Van In 't wonderjaer tot De verwondering

Een poëtica van de Vlaamse roman

[p. 142]

VII/De roman als therapeutische methode

Het ziet ernaar uit dat het zeer bewogen tijdsgewricht ongetwijfeid de grote bloei van de probleemroman in de hand heeft gewerkt, en hem soms zelfs heeft veroorzaakt. Dit laatste kan men gerust aannemen in een geval als dat van A. van Hoogenbemt die een duidelijke aanleg en een opvallend welslagen in de burgerlijke roman heeft afgezworen voor een principieel engagement. De tijdsomstandigheden kunnen de schrijver uitdagen tot het engagement. Maar precies, ook vroeger was zulks herhaaldelijk het geval: het realisme deed de verteller ontwaken uit zijn idyllische droom, het humanitair expressionisme kwam in verzet tegen het dandyisme, en zo mag men in de probleemroman ook de spontane reactie zien tegen een kunst die zich meer en meer verbijzonderde in een van de wereld verwijderde geestelijke oefening. Door zijn esoterisme moest de roman als geestelijke oefening een verzet ontketenen vanwege de werkelijkheid.

Het problematische karakter van die werkelijkheid heeft ongetwijfeld rechtstreeks te maken met vraagstukken uit de eigen opdringerige actualiteit, als oorlog, repressie, kolonialisme, religieuze crisis enz. Doch de problematiek reikte verder en dieper dan deze journalistiek, ze werd als het eigenste kenmerk aangezien door b.v. het existentialisme. De probleemroman was de uitdrukking van de problematische mens, zoals G. Marcel hem noemt. Niet alleen de werkelijkheid werd tot probleem voor de mens, de mens werd zichzelf het grote probleem. Beide crisisverschijnselen zijn met elkaar verbonden: het eigenlijke probleem was precies voor het existentialisme, dat de mens leeft in een ‘gebroken wereld’, dat hij er niet in thuis is, dat hij zich in de wereld ‘geworpen’ voelt als in een vreemde werkelijkheid. De breuk tussen mens en werkelijkheid ligt aan de wortel van het problematische karakter van die werkelijkheid, en van de problematische dichotomie

[p. 143]

die de mens als subject plaatste tegenover de werkelijkheid als object. Voor de realist was dit nog geen vraagstuk, maar de bewuste ervaring van deze splitsing o.m. door het terugplooien van de mens op het eigen beleven en op zichzelf, niet meer op de werkelijkheid, reduceerde de werkelijkheid als ob-ject tot de werkelijkheid als pro-bleem. Het zou naïef zijn, te menen dat de mens zich tegenover deze problematische werkelijkheid vrijblijvend zou kunnen gedragen; los van de realiteit moest hij, na eerst in de heerlijkheid van de geestelijke oefening te hebben geloofd, vroeg of laat aandachtig worden voor de problematische situatie waarin dit isolement uitmondt. Op dat ogenblik wordt de geestelijke oefening tot therapeutische methode. Deze ligt wel duidelijk in het verlengde van de geestelijke oefening, al slaat de waardering helemaal om: de heerlijkheid van de geestelijke oefening werd tot zelfpijniging, en tot therapie. De uitverkiezing sloeg om in een soort van doem.

Zo kan men ook begrijpen dat de probleemroman in een aantal gevallen een soort van geobjectiveerd alibi was voor een zeer persoonlijke problematiek. Het duidelijkst is dat wel in een geval als dat van Andrè Demedts. In en doorheen een aantal romans waarin actuele vraagstukken worden behandeld, zien we een persoonlijkheid worstelen met onzekerheid en zichzelf genezen tot een nieuw vertrouwen. Zo zien we ook hoe, bij een Van Hoogenbemt, de probleemroman een uitklaring in de diepte voorbereidde van een kultureel en artistiek onbehagen. Al breekt dus de roman als bewuste therapeutische methode betrekkelijk laat door, dan zien we toch reeds voordien, en telkens in de mate dat een objectieve wereld problematisch wordt gemaakt, hoe het genezingselement gaandeweg aan belangrijkheid wint. Men kan in deze therapeutische werking een verbijzondering zien van de klassieke katharsisgedachte. Maar terwijl de roman als geestelijke oefening deze vooral positief beleefde als ascese, wordt ze in deze problematische situatie beleefd als genezing. De roman als therapeutische methode is de gecrispeerde vorm van de ascese, is de roman van de ontluisterde geestelijke oefening, is geen streven meer naar volmaaktheid, maar naar een betrekkelijke mogelijkheid om te leven. Zoals de heerlijkheid van een mythische werkelijkheid ontluisterd werd tot een problematische werkelijkheid, zo wordt nu

[p. 144]

parallel daarmee de heerlijkheid van het esoterisme gedemythologiseerd tot een geestelijke gezondheidsleer, de exercitia spiritualia ontnuchterd tot nederige verpleging.

Deze ontwikkeling was reeds van bij de oorsprong in de kiem aanwezig, En het is zelfs geen toeval, dat de eerste overmoedige en etherische geestelijke oefening in onze letteren, nl. De heilige van het getal (1912-1913) een jaar later gevolgd werd door De boer die sterft (1914). De anekdote van het verhaal is wel dat de boer tenslotte sterft, maar zijn gesprek met de vijf zintuigen onder de gedaante van evenveel zachte vrouwen heeft hem geestelijk genezen van zijn onmin met het leven, zodat hij met de glimlach de dood tegemoet treedt. Ook Het leven en de dood in den ast (1926) geneest de drie tobbers die droomden in de lijfelijke aanwezigheid van de dood. Voor het eerst wordt in dit werk echter de aandacht gevestigd op de onoverbrugbare spanning tussen de harde werkelijkheid en de eis van de hoger strevende geest, in de duisterheid van het onderbewustzijn. De bevrijding door de droom krijgt in dit werk een indrukwekkende gestalte.

Met Schemeringen van de dood (1910) levert ook Timmermans zijn bijdrage tot een mortalistische literatuur, die als onmiddellijk resultaat heeft gehad de levensblijdschap van Pallieter. Grimmiger klinkt het mortalisme van G. Walschap in Genezing door aspirine (1943) maar de datum kan reeds de verbijzondering verklaren: in een vermeende doodstrijd wordt de ik-figuur met zijn ganse bestaan geconfronteerd, met zijn volstrekte machteloosheid, en het schrijfmoment doorkruist de doodstrijd: ‘Nu schrijf ik het u zwart op wit. Men zal het literatuur noemen. De vijanden, die deze woorden ernstig opnemen, zullen mij gek of ziek verklaren. Dat is dus literatuur.’ De vlijmscherpe novelle is het eerste relaas van een schrijversgenezing. Doch bij deze werken kan men niet exclusief beklemtonen, dat het schrijven zelf wordt gehanteerd als therapeutische methode. Daartoe zal de eerste aanzet komen vanwege de schrijvers der burgerlijke interioriteit. Het oeuvre van Roelants is in zijn geheel een poging om te genezen van al het heimwee van het leven, en daaraan heeft hij gestalte gegeven in De Jazz-speler (1928). Jazz-spelen is hier het symbool geworden van een therapie die de mens wil verzoenen met het leven, en van een glansloos heroïsme. Degenen die na hem

[p. 145]

komen beklemtonen de persoonlijke betrokkenheid bij hun werk. André Demedts en Albert van Hoogenbemt, hoezeer ze zich ook bekommerd keren tot de problematische werkelijkheid, worstelen al schrijvend, dit is al mediterend en al piekerend, met hun eigen gespletenheid, en de ontwikkeling in hun oeuvre wordt op de eerste plaats door hun eigen groei naar evenwicht en sereniteit bepaald. De actuele problematiek vormt in hun werk iets als een horizontale, steeds voor uitbreiding vatbare mozaïek, de groei daarin heeft te maken met hun poging om al schrijvende in het reine te komen met zichzelf. Deze constatatie geldt in nog veel sterkere mate voor de auteurs die zich zelfs niet terugplooiden op een problematische werkelijkheid maar zich in ironische, sarcastische of sceptische eenzaamheid terugtrokken. In deze sfeer is de gelijkmoedigheid van Raymond Brulez iets als het zuivere nulpunt: de gelijkmoedigheid is niet de genezing van de breuk met de werkelijkheid, maar neutraliseert ze en maakt ze inoperant. Voor het sarcasme van M. Gijsen is er geen genezing. De schrijver stelt een uiterst scherpzinnige diagnose van het eigen leed, maar hij kan ten hoogste verlangen naar de verdoving van de lotuseter. Het stoïcisme is voor hem de aangewezen ascese: ze geneest niet, maar maakt ongevoelig, het is een averechtse gelijkmoedigheid. In die zin kan men nauwelijks spreken van enige ontwikkeling of genezing, het is in beide gevallen een poging om een abces te fixeren.

Heel anders is de houding van een schrijver als Willem Elsschot: zijn ganse oeuvre is één dynamische ontwikkeling die de schrijver al schrijvende doormaakt. Men kan echter nog niet zeggen dat zijn oeuvre een therapeutische methode is. In feite heeft hij de literatuur bedreven op een heel onliteraire manier, als een soort van activiteit nààst zijn beroep. Zijn leven is te weinig geïdentificeerd met zijn schrijverschap - al wordt dit er totaal door gevoed - hij leefde te weinig als schrijver, om daarin een manier van bestaan te zien. Zijn werken zijn, mede dank zij de door zijn ironie geschapen distantie, oefening, geen methode, geen manier van bestaan. Dit neemt niet weg dat deze oefening, wanneer men ze als geheel overziet, reeds de verhoudingen aanneemt van een volgehouden poging om de gespletenheid van de in nuchtere negotie verlopen romanticus te overwinnen.

[p. 146]

Het oeuvre van Elsschot staat daarom op het snijpunt tussen de spectatoriale schrijvers en die auteurs, die hun schrijven beleefden als een noodzakelijke therapie. Tot op dit niveau heeft het werk van Elsschot zijn onbepaalbare dubbelzinnigheid gehandhaafd. De wisselende nadrukkelijkheid waarmee Elsschot zich met Laarmans identificeerde beheerst deze ganse dubbelzinnigheid, en belichaamt overigens op voortreffelijke wijze het onmiskenbare hoogtepunt van zijn ontwikkeling: de genezing in de bevrijdende humor van Tsjip, waarin Elsschot zijn gespletenheid momenteel overwint en zicn spontaan met Laarmans identificeert.

Voor M. Gilliams liggen de verhoudingen eigenlijk heel anders: al heeft hij veel vanuit zijn ziekten geschreven, toch behoort hij duidelijk tot de schrijvers die het schrijven beschouwden als een geestelijke oefening. Bij hem is het helemaal geen therapeutische methode, men zou kunnen zeggen integendeel: zijn pijnlijk nauwkeurig registreren van de subtielste pijn heeft niets met een verlangen tot genezing te maken, zijn ascese is op de eerste plaats een roekeloze zelfpijniging. Niet voor niets signaleert hij in zijn boek van de genezing, wat Winter te Antwerpen toch is, dat hem de vraag werd gesteld: ‘of ik van mijn pijn, misschien, een kunstwerk wilde maken. ’ De ascese der zelfpijniging ligt op het eerste gezicht ergens aan de overzijde van de therapie: het belang van de genezing verdwijnt in het niet voor degene die de ziekte bestudeert als object. Bestond er bij Elsschot nog een mogelijkheid en een tendens om zich met Laarmans te verenigen, in Elias heeft Gilliams zichzelf herleid tot object, tot onuitputtelijk studiemateriaal. Hij is de entomoloog van zijn eigen mierelende gemoedsrimpels. Hij viert op zijn manier de Van Ostaijaanse feesten van angst en pijn. Elias prikt zich tot bloedens toe om dankzij de pijn een antwoord te krijgen op de vraag ‘wie ben ik ’.

Wellicht kon de roman slechts beleefd worden als een bewuste therapeutische methode vanaf het ogenblik dat de psychoanalyse het grote belang had onderstreept - voor de genezing - van de verwoording door de patiënt, de onvervangbare therapeutische waarde van het onder woorden brengen, van het ver-talen. De eerste die dit verschijnsel sekuur heeft trachten te benaderen is bij ons Paul van Ostaijen in zijn belangrijk stuk Tussen vuur en water (1919 publ. 1928).

[p. 147]

Niet alleen verdedigt hij daarin het voor hem zo typische genre van de arabeske, maar hij plaatst het heel systematisch tegenover de structuur van de droom als wensvervulling (en citeert daarbij Freud.) Daarom behoort zijn arabeske tot de geestelijke oefening, omdat ze tegenover de nuchtere realiteit als dusdanig indifferent is. De vaak voorkomende chiastische struktuur behoort tot het spel van de cerebrale lijn, is intellectualistisch, niet muzikaal. Dit intellectuele spel, dandyistisch om zichzelf gespeeld, keert zich dan toch nog agressief naar buiten, in iets als een distant engagement. Het autobiografisch karakter verandert daar weinig aan. De gehouden hotelsleutel of de kleine, domme daad (1920) is een parodie op Teirlinck's Johan Doxa, teert op de spanning tussen dandyisme en bourgeoismentaliteit. En in vergelijking met de ontmoeting Laarmans-Boorman is de ontmoeting van van Ostaijen met zichzelf (als Paul van Malskoe (!) in Het beroep van dichter of qui s'accuse s'excuse (1920?) geen zelfanalyse, maar grimmige spot met het Atupalse literaire leven. In feite realiseert van Ostaijen zijn geestelijke oefening in zijn poëzie, en staat zijn proza, in tegenstelling met dat van Gilliams en van Elsschot b.v., als agressief complement in de marge van zijn poëtisch oeuvre.

Het proza als therapeutische methode kan slechts tot gelding komen in het raam van een schrijverschap, dat met systematische ernst als dusdanig wordt beleefd. Daarin vertegenwoordigt Johan Daisne in de filiatie van de verinnerlijking een beslissend stadium na M. Roelants, M. Gilliams, Albert van Hoogenbemt. Het gemakkelijkst laat hij zich echter situeren tegenover Elsschot. Evenals deze laatste, iets minder systematisch maar terzelfder tijd openhartiger, schrijft hij een sterk autobiografisch getint oeuvre. Elsschot schreef zich als het ware naar een soort katharsis toe, waarin zijn romantisch levensgevoel dankzij de humor zou berusten in een kleinburgerlijk bestaan. Daisne doet dit ook, maar met een bewuste systematiek en met een overgave, die de ironische Elsschot niet wenste op te brengen. Voor Daisne is schrijven een waarachtige therapie. De schrijver ‘schrijft zich schoon’ tot hij zoveel hij kan van het zwart waarmee boeken gedrukt worden, uit zich heeft verwijderd.’ De oorspronkelijke vlek waarmee de letterkundige geboren wordt is de discrepantie tussen een ontgoochelende werkelijkheid en de idealistische Platonische paradigmata van het

[p. 148]

volmaakt schone en van de volmaakte liefde. Schrijven is zich gezond schrijven, is langs de weg der fictie een harmonie tot stand brengen tussen een problematisch ik en het ideale bestaan waarvan de mens de herinnering heeft bewaard. Dit is geen geestelijke oefening die zich verheft in een literair esoterisme, het is een methodisch pogen om de pijn op te heffen die de schrijver ervaart tengevolge van de discrepantie tussen werkelijkheid en droom.

De hele ontwikkeling van het oeuvre van Daisne wordt bepaald door deze genezingsgedachte, door deze schrijverstherapie. Het onmisbare strukturele element in dit therapeutisch schrijven is dat het schrijven als dusdanig tot de materiële inhoud van de romans behoort. Bij Elsschot, nog nadrukkelijker bij A. van Hoogenbemt, werd het schrijven van de schrijver reeds in de raamvertelling opgenomen, maar bleef grotendeels nog tot dit raam beperkt. Het therapeutisch resultaat was gegeven, maar was nog niet de bewuste doeloorzaak van het in de raamvertelling betrokken schrijven. Daisne rukt dit therapeutisch schrijven naar de kern van de roman, en zet daarmee een grote stap voorwaarts in de ontwikkeling van de nadrukkelijk gestruktureerde roman.

Bij de aanvang van Daisnes ontwikkeling, met De trap van steen en wolken (1942), vindt de therapeutische opvatting van de roman aansluiting bij de oude katharsisgedachte. Daisne is, als trouwe leerling van Gaston Colle, in feite een platonicus, die in de banale werkelijkheid weer op zoek gaat naar de verhelderende en bevrijdende oerbeelden, de paradigmatische Heroën zoals de idealiserende droom die oproept. Waren de droom en de hallucinatie als antidotum tegen de werkelijkheid reeds aanwezig in het modernistisch gerichte werken van K. van de Woestijne en S. Streuvels en G. Walschap, nu worden zij bewust als heilmiddel aangewend, en met een duidelijke systematiek. De Trap van steen en wolken draagt daarvan de sporen in zijn oorspronkelijke en aangepaste struktuur. Van meet af aan staat het schrijven als cultus van de droom in het centrum van het werk. Evert ter Wilgh, de hoofdfiguur, lijdt aan het leven, aan de banaliteit van het bestaan, en wil dit transcenderen in een geïdealiseerd leven, waarin jeugdhelden als Gun en Ra een archetypische gestalte verwerven. Daarom schrijft hij het verhaal van Gun en Ra.

[p. 149]

Johan Daisne, De man die zijn haar kort liet knippen.

[p. 150]

Schrijven is genezen van de banaliteit, is het leven transformeren, is een poging om droom en bestaan tot een harmonische synthese op te voeren. De ‘trap’ die uitgedrukt wordt in de alternatie van de hoofdstukken - de oneven hoofdstukken geven minutieus de realiteit weer, de even de in het schrijven concreet aanwezig gestelde droom - omvat zowel het steen van de werkelijkheid als de wolken der verbeelde dromen.

Het ‘magisch-realisme’ van Daisne, dat in herhaalde theoretische beschouwingen wordt toegelicht, is een poging om ideaal en werkelijkheid te verzoenen, in een ‘listige dosage van werkelijkheid en droom’, waarin uiteindelijk ‘dromen en realiteit niet te scheiden zijn.’ De droom is compensatie voor de werkelijkheid: het minder gelukkig liefdeleven van Evert wordt in evenwicht gehouden door de volmaakte liefde tussen Gun en Ra. Deze platonische poging om de idealisering te redden in de nuchtere realiteit slaagt er niet helemaal in, beide met elkaar te verzoenen. De liefde is een schepping van vergoding, maar ze strandt vaak in de werkelijkheid. Voor de ontgoochelde wordt dan de schrijverstherapie meer dan een metafysische spel, het wordt bittere psychologische noodzaak. In het vervolg van Daisnes oeuvre wordt schrijven een geneesmiddel. De katharsisgedachte wordt echte therapie. De novelle De trein der Traagheid (1948) staat op het kantelmoment van Daisnes ontwikkeling: het is een surrealistische vertelling waarin een verongelukte als in een hallucinatie een zuiverend bezoek doormaakt aan een soort van voorgeborchte, en daaruit ontwaakt in de veilige arm van een verpleegster. Van dit ogenblik af zal de vrouw in Daisnes werk een wijziging ondergaan: van de vroegere platonisch-verheerlijkte geliefde (Aurora, Maud Monaghan, Renée, Zes domino's voor Vrouwen) (1940-44) wordt ze ‘heilsgeliefde’ (De vier heilsgeliefden) (1955), en krijgt ze een genezende functie toegewezen. Niet ten koste van de idealisering, maar het ideaal wordt nu functioneel, d.i. àls genezing aangewend. Fran, de hoofdfiguur uit De man die zijn haar kort liet knippen is de petname voor Eufrasia, d.i. ogentroost.

De man die zijn haar kort liet knippen (1948) is, na de zelfheerlijke poging van het platonisme, het crisismoment. Ook dit is een schrijversroman: het ganse boek wordt voorgesteld als een radeloze biecht

[p. 151]

van een man die in een verplegingsinstelling is opgenomen. Daarin is het een eerste van een hele filiatie, die tenslotte uitmondt in een op dezelfde leest geschoeide werk van Hugo Claus, nl. De verwondering. Is dit al geen eigenlijke genezingsroman, want Govert Miereveld blijft tenslotte in het instituut, dan is deze toch in zekere zin verzoend met zijn lot, dat hij nederig aanvaardt. In Fran herkent hij zijn Ogentroost, in zichzelf God-fried. Hier breekt de psychologische en morele waarde van het therapeutisch schrijven door. De adem van Dostojefski is ongetwijfeld over deze slavofiel gegaan. Dit merkt men aan de sfeer van deemoedig miserabilisme meer dan aan de motieven, al denkt men wel aan b.v. Herinneringen uit het Dodenhuis. Struktureel is het tweede meesterwerk van Daisne ook nog een poging om de spanning tussen droom en werkelijkheid te overwinnen, maar het wonder van de overkomst van Ra gebeurt hier niet meer. Niet in de heerlijkheid, maar in de diepste psychische ellende vindt Govert een godsvrede. Na de heerlijkheid van de verering voor het leerlingetje Fran, moet Govert door de hallucinatie van een autopsie (van de vader van Fran), en wanneer Govert en Fran in het derde deel elkaar op een hotelkamer hun ellende hebben opgebiecht, doodt hij haar op haar aandringen. Dit is een poging geweest, een radeloze poging om de droom te beveiligen en dit geschiedt inderdaad in de waanzin. Op die manier kan Fran, de ogentroost, aansluiting vinden bij Aurora, de dageraad van een nieuw bestaan.

Vanuit dit dieptepunt vindt echter het genezend schrijven verder zijn weg in het oeuvre van Daisne. Reeds in de novelle Edl, één der heilsgeliefden, wendt de ik-figuur zich af van de daad van zijn vriend Ernst Vertigneux, die voor zijn ontgoochelingen vluchtte in de zelfmoord. Lago Maggiore (1957) is de roman van een herstel uit een zware depressie, en als dusdanig Daisnes antwoord op De man die zijn haar kort liet knippen. Uit een ontmoeting met een vroegere geliefde, Ernee, puurt Victor de kracht om het leven in geloof en moed, en in het wonder, aan te kunnen. Ook hier is er een dubbele zelfbiecht op een kamer, maar nu triomfeert liefde en hoop, niet meer de dood en de waanzin. Dat Grüss Gott (1958) een gelijkaardige nieuwe geboorte met een tragische dood onmogelijk maakt, verandert weinig aan de opgaande trend, die voortaan Daisnes werk beheerst. De

[p. 152]

Neusvleugel der muze (1959) is op speelsere toon, naar aanleiding van een triptiek in de filmfestivalwereld, een nieuwe versie van de genezingsgedachte, en in die speelsheid zelf een boeiend moment, het moment der genezing zelf. De kring lijkt voltooid wanneer Daisne, in zijn weemoedig-blije memoires Hoe schoon was mijn school (1962) aansluiting vindt met de wereld en de sfeer van waaruit het drama van Govert Miereveld was ontstaan. Het is een bijna humorvol realisme met pittige anecdoten, waarin een sereen aanvaarden van de werkelijkheid doorbreekt. Baratzeartea (1962) is een speelse variante op De neusvleugel en mondt uit in de bevrijdende gelukkige herkenning, in een reisgezel, van zijn Tobiasachtige muze der genezing. Als kantwerk aan de kim (1964) is daarvan de sereen-weemoedige enigszins realistischere remake. Dat de spanning platonische heerlijkheid en menselijke misère nooit wordt opgeheven blijkt tenslotte uit de ‘tweeluikroman’ Reveillon reveillon (1966).

Het oeuvre van Daisne is de bijna exemplarische gestalte van wat een therapeutisch schrijverschap kan zijn. Het werk tekent een ganse ontwikkelingscurve uit, en is daarin verwant aan dat van Elsschot. Maar er zijn o.m. twee wezenlijke verschillen tussen beide: de curve van Elsschot loopt net omgekeerd, culmineert op het hoogtepunt van een humorvol aanvaarden van de realiteit, die van Daisne bereikt een dieptepunt in de geestelijke ellende. Belangrijker voor ons is hier echter het feit, dat wat bij Elsschot a.h.w. spontaan gebeurde, bij Daisne alle allures aanneemt van een systematische therapie. Daisnes peregrinatie doorheen de heerlijkheid en de ellende der verbeelding staat in functie van een genezingsproces, dat eigenlijk een nieuw kontakt met de werkelijkheid moet mogelijk maken. In die zin brengt hij een corrigerende versie van het schrijven als geestelijke oefening: de zelfheerlijkheid daarvan wordt hier vervangen door de dostojefskiaanse deemoed en betrekkelijke machteloosheid van de patiënt. Het is een geestelijke oefening ‘par le bas’, die zich niet zozeer van de werkelijkheid afwendt, maar een poging inhoudt om zich met een problematische werkelijkheid te verzoenen. Deze ontwikkeling assumeert daarom niet alleen de roman als geestelijke oefening, maar ook de problematische werkelijkheid.

Het platonisme vond nogal geredelijk heul voor de onvolmaakte

[p. 153]

werkelijkheid op het eiland Utopia. De idealisering, als alibi en genezing voor de realiteit, mondt vanzelfsprekend uit in een metawerlijkheid, een geïdealiseerd landschap. Dit gold reeds in de eerste plaats voor de kweeste van een aantal zoekers, die in de Bijbelwereld hun eigen geestelijke peregrinatie situeerden: de Ahasverus van Vermeylen, de Nicodemus van Walschap, de Joachim van Gijsen, en verder nog de Jozef van Hubert Lampo. Deze laatste ging sedertdien echter bij voorkeur op zoek naar het mythische Atlantis, de Atlantide van Daisnes verheerlijkte Pierre Benoit. In de sfeer van de geestelijke oefening leek de bijbel aangewezen, maar daarmee werd niet voldaan aan het lenigende aspect van het schrijven. F. Timmermans, riep met zijn Pallieter (1916) het boek van zijn genezing van de Schemeringen van de dood, een soort van paradijselijk Luilekkerland op, in de sfeer van het maniërisme der primitieven dat hij later ook in een bijbelse thematiek zou oproepen. Het was een soort van Vlaams Arcadië. Maar ook het klassieke Arcadië kon zulke heilzame uitwerking hebben, minder in Mijnheer J.B. Serjanszoon (1908) van Teirlinck als in De Veerman en de Jonkvrouw (1950) van F. de Pillecyn. Dit is ook een gestyleerd eigen landschap van de droom, een historisch Arcadië in de eigen streek. Palestina, Luilekkerland, Arcadië zijn als zovele maniëristische voorafbeeldingen van het mythische Atlantis, dat in de roman weldra, naast de Aztekenwereld, de vindplaats zal zijn van Jungs archetypen.

De therapeutische roman van Lampo leunt meer aan bij een wetenschappelijk georiënteerd, minder dramatisch en meer lyrisch-mythisch verheerlijken van een ideaal bestaan. Al is Lampo ongetwijfeld beïnvloed door het magisch-realisme van Daisne, hij geeft daaraan een persoonlijk, minder dramatisch meer mysterieus-mythisch accent. Zijn ontwikkeling is minder een worstelen met de idealen als bij Daisne, maar meer een zoeken naar nieuwe mogelijkheden in de literatuur. Dat verklaart hoe Lampo, bij de aanvang sterk onder de invloed van Roelants met Hélène Defraye (1944) en van de Pillecyn met Don Juan en de laatste nimf (1943), geleidelijk aan, mede dankzij zijn belangstelling voor Le grand Meaulnes, overhelde naar een mythische en Jungiaanse beleving van het bestaan. Dat hij vaak, evenals Johan Daisne, over dokters en het medische milieu schrijft, moge voor hem

[p. 154]

reeds in de thematiek de therapeutische allure van het literaire werk illustreren. Evenals Daisne heeft hij een aantal beschouwingen gewijd aan het magisch-realisme, en aan Carl-Gustav Jung en de literatuur, en aan de literatuur over Atlantis. De betrekking tussen psychoanalyse en literatuur, die reeds door Van Ostaijen werd ter sprake gebracht, komt nu in het centrum van de belangstelling te staan.

Bij Lampo is het overigens niet onmiddellijk duidelijk in welke mate zijn schrijverschap therapeutisch werkte. Daarin is zijn geval minder expliciet dan dat van Daisne. Hij lijkt dichter te staan bij een klasiekere katharsisgedachte, al heeft hij zelf erop gewezen, hoe het schrijven van boeken als Joachim Stiller hem van een opdringerige oerangst heeft bevrijd. Het genezend karakter van zijn oeuvre ligt precies op het vlak van het psychisch evenwicht, van de integratie van droom en leven, van persoonlijk beleven en het collectief onbewuste. Zelf heeft hij systematisch de draad van Ariadne opgespoord, die doorheen zijn oeuvre loopt, en die Jung hem achteraf in handen heeft gespeeld. De eerste afreactie van zijn oerangst was ongetwijfeld de roman Belofte aan Rachel (1952) waarin hij in de reeds gekende pseudo-historische vertelling de ontwikkeling volgde van het in zijn jeugd om zich heen grijpende moderne despotisme. In de historische roman De duivel en de maagd (1955) worstelde hij met de uiterste tegenstelling tussen de geïdealiseerde vereerde vrouw (de voltooiing van zijn anima-archetype) en de sadistische duivelskunsten van Gilles de Rais. In Terugkeer naar Atlantis (1953) en De komst van Joachim Stiller (1960) breekt dan zijn aandacht door, minder voor parapsychische verschijnselen als wel voor de vierde dimensie van het bestaan, het oeverloze mysterie waarin de mens zichzelf en het collectief onbewuste verkent. De droom van Jung, de magie van de werkelijkheid, lenigen zijn levensweemoed, geven een naam aan zijn tekort. In Hermione betrapt (1962) wordt het magisch realisme omgeplooid naar een detective-achtige oplossing van het levensmysterie. In het werk van Lampo steekt niet de systematische continuïteit van Daisnes ontwikkeling, maar doorheen zeer diverse vormen en pogingen is de auteur vaak onbewust bezig met het oproepen van een ervaring, die voorbij de banaliteit, in de banaliteit zelf van het bestaan, de mens kan genezen door de harmonie tussen ego en super-ego. Zo was De komst

[p. 155]

van Joachim Stiller, het gevolg, maar ook de genezing van een psychische depressie.

In steeds stijgende mate werd schrijven voor Lampo een bewuste poging tot het herstellen van een originele harmonie. Het best is hem dit gelukt in het oproepen van de Messias-achtige figuur van Stiller. Schrijven is voor hem ‘worden’, een worden dat gericht is op de integratie van zijn ik met zijn super-ego en met het collectief onbewuste. Het is boeiend schrijver zelf te volgen, waar hij een poging aanwendt om post factum de groei van zijn therapeutisch inzicht in de literatuur na te gaan. Ook bij hem heeft dat, evenals bij Daisne, te maken met de realisering van het anima-archetype, maar daarbij blijft Lampo in het stadium van De trap van steen en wolken. De tragiek van Daisne, die de uiteindelijke onmacht heeft ervaren om de Platonisch paradigmata te realiseren, is hem grotendeels vreemd gebleven. Wellicht omdat De duivel en de maagd hem, in een geobjectiveerde gestalte, het uitkomstloze van de uitersten had geopenbaard. De roekeloosheid van Daisne heeft hij vervangen door een bijna wetenschappelijk aftasten van de achtergronden van zijn therapeutisch schrijven. Dit wordt vooral duidelijk in de binaire structuur van zijn jongste roman, De archeoloog en de heks (1967): nààst de archeoloog die zijn crisis schrijvend opklaart, treedt als (ander?) hoofdpersonage de psychiater op, die aan hetzelfde mysterie participeert.

Vlugger dan Daisne heeft Lampo zich verzoend met het onvervulde van de liefde en van het menselijk bestaan. Dat heeft te maken met het wellicht fundamentele onderscheid, dat Daisne met zichzelf experimenteert terwijl Lampo aandachtig wacht en luistert op het magische van het bestaan, dat hij niet zoekt, maar dat hem overkomt. In de twee grote ik-romans van Lampo, Terugkeer naar Atlantis en De komst van Joachim Stiller is het daarom van beslissende betekenis, dat de ik-figuur in feite de marginale figuur is, en dat een ander naar Atlantis gaat en eruit terugkeert. Daisne heeft in zijn autotherapie geloofd aan de prioriteit, de absolute voorrang van de wereld der paradigmata, Lampo is in wezen steeds een ‘realist’ gebleven. Zijn ruiter op de wolken was geen Icarus, maar een valschermspringer. Vandaar zijn grote belangstelling voor de science-fiction, die hem tenslotte meer verwant maakt aan die andere Gentse magiër Jean Ray,

[p. 156]

en voor de detective-story, die in feite nog het mechanisme van de kweeste overhoudt, de kweeste herleidt tot het ontcijferen van een raadsel.

Het schrijven als therapie staat ook in het centrum van het tere en zuivere werk van Bertien Buyl: Glanzend was mijn haarwrong (1956) is het relaas van de genezing van een psychisch gestoorde vrouw, en kan als de gevoelige vrouwelijke pendant doorgaan van De man die zijn haar kort liet knippen, waarvan het de invloed verraadt. Bertien Buyl voert ons mee in het labyrinth van waanvoorstellingen en onduidelijke herinneringen van haar hoofdpersonage. Een teergevoelige vrouw komt onvoorbereid in conflikt met de realiteit, en vlucht in een volstrekte amnesie, waarin ze zich een imaginair nieuw schimmenbestaan opbouwt. Zeer geleidelijk treedt een zekere genezing in, en de kleine roman eindigt materieel bij de genezing, al is het voor de hoofdfiguur onzeker of ze niet liever haar gedroomde bestaan verder bleef leiden. Datgene wat ze zich bij haar vlucht in de waan had ingebeeld dient ze bij Marc, haar echtgenoot, achteraf aan als een soort van ‘verhaal’. Het schrijven zelf heeft hier als dusdanig nog geen therapeutische werking, wél het ‘verhaal’ dat de vrouw haar echtgenoot vertelt. In die zin is Buyls volgend werk, De trage dans (1964), een herhaling en een systematischer uitwerking van haar debuut. Ook hier bestaat de anekdote uit de fuge van een gefrustreerde vrouw, en deze laatste besluit ertoe haar eigen belevenissen als een roman te schrijven. Zo heeft dit schrijven zelf een heilzame uitwerking op de schrijvende. Niet alleen omdat deze daardoor de tegenstellingen in haar leven als artieste en als huismoeder leert verzoenen, maar vooral omdat het schrijven haar het artistieke alibi schenkt dat haar voldoende bevredigt om de realiteit waarin ze leeft te accepteren. Schrijven is hier vluchten uit de beklemmingen van het bestaan, maar door zijn zuiverende werking wordt de schrijvende van het bestaan genezen. Handen lijk katten (1968) brengt een magisch-realistische tegenhanger van Buyls eerste novelle.

Eenzelfde functioneel aanwenden van het schrijven als genezing vindt men in de twee werken van Chris Yperman, Een heel klein Scheepje (1959) en Zon op de weg (1961). De breuk met de realiteit bij een gefrustreerde vrouwelijke artieste wordt hier eveneens het on-

[p. 157]

derwerp van het schrijven. Toch liggen deze werken eerder in de filiatie van een therapeutisch schrijven zoals dat van Michiels, en dienen ze verder ter sprake te komen. Buyl behoort echter tot eenzelfde richting als Daisne. Op dezelfde wijze kan men naast het oeuvre van Lampo de romans van Rose Gronon leggen. Sierlijkheid van taal hebben ze gemeen, en herhaaldelijk ook een alibi in bijbelse en historische travesti's voor regelrechte ich-erzählungen. Ook bij Rose Gronon staat de man-vrouw relatie centraal, maar begrijpelijkerwijze staat zij in een ambivalente verhouding tot de mannelijke animus, terwijl Lampo zijn strijd streed met de dubbelzinnigheid van de anima. Doorheen haar historische romans is bij Rose Gronon echter een even duidelijk pogen waar te nemen om te genezen. Schrijven is voor haar een soort van geestelijke oefening ‘om boze geesten te bezweren’, zoals ze het uitdrukt in haar opdracht van De ballade van Dona Maria de Alava (1963).

Vanaf de mijmeringen van John Butler in Sarabande (1957) is ze gewikkeld in een strijd waarin de tektoniek van de roman het wil halen op een musikaal vervloeiende beweging. Sarabande was reeds een raamvertelling, een soort herinneringenreeks van een rondzwervende geest, die voorbij de dood tot rust wenste te komen. In De ramkoning (1962) triomfeerde een strakke struktuur, waarin een heden en een verleden door een sekure alternering elkaar in evenwicht pogen te houden. De wraak, van Klytaimnestra, de miskende vrouw in deze roman, wordt in De ballade van Dona Maria de Alava wel enigszins gereduceerd tot wrok, en deze is minder effectief. In Ik Hasso van Bodman (1966) breekt, samen met een genezende zelfanalyse, het wezenlijke belang en de actieve kracht van het schrijven zelf naarvoren. Schrijven is gekwelde herinneringen meester worden, genezen van de tijd. Deze tijd zelf wordt slechts ten dele overwonnen of geneutraliseerd door de weelde van kleurrijke historische taferelen. De ‘sad stories of the death of kings’ zijn voor schrijfster telkens de aanleiding om een scrupuleus doch genezend zelfonderzoek te draperen met de weelde der historie. Men hoeft slechts de ‘historische’ romans van deze schrijfster naast die van Maria Rosseels te leggen, om het fundamentele verschil in beider verhouding tot het schrijven te ervaren. De cultus van de magna mater is hier het heilzame middel

[p. 158]

Herman Teirlinck, Zelfportret of Het Galgemaal.

Over een paar weken wordt ge zeventig, Henri, en ge zijt nog altijd bezig het bedrog dat ge zijt en dat ge ruim een halve eeuw geleden hebt aangesneden, bij te werken en tot merkwaardige volmaaktheid op te drijven. Ge weet dat ge haar nimmer zult voltooien, en dat haar perfectibiliteit eindeloos is. Ge berust in de ongenaakbaarheid van het doel. Want liegen is een soort levenstaak geworden die te veeleisend is om ooit te worden uitgeput.
Komaan, zoals ge thans zijt, in deze toch al hoge leeftijd, kunt ge bogen op een meesterlijke prestatie. En weinigen zullen het u nadoen. Ge weet het. En toch...
Deze morgen, toen ge in de Swimming uw wekelijks turks bad hadt genomen, en u na de douche aan de trage zorgen van de oude clubpedicure hadt overgeleverd, is het u plots opgevallen dat uw voeten een ongewone houterigheid vertoonden. Op een moment hadt ge zelfs de indruk dat die voeten van een andere soort waren dan uzelf, en dat er iets aan hen verstorven was dat hen van u volkomen vervreemdde. Maar 't was gauw voorbij, en de uitgeslapen clubknecht meende te mogen wijzen op de lenigheid van uw enkels en uw tenen. De wrijf was even verstrakt, voegde hij eraan toe, maar hij zou die hardheid wel met lichte vingermassage wegwerken. Ondertussen hadden de ontkleurdheid van uw voetspieren, de doodse schelpen van uw nagels en een paar aderen die plots veel te gevaarlijk opbultten, een schielijke huivering door uw bloed gejaagd. Ook algauw voorbij, gelukkig. Want de clubknecht wees nu op de stevige ronding van uw kuiten en de effenheid van uw huid. Maar het viel u in het voorbijgaan op dat hij de uitgedunde harigheid verzweeg en de al te vale witheid van uw vlees. Mijnheer zou er goed aan doen wat zonnebaden te nemen, had hij terloops gezegd. En ge waart besloten die raad in elk geval te volgen.

[p. 159]

voor een gekneusde vrouwenziel. Haar zeer persoonlijke verhouding tot het schrijverschap heeft Gronon toegelicht in haar jongste werkje De reis (1967). Haar luisteren naar de geschiedenis is een aandachtig beluisteren van het eigen hart. Ze beschrijft daarin haar werk als ‘een kreet waar niemand naar geluisterd heeft.’ Het lyrisch-romantisch verdroomd beleven van zichzelf in een historische droom brengt het ganse oeuvre van Gronon ook in het verlengde van haar leermeester Filip de Pillecyn. Haar schrijven als bewuste zelfgenezing reikt echter al verder dan de weemoedscultus van haar voorganger.

Zeer geleidelijk heeft de roman als geestelijke oefening zich tot autotherapie ontwikkeld. Zo kan men zeggen dat een der zuiverste realisaties van de therapeutische roman, nl. Herman Teirlincks Zelfportret of het galgemaal (1955), in zijn concentrische pogingen het gewetensonderzoek van Van Hoogenbemts Stille man voor eigen rekening doorvoert. De autobiografie heeft hier als alibi slechts haar eigen eerlijkheid en de symbolische draagwijdte die de auteur het boek meegeeft. Monsieur Henri, die het leven als souverein speIer heeft beheerst speelt nu met overgave het drama der oprechtheid in een vaak ijzingwekkend zelfonderzoek. De gij-vorm waarin de roman wordt geschreven is die welke de mens gebruikt als hij voor de spiegel staat. Hoezeer dit gewetensonderzoek ook de allures aanneemt van een keibarde zelfbiecht, het is gericht op identificatie van de schrijver met zichzelf op de drempel van de dood. Moge de dilettant monsieur Henri nog het scepticisme huldigen, zijn geestelijke oefening als voorbereiding op de dood opent voor hem misschien de mogelijkheid om van de existentiële angst, die achter al zijn maskers schuilging, te genezen. Zijn cultus van de mondaine panache was tenslotte een emanatie van zijn Pirandeliaanse twijfel aan de echtheid van het leven. Wil hij iets anders dan genezen van de dood door zich op het door hem vaak verraden vitalisme te beroepen? Deze ‘Heer die sterft’ verwijst naar het werk van de grote overleden vriend der lemen torens, nl. De boer die sterft. Maar Wanne de boerin wordt vervangen door de mannequin Babette, en de kreupele Rebecca. Voor de grootste vertegenwoordiger van het dandyisme moest dit vroeg of laat het vraagstuk worden: de leegte waarrondom hij zijn talloze personages bad gespeeld. De dandyist ontwierp zich geen ik maar een personage, een

[p. 160]

aantal personages, een poppenspel. De huivering van het niets waart (reeds) rondom de onverbiddelijke ontmaskering van een leven dat gold als een maskerade. Dit is de autotherapie van een Elckerlyc, die weet dat Kennisse niet geneest.

Evenals Teirlinck beoefent een andere grote figuur uit het verleden de roman als autotherapie, nl. Gerard Walschap. Dit kan nauwelijks verrassen. Walschap komt uit het expressionisme, zijn Waldo (1928) was een soort van geestelijke oefening geweest met een profetische inslag, en het profetisme heeft het gehaald bij deze laatste grote realist. Maar toch tekent zijn oeuvre niet alleen de geleidelijke geestelijke ontwikkeling van de auteur uit, de meeste van zijn werken bestaan in het ontwerpen van een geestelijke groei, en deze figuren zijn vaak nauw verwant aan de auteur, van Thijs Glorieus tot Tilman Armenaas. Ook hij heeft zich aan de probleemroman gewijd over kristendom, Kongo, repressie, enz. Meer nog dan zijn personages is Walschap rusteloos op weg naar zichzelf. In Genezing door Aspirine (1943) preludeerde hij reeds op zijn latere therapeutische romans.

Zijn Alter Ego (1965) bevat een duidelijke poging, om los van zijn dynamische verteltrant, zichzelf te ontmoeten in een roman. Het geïdealiseerde super-ego uit de droom van het hoofdpersonage wordt reëel op het ogenblik dat dit een persoon ontmoet die in alles op hem gelijkt, tot naam, geboorteplaats, en -datum toe, maar die in tegenstelling met hem zijn jeugddroom wél verwezenlijkte. Hij besluit dan een studie aan zijn alter ego te wijden: ‘in één gulp, met de hartstocht van een autobiografische belijdenis.’ Dit hartstochtelijk schrijven is het bevrijdend realiseren van een droom, is genezen van een trauma. In feite loopt de roman eventjes weg in het detective-achtige speuren naar de identiteit van twee andere afsplitsingen van zijn persoonlijkheid. Ook bij Lampo beloerde de detective-story het magischrealisme. Alter Ego is daarom eerder de aftakeling van een al te burgerlijk gebleven zelfprojectie. In tegenstelling met Elsschot, die Laarmans boven Boorman verkiest, opteert Walschap voor de avonturier die hij niet geworden is. Het opsporen van het ideaal, de herkenning en de erkenning van het alter ego dat het zelf op een authentieker wijze realiseerde, werkt hier genezend. ‘Hij omhelsde zijn gedroomd geluk.’

[p. 161]

Met Het Gastmaal (1966) gaat Walschap nog een stap verder. Op de wijze van Daisnes Man die zijn haar kort liet knippen, en van Claus' nog te bespreken Verwondering stelt hij het boek voor als geschreven door een patiënt van een opvoedingsgesticht. De therapeutische werking wordt ook hier determinerend voor de situering en de struktuur van het boek zelf. Toch dient gezegd dat Walschap deze struktuur op eerder ironische wijze hanteert: de autobiografische zelfbevrijding en -genezing van zijn hoofdpersonage is in de eerste plaats een alibi voor de auteur om zijn ideeën en opvattingen te spuien over alles en nog wat. Dat is precies de ‘inhoud’ van het gastmaal. Hij pleegt zowaar amok in een kleinburgerlijk gezelschap, wordt daarom als gevaarlijk en onwijs opgesloten, en schrijft zijn (grotesk getinte) zelfbiecht. De roman als psychiatrisch en therapeutisch geschrift - een wel erg vaak opduikende formule nu - houdt ook hier herhaaldelijk beschouwingen in over het schrijven, bepaald over de strekkingen in de ‘nouveau roman’. Schrijven heet hier een ‘uitlaatklep’, een ‘ stellen van evenwicht’, ‘zich zuiveren van slib’, ‘gestalte geven aan de ziel van een mens uit zelfbehoud’, ‘Iets sacraals’.

Het veelvuldig voorkomen van gestruktureerde romans waarin een ik-personage met zichzelf is begaan, met zichzelf in het reine tracht te komen, zichzelf tracht te genezen, is meer dan een mode, het is het zuiverste teken dat precies op dit niveau het schrijven zich sterk op zichzelf terugplooit. Ook andere realisten dan Walschap hebben, (reeds vroeger dan hij zelfs), deze neiging tot interioriseren van het schrijverschap ingevolgd. Van Aken vertoont daarin een duidelijke gelijkenis met Walschap. L.P. Boon daarentegen maakt een enorme ontwikkeling door, om langs een Daisniaans schrijven over het schrijven heen, opnieuw kontakt te vinden met de groteske van Paul van Ostaijen.

Piet van Aken is na zijn realistisch debuut, zijn sociaal engagement en zijn actuele probleemromans over Kongo, misdadige jeugd en oorlog (De wilde jaren (1958), De Nikkers (1959), De Verraders (1962)), ook geëvolueerd naar de roman waarin het hoofdpersonage met zijn eigen verleden wordt geconfronteerd en streeft naar een heilzaam inzicht. Van Aken is echter te episch aangelegd om daartoe de ik-vorm te hanteren. Reeds in De Verraders (1962) geldt als éigen-

[p. 162]

lijk onderwerp de worsteling van een leider om zijn eigen heroïsch image af te zweren, en eerlijk mens te worden in het aanschijn van de dood. In De jager, niet de prooi (1964) wordt een dergelijke poging met een grotere structurele systematiek doorgevoerd. De katharsis wordt hier echter reeds in de polariteit van de titel ironisch omspeeld: Een Koreastrijder komt bij zijn terugkeer rekenschap vragen aan zijn omgeving voor de dood van zijn vrouw. De voortreffelijke alternatie tussen het nu van het onderzoek (als in De Roeschaard van Duribreux) en het toen van het reeds vervluchtigende verleden, maakt het mogelijk dat de speurtocht geleidelijk aan wordt omgeplooid naar zelfonderzoek, inzicht, en genezing van zijn ziekelijke jaloersheid. Het thema wordt in zijn hoogtepunt omgekeerd: in de speurzin herkent de hoofdfiguur geleidelijk zijn eigen drijfveren en dit doet hem de nutteloosheid van zijn poging inzien.

Dezelfde ironie wordt nog sterker beklemtoond in Slapende Honden (1965). De titel houdt reeds de verwijzing in naar een spreekwoord, dat precies gericht is tegen het weer levend maken van een dood verleden. Ook Een Hond in het kegelspel van A. van Hoogenbemt behandelde een analoog thema. Maar de anekdote is nu iets heel anders: een verzetsman keert terug uit het kamp en gaat op zijn eentje speuren naar de achtergronden van het drama, dat zijn verzetsgroep uit elkaar heeft geslagen. De meeste anderen willen er echter niet op terugkomen, en uiteindelijk ontdekt hij, dat de vrouw waarmee hij gehuwd is, de vroegere verloofde van een dode vriend, verraad heeft gepleegd. Hier eveneens weet de hoofdfiguur dat het niets uithaalt, dat kennis van het verleden niet geneest. Dat is de bewuste ironie van het verhaal. De vraag kan echter worden gesteld of het aanvaarden van de wederzijdse schamelheid waarop het boek eindigt op zichzelf niet reeds een katharsis is. De wraak heeft geen zin, maar de kennis van het verleden heeft hier toch een heilzame functie vervuld. Dat neemt niet weg dat Van Aken in deze drie boeken zich duidelijk ironisch verhoudt tot de zin van het duidelijk inzicht in de werkelijkheid. Doch alles welbeschouwd slaat zijn ironie op de wraakgevoelens, die worden omgekeerd in aanvaarden van de eigen beperking. De speurtocht leidt niet tot de verwachte wraak, maar wél

[p. 163]

Louis Paul Boon, Zomer te Ter-Muren.

GRIJS EN WAT ROZE
En ge houdt op met schrijven, schrijven over ondine en oscarke en heel die santeboutiek, en staart door de open glazen wand van uw huiskamer naar uw stuk van een tuin, waar de rhododendron aan het bloeien is - een grote roze vlek tegen het grijs der zilverberken van het bos - ge hebt daar altijd van gehouden, van grijse en roze. Het grijze en eentonige en door elkaar vloeiende van het leven, met het roze van wat sexualiteit, van wat hoop, en van wat kleine vreugde. En ge herbladert nog even in uw boek, en overziet de titels der hoofdstukken - enja, ook die zijn grijs met wat roze: het eerste hoofdstuk heette al ‘alleen het kleine kostbare ogenblik telt’, en het tweede hoofdstuk ‘uw geluk, dat is iets waar ge moet om vechten’, en het laatste hoofdstuk ‘wij enkelen, in een wereld van barbaren’. En zo is het goed. Het was goed dat die roman eindigde met oscarke, daar waar we weten dat hij eindigde...en het was goed dat laatste hoofdstuk nog te schrijven Over de eindmeet, als een naruisen van alle themas, stil en gedempt, met wat bloeiend roze russen al dat grijs. Laat tippetotje nu zeggen wat ze zeggen wil, laten johan janssens en de kantieke schoolmeester en zelfs kramiek maar verder-kramieken. Morgen eindig ik dan, morgen eindig ik definitief en onwederroepelijk - gelijk wijlen meneer god het laatste oordeel definitief en onwederroepelijk ging vellen - en schrijf ik hoe oscarke en ondine, samen (ach, voor de laatste en misschien de enigste keer Samen) een proces aan hun been wordt gelapt - en tevens hoe voor de eerste keer een socialist burgemeester wordt in het kleine stadje van de 2 fabrieken...zodat de roman van johan janssens met deze van ondineke samenvalt - en hoe de wereld desondanks verder draait naar een doel dat geen doel is - en hoe ondertussen iedereen dat blijft wat hij altijd is geweest en zijn zal: zie naar mariette, zie naar u, zie naar mij! En hoe judith van trouwen spreekt, en mariette opnieuw het leven van haar moeder begint - al wat ondine heeft beleefd in haar beetje leven, dat gaat nu ook mariette beleven, als een eeuwig herbeginnen van iets dat altijd hetzelfde blijft, met natuurlijk enkele verschillen, enkele kleine onbelangrijke details...gelijk er verschil is tussen de ene kleine graspijl en de andere kleine graspijl.
En ondertussen valt de avond, zacht en een beetje melancholiek, over het bos, over het stuk van uw tuin, en staan de roze rhododendrons te bloeien tegen het grijs der zilverberken uit het bos. Deemstering over het bos. Deemstering over het leven uwer helden, deemstering over uw boek. Morgen heel vroeg, om een uur of vijf reeds als de vogelen het hardst aan het fluiten zijn, misschien met wat regen opdat de meerlaan op zijn best zou zijn, schrijven wij het

[p. 164]

tot een soort van genezing. Doorheen de ironie dringt de auteur van de keiharde epiek door tot de functie der zelfkennis.

Ook L.P. Boon maakte een ontwikkeling door in die richting, zij het op een veel grilliger manier. In Tijd en Mens publiceerde hij een opstel: De bende van de Stronk of Paul van Ostaijen als romanschrijver. Waarschijnlijk ontdekt Boon bij Van Ostaijen de grote kracht van de groteske als wapen, en hij heeft er daarna dankbaar gebruik van gemaakt. Dat begint reeds met Mijn kleine Oorlog (l947), trekt zijn spoor door de afleveringen van Boontjes Reservaat (l954-l957) en bereikt zijn hoogtepunt met Grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (l957), Vaarwel krokodil of de prijslijst van het geluk; Een Groteske (l959) en Blauwbaardje in Wonderland; En andere grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (l962). In feite is Boon als ontgoochelde uit het sociale engagement gekomen, en plooide hij zich geleidelijk terug op zichzelf en zijn schrijverschap. De Kapellekensbaan (l953) - Zomer te Ter-Muren (l956) is een laatste poging om een min of meer geobjectiveerde wereld te beheersen, maar de schrijver wordt daar ook reeds al schrijvende opgeroepen, in de strijd met zijn boek en zijn personage. In de ironie van de ganse raamkompositie van de roman in de roman beleeft Boon zijn overgang naar een schrijverschap dat meer en meer neerkomt op een kweeste naar zichzelf en een bevrijding van zijn kwelgeesten.

In zijn groots tweeluik dat op het eerste gezicht werkelijkheid, verbeelding en bespiegeling nogal chaotisch doorelkaar haspelt, ondervraagt schrijver zichzelf over de zin van het schrijven, meer dan over de zin van de realiteit. Het is één groteske geestelijke oefening van de schrijver, die poogt de chaos van het leven te ordenen in een boek, maar ook daarin de chaos ziet doorbreken. Deze dubbelroman beheerst met de eerste twee grote romans van Daisne het panorama van de naoorlogse literatuur. Menuet (l955) als benadering van een polyvalente ondoorzichtige werkelijkheid, en vooral De Paradijsvogel (l957) dienen in deze parallel betrokken. Boon is in staat tot een systematische ordening van zijn strategie tegenover de werkelijkheid, maar laat ze vergezeld gaan van de chaotische pêle-mêle van zijn krantenknipsels. De tragische ernst van Daisne staat tegenover de grimmige speelsheid van Boon. Dat merkt men het duidelijkst wan-

[p. 165]

neer men De trap van steen en wolken plaatst naast De Paradijsvogel. Beide werken spelen zich af op een dubbel vlak, dat van de eigentijdse (persoonlijke) belevenissen, en een mytisch verhaal, in de Aztekentempel of, bij Boon, in een eigenaardige mythologische bijbelwereld, in de stad Tabu. In beide gevallen speelt een jongensachtige kultus van heldenfiguren mee. Hoe verschillend beide boeken ook mogen zijn, in deze elementaire en uiterst werkzame struktuur zijn ze aan elkaar verwant. De ontgoochelde wordt aangezogen door de mythische realiteit die aan de eigen werkelijkheid misschien enige zin kan geven. De innerlijke gespletenheid wordt door deze geestelijke oefening enigszins bezworen en geeft er daarom een sterke therapeutische werking aan. De cultus van de anima als archetype, de verering voor de vrouw, de heilzame werking van de erotische en sexuele wereld wordt bij Boon veel sterker onderstreept dan bij Daisne.

In die zin is Daisne in zijn magisch-realisme een veel zakelijker schrijver dan Boon, die in De Paradijsvogel de erotiek tot een ware cultus verheft. Maar zelfs deze cultus is in zijn kern aangetast door de grimmige ironie van L.P. Boon. Door de historische parallellie wordt elk feit op zichzelf volstrekt gerelativeerd, en de auteur moet zich verzoenen met het relativisme dat ook een Brulez reeds putte uit zijn parallellisme in de historie. De eeuwige terugkeer van alle dingen leidt bij hem niet tot een Nietzscheaanse cultus van het vitalisme, maar tot een nihilisme van een Reinaert die zich in Malpertuis terugtrekt, zijn wonden likt, en zich afvraagt of hij Isengrim niet is. Naargelang van zijn gemoedsgesteltenis zal hij er goedmoedige stukjes schrijven of grimmige grotesken, in de buurt van Elsschot en van Van Ostaijen. Schrijven wordt voor hem voortaan, evenals voor van Ostaijen, een creatief zich afzetten van de chaos en van het niets. Op zijn eentje heeft Boon de ganse weg afgelegd van de roman: van een vermeend sociaal realisme van Vermeersch, over de grimmige expressie van van Ostaijens groteske, en de confrontatie met de mythe als Daisne, naar de scheppende vorm. Parallel met de degradatie van de werkelijkheidswaarde loopt zijn ontwikkeling naar een steeds meer op zichzelf betrokken schrijverschap. Daarin overwint hij zijn nihilisme, het is zijn ‘constructief met de grond gelijkmaken.‘ In dit

[p. 166]

volgende stadium zal, tegen de aanvechting van het nihil, de schepping de enige therapie blijken te zijn.

De zuiverste verwezenlijking van de therapeutische roman vindt men ongetwijfeld in De Verwondering van Hugo Claus en Het boek Alfa van Ivo Michiels. Sluit Claus nogal duidelijk aan bij de autochtone ontwikkeling uit Daisnes Man die zijn haar kort liet knippen, Michiels leunt sterker aan bij de Franse nouveau roman, die overigens ook meespeelt in het werk van Claus. In de ontwikkeling van Claus zien we, evenals bij Tenessee Williams, dat er tussen het rauwe naturalisme en de experimentele roman geen zo grote afstand ligt. In De Metsiers (1951) leeft de nog zeer jonge auteur in de sfeer van het amerikaanse naturalisme, maar met De Hondsdagen (1952) bevrijdt hij zich met een desinvolture die die van L.P. Boon evenaart, van alle realistische verplichtingen, laat zeer los droom en werkelijkheid op poëtische wijze door elkaar vervloeien. De innerlijke werkelijkheid, de persoonlijke beleving, rukt in deze roman over een woelige jeugd een realistische benadering van de wereld aan flarden. Claus worstelt hier reeds met de drang naar oorspronkelijke onschuld, die zovele van zijn romans, verhalen, toneelstukken, als een waar persoonlijk trauma beheersen. Vooral in zijn verhalen gebundeld in Natuurgetrouw (1954) en De zwarte Keizer (1958) bevrijdt de schrijver zich van de kwetsuren van het kind.

Deze staan wel in het centrum van zijn beleven, en spelen nog zeer sterk mee in zijn therapeutische roman bij uitstek, terzelfdertijd een der hoogtepunten van het modernisme in Vlaanderen, nl. De Verwondering (1962). De kracht van deze roman is gelegen in het feit, dat hij het katharsismoment eigenlijk voorbijstreeft, maar de genezende functie is daarvan toch een wezenlijk element. Claus‘ persoonlijke problematiek, de bevrijding van de knaap, van de onvolwassene, is wel de eigenlijke opgave van zijn hoofdpersonage Victor-Denijs de Rijckel, leraar. De ganse roman wordt voorgesteld als door deze leraar na de feiten geschreven, en nadat hij in een verplegingsinstelling is opgenomen. Daisne had het hem voorgedaan, Walschap e.a. zouden het hem nog nadoen. De roman, het schrijven, vervult hier een onmisbare helende functie, en het geschiedt in opdracht van de dokter-psychiater. Bij Claus wordt het schrijversproces echter nog gecompli-

[p. 167]

ceerd door het feit, dat het schrijven als mogelijkheid om het voorbije aanwezig te stellen door de patiënt zelf experimenteel en critisch wordt onderzocht. Daarop zal nog moeten worden teruggekomen. Als therapeutiek bestaat het pogen van de Rijckel in het zich bevrijden van de snotaap Verzele - zijn leerling, een afsplitsing van zijn jeugd - en het zich identificeren met een oorlogsheld, Crabbe. Dat laatste geschiedt wanneer hij de kasteelvrouw Sandra tot zijn beminde maakt. De identificatie met de mythe zou kunnen bevrijden, maar De Rijckel is daartoe niet in staat, en stort psychisch in elkaar. Wat Walschap later ook zou doen geschiedt hier: de therapeutiek van het schrijven zelf wordt problematisch gesteld. Maar terwijl Walschap zich ironisch tot dit vraagstuk verhoudt, stoot Claus doorheen dit schrijven door tot de laatste mogelijkheid van het schrijven, tot de problematiek zelf van de relatie tussen schrijven en werkelijkheid. Ook de poging tot identificatie met de mythe als mogelijke zingeving aan het bestaan wordt uiteindelijk afgewimpeld.

Voorbij de therapeutiek van het schrijven is Claus hier begaan met het experimenteel onderzoek zelf van de laatste zin van het schrijven, van de roman als scheppende vorm. Daarin komt het schrijven van een ‘verhaal’ voor als een inadekwate methode om de werkelijkheid uit te beelden. Het verhaal zal niets openbaren van het voorbije, omdat het stelsel dat achter de feiten zit onachterhaalbaar is: ‘ik cirkel rond de feiten’. ‘Maar wat is er anders te doen’. Het verhalen is een pogen dat twijfelt aan zijn eigen mogelijkheden. Dat houdt verband met datgene wat De Rijckel zich als opperste doel stelt: ‘het gaat er overigens minder om te weten hoe ik was dan wel wie ik was.’ Het modernistische schrijven openbaart zich hier als een speuren naar de eigen verloren identiteit. En als dusdanig is het schrijven over het schrijven de regelrechte uitkomst van het schrijven als therapie. Het falen van het schrijven als therapie mondt uit in het vraagstuk van de epistemologie. Het weten wordt dan belangrijker geacht dan het genezen. Het schrijven staat nu voor zijn laatste paradox als terzelfder tijd scheppende vorm en epistemologisch instrument. De ‘psychologische’ roman heeft zich in een voortdurende verbijzondering geformaliseerd van ontwerp tot geestelijke oefening tot psychia/- trische methode, tot epistemologisch instrument. Deze literair-histo-

[p. 168]

rische betekenis van De Verwondering zal in een volgend hoofdstuk nog duidelijker blijken.

Omtrent Deedee (1963), in zijn anecdotiek een soort van groteske ‘Pastoor uit de Bloeiende Wijngaard’, verhoudt zich enigszins chiastisch tot De Verwondering. In die roman wil de jonge knaap Claude zoeken naar communicatie met de vaderfiguur, grotesk geïncarneerd in de pastoor met name Deedee. De pastorale realistische roman wordt hier ongetwijfeld gekarikatureerd, en vertoont daarin een realisme dat op zijn kop wordt gezet. Ook hier wordt de poging tot genezing gerateerd doch mondt niet uit in de waanzin maar in de aporie van de zelfmoord. In zijn laatste gesprek, een heftige confrontatie met de onmogelijke vaderfiguur, braakt Claude een soort van biecht waarin hij alle remmingen, zijn mislukte puberteit, zijn sexuele afwijkingen enz. van zich af poogt te werpen. Dan is er nog een mogelijkheid dat een soort van geestelijk vaderschap hem zou redden. In de ontwikkeling van Claus’ oeuvre komt deze roman voor als het voorlopige failliet om volwassen te worden, en als een voorlopig eindpunt.

Vanuit Omtrent Deedee kan men nauwelijks een voortzetting verwachten, wel vanuit De Verwondering, waarin ten minste een mogelijkheid om volwassen te worden werd opengelaten. Zo is ook het hele oeuvre van Claus, evenals dat van een Daisne, een Boon, e.a. de emanatie zelf van een innerlijke ontwikkeling, die een crisis door het schrijven poogt te overwinnen. Het gaat hier meer om een psychisch proces dan om een geestelijke oefening. Het werk is geen opus meer dat nog enigszins los kan gedacht worden van de schrijver, het schrijven is een niet aflatende poging om de moeizame positie van een ik in de wereld te verdedigen. De autotherapie heeft nog zin wanneer de werkelijkheid, hoe problematisch ook, nog een zin en een betekenis lijkt te verbergen, Wanneer de omgevende werkelijkheid in feite een chaos blijkt te zijn, wordt de genezing zelf afhankelijk gemaakt van de wijze waarop die chaos zich zou laten kennen. Kennen heeft als therapeutiek nauwelijks nog een kans, indien dit kennen zich niet als dusdanig valideert tegenover de werkelijkheid. Wat voor de auteur in een problematische wereld een therapeutiek kon betekenen, wordt in een chaotische wereld tot epistemologie. De devaluatie van de

[p. 169]

‘werkelijkheid’ tot ob-jekt, tot pro-bleem tot tegen-stand, maakt het schrijven tot een zoeken naar een aangepaste en dus steeds explicietere vormgeving: oefening, methode, instrument.

Met Het paard Elia (1966) maakt Leo Mets zich nog verder los van de traditionele roman dan met zijn Demonen over Polderland, en schrijft een typische modernistische therapeutische roman. Het boek wordt, als in De Verwondering, aangediend als geschreven door een geestesgestoorde, die op last van een psychiater zijn (oorlogs-)herinneringen tracht te ordenen, en te integreren. Dit laatste geschiedt dankzij een sterk beeldend en mythologiserend vermogen rond ‘Het paard Elia’. Uit deze genezende retrospectieve met dubbele bodem ontstaat een eigensoortige belevingsruimte, waarvan men niet weet waar de realiteit ophoudt en de mythe begint. De werkelijkheid begeeft onder de mythe, zodat de schrijfact geen genezing brengt. Wel schept het boek een heel eigen ruimte, een nieuwe wereld en een nieuw bestaan in een soort van niemandsland, waarin een geschokte geest de kans vindt om een mythisch geluk te verwerven, bevrijd van de vernietigende werkelijkheid.

Het Boek Alfa (1963) van Ivo Michiels belichaamt op exemplarische wijze de therapie door zelf-kennis. De aanloop daartoe was de roman Het Afscheid waarin de betrekkelijk realistische anecdote werd getranscendeerd door een de werkelijkheid verhelderende symboliek. Het schrijven als methode tot zelfonthulling, als zelfgenezing, breekt door in Journal brut en Ikjes sprokkelen (1958). Beide titels verhelderen zowel elkaar als de zinvolle schrijfoefening à la Robbe-Grillet-Resnais Albisola Mare Savona (1959). Schrijven is een dagboek, niet van feiten, maar van zelfverkenningen waarbij het opdringerige herinneringsmechanisme het aangewezen instrument is. Schrijven is hier nog een wijze van bestaan omdat het een wijze van genezen is, een poging om het in duizend stukjes gevallen ik samen te sprokkelen en weer te integreren. Het schrijven moet de chaos van het ik pogen te ordenen. Het fragmentaire karakter van zulke zelfprospectie wordt in een ruimere onderneming geïntegreerd met Het boek Alfa.

Het volstrekt eigene van deze roman is de methodische, zij het volstrekt lyrisch intuïtieve en associërende wijze, waarop de krioelende veelheid van fragmentaire ikjes wordt geordend op het stramien van de

[p. 170]

strikt nageleefde inwendige tijd. De chaos wordt tot orde herschapen, dankzij een typisch psychanalytische therapie. Het helder inzicht brengt als het ware automatisch een soort van genezing mee. Het woorden geven aan de verdrongen herinneringen geneest. Schijnbaar willoos geeft een alleen op wacht staande soldaat zich over aan de stroom van zijn bewustzijn, maar in feite treedt hij er helemaal veranderd, herboren, gezuiverd, genezen uit te voorschijn. Het dwalen in het labyrinth van het onbewuste is het ritueel zelf van de genezing. De zelfstandige en authentieke artistieke struktuur van de roman valt hier samen met de psychotherapeutische methode. In het dieptepunt van zijn zelfprospectie ontmoet de soldaat het kind dat hij is geweest, en dat-symbolisch-de wereldbol draagt in de processie. Macht en onmacht treffen hier op paradoxale wijze samen. De ganse operatie van de roman is erop gericht, orde te scheppen, inzicht te verkrijgen, in concentrische kringen naar de oppervlakte te halen wat daar allemaal in het troebele water van één moment verscholen ligt. Inzicht, zelfaanvaarding, zelfherkenning en -erkenning, zuivert de soldaat op wacht. Het is de knaap die hij is geweest, die hem ziek en onzeker maakt. Maar deze opnieuw en totaal te assumeren, rédt hem en geneest hem. Mondt de therapie van Claus uit in een poging om het schrijven àls kenmodus op zijn authenticiteit te toetsen, bij Ivo Michiels geldt in dit werk nog als norm, dat kennen kan genezen. Maar als ordenend inzicht in de innerlijke chaos is dit toch reeds een voorspel op de poging om de chaos daarbuiten te ordenen. Het prijsgeven van een verhaalkern is dan bij Michiels ook veel duidelijker dan bij Claus, bij wie het verhaal nog de pretentie kon hebben, ten minste bij monde van de psychiater, de patiënt te genezen. Op een zeer eigen wijze beleven zowel Claus als Michiels reeds de overgang van de therapie naar de epistemologie.

Iets gelijkaardigs beleeft men in de twee werkjes van Chris Yperman, Een heel klein scheepje (1959) en Zon op de weg (1961). Hierin verwijlt de epistemologie nog weifelend binnen een soort van platonische grot in de marge van de werkelijkheid, waarvan de wanden door de hoofdpersoon worden behangen met een woekering van metaforen. Zij komt niet aan de werkelijkheid toe, maar de metafoor geneest hier reeds a.h.w. bij voorbaat, doordat ze de scherpe kwet-

[p. 171]

Hugo Raes, De Vadsige Koningen.

Het moet vreselijk zijn als je kind sterft, eeuwenlange droefheid samengeperst in dagen. Ik heb eens gehoord van een man, een Spanjaard die aan de haven woont, al sinds jaren, en bij de dood van zijn zoontje van zeven jaar, drie dagen en twee nachten ononderbroken trieste flamenco's en treurliederen heeft zitten zingen, nee, klagen, schreien, huilen en dan uitgeput was en onder doktersbehandeling moest worden genomen. Ik weet hoe het zou zijn; de eerste uren zouden doodstille verwondering zijn, ongeloof, en dan allerlei onzegbare dingen zeggen, trachten met woorden iets, dat ene grote iets dat in mij, in ons leeft, dat ik kweek en verachtend weet tevens. het iets te bepalen, te noemen, samen te vatten, mijn zoon te schakelen in dat iets, te resumeren zo intens dat het niet mogelijk is, nooit mogelijk kan zijn, en niet ophouden het te beproeven en in stijgende lijn gaan en geleidelijk meer en meer de grens overschrijden, in een poging, een vergeefse hulpeloze poging, en bij dit beproeven voelen hoe meer en meer de volledige eenzaamheid, het niet benaderd wordt en van dan af minder en minder weten en monotoon hardnekkig voortrazen, zonder einde, slechts met grote diepe, bodemloze putten die dagenlang duren en dan met de tijdens deze coma opgedane hernieuwde krachten, verder gaan, voortrazen, onstelpbaar en alleen. Het is de voortzetting van het zeggen en doen van de domme dingen en woorden, wat bij iedere mens voorvalt, of geregeld voorvalt, het zeggen der onbeholpen woorden, die men beseft, en waarvan men weet dat ze de lading niet dekken, nooit kunnen dekken. En waarvan niemand de achtergrond, de eigenlijke waarheid weet, het zijn de verwarringswoorden, de spooruitwissers, de takkebossen die de Indianen achter hun paard of achter zich aansleepten,

[p. 172]

sende punten van die werkelijkheid onmiddellijk stileert tot de witte lelie. (Ook de heraldische lelie is aanvankelijk een lansspiets geweest). De dichterlijke transformatie der werkelijkheid is hier niet zo maar de vrucht van een maniëristisch esthetiseren, maar een poging om de werkelijkheid onschadelijk te maken, te temmen, te herleiden tot rekwisieten van een op zichzelf teruggeplooid bestaan. Het ik wordt hier, in de metaforenwoede, herleid tot een groot aantal ikjes, niet van dood hout dat door de ikpersoon kan worden gesprokkeld, maar van bloemen die het meisje kan plukken in haar artificiële sprookjesbestaan. Doch op die wijze wordt het ik gereduceerd en versnipperd tot iets uiterst problematisch, en met zovele anderen kan Christina zeggen ‘Ik ben niemand’, en ‘ik kan niet leven.’ Het ik leidt een schimmig bestaan in de schaduw van de werkelijkheid en van het lichaamloze zelf. Het schrijven is dan ook geen genezen in de eigenlijke zin, het is veeleer een zich bevrijden in de bevestiging van een beroezend platonisme. De metafoor is bij Yperman een preventieve medicijn tegen de wrede en vreemde realiteit, een verbloemde inadaptatie, een vlucht in een geïdealiseerd en gecultiveerd liefdesverlangen. Het lijkt erop dat zij voorlopig zonder gevaar het platonisme beoefent, waaraan Daisnes trieste held tenonder is gegaan.

Eenzelfde vlucht in de meest volstrekte subjectiviteit maakt de kern uit van De Vadsige Koningen (1961) van Hugo Raes. ‘Alleen het persoonlijke, het subjectieve bestaat, de rest is schim.’ Dit ware een programma indien niet al ras bleek dat de ik-figuur in het bewustzijn leefde, dat hij met zichzelf alleen opgescheept zit, in het uitkomstloze labyrinth van het piekeren. Versnippert het ik ook hier tot het uiterste in ikjes, dan is het bij Raes toch meer extrovert dan bij een Yperman of bij een Michiels. Precies daardoor merkt men hier dat eigenlijk een volstrekt en absoluut passief realisme de kiem in zich draagt van het volledige isolement. Een synthese van het ik blijkt een onmogelijkheid, en het geestelijk bestaan wordt herleid tot een wriemelend piekeren, een mozaiek van pijnlijke en treurige sensaties. Deze uitzonderlijke roman is op zijn beurt ‘slechts’ diagnose, die door haar principe zelf uiteraard niet kan uitmonden in een therapeutiek. Het boek blijft daarom een oeverloze Jeremiade die zou kunnen nooit ophouden, en in feite een lange ordeloze nacht vult met een innerlijke

[p. 173]

monoloog die eigenlijk een jammeren is, een machteloos zich terugplooien op een van nameloos leed vervulde ik.

Deze houding zelf wordt tot een soort mythe verheven in de figuur van de faun in Een faun met kille horentjes (1966). Het herhaalde bezoek van de faun, optredend te midden van de mozaïekachtige herinneringswereld van Houtdrager, is een soort van ideaal moment waarop de hoofdfiguur zich met zijn über-ich kan identificeren. Dit über-ich is dan een tot mythe veredeld symbool van de bevrijde en bevrijdende erotiek, die ook reeds in Hemel en Dier (1964) werd verheerlijkt. L.P. Boon is hem hierin voorgegaan. Al schrijvende aan zijn persoonlijk wereldbeeld bevrijdt Raes zich van de remmingen van een burgerlijke moraal, en geneest hij van de vele beschavingstrauma's die zijn leven hebben verziekt. Het exhibitionisme is een vaak grimmige wijze om zijn komplexen af te reageren. Nog verder in deze richting gaat Marc Andries die in de eerste delen van zijn Simon Kimrooi-biografie, Het geduld (1963), Een zeer brave borst, De cycloop (1964).de doorbraak viert van een verlossende sexualiteit.

Deze oefening in de erotiek heeft te maken met de cultus van de onvolwassenheid, zoals men die ook bij Michiels, Claus, Yperman, Raes, e.a. vindt. In deze onvolwassenheid en cultus van het onvoltooide is de Elias van Gilliams wel hét grote voorbeeld. Schrijven wordt vaak het steeds maar opnieuw belegeren van de eigen ondoorzichtige jeugd, waarin het kontakt met de realiteit werd gestoord of verhinderd. In de werken van Astère Michel Dhondt vindt deze fixatie in de onvolwassenheid een opvallende gestalte: God in Vlaanderen (1965)en Zeven geestige Knaapjes (1966) zijn zulke benaderingen van een tot mythe verheven onvolwassenheid. Het roccoco-achtige opduiken van knaapjes als onschuldig-perverse putti omspeelt op listige wijze de volstrekte leegte en vervreemding van een prille ik. Deze ietwat paradoxale geestelijke esoterische oefening in erotiek heeft een ware therapeutiek tot doel: ‘Tim-hij was nog niet los uit deze kringloop, hij wilde nog niet vluchten, de beklemming moest ring voor ring doorbroken worden: hij tartte alles wat hem eerst huiveringwekkend had ingepalmd.’ Zijn tweede roman is een Veydtiaanse speling waarin de auteur met het eigen werk, zijn eerste (voltooide) en zijn tweede (nog onvoltooide), wordt geconfronteerd. Hij brengt

[p. 174]

C.C. Krijgelmans, Homunculi.

En de man, Even wachten nu, luid zeggen. Wachten tot het licht hier zit, zeggen dan. De plaats aanduiden, Hier, met de hand, vlug. Zeggen, de man, even praten nog, opstaan dan. Dan, Opgepast, even wachten nu, zeggen, de man.
Een, twee, drie, vier, vijf, zes, zeven, acht.
Devrouw: praten, zich richten tot de man. Luid zeggen nogal, Er is wat gebeurd daar.Ik hebgehoorddatmen er heen ging. Ik weetmethoe allesis verlopen, zeggen. Coed, de man,zeggen, Alles is goed verlopen. De ene is daarheen getrokken, de andere ook.
Ja, de jongen zeggen, De andere meteen ook. Ik heb hem wel eens ontmoet, zeggen dan. Rechtstaan, de jongen, de handen even bewegen nu. De handen in de heupen plaatsen, daarheen stappen. Stoppen, zich omdraaien, de handen over elkaar wrijven. De vrouw bekijken, het kind, de man dan. Zeggen, Het was een aardig man, heel lief. Wij hebben samen gegeten, zeggen, En lang gepraat. Ja hoor, zeggen, Oh, ja, zeggen, Ja, ja.
Reusachtig, de vrouw zeggen, even de linkerhand bewegen. Rechtstaan, naar de jongen toestappen, zijn ann aanraken. De haren van de jongen strelen, Best, zeggen. Even glimlachen, het kind toelachen, de man toelachen. Met de rechterhand de hals aanraken, zich bukken. Rechtstaan, zich omdraaien, naar het midden toestappen, nu. Gaan zitten rondom, de armen over elkaar duwen.

[p. 175]

daarin een boeiende variante van de ‘roman in de roman’. Het wordt bovendien een rocamboleske heroïcomische sprookjesbeleving in een esoterisch droomlandschap. De schrijver ontsnapt als schrijver (van en in het boek) aan de angstaanjagende agressie van de grotemensenwereld. De prille jeugd triomfeert in het droomepos over alle belagingen van een vijandige wereld.

Zonder Clan (1965) van Jef Geeraerts is ook het boek waarin de auteur zich bevrijdt van alle remmingen die een kleinburgerlijke opvoeding hem hebben opgedrongen. In het eindeloos piekerend gemaal van één nacht - zoals in De vadsige koningen - bevrijdt hij zich van de Clan en richt zich door een soort van anticlericalisme heen tot een gulzig vitalisme. Dit laatste is bij hem een verzet tegen het Niets dat hij achter de dood heeft ontwaard. Zijn personage is vervuld van deze transformatie van het ik, dat zich tegenover de Clan poneert. ‘Alleen ik ben hier belangrijk’ cursiveert hij zelf. De spanning tussen huiselijkheid en een bevrijdende liefde (die hier als protest geldt), diende intussen reeds als thema voor De Wispelaeres poging om zijn schrijverschap zelf te belegeren.

In het verlengde van het radeloze gepieker dat zichzelf bij Raes tot het mythescheppen verheft, ligt het pythische gestamel van C.C. Krijgelmans in De Messiah (1961). Wat het piekeren voor het denken betekent (bij Raes) betekent het razen voor het spreken (bij Krijgelmans). Een horde van woorden en lintwormzinnen - eigenlijk één lintworm - strompelt hier over een tachtigtal bladzijden. In feite wordt hier een systematische exploratie van een mythisch Messiasbeleven tot een aantal erupties van een automatisch gespreek of geschrijf. Het wordt een krioeling van fragmentaire Messiasbelevingen, die als een eerste poging wordt aangediend, als een aanloop voor een groter werk. Zoals Michiels richt Krijgelmans zich eigenlijk op het schrijven van één opus, waarbij dit eerste stuk als een soort van inleidende voetnoot zou dienen. De krampachtige continuïteit van de lintwormzinnen is niet anders dan een alibi voor een eindeloze versnippering. ‘Verder luisteren naar wat een waterval van woorden werd, een waaiende donder om zijn hoofd, een ontketende moloch van vijandschap en uiterste verachting en scherp verwijt, rondom en heel dichtbij en heel snel om zijn hoofd, zijn brein, zijn geest die werd

[p. 176]

ondergezogen, tollend als het krankzinnig oud-mannetjesblad van een treurwilg in een maalstroom.’ De surrealistische écriture automatique mondt hier uit in een geraas, tenslotte in een pythisch gebazel.

Therapeutische werking en systematiek overlappen elkaar in deze manier van schrijven en van doen: ‘...deze kubus waarbinnen ik mij geborgen voel en de rest van mijn dagen wens door te brengen in zalige contemplatie van de onderscheiden problemen die mij sinds mijn jeugd hebben beziggehouden en waarvan de opsomming alleen reeds mij een buitenissige voldoening bezorgt, die, naar ik meen, alleen kan overtroffen worden door het vinden en aanwenden van een nieuwe techniek (wat pas om de vijf jaar gebeurt) in verband met het uitwerken van deze problemen, want dit is wel belangrijk: het opstellen van de juiste formule, de verschillende elementen goed uit elkaar houden...’ (enz. enz.) Deze ‘juiste formule’ probeert hij toe te passen in Homunculi (1967), maar ze komt daarin neer op een naïeve ‘afrekening’ met de taal. Krijgelmans is evenals Michiels een schrijver die geen ‘werken’ schrijft, maar aan het éne opus een leven besteedt, en dit opus is een soort schrijversautobiografie. Dit verschijnsel is precies ontstaan in het vorige stadium, waarin schrijven als geestelijke oefening inderdààd één enkele over het leven gespreide activiteit is geworden. Gilliams, Elsschot, Daisne, zijn daarin voorlopers geweest. Het schrijverschap zelf staat in het centrum van het schrijven, aanvankelijk als geestelijke oefening, tenslotte, zoals nu, als autotherapie. Het ik van de schrijver dat bij de aanvang als ontwerp het werk opgang bracht, is uitgemond in autisme. In een fragment uit De Hunnen (1961) wordt de methode zelf beschreven die erin bestaat ‘mijn geest leeg (te) maken eerst, de herinnering elke rol ontnemen’. Het solipsisme, dat ook de Messiah kenmerkt wordt bijna tot overwinning: ‘Alleluia voor hem die samen met de geliefde als een planeet om zijn eigen as wilde wentelen en de laatste draad had overgeknipt en zich voeden wou met eigen vlees en bloed, en kauwen en digereren en uitwerpen en terug tot zich nemen het ware ik; liever dan nog langer een dommekracht te zijn om de aanhoudende last van hun vergissingen te helpen torsen...(enz.)’ Deze ‘Hunnen’ zijn, rationeler, methodischer misschien, tijdgenoten van de ‘vadsige koningen’. Ook dit werk ervaart zichzelf, evenals dat van Raes, als ‘een schijngevecht met alle demo-

[p. 177]

Marcel van Maele, Kraamanijs.

Schater in dat strelend heupenland het licht aan scherven!
Hak het koren uit de ogen!
Staar in een droefland zomerwoorden!
Volg blind en hennepver de tocht!
Zie hoe hongerwolven in diepzee samenvloeien en openplooien!
Droom een teken: splitsende witmaagd, heilig maal vol vuurschreeuw en metaal!
Rijt woorden stuk!
Ruk binnen met een leger witte woorden! Mondklem, hartvlek, zilverrinkelspot. Ik de reddenda, de vuurspuwende, die uren overspan en trilkring droom. Een groene tijd van bijten en samen door deze velden vreugde hollen, groen, groen, blauw, blauw. En jouw naam herhalen, en ik en jij, onze namen in het koren schrijven en samen zingend in zee dringen. Ben jij de wand, de buik der zee, het pijnzoet? Ben ik de zijkant van de morgen die de rozen klam in kruisnet klemt? Langzaam bereid ik het genot dat het harde morgendons spreidt en de woedende witschreeuw naar zich toehaalt. Het halt houden. Want deze daad verspert en graaft zoals het moezijn de schijn van verhitting raakt en preëmbryonaal tot bittermunt traag openbloeit op de grens van onschuld en niemandspijn. Steelt zij een streling? Ik tast haar bloemen af in halsreikende heiligheid. Ik hard mijn weerbaarheid tot stekelhuid en bal de onzichtbare krachten die we - zo vredelievend - nooit hadden aangedurfd. Het halt houden vóór het inoog krijsen, vóór de openploffende eed. De bezinning vóór het inschelp kruipen. Maar zij antwoordt met een nachtelijk woord tot morgenrust dat me als een kaakslag wekt. Zij ontglipt me. Ik tuimel de kamer uit, poog me ergens vast te klampen, een haak te slaan tussen Olga en Bill. Mijn spiegelbeeld in de drinkbeker grijnst me aan en dan de streling van het hoge witte kleed van de verpleegster.
- Kalm, kalm, drinken wat.

[p. 178]

nen’. In zijn zoeken naar ‘de juiste formule’ draagt dit echter reeds het vertrekpunt in van een epistemologisch proza, dat de chaos wil ordenen.

In Kraamanijs (1966) van Marcel van Maele wordt de transe niet bewerkt door een systematische zelfopwinding met taal zoals bij Raes en Krijgelmans, maar door de werking van verdovende middelen. Dit werkje is een soort verslag van een genezing van een artistieke dopeaddict. Doch in de marge van de genezing gaat het eigenlijk om de roes van een gedrogeerde die een nieuwe wereld in een ‘nieuwe taal’ ontwerpt. Dit is een soort van epistemologie in de kunstmatige tuinen van de roes. De poging om de grens van de kennis te verleggen ligt hier buiten het zuiver literaire experiment. De ziekte zelf wordt aangewend als methode voor een volmaakter ervaring van een andere dan de banale werkelijkheid. In de vicieuze cirkel tussen roes en kater plooit dit schrijven zich echter op zichzelf terug, en wil bewust een nieuwe orde scheppen in een taal die ‘ontsmet is van de logika’. In Scherpschuttersfeest (1968) doet de auteur een gelijkaardige poging tot zelfherkenning, zo al niet tot zelfschepping. Maar deze poging bestaat nu in een voortreffelijke compositie, waarbinnen verklarende glossen de écriture automatique begeleiden. Doch ook dit pogen loopt falikant uit en is ‘een verloren veldslag vol bloemgestolen woorden.’ Maar de poging houdt haar eigen wettiging in. Op een horde van woordenkraam wordt een nieuwe (witte) orde van woorden veroverd. In de taal zelf grijpt hier de strijd plaats tussen de chaos en een nieuwe taal waaruit een nieuwe werkelijkheid ontstaat.