarop de grimmige grotesken van Van Ostaijen hem sterk moesten aanspreken. Ze deden hem een vorm aan de hand, een manier van bestaan ook, waarin hij verbitterd isolement en ontgoochelde agressiviteit kon verbinden. In de paradox van de groteske kon hij terzelfder tijd de werkelijkheid aftakelen en ze transcenderen in de autonomie van de vorm. De ‘diergaarde’ werd zijn ‘reservaat’, de ‘kinderen van nu’ werden ‘verdorven kinderen’, De Bende van de Stronk werd Boons Bende van Jan de Lichte (1953), de uiting van zijn ‘constructief nihilisme’, van zijn verzet als anarchist tegen de valse orde. Het cynisme der machteloosheid heeft hier nog een duidelijk sociaal ferment, dat bij Van Ostaijen grotendeels ontbrak. Ook in De Paradijsvogel, relaas van een amorele tijd (1957) werkt het grimmige groteske spel van
| |
| |
Gust Gils, Berichten om Bestwil.
35
Vaak kwam het zo ver, werd de meteorologiese brutaliteit tot zulke toppen gedreven, dat de eerste sneeuw niet meer viel in de winter of de herfst, niet meer in de nazomer of het begin van de zomer zelfs, maar nog vroeger, in de lente, op het eind van de vorige winter, en steeds maar vroeger, jaren te vroeg op de duur.
36
Een man uit één stuk, het is duidelijk wat voor iemand daarmee bedoeld wordt: dat is een man in wiens verschijning zowel als denken de kontinuïteit heerst, kenmerk van het waarachtig massaprodukt; dat is niet de man die zijn haar lang draagt aan één kant en kort aan de andere, of die een halve snor, een halve baard laat groeien; dat is niet de man wiens jasje bij de linkermouw effen zachtroze begint, gestreept blauw wordt aan de schouder, om over pokdalig rood en gevlekt biljartgroen te eindigen, aan de rechtermouw, met grove onregelmatige witzwartpatronen; niet de man die ook houdt van mensen waar hij een hekel aan heeft en dat niet uit kristelijke overwegingen maar zonder dat hij begrijpt waarom, en die anderzijds de pest heeft aan mensen waar hij in feite van houdt; niet de man die vandaag moeite heeft te snappen wat hij bedoelde met een eigen tekst één maand vroeger geschreven; (................): niets van dit alles is de man uit één stuk, hij is een no-nonsense man, iemand die wil weten en ook weet waar hij aan toe is, voor wie tegenstellingen nog tegenstellingen en geen draaiende mallemolens of in elkaar versmeltende ondingen zijn; kortom voor wie niets bestaat dat aan duidelijkheid te wensen overlaat-al is het de duidelijkheid van volslagen onbegrijpelijkheid.
| |
| |
Van Ostaijen nog sterk na. Deze ganse ontwikkeling naar de groteske
en naar het nihilisme was reeds in de kiem gegeven in De Kapellekensbaan,
nog meer in het vervolg daarvan, Zomer te Ter-Muren. Wel was
het daar gericht tegen een aantal gevestigde waarden namens een revolutionair
elan, maar zodra ook de sociale ontvoogding door de
letteren een waan bleek te zijn, werd Boon de grimmige Reinaert
die zich in zijn reservaat terugtrekt, en van daaruit de werkelijkheid
als chaos tegemoettreedt. Hij ziet het wereldbestel als een Nietzscheaanse
vicieuze cirkel: ‘als een eeuwig herbeginnen van iets dat altijd
hetzelfde blijft.’ (Zomer te Ter-Muren) Schrijven wordt ‘een aarzelend
om zich heen tasten te midden de chaos’. Na Tijd en Mens zou Boon
in het modernistisch tijdschrift Komma worden ingehaald met een
huldenummer. Komma werd tot de bewuste uitkomst van déze
ontwikkeling van de roman.
Gust Gils behoort met zijn ‘paraproza’ tot de wereld van de groteske: In Met de noorderzon op stok (1960), Verbanningen (1964), De röntgenziekte (1967), Berichten om bestwil (1968) bundelt hij zijn grimmige stukjes. Hij moet het minder hebben van grillige woordassociaties waarin Burssens en Boon uitmunten, maar hij past het andere Van Ostaijaanse princiepe toe, nl. van de lineaire arabeske, waarin een eigen logika-in-de-marge de absurditeit van de werkelijkheid openbaart. Het titelverhaal van de derde bundel biedt als een synthese van Gils visie op de werkelijkheid: een patiënt is door de Röntgenziekte aangetast, en ziet de ganse werkelijkheid als een verzameling geraamten. De ziekte grijpt om zich heen, de schedel van de patiënt verliest meer en meer stukjes, en parallel daarmee ziet hij ook de wereld in gruizelementen vallen. In het gevoel van volstrekte onveiligheid heeft hij zich aan het schrijven willen zetten en is daarbij niet verder geraakt dan IK in hoofdletters. Geplaatst voor het dilemma de wereld is gek of ik ben het, opteert hij voor het eerste alternatief. Gils past bij voorkeur in zijn ‘grappen’ de vicieuze cirkelstruktuur toe, waarin een aanvechting tot verzet zich uiteindelijk op zichzelf terugplooit. Het zijn arabesken, die echter in hun onberekenbaarheid als zovele kronkels zijn: van Ostaijen houdt vaak te vroeg op, ontsnapt in de ironie, Gils bedreigt ons altijd met de mogelijkheid dat hij nog een moordende regel toevoegt voorbij het einde. De gamma van Gils’ kronkels gaat
| |
| |
van de realistische humorvolle schets à la Carmiggelt tot de technische knobbelarij van R. Chapkis. In De ‘verloren Egoos’ is er in een stukje sprake van een opklaphuis, waarin de gebruiker volledig kan verdwijnen en ontsnappen. Gils wil ontsnappen maar overwint voortdurend zijn introversie om de wereld in fragmenten door te lichten. Proza is voor hem een partituur, waarin hij uit fragmentjes werkelijkheid een eigen omgekeerd klein universum optrekt in ‘een steeds elliptischer wijze van spreken.‘ Zijn vormscheppend vermogen redt hem voor de dreigende chaos.
Ook Hugo Raes poneert zijn radeloze subjectiviteit tegenover de chaos van een wereld die zijn denken in wriemelend piekeren doet verkeren. De wereld in scherven stormt op hem af en slaat hem met een panische angst. Zijn werk is het rapen van puinstukken van een beschaving in volle afbraak: ‘Waarom nog spreken, waarom nog iets willen schrijven, of schilderen? Alles is reeds gezegd. (...) Alle oplossingen zijn voorzien en mislukt. Wat blijft ons nog? Buiten onszelf niets meer. Puin puin. En met onszelf opgescheept zitten we daar. En we wachten. Zelfs niet meer op Godot.’ Dit is de tragisch-lusteloze stemming van De vadsige Koningen (1961). Zelfs het ik wordt problematisch: ‘Loom in een zetel zitten wachten op mezelf, het zelf dat niet komt.’ Voor een afgetakelde realiteit biedt ook een afgetakeld zelf geen heul meer. Slechts in een vluchtig nu, in een stippellijn van numomentjes vindt het een voorlopige schuilplaats.
Het fragmentaire karakter van de realiteit neemt nog sterkere vormen aan in Een faun met kille horentjes (1966), een negentigtal mozaïekstukjes rond de figuur van Michael Houtdrager. Het is een muffe wereld waarin de erotiek een oertriestige functie vervult, als reeds in Hemel en Dier (1965). In dat werk was er nog een poging tot mythologiseren van de eros, zoals bij Boon, maar ook dat mondt uit op een volstrekte desintegratie. In de Faun herkent men de poging om de erotiek vitaal te beleven, maar ze vervluchtigt in de grimmigheid om de banaliteit van een gedevitaliseerd prutsen. De oplossing lijkt te liggen in een fixeren van de onvolwassenheid, een kernmotief van de moderne literatuur, maar dit verlangen zelf naar onvolwassenheid is het teken van een verbroken kontakt tussen kunstenaar en wereld. Dat komt nog meer tot zijn recht indien men de verhalenbundels
| |
| |
Links van de Helikopterlijn (1962), Een tijdelijk monument (1964) en Bankroet van een charmeur (1967) leest. Raes is bezeten door de ratten van een angst, die voor hem vooral volgt uit de biologische verwording en het geëxperimenteer met het leven. Grimmig en grotesk, surrealistisch vaak in de vergroting van een insektachtige angstbeeld, is hij de maniërist van de ondergang. In De modificatie worden op prachtige wijze de angst voor de realiteit, het heimwee naar harmonie, de aanpassing aan de ronde biologische vorm, het deelzijn van de kosmos, enz. opgevangen in een groteske die uitloopt op de volstrekte bolvormigheid van het ik-personage, dat zijn opperste vreugde en verwondering uitspreekt in een majuskule O. In Een tijdelijk monument vindt men een afbeelding van de toekomstige wereld, die in zijn hygiënische en technische perfectie nog alleen het gevaar laat bestaan van de onaangepastheid. Bengtson zal echter in de revolte, de opstand tegen deze wereld een nieuwe zin ontdekken, door het tijdelijk monument te vernietigen. Bij voorkeur vertoeft de schrijver in de wereld der biochemie waarin mutaties kunnen worden verwekt. De angst van Raes is eigenlijk een fascinatie voor de nieuwe beschaving, een aangetrokken zijn en een kansloos geslagen zijn door een wereld die zelf in zijn vreemdsoortigheid vervluchtigt, zichzelf vernietigt.
Het surrealisme doet zich daarom voor als een krampachtige worsteling met de werkelijkheid, waarbij de vervreemding triomfeert en zo de werkelijkheid reduceert tot alleen nog leverancier van droomelementen. De wereld der vervreemding is het eigenlijke domein van Maurice D'Haese. In zijn bundel Verhalen (1961) staat die voortreffelijke pastiche De Vervreemding opgedragen aan Jozef K. De onheimelijkheid van de kitschachtige K.u.K. -wereld behoort voortaan tot de requisieten van het surrealisme. In andere verhalen stijgt de auteur van een schijnbaar realistisch gegeven moeiteloos op naar een andere realiteit, dankzij een effectvol aanwenden van een vervreemdingselement. Men wil in de handen klappen, en in feite klappertandt men. De realiteit wordt volstrekt dubbelzinnig en bevreemdend, wordt on-heimelijk en onbewoonbaar voor de mens. In de groteske vlucht de schrijver niet in de droom, maar de realiteit zelf krijgt de onvatbare grillige contoeren van de droom en de nachtmerrie. In het werk zelf wordt een anti-werkelijkheid opgeroepen.
| |
| |
De vervreemding is de breuk zelf tussen de mimesis van een vanzelfsprekende werkelijkheid en een autonome verbeelding. Het is wel duidelijk dat de grote vogue van het ‘verhaal’ (?) en de short-story te maken heeft met de beleving van een onoverzichtelijke fragmentaire wereld. Maar dit verhaal heeft nauwelijks iets te maken met de realistische schets of het romantische verhaal. Zelden of nooit geldt de moderne verhaalkunst de weergave van een reëel gebeuren, maar is het een symbool van een gebroken wereld of van de onvatbaarheid van het eigen ik. Een uitvoeriger werk heeft meestal te maken met een min of meer afgerond wereldbeeld, ondersteIt dit zo het dit al niet poogt op te roepen. In de uitvoerige werken van Boon, Claus, Michiels, Raes en anderen, is de worsteling met het geheel als geheel een centraal probleem en het motief zelf. Het is een poging om de versplintering dankzij een persoonlijke taktiek en methode te overmeesteren. Daarbij wordt dan vaak het falen zelf als dusdanig erkend.
Vele verhalen van H. Claus, W. Ruyslinck, F. De Bruyn, J. Vandeloo, F. Liedel, enz. zijn als zovele pogingen om met een fractuurwerkelijkheid in het reine te komen. De titel van Claus' verhalenbundel Natuurgetrouw (1954) zou verwarring kunnen stichten. In feite geeft hij vaak gestalte aan schimmige gedevitaliseerde figuren, die als enige consistentie bieden hun poging om hun relatie tot de werkelijkheid te doorgronden. De verhalen van Claus evenals die van Gils en Raes, hebben regelrecht met het expressionisme te maken, van het naturalisme zijn ze vaak ver verwijderd. De greep op de werkelijkheid is belangrijk, niet de werkelijkheid zelf. De problematische betrekking tot enige realiteit staat centraal in een vaak in de eigen autonomie verzonken verhaalkunst. Het ik treedt daarbij op de voorgrond, of althans is er een poging om het ik enige consistentie te geven, in een voortdurende worsteling met het onbewuste. Wat het magisch-realisme deed met een klinische systematiek, wordt nu vaak spontane en automatische schriftuur. Verhalen is pogen om het vluchtige ik of een vluchtige werkelijkheid in een scheppend symbool te vangen. Verhalen als De zwarte Keizer en Het Mes zijn de neerslag van een personage dat zijn onvolwassenheid ervaart als een dictatoriaal Oedipuscomplex. De Vatersuche, die in De stille Man van Van Hoogenbemt voortreffelijk slaagt, en rust brengt dankzij een
| |
| |
weergevonden identiteit, mislukt bij Claus altijd, en krijgt haar meest tragische gestalte in de roman Omtrent Deedee (1963). Het verbroken kontakt met de werkelijkheid is de achtergrond van een psychanalytisch te duiden surrealisme.
Ruyslincks werk vertoont enkele gemeenschappelijke kenmerken met dat van Claus, al liggen beider aanleg en persoonlijkheid nogal ver van elkaar. Maar bij Ruyslinck wordt op een heel andere wijze geïllustreerd, hoe een modern levensgevoel zich veel spontaner laat uitdrukken in een korter verhaal dan in een roman. Ook bij Raes bleek dat reeds het geval te zijn. Ruyslinck is de meester van de korte novelle, precies om het symbolisch gehalte daarvan. In zijn grote roman Het dal van Hinnom (1961) wordt men getroffen door het prachtige fragment en terzelfdertijd een zekere onmacht om een volledig levensbeeld op te hangen anders dan als een grimmige karikatuur. Het Reservaat (1964) zet nog een stap verder. Ruyslinck schrijft zich eigenlijk van de werkelijkheid weg: de Utipro die hij te lijf gaat is een averechtse Utopie, ontstaan uit de discrepantie tussen ‘de volledige, tijdeloze, eeuwige mens’ en de ontgoochelende realiteit, die hem vooral treft als sociale zwendel. Deze incongruentie ligt in de kern van Ruyslincks visie op de wereld. Indien zijn schrijven ook al een nadrukkelijk moraliserende toon aanslaat, o.m. in zijn karikaturen en in zijn reductie van personages tot types van een moraliteit, dat is er toch op de eerste plaats een gekwetste opstandigheid, waarin de auteur zich op zichzelf terugplooit.
In De stille zomer (1962), Ruyslincks ‘roman van een roman’, stelt hij de vraag ‘waarom schreef ik boeken?’. En hij geeft als antwoord: ‘Omdat ik het gevoel had dat ik, door die boeken te schrijven, aan de enige, tijdeloze waarheid meewerkte. De woorden, die ik aan het papier toevertrouwde, waren het glazuur dat ik rond de zandkorrel in mijn ziel legde.’ Ruyslinck is een gekwetste, die in een objectieve moraliserende gerichtheid een tegenwicht vindt voor zijn gevoel van wanhoop om het zinloze van het bestaan. Zijn opstand is er een ‘tegen de zinloosheid van het bereikbare en de onbereikbaarheid van het zinvolle.’ Ook hij cultiveert het vicieuze chiasme van G. Burssens. Zijn ‘werk’ plaatst hij tegenover de zinloosheid, en in zijn novellen en verhalen slaagt hij erin de scherven van de realiteit waaraan hij
| |
| |
zich voortdurend kwetst, te slijpen tot diamant of te glazuren tot een parel. Men vindt ze verstrooid in zijn verhalenbundels De Madonna met de Buil (1959), en De stille Zomer (1962). De Stemmer is daarvan de volmaakte synthese. Daarmee ontsnapt Ruyslinck eigenlijk ook ten dele aan de chaos. Zijn zeer persoonlijke houding in de contramine tegenover het huidige literaire klimaat is slechts de rnateriële neerslag van een positiever verlangen. Hij verzet zich tegen de Utipro, gesymboliseerd door een Bölliaanse olifant, maar zijn werken zijn meer dan vele andere precies een poging om de andere realiteit op te roepen. Hoe grimmig zijn geciteerd programmatisch chiasme ook is, het klinkt in vergelijking met dat van een Burssens en Gils positiever, als ten minste heimwee naar het onbereikbaar zinvolle.
De kern van zijn schrijverschap is wat hij noemt de ‘creatieve moraliteit’. Zijn verhalen zijn dit creatief moment, maar richten zich voorbij de esthetische kategorie naar een nieuwe moraal. Met de oude van Ostaijaanse tegenstelling zou men hem eerder bij de humanitaristen kunnen rangschikken. Door een aantal surrealistische trekken geeft hij dan toch ook het aanschijn aan een anti-wereld. Zijn novelle Slakken preludeert op de groteske dimensie die hij de werkelijkheid toekent. De hoofdfiguur uit zijn debuut De ontaarde slapers (1957) kende reeds het zinloze wachten van de latere Vadsige Koningen van H. Raes: ‘Hij wachtte op niets en hij verlangde ook niets. In zijn hart woonde een gelatenheid en onverschilligheid die de stille heimelijke verwachtingen van het leven niet kende en aan de veelheid van gelukkige en treurige gebeurtenissen doelloos voorbijging.’ Het hele oeuvre van Ruyslinck heeft, op strikt persoonlijk vlak, het uitzicht van een geestelijke oefening die op weg is naar een verzoening met de onbereikbaarheid van een ideale werkelijkheid. De grimmige groteske kan, voorbij de tragiek van een kinderverkrachting, die in Wierook en Tranen (1958) een wereld in elkaar doet storten, verkeren in een idyllische fantasie, als Golden Ophelia (1966), hoewel ook die nog veroordeeld is om uiteindelijk te verzwinden. Het zinvolle is soms zo tastbaar nabij, maar tenslotte toch onbereikbaar. Betekent dit nauwelijks een soort berusting, het is toch meer dan de absurditeit die in het centrum van Het dal van Hinnom stond: ‘Dat deze zinloosheid de zin van het bestaan zelf was en dat elke nieuwe levensdag de
| |
| |
bronader was van nieuwe levensmysteries.’ Het mysterie ligt dan alvast toch ergens voorbij de zinloosheid.
Frank Liedel biedt in zijn humanitaire gerichtheid enige gelijkenis met Ward Ruyslinck. Ook voor hem geldt dat de roman - waarvan hij een verdediger is - vooralsnog moeizamer te realiseren valt (De kaperbrief (1964)) dan het kortere verhaal: Dwarsliggers (1957) en Kevers onder een steen (1961). Ook bij hem, evenals bij Ruyslinck is de kater van een naïef verheerlijkte werkelijkheid, in Maiden Trip (1960), de oorzaak van een totale breuk, n1. de zelfmoord van de verliefde Jacobu. Ook Frans de Bruyn is nauwelijks in staat tot een synthetische visie in een roman. De regen schuilt in ons (1956) werd gevolgd door vooral verhalen en één grillige detectivestory, Een Hobbelpaard voor Hansje (1962). Het verhaal is zijn element. Daarin evolueert hij van een betrekkelijk realistische visie in Tekens in steen (1955) en de bijna magische oorlogsverhalen uit Elke vrijdag vis (1963), naar een overheersend surrealisme in De Holbewoners (1965). Het titelverhaal van deze laatste bundel verwijst naar een volstrekt grotesk gewijzigde realiteit, dankzij een biochemisch veranderingsproces van de hoofdpersonages, en is hierin verwant aan de grotesken van Gils. Het mondt uit in een soort van abstracte werkelijkheid, in een leven ‘zonder verleden en zonder toekomst. Zo maar.’ Zijn figuren worden opgenomen in ‘een hogere orde’. Volgens een grillige doch konsekwente logika wordt een nieuwe wereld opgebouwd, een bestaan ‘zonder behoeften en zonder verlangens. De staat der goden nabij.’ Het valt samen met een volmaakte kosmische rust, een verlangen om onpersoonlijk te worden, steen onder stenen, een rimpeling in het zand.
Deze leegte, berustend op allerhande negaties, is hier het alibi voor de vuilnisbelt van een krioelende beschaving.
Ook Jos Vandeloo vindt in het kortere verhaal een zuiverdere vorm voor zijn levensgevoel dan in de roman. In zijn debuutnovelle De Muur (1958) is het aftellen van de stenen van de muur een symbool van de moderne mens, die in zijn ontgoocheling een houvast vindt in een machinale hersengymnastiek, een abstracte zelfstandige activiteit, die een literaire uitdrukking vindt in de ‘prozatekeningen’ uit de bundel De Muur (1962). Zelfs in Het gevaar (1960), een reportageverhaal over enkele slachtoffers van de radioactiviteit, wordt de
| |
| |
anekdote alras doorzichtig als symbool van eenzaamheid en wanhoop. ‘De stem van Dupont metselt de nutteloze woorden tot een iglo van wanhoop.’ Zulke metaforentaal herinnert duidelijk aan het proza van Chris Yperman, waarin ze ook een vervreemdingseffect bewerkte. De metafoor verwekt reeds surrealistische effecten: ‘de onrust vouwt zich in zijn binnenste open als een enorme waterplant.’ Dit metaforenspel dringt in de realiteit binnen met b.v. De Croton (1962), waarin een plant in haar fantastische groei de mens van zichzelf vervreemdt en hem verslindt. De schriftuur van Vandeloo wordt gecompliceerder in de bundel De Vijanden (1962). Herinnert het verhaal nog aan het motief van een jeugd in de oorlog, zoals in Wierook en Tranen, de struktuur van het verhaal, dat gesitueerd wordt als herinneringsbeeld, geeft daaraan reeds een symbolische dimensie. Zo ook het motto: ‘On entre en guerre en entrant dans le monde (Voltaire).’
Het dominerende gevoel bij Vandeloo is de vervreemding, de droom maakt de werkelijkheid problematisch als in de schets In water oplosbaar. Deze vervreemding krijgt haar meest opdringerige gestalte in de aanloop van de roman Het huis der onbekenden (1965), door de speling van een onverklaarbaar geheugenverlies van de hoofdpersoon die zijn eigen milieu niet meer herkent. Maar de roman vervluchtigt tenslotte in een grillige fantastiek die de tijd overwint en neutraliseert. Toch blijft er bij de auteur een voortdurende belangstelling voor het concrete leven, de menselijke anecdote. In Hoe laat is het, meneer? en in Een mannetje uit Polen (1965) titelverhaal van zijn jongste bundel, herkent men de fragmentaire doorvoelde schets, die verder zal treffen in het zeer eigentijdse genre van het journalistiek cursiefje.
Het cursiefje heeft zich heel snel tot een zelfstandig genre ontwikkeld. Op het eerste gezicht haalt het de alledaagsheid terug binnen in de literatuur. Maar dit is een realisme met dubbele bodem: het cursiefje dient zich aan als een soort van verslag van een reëel gebeuren, in feite is het verwant aan de sfeer van de grotesken. Bij Van Ostaijen, Gils, Boon is dat reeds duidelijk. De werkelijkheid dient zich cursief, d.i. anders aan, als iets dat in de marge staat. Sam Falkland, maar nog veel meer Nescio en Elsschot, de voorloper van Simon Carmiggelt, stonden bij de wieg van dit ambivalente, slechts laat als volwaardig aanvaarde genre. Samen met een gebeurtenis in een reële maar
| |
| |
lichtjes marginale sfeer van kinderen, dieren, oudjes, wijzen, dronkaards, zwervers, dient zich een verwant ik-personage aan, dat het banale omkeert in het symbolische, die een momentopname laat verkeren in een lichtjes onwerkelijke huiver. Het cursiefje betrapt de werkelijkheid op het moment van de vervreemding, en rondt de fragmenten af tot een zelfstandige parel, Een stoet van dwergen (S. Carmiggelt), Een bailon, een ballon, een ballonnetje, Zogezegd en In stukjes gevallen (Jos Ghysen) zijn welsprekende titels.
De uitdrukking ‘zogezegd’ relativeerde reeds bij Van Ostaijen de werkelijkheid, maakte het taalgebeuren los van de realiteit, maakt dat de taal zich op zichzelf, op haar eigen zuiverheid en betrekkelijkheid terugplooit. ‘In stukjes gevallen’ illustreert het principieel fragmentaire karakter van deze werkelijkheidsbenadering. In de vorm van een objectief verslagje voor de krant, van een volmaakte anecdote, levert een auteur in een onophoudelijke stippellijn van affe stukjes een mozaiëkachtig bijna toevallig ontstaan wereldbeeld. Achter de vroegere realistische ‘schets’ stond een hele geordende wereld, achter de stukjes staat iemand ‘die het zich ook allemaal anders had voorgesteld.’ Het fragment is op zichzelf aangewezen, vindt slechts een zin in de volmaakt afgeronde zelfstandigheid. Het cursiefje is bij uitstek het alibi voor een verloren orde en een verloren zekerheid, is een geobjectiveerde versie van de ikjes van Michiels, Raes, en later De Wispelaere en Willy Roggeman. Het zou overigens de moeite lonen om na te gaan in welke mate ‘grotere’ werken, als Zomer te Ter-Muren van L.P. Boon, De Faun met kille horentjes en De lotgevallen (1969) van Raes, e.a., in feite samengesteld zijn als een grillig feuilletonesk conglomeraat van stukjes.
De groteske van Van Ostaijen, Burssens, Boon, Gils, en de symbolische en surrealistische verhalen van Claus, Raes, D'Haese, Ruyslinck, De Bruyn, e.a. hebben, - de enen koel-intellectualistisch de anderen grillig en fantastisch, - allemaal toch dit gemeen, dat ze de werkelijkheid op haar kop zetten, in een soort van paralogika, of de werkelijkheid afschilderen als object van vervreemding. Alle worden gekenmerkt door het fragmentaire karakter dat ze de werkelijkheid toeschrijven. De grote bloei van het kortere verhaal, van het stukje, enz. heeft wellicht te maken met de plaats die het lezen nog in het
| |
| |
jachtige leven kan worden toebedeeld, maar de aard van de vertellingen zelf heeft veeleer te maken met de onoverzichtelijkheid van de werkelijkheid, die ‘in stukjes is gevallen.’ Waar de auteurs ook een poging ondernemen om een groter werk te schrijven, Claus, Raes, Ruyslinck, Vandeloo, telkens heeft dit werk te worstelen met een zekere onmacht tot een synthese, is deze onmacht zelf, zoals bij Claus en Raes, het eigenlijke onderwerp van het boek. Zij ervaren op hun manier de moeizaamheid om enige eenheid tot stand te brengen, en deze moeizaamheid kenmerkt ook de démarche van een Ivo Michiels. Het ikjes-sprokkelen is op zichzelf een poging tot synthese, maar een synthese die niet door de werkelijkheid kan worden geboden; ten hoogste een die door de herinnering tot stand gebracht zou kunnen worden, als in een ik dat uit een oeverloos aantal ikjes zou bestaan. Het hoek Alfa (1963) is een poging om een ik te herstellen, op basis van een hoog ontwikkeld geraffineerd automatisch herinneringsmechanisme. De hoofdpersoon vindt een zekere identiteit met zichzelf terug, het verloren en gefractureerd ik wordt in zekere mate momenteel hersteld, maar dit is slechts een antwoord op de initiale calligrafische vraag uit Journal Brut ‘Wie ben ik’. De identiteit van de werkelijkheid komt zelfs niet ter sprake omdat ze er geen kan hebben. Zij is eigenlijk de bron van de versnippering waarop het ik, misschien, weer kan worden veroverd. Een persoonlijke genezing kan het gevolg zijn van deze psychoanalytische therapie, maar de werkelijkheid wordt gelaten waar ze is, in haar eigen nietigheid en onbestaanbaarheid.
Indien er een zekere eenheid tot stand komt in het ik, dan is dat toch terzelfder tijd dankzij en in functie van het boek, van het schrijven. Dit geldt ook voor Michiels, maar nog duidelijker voor de Claus van De verwondering, Bij beiden blijft het een persoonlijke betrokkenheid, behoort de operatie tot de zelfgenezing, blijft in hoge mate introvert. Doch langs dezelfde weg kan een nu niet meer zo zeer therapeutische, maar een duidelijke en bewuste epistemologische démarche worden ondernomen. Het nihil wordt a.h.w. geaccepteerd, maar het te schrijven werk wordt bedoeld als autonome schepping, asl overwinning van de creatieve vorm op het niets. Bekleedt Paul De Wispelaere daarin nog een gemengde tussenpositie, het zuiverst
| |
| |
wordt de creatieve zelfaffirmatie verwezenlijkt door Willy Roggeman.
Meer expliciet dan de hiervoren vermelde auteurs Michiels en ook nog Claus, die in de sfeer van het therapeutisch schrijverschap ter sprake zijn gekomen, verwijzen de Wispelaere en Roggeman reeds naar volgend hoofdstuk, waarin de roman uiteindelijk zal worden erkend als creatieve vorm. De vorigen speurden nog naar een ik, dezen zelfs niet meer. Het ik valt samen met de artistieke schepping. Ook René Gysen behoort tot deze strekking van de overigens zeer homogene Vlaamse redactie van Komma die L.P. Boon triomfantelijk heeft ingehaald. Schrijven, het boek, het oeuvre is voor deze schrijvers het laatste bolwerk tegen de chaos, die zij regelrecht als het niets onder ogen zien. Tegen de chaos werd het scherm van de groteske droom van het surrealisme opgetrokken vanuit de vervreemding, tegen het niets geldt de gruwzame ernst van de zuiverste esthetika. De poézie van Van Ostaijen staat déze schrijvers veel nader dan zijn groteske proza. Zowel in zijn scheppend werk als in zijn kritieken, gebundeld in Het perzisch Tapijt (1966) en Met kritisch oog (1967), staat bij De Wispelaere het schrijven tegenover de chaos en het niets. Zijn kritieken bewegen zich in een lichtjes ruimere kring rond dezelfde centrale vraag van het problematische schrijven. Schrijven is ook voor De Wispelaere een geestelijke oefening, bepaald ‘een geestelijke oefening in zuiverheid’ en daarmee plaatst hij zichzelf aan het eindpunt van een romanontwikkeling die naar de meest volstrekte subjectiviteit heeft gevoerd. Het ik zelf is problematisch geworden en schrijven komt neer op een onophoudelijke poging om dit ik, ten minste voor de duur van de scheppende activiteit en in die schepping te constitueren.
Evenals bij Michiels is zulk schrijven een soort van ikjes sprokkelen, maar bij De Wispelaere wordt dit ikjes sprokkelen exclusiever betrokken in de schrijfakt. De kortstondige eenheid wordt minder hersteld in het ik zelf dan in het opus dat het maakt. Deze meer esthetischepistemologische dan psychologisch-therapeutische poging culmineert in de cultus van de zelfstandige autonome kunstakt, in het autonomekunstwerk, - een taalstructuur, - dat zich door zijn structuur poneert tegenover het niets van de werkelijkheid. De Wispelaere plaatst zo twee soorten van werkelijkheid tegenover elkaar, als blijkt uit de titel van een kritisch opstel: ‘roman van de werkelijkheid en
| |
| |
werkelijkheid van de roman.’ Het eerste heeft nauwelijks nog zin in het raam van zijn idealistische epistemologie, de roman poneert zijn eigen autonome en authentieke realiteit tegen de inauthentieke, eigenlijk onbestaande en dus maar zogenaamde werkelijkheid.
De romans van De Wispelaere zijn dan ook artistieke ik-romans, romans waarin een schrijvende kunstenaar zichzelf confronteert met de inauthentieke realiteit, een problematisch ik, een gestructureerde romanwerkelijkheid. Daarbij blijft de centrale vraag die ergens reeds het idealisme zelf problematisch stelt: of de structuur in het oeuvre aan het ik óf aan de realiteit te danken is. Op deze vraag kan een zichzelf tot een ik-nu beleven reducerende ik-schrijven uiteraard geen antwoord geven. Reeds in zijn debuutnovelle Scherzando ma non troppo (1959) wordt een schrijvende kunstenaar geconfronteerd met de onmogelijkheid om leven en schrijven van elkaar los te maken, 'en ervaart hij de neiging om schrijven een primaat toe te kennen op het leven:‘ Aldus ontwikkelde mijn schrijverschap zich niet organisch en spontaan vanuit het daadwerkelijke leven, maar nam dit omgekeerd als een katalysator in zich op. (...) ervoer ik het bestaan nog slechts in dienst van het verhaal. ’Vanuit deze problematiek ontdekt hij reeds een mogelijkheid om de chaos in de scheppende vorm te ontstijgen: ‘Ik benaderde Anita tot in haar meest tijd- en ruimteloze ziel waar de inhoud niets anders meer was dan een absolute vorm.’
Deze thematiek, steeds dezelfde, wordt toegespitst in de twee volgende romans: Een eiland worden (1963) en Mijn levende schaduw (1965). Het ‘boek’, het ‘opus’ is het middel van de ik-schrijvende om zichzelf te worden, maar daardoor isoleert hij zich tot een eiland, tot een volstrekte, van alle realiteit kiemvrije wereld. Het schrijven schept een authentiek bestaan tegenover en tegen het inauthentische. In de geschreven werkelijkheid bestaat, ontstaat het ik: ‘Ik. ben slechts voor zover ik mij ken, en ik ken slechts wat ik van mijzelf kan verhalen: verhalen is opdiepen uit nevels,...’ Het ik staat in de ganse operatie nog problematisch: ‘Ik ken de antwoorden niet waaruit ik mezelf moet samenrapen als een verzameling schelpen...Ben ik de som van de beelden die in mij flitsen en dansen als een oude film?’ De eigenlijke spanning is die tussen het ik en de ik-constituerende herinneringen (de ikjes van Michiels), en die tussen de werkelijkheid en
| |
| |
de deze werkelijkheid constituerende woorden: ‘Stel je voor dat wijvoor alles nieuwe woorden vonden, dan zouden wij een nieuwe wereld geschapen hebben.’ De dubbelzinnigheid van het schrijven in zijn relatie tot de (nog) inauthentische werkelijkheid is niet opgeheven. Wat schrijver gaarne tot nihil en chaos reduceert speelt nog een rol in zijn eigen nieuwgeschapen realiteit van het boek. ‘Een gesloten vorm waarin meebesloten het ironisch besef dat het niets meer is dan de besloten vorm.’ (5 Geloofsbrieven (1966)) Deze dubbelzinnigheid van het schrijven staat centraal in Mijn levende schaduw. Maar de verschuiving daarin is belangrijk. Nu wordt de vraag immers zuiverder gesteld. In vorig werk stond de artistieke liefde tegenover de banale en inauthentieke, in dit tweede tegenover de mythische en dus ook vervalste liefde van het verhaal. Hier overwint het proza het verhaal: het schrijven wordt losgemaakt van zijn mythologiserende verhaalsfunctie, en plooit zich terug op zichzelf. De idealistische dichotomie tast nu de persoonlijkheid zelf aan, die vanuit een schrijvend ik-nu zichzelf als een hij-toen, als iemand anders, beleeft, Het schrijven wordt gered bij de schipbreuk van het verhalen, maar verjaagt een gedeelte van het eigen ik naar de sfeer van de inauthentische door het schrijven niet realiseerbare werkelijkheid. Hoe redt de schrijver zich hier uit? ‘En toch beseffen dat juist die dubbelzinnigheid van het schrijven mijn enig mogelijke vorm is van authenticiteit, ik bedoel: alleen schrijvende kan ik de authenticiteit rechtvaardigen van een niet-authentiek zijn.’ Is het waar dat het schrijven zijn authenticiteit poneert tégen de chaos, waarvan gezegd wordt ‘maar ik weet niet of de werkelijkheid bestaat’?
De wortel van deze ganse dubbelzinnige relatie tot een oneigenlijke werkelijkheid ligt bij Nietzsche en Benn, die ook de grote inspiratoren zijn geweest van Willy Roggeman: ‘de wereld van de verschijnselen rondom ons is een schikking die wij ten onrechte voor de werkelijkheid houden.’ De esthetiek is de laatste poging om de chaos en het nihil te overwinnen. De ik-figuur bewondert Duchamp die de kunst ‘heeft gebruikt tegen de omgeving en het verleden, als een revolverschot in de heilige roos van het niets.’
De inauthenticiteit van de werkelijkheid is zo totaal, dat De Wispelaere en ook Willy Roggeman hun werk in hoge mate trufferen met herinneringen uit lectuur. Zij benaderen de werkelijkheid vanuit het
| |
| |
schrijven, en dus mede vanuit het schrijven van anderen. Beide zijn vraatzuchtige lezers, die daarnaast (in bijna gelijke termen) willen ontsnappen aan het vlokkige van een inauthentiek kontakt met een inauthentieke werkelijkheid. Beider problematiek, zeer sterk tot in de terminologie toe door Nietzsche en Benn bepaald, is de spanning tussen het ik en het ‘ik ben niemand’, tussen het zijn en het ‘niets’. Hun werk wordt volledig uitgedrukt door het citaat uit Benn dat Roggemans jongste roman inleidt: ‘Heute, Stundengötter, Stunden-Ichs unter einer ganz neuen Schöpfungserkenntnis: die formfordernde Gewalt des Nichts.’
Datgene wat De Wispelaere langs een moeizame groei naar een eigen authentiek schrijverschap heeft gevoerd, werd Willy Roggeman als het ware in den schoot geworpen door zijn oefeningen in Yin-Yang (1964) en zijn studies in Literair Labo (1965). Eigenlijk debuteerde Roggeman in de sfeer van de artistieke roman van een meisje (Chris Yperman), met Het goudvisje (1962). Het is eveneens de roman over een verbroken communicatie van een jeugdige persoon met de werkelijkheid. Het fragmentaire ikjes-sprokkelen in verhoogde esthetische nu-belevingen breekt duidelijk door in Yin-Yang (1964) waarin het vlokkige onbepaalde levensgevoel samentreft met een moederbinding, het harde vormgevende bewustzijn met een mannelijke en maagdelijke houding. In Yin-Yang heet het: ‘de primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken.’ Dit is het ganse programma van een levenshouding die in het esthetisch scheppende moment het niets wil overwinnen.
In de roman Blues voor glazen blazers (1964) wordt deze regel de kern zelf van het romangegeven. De scheppende kunst, het scheppende artistieke moment overwint het niets, en in deze schepping bevecht het versnipperde ik zijn authenticiteit. Poogt althans het te doen. Want deze esthetische momenten zijn als zovele zelfstandige vertikale nu-momentjes van het ik, waartussen geen eigenlijke horizontale eenheid kan ontstaan. De continuïteit van het ik wordt verbroken, het ik is een soort van archipel van kleine eilandjes in de zee van het niets. Ook in dit werk klinkt het bijna identiek met het vorige: ‘met als primaire inzet: zich gloeiend fragmentair uitdrukken.’ De relatie tussen beide werken wordt zo wel erg stringent. De hoofdfiguur
| |
| |
Peter Witherspoon, een afsplitsing van Roggeman zelf als schrijvende auteur, wordt als ik in het schrijfmoment-nu geconfronteerd met zichzelf als een hij-toen, in zijn verleden. Dit is dezelfde dichotomie in de schrijvende persoonlijkheid als in de jongste roman van Paul de Wispelaere.
Toch ziet men in de roman van Roggeman een poging tot toenadering tussen ik en hij. Dat ‘hij’ identificeert zich geleidelijk met de vriend Willy Roggeman (een personage) en in dezelfde mate worden Witherspoon en Roggeman elkaars spiegelbeeld. Zo wordt het schrijven een paradoxaal narcisme, dat geleidelijk in het oeuvre de innerlijke gespletenheid van hij en ik overwint, en dit oeuvre daarom als zinvol kan poneren tegenover het niets. De relatie tussen het niets en de artistieke vorm, de schepping, wordt bij Roggeman duidelijker aangetoond dan bij De Wispelaere, al is het dankzij de referentie naar Benn: het niets kan niet als niets nog iets te maken hebben met het geschapen werk, de vorm; de vorm bestaat op zichzelf, heeft zichzelf tot inhoud, is een scheppingsdaad ex nihilo, waarbij dat nihil niet alleen als vertrekpunt, als vertrekbasis fungeert, maar ook als een appèl, een opvordering, een uitdaging gericht tot de mens om het nihil te transcenderen in de vorm. In een opstel: ‘over de methode’ schrijft Roggeman: ‘Kunst is het bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie.’ Je reinste Benn. De chaos komt bij Roggeman voor als de volstrekte leegte, als uitdaging, - al heet ze herhaaldelijk ‘een brij‘ - bij De Wispelaere kan de chaos nog een eigen volte vertonen, nl. als potentie voor de artistieke schepping. Maar dat is niet zo zeker, in elk geval nog niet duidelijk. De tegenstelling is wellicht maar schijnbaar: vanuit het standpunt van degenen die de vorm als enige werkelijkheid beschouwen, die de vorm als eigenlijke en enige inhoud van het oeuvre beschouwen, is een chaotische brijachtige werkelijkheid géén werkelijkheid, is ze niets.
Met deze problematiek en ook met de problematiek van de versplintering van de artistieke nu-momenten in een archipel van eilandjes worstelt Roggeman in zijn jongste werken Het zomers nihil (1967) en De Axolotl (1967). Hierin doet Roggeman een ernstige poging om de problematiek van de ikjesversnippering te transcenderen in de dagboekvorm. Deproblematiek vande dagboekvorm als ‘oeuvre’ staat in dit
| |
| |
Willy Roggeman, Het zomers nihil.
En toch groeit deze eerste zomerdag ergens mee in de structuur van deze bladen en is de verontschuldigende zin waarmee hij toegelaten wordt en uitgeleide wordt gedaan wellicht een tactische zet, een tweederangstruc van de auteur die zijn vreugde omwille van die zomerdag niet wil toegeven en er evenmin aan ontsnappen kan dat de dovenetel en de rabarberstruik, het groen gespikkeld eierschaaltje en de half verrotte vogel in zijn dag en in zijn boek binnendringen. Want waar ligt het voedsel van de uitdrukking? Deze man die het doelloze van het schrijven erkent en zich zo lang mogelijk te weer stelt tegen de magnetiserende kracht van het blad wit papier, waarom schrijft hij? Wat wil hij van het woord? Wat wil het woord van hem? Hij stelt vast dat jaarlijks meer woorden zonder resonantie blijven, dat hij zich in een steeds nauwere cirkel beweegt, dat de begonnen zin halverwege stokt en van zijn groei in zijn vemietiging wil springen, dat hij de gemakkelijkheden, het vloeiige van de syntaxis, onbruikbaar vindt en toch verder zoekt naar gewichten en tegengewichten die in de vorm van tekens ergens een evenwicht moeten en kunnen brengen dat hem door de oormale loop van de dag wordt geweigerd. In de opengebroken woorden, in de opzettelijk gekraakte ideeën wordt een ogenblik een glans vermoed en met dit vermoeden alleen moet de man, die op deze wijze schrijft, het stellen. Zijn woorden zijn woorden buiten de wurging van iedere dag. Zijn ideeën zijn ideeën voorbij de macht en de liefde. Zij zijn volledig nutteloos, Zij zijn, zonder meer. Zoals het dier, Zoals de kei, Vreemd en bevreemdend. Dit vooral omdat zij toch anders zijn dan vermoed wordt èn door de lezer èn door de schrijver. De ergste leugen verraadt zichzelf ergens in het geschreven woord en draait om haar as tot waarheid. Tussen mens en teken vergaan alle illusies.
Inhoud glijdt over in vorm. vorm stolt tot inhoud.
| |
| |
boek centraal. Het dagboek wordt hierin niet beleefd als een voorbeeld
van geestelijke en psychische continuïteit, maar het is een vaak tegenstrijdig
conglomeraat van geïsoleerde bewustzijnsmomenten waarin
de ‘artistik’-houding triomfeert. De principiële discontinuïteit mondt
uit op een Michielsiaans ikjes-sprokkelen: ‘een uiteenvallen van
ikjes die elk ogenblik moesten bijeengeraapt worden.’ Het proza wordt
daarin - tegen de etymologie in - beleefd als een structureren van
discontinuïteit ‘het verzamelen van fragmenten in een nieuwe configuratie.’
Wat de dagboekschrijvende omgeeft is de chaos, het nihil,
dat hij precies al schrijvende wil trachten te overwinnen.
In deze oefeningen bloeien de paradoxen krioelend op, culminerend in de definitie van het creatief moment: ‘zich verruimen terwijl men instort.’ Een Sisyfusarbeid van de kunstenaar: ‘Hij neemt zich samen en valt weer uiteen in fragmenten.’ De droom die deze mystiek stimuleert is de verwachting van ‘het besef dat hij toch ergens aan de chaos heeft kunnen weerstaan.’ De paradox is de laatste toevlucht, bij Roggeman, om te ontsnappen aan de door hem op de spits gedreven spanning tussen een tot nihil gereduceerde chaos en een tot het absolute opgedreven mystiek beleven van het artistiek-nu-moment. De vraag is of hij in dezelfde mate als de weifelende De Wispelaere de ambivalentie van de chaos als leegte én als volte heeft doorschouwd.
Niettegenstaande zijn verwantschap met zijn beide mederedacteurs, staat René Gysen anders tegenover een residuaire werkelijkheid. Dat is onlangs duidelijker geworden in een programmatisch en pijnigend oprecht autobiografisch geschrift in 5 geloofsbrieven (1966). René Gysen heeft een positievere visie op de chaos: ‘De realiteit is geen loutere schepping van je geest, maar ontstaat uit de rijke chaos van de wereld.’ Daarmee verwerpt hij de in feite overbodig geworden paradox waarin De Wispelaere en Roggeman hun heil (moeten) zoeken. Hij leeft in de zinvolle ontmoetingszone waarin realiteit en ik in gesprek treden met elkaar: ‘Het bewustzijn van een realiteit gebeurt dus op een punt waar de buitenwereld en wijzelf samenvallen.’ In de wij-vorm geeft hij aan deze ervaring een algemenere geldigheid die hem bovendien bevrijdt van het allesoverwoekerend solipsisme van zijn mederedacteurs. De ‘herinnering’ is voor hem daarom een zeer actief en dynamisch moment. De herinnering is reëler dan de beleving zelf,
| |
| |
omdat ze zowel de ervaring als de eigen natuur van het reflecterende bewustzijn omvat. De herinnering IS de methode van zijn ontmoeting met een realiteit, die een ‘opvatting van realiteit’ is. Wellicht kan dit worden verklaard door een opener houding tot de werkelijkheid die hem bij de aanvang, Een mond zonder alibi (1960), verwant maakte aan de door hem zeer gewaardeerde Gust Gils.
In Processie all stars (1964) doet hij voor het eerst een afgeronde poging om zijn wereldbeeld gestalte te geven. In het eerste deel De wrede wereld staat de auteur nog tributair tegenover de grillige associaties en woordspelingen van Gils. Zijn eigenlijke methode komt zeer duidelijk uit de verf in Herinneringen van een jonge kerkvorst. De grillige structuur van het boek wordt bepaald door de actieve spanning tussen de beleving van het moment en de scheppende herinnering. Wat op een surrealistisch dooreenhaspelen van werkelijkheid en verbeelding, van verleden en heden lijkt, is in feite de specifieke démarche van R. Gysen om in zijn werk de realiteit te scheppen dankzij het samentreffen in de herinnering van beleving en zelfreflexie, Belangrijk is de betrekking die schrijver legt tussen het schrijven en het lezen. In Grillige Kathleen (1966) wijdt de auteur herhaaldelijk uit over de werkelijkheidswaarde van de door het schrijven geschapen werkelijkheid. Dat wat door de auteur aan de lezer aangeboden wordt is voor hem klaarblijkelijk niet meer dan een ontwerp van een realiteit, die eerst bij het lezen door de inspanning van de lezer wordt voltooid. De leesact is voor deze auteur, voor wie evenals voor beide vorige het lezen een onmisbare functie vervult, een activiteit die het scheppend schrijven nabij ligt: ‘Lezen is schrijven is zich herinneren is leefbare realiteit scheppen is zich als persoon handhaven’ (Geloofsbrieven). Dat lijkt ons de enig mogelijk structurele zin te zijn van Grillige Kathleen, dat voor een belangrijk gedeelte bestaat uit een essay over het Lolita-syndroom, Het essay als verslag van een intense lectuur wordt als scheppende functie geïntegreerd in het (scheppend) werk zelf.
Tussen scheppende kritiek en kritische schepping is een verregaande osmose mogelijk. De literaire schepping herkent zichzelf als methode om authentiek bestaan te ontsluiten, als peilingen naar een authentiek ik. De problematiek van de chaos wordt benaderd met de
| |
| |
Daniël Robberechts, dagboekfragment.
| |
| |
voorzichtige en omzichtige trage methode van een aarzelende epistemologie.
Schrijven als epistemologie wordt met een totale overgave beoefend door de jongste lichting, evenals Michiels sprokkelend aan verloren ikjes, evenals De Wispelaere participerend aan de epistemologische démarche van Michel Leiris. Daniël Robberechts belegert a.h.w. zichzelf en zijn werkelijkheid in Een verkenning van Christiane H. (1968) Een aantal pogingen om de realiteit van Christiane te belegeren zijn als zoveel systematische benaderingswijzen: ‘nominaal, correlatief, ruimtelijk, temporeel’ zijn enkele titels van hoofdstukjes, die telkens gealterneerd worden met enkele pagina's ‘reflexief’ van l tot 6. Het geheel wordt aangediend als een systematische alleenspraak, beginnende met een ‘exordium’ en eindigend met een ‘peroratie’. In feite is het een muzikale compositie waarin twee bewegingen elkaar aflossen, waarin een telkens vernieuwd en anders gestructureerd pogen uitmondt in de weifelzone van de reflexie. Het bestaan van Christiane H. wordt gehouden in de sfeer van de twijfel aan haar realiteit: enkele zeer concrete biografische realia geven een betrekkelijke consistentie aan het bestaan van een wezen dat opnieuw wordt gecomponeerd, waarvan de bestaanbaarheid wordt verkend. De verschillende benaderingswijzen zijn in feite gesprokkelde ikjes, waarvan de herinnering telkens de compositie van Christiane doorkruist, afremt en tenslotte mogelijk maakt. Het ik is minder op zoek naar de werkelijkheid van Christiane dan naar de authenticiteit van zijn visie op Christiane. Dat houdt rechtstreeks verband met een Michielsiaanse autotherapie, het is ‘zijn enige kans op zaligheid, de laatste ressource.’ Het is ‘een protest, een imaginaire schadevergoeding.’
Deze verkenning dient zich aan in de marge van een dagboekoeuvre, ‘het moeizame tijdverdrijf, de angstvallige vorming-uit-mezelf, d.i. vorming uit bijna niets.’ Dit ‘tijdverdrijf’ heeft minder te maken met passe-temps: de subtiele dubbelzinnigheid van de term verwijst inderdaad op een verzet tegen de vernietigende tijd, tegen de tijd die het bestaande telkens tot nietigheid, tot niet-bestaan reduceert. De chaos is de vluchtige zichzelf steeds opheffende relatie tussen het ik en het niet ik.
Deze démarche heeft evenals bij Roggeman te maken met de ‘brij- | |
| |
achtige, weepse werkelijkheid’. Doch de betrekkelijke realiteit van Christiane doemt de poging, de verkenning tot mislukken: ‘Opdat ik Christiane met mijn woorden zou kunnen bereiken zou zij niet dan in mij moeten bestaan, als mogelijke schepping, en zou ik de woordvaardigheid moeten hebben om die schepping te verwezenlijken.’ Wordt bij voorgaanden de schepping geplaatst als uitdaging van het niets, hier wordt het niets geponeerd als mogelijkheid tot een authentiek scheppen. De werkelijkheid poneert zich al te zeer als dictatoriale referentie: ‘ik heb de feiten tot een compacte, coherente tros willen bundelen, maar heb ik daarmee de werkelijkheid niet aangetast?’ De schepping blijft, in functie van vergetelheid en achteloosheid, een verward stoffig web. De verkenning dient zich tenslotte aan als een ‘opgebroken beleg’. De relatie tussen de artistieke schepping en een onvatbare realiteit wordt hier nog positiever beleefd dan bij René Gysen. Het niets huist veeleer in het problematische schrijvende ik, dat niet bij machte is de opaciteit van de ‘werkelijkheid’ te doorgronden.
Het niets van Robberechts ligt dichter bij dat van een Michiels dan bij dat van een De Wispelaere en van een Roggeman. Het is enigszins verwant aan dat van Laurent Veydt in Het lichamelifk onderscheid (1965) en in De Aftakeling (1969): ‘Ik ben mij het niets-zijn van onze wezenheid scherper bewust geworden, dat is alles.’ Het boek dient zich dan ook aan als ‘geen verhaal, het is de kritiek van een bestaand verhaal, met de bedoeling al schrijvend (voor u) te ontdekken dat geen enkel verhaal kan weergeven wat er gebeurd is.’ De kritiek, de reflexieve beweging die een aantal werken, b.v. dat van Robberechts begeleidt, treedt hier exclusief op de voorgrond, overmeestert het ‘verhaal’, versnijdt het in de dominerende commentaar. ‘Misschien begint het schrijven wanneer men nadenkt over het geschrevene.’ Enige (zelf-)ironie is daaraan niet vreemd: ‘men mag de herscheppende waarde van een chaos (een kermis) niet miskennen.’ En: ‘Uiteindelijk vermoedde ik de herscheppende kracht van de ontreddering.’ De chaos is terzelfder tijd een objectief en een subjectief gegeven. Zijn ‘verkenning’ geldt ook zijn relatie tot een meisje (Elza), en zijn methode is de aarzelende naar woorden zoekende herinnering: ‘Herinnering is vooral een kwestie van woordkeuze.’ Het verhaal wordt een zuiver fenomenologische démarche, rondom een leegte.
| |
| |
In enkele stukken van beide bundels gaat de reflexie het schrijven vooraf, en vernietigt dit bij voorbaat. Het enige verhaal is het verhaal dat ‘zijn werkelijkheid in zichzelf en in zichzelf alleen vindt, zodat er niets meer te zeggen is, want wat er nog te zeggen is, verwijst dan naar iets buiten het verhaal en buiten het verhaal bestaat er niets.’ Ironisch speelt schrijver met ‘de mogelijkheid’ van een verhaal ‘die in onmogelijkheid verkeert.’ Het schrijven rondom de leegte vindt nog een vorm in het schrijven over een ongeschreven verhaal.
In Beschrijving van een Hemelvaart (1967) vinden we beide aspekten terug, n.l. van jeugdtrauma's en een ironisch-distant scenarioschrijven. Automatische schriftuur en het schrijven van een partituur worden krampachtig met elkaar vereenzelvigd.
Het is voorts ook hier duidelijk, dat een belangrijke sector van deze literatuur wortelt in de problematiek van de puber, van de nooitvolwassene. De cultus van de herinnering is de cultus van de jeugd, van een jeugd die oeverloos wordt belegerd maar ondoorzichtig blijft. De onvolgroeidheid, de vlucht uit de werkelijkheid, ingrijpende communicatiestoornissen zijn zovele situaties waarin de relatie tot een niet-geordende realiteit het voorwerp van de beleving kan worden. De cultus van de onvolwassenheid is de matëriele vaak autobiografische vorm van een breuk met de werkelijkheid, die wortelt in frustratie of in een bewuste weigerigheid. De weigering van het verhaal, de weigering van de werkelijkheid, de pogingen om een ik op te bouwen uit een krioeling van fragmentjes, én het verzet tegen een autobiografie, de versnippering van werkelijkheid en van het ik, zijn aspecten van een verbroken kontakt tussen een fragmentair ik en een verbrokkelde wereld.
Tot nog toe hadden we te maken met voorzichtige tactici, die dankzij een omzichtige methode een soort van epistemologie binnenloodsten in een critisch zichzelf beschouwende scheppingsact. In feite geldt voor allen de ondertitel van Roggemans Blues voor glazen blazers: ‘Een proza in cool.’ Naast deze bedachtzame methode, tactiek, strategie, démarche, benadering, verkenning, onderscheiding, van een chaos die overwegend als leegte wordt ervaren, is er een andere die door een De Wispelaere en een Roggeman als ‘vlokkerig denken’ resoluut wordt afgewezen, n1. het oeverloze piekeren dat in het reine
| |
| |
tracht te komen met de chaotische werkelijkheid. In feite bestaat dit piekeren in een roekeloze overgave aan de chaos, die het scheppingsvermogen aantast en dit schrijven op zijn beurt tot een schijnbaar methodeloze chaos herleidt. Dat werd reeds aangestipt voor De Vadsige Koningen (1961) van Hugo Raes. Het wij-meervoud in dit werk staat voor een ganse generatie van lusteloze jongeren, de beatniks, de bewust-onvolwassenen, de jongere grimmige opvolgers van de dilettanten. Het artiestenleven van deze jongeren onderscheidt zich fundamenteel van hun voorgangers doordat zij zich niet rondom de leegte bewegen, maar worden aangezogen door het niets. Het zijn de schrijvers die leven op het puin van de werkelijkheid. Pijn en puin zijn niét verdwenen uit deze sector van de romanliteratuur.
De artiestenroman is de normale achtergrond voor dit tragisch beleven van de eigen tijd. Een aanloop daarvoor vond men reeds in de artiestenromans van Wim Meeuwis en Lode Weyk. Geen scherzo voor de Goden (1954) is het relaas, ten dele in dagboekvorm, van de strijd rondom de onvolwassenheid. En daarin wordt zeer duidelijk het verband gelegd tussen onvolwassenheid en de versnippering van het ik: 'Er is geen vermogen in ons aanwezig dat het tegenwoordige uur aan het volgende koppelen kan. Ieder ogenblik wordt met het voorgaande gebroken. Wij zitten geborgen in de punt van de tijd en iedere seconde glijden wij verder, weg van wat wij daarvoor waren. (...) Alleen wanneer wij ons zelf een veilige, maar beperkende keuze hebben opgedrongen, eerst dan kan er sprake zijn van ‘sterke persoonlijkheid’, ‘weten wat men wil’, ‘doelbewust karakter’, en al die andere onzin. (...) Wij zijn een voortdurend vloeiende muziek, die op geen enkel ogenblik nieuwe krachten zoekt in voorbije maten.’ In een fragment Verderfelijke patrijs (1961) wordt deze weigering aangezogen door het nihil: ‘Geloven wij niet meer samen in dit nihil, dan klettert de gebedsmolen eens zo fel, eens zo zinloos. Geloof ik werkelijk in het krioelen, vermag ik mij wérkelijk onder te dompelen in de weldaad der geduldige aanvulling, het gegriffel lijn na lijn, termietenwerk, geloof ik alleen en wij met samen, zij niet meer, in de kwetsbare, kostbaar minieme enkelvouden van elke siddering, dan voegen de tekens zich eensklaps bij elkaar tot één groots elan van holte, zuiging, verlatenheid, de grens van uiteindelijk niets.’ Ook Lode Weyk stelt in
| |
| |
Koncentrisch Kantabilee (1957) een groepje jonge kunstenaars voor, die opgesloten zitten in hun ‘lonely self'’ en daaruit gered worden door het harde ingrijpen van het lot. Wordt hier de chaos van het leven ook al de redding voor jonge artiesten, dan is het op de wijze van een brutale deus ex machina.
De kunstenaarsroman is sedertdien een mode geworden, maar die mode beantwoordt precies aan de noodzaak om de eigen situatie van de kunstenaar, bepaald de zeer jonge bohémien op te helderen. Herhaaldelijk hebben wij er al ontmoet. Het meest typische geval van de reeds omvangrijke beatnikliteratuur is misschien wel het debuut van Pjeroo Roobjee De nachtschrijver (1966). Het boekje is een synthese van de beat-wereld en de bohème : ‘wij knapen van de nieuwe school’. Zij scheppen er op een grimmige wijze behagen in, de chaos te scheppen. Dit boek is grotendeels reportage, maar dan van een wereld die zich precies als artistieke wereld in de marge gedraagt. Het boek dient zich eveneens aan als geschreven in de gevangenis-een nu wel klassieke voorstelling-om de schrijver toe te laten zichzelf te onderzoeken. Het boek is een soort van ‘kater’ à la Hugo Raes, een wanhopige schrijfroes tegen de leegte in, die zich ophoopt rondom een dode geliefde. De elegantie rondom de leegte van de dilettanten wordt hier vervangen door branie rondom het niets. Er is ook een opvallende overeenstemming: in beide gevallen is het een wereld van lusteloosheid en alkohol, van esoterisch samenhokken en van verdovende middelen. Ook daarin heeft Van Ostaijen zeer eigenzinnige opvolgers.
Dat De IJsheilige (1966), het debuut van Daniël van Hecke, tot deze hot-groep behoort is nauwelijks een contradictie: hij ‘bevriest tussen twee vuren’. Hij zit ingesponnen in zijn eigen cocon, en van wat daarbuiten gebeurt heeft hij geen vermoeden. Hij schrijft over zichzelf ‘als over een vreemdeling’, en maakt een panacee van heel de dandy-en beatnikliteratuur. In De mutant (1968) aangediend als een reeks ‘momentopnamen’ beleven we eens te meer de breuk tussen introversie en ‘het grote gebeuren’. Ook Een getergde jager (1966) van Mark Insingel bundelt verhalen waarin de leegte triomfeert. In de ogen van een meisje dat zelfmoord pleegde ‘valt (er) niets meer te bespeuren dan een onbewoonbare leegte’. Met woorden paalt de
| |
| |
kunstenaar zichzelf af binnen een zinloze werkelijkheid: ‘Ik schrijf dagen aan de glazen tafel in de glazen kamer aan het boek.’ Het motto van J.H. Leopold ‘Ik wil gaan schuilen in mijn eigen woorden...’ roept de trotse en machteloze vereenzaming op van de schrijvende, en maakt de auteur enigszins verwant aan de Benniaanse Roggeman. In zijn eerste ‘roman’ Spiegelingen (1968) streeft hij naar een ‘waarachtiger realisme’ dan het ‘realistische realisme’. Hierin wordt het duidelijk dat het actuele isolement in een taalspel inderdaad in het realisme wortelt. In de kern van zijn Michielsiaans concentrische zelfspiegelingsroman staat een programmatische bladzijde die structureel één cirkelgedachte bevat. Daaruit lichten we één fragment: ‘Een luchtledige ruimte biedt geen houvast (geen steunpunten) d.i. geen zwaartekracht houdt de man op de grond raakt hij nergens heeft hij raakpunten met de werkelijkheid werkt niet op hem in werken manifesteert hij winst noch verlies delen de tijd is een eeuwigheid is een (ondeelbaar) ogenblik is een zin is een blad is een boek is een blad is een zin is zinvol in een ogenblik (is een ogenblik zinvol) is zinloos in (de) werkelijkheid is de verdeling (onderbreking) van de ogenblikken (eeuwigheden) in tijdstippen volgen op elkaar doen ze teniet. Heeft hij geen contact met de werkelijkheid (met de buitenwereld)? is bestendig verandering is de enige (mogelijke) bepaling gaat niet op voor de illusie van de man gaat niet op in de werkelijkheid (in de buitenwereld)...’ Ter verduidelijking weze hier ook een titel van de Noordnederlandse auteur Michael Tophoff vermeld:
Leeg te aanvaarden (1966). Niet alleen omdat daardoor terloops ook de voortaan verregaande verstrengeling van Noord en Zuid in een internationaal klimaat wordt geïllustreerd, maar ook omdat achter deze sleuteltitel een ganse technische démarche à la Robbe-Grillet schuilgaat. Niet alleen de continuïteit van het verhalen wordt verpulverd, het proza wordt in zijn grammaticale consekwenties, die als beperkingen, als te strakke ordening worden ervaren, aangetast.
Een eindpunt in dit hot proza is Kraamanijs (1966) van Marcel van Maele, waarin verslag wordt uitgebracht over een verdovingsroes, in een poging om een nieuwe wereld (die van de kunstmatige tuinen) op te roepen, en van daaruit een nieuwe taal te scheppen, ‘een leger witte woorden.‘ Deze krioelende horde van woorden is een verzet tegen de
| |
| |
Mark Insingel, Spiegelingen.
Een (de) kamer bevindt zich in het huis bevindt zich in de tuin die zich tussen tuinen bevindt zich de kamer is een denkbeeld van de buren denken (beelden) zich een ronde kamer in glas (in licht, in schaduw) is ontoegankelijk d.i. de man is opgesloten in een denkbeeldige ruimte roept een denkbeeldige man op die denkt in beelden van schaduw (van licht, van glas) zijn zinnebeelden in zinnen zinnen uit zinnen ontstaat een ruimte is rond als een gebogen man die ontoegankelijk in zich zelf is opgesloten schrijft d.i. leest d.i, schrijft op een glazen tafel d.i, niet leesbaar (niet schrijfbaar) -heid is een kwestie van ogenblikken zijn plaatsen zijn situaties worden beheerst door zinnen beheerst men (maakt men) in de illusie (de verwachting) van de beheersing van situaties drijven een man in een kamer. Een luchtdedige ruimte biedt geen houvast (geen steunpunren) d.i. geen zwaartekracht houdt de man op de grond raakt hij nergens heeft hij raakpunten met de werkelijkheid werkt niet op hem in werken manifesteert hij winst noch verlies delen de tijd is een eeuwigheid is een (ondeelbaar) ogenblik is een zin is een blad is een boek is een blad is een zin is zinvol in een ogenblik (is een ogenblik zinvol) is zinloos in (de) werkelijkheid is de verdeling (onderbreking) van de ogenblikken (eeuwigheden) in tijdstippen volgen op elkaar doen ze teniet, Heeft hij geen contact met de werkelijkheid (met de buitenwereld)?
is bestendige verandering is de enige (mogelijke) bepating gaat niet op voor de illusie van de man gaat niet op in de werkelijkheid (in de buitenwereld) kijkt neer op/kijkt op naar d.i. bevindt zich elders is onder of/en boven lopen de draden door kruisen vormen ze webben staan strak in de lucht halen ze niets uit lucht is wind is beweging zet zich voort tot in de kamer golft het zand d.i. het water d.i. het zand verzinkt in het water wordt opgezogen door het zand belemmert het gezicht van de man is niet zichtbaar is hij ten prooi aan trillingen gaan door hem heen gaan de draden vormen webben staan strak in hem gespannen werkt hij aan een holte van lucht binnen in zich zelf maakt hij tot een omhulsel (een omlijning) van lucht in (de) lucht.
| |
| |
‘mooie’ woorden, want die zijn onecht, verwijzen naar een nietauthentieke
wereld: ‘stop mooie woorden een prop in de mond’. De
logika moet ‘ontsmet’ worden, zoal niet ‘over boord gegooid’, enz. De
dopeaddict verzet zich, vlucht uit een waardeloze wereld (van het
gezond verstand), probeert een nieuw bestaan, een nieuwe ruimte, een
nieuwe taal op te bouwen in een kunstmatig paradijs. Dit ‘hot’ proza
is gericht op het stichten van een nieuwe werkelijkheid die de oude
terugwerpt in het niets waar ze mee samenvalt.
Tot dezelfde sfeer behoren ook de dronken taalexperimenten van Lulu Stassaert en Max Kazan in Bongobloesembloed (1966). De oude taal, het banale proza wordt op de wijze van de poëzie verhakkeld en verscheurd, woorden rennen door elkaar op zoek naar een nieuwe para-grammatikale en para-logische orde. Hugo Neefs situeert deze experimenten zeer juist, wanneer hij in zijn inleiding op deze transeachtige logomachie een citaat van Kenneth Rexroth toepast: ‘Against the ruin of the world, there is only one defense: the creative act.’ Hoezeer ze ook van elkaar verschillen, zowel de koele verkenningen als de hete experimenten zijn pogingen om de artistieke schepping te plaatsen tegenover het niets. De koele methode is eerder gericht op het tot stand brengen van een opus als bevestiging tegen het niets, de hete experimenten zijn veeleer gericht op een van het zelf vervreemd spontane lallen, in een ware action writing, de zelfbetrapping van een nieuwe taal. Tegenover het alfabet van de enen staat het systematisch analfabetisme van de anderen. De enen willen de chaos overmeesteren door de autonome orde van het kunstwerk, de anderen geven zich aan de chaos over in een automatische schriftuur. De fascinerende afgrond van de chaos stoot af en trekt aan terzelfder tijd.
Dit is de uiteindelijke paradox waarin het critisch realisme van de roman uitmondt. In opeenvolgende fasen werd de werkelijkheid gedegradeerd: van voor-werp werd ze tot ob-ject, van ob-ject tot pro-bleem, van pro-bleem tot tegen-stand, tegenstand voor een verloren ik. De cosmos van de epiek waarin het ik volstrekt indistinct was opgenomen werd tot chaos voor een op zichzelf teruggeworpen, uiteindelijk van zichzelf vervreemde ik. De degradatie van de werkelijkheid loopt parallel met de degradatie van het daarmee geconfron- | |
| |
teerde ik, en de roman werd daarom achtereenvolgens van ontwerp van een ik tot geestelijke oefening, tot therapeutische methode, totdat hij tenslotte tegenover de chaos zou worden gehanteerd als de scheppende vorm of, zoals K. van de Woestijne het reeds, lang voor De Wispelaere, had geformuleerd, als de ‘absolute vorm’.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd