Van In 't wonderjaer tot De verwondering

Een poëtica van de Vlaamse roman

[p. 124]

VI / Een problematische werkelijkheid

Van zodra de roman de uitbeelding van de werkelijkheid prijsgeeft, om zich te houden aan de spectatoriale instelling van ironische moralisten of zich te richten op introspectie in een overwegend meditatief schrijverschap, wordt hij terzelfder tijd in hoge mate onepisch. De literaire akt wordt een geestelijke oefening, al dan niet geschraagd door een uitdrukkelijke ‘ich-erzählung’, die soms vermomd optreedt in een pseudo-hij-vertelling of binaire verhaalstructuren. Het hoogsteigen individuele beleven van de auteur komt in de kern te staan van een steeds meer subjectieve romankunst. Daarin werden reeds duidelijke sporen aangewezen van een literair esoterisme, dat zich zal ontwikkelen rondom een schrijverschap dat slechts zichzelf tot inhoud zal hebben. Deze verwijdering tussen het ik van de schrijver en de wereld waartegenover dit ik zich steeds sterker laat gelden, brengt echter zeer nieuwe complicaties mee. We hebben reeds kunnen constateren, dat in het innerlijk beleven van de schrijver zelf een gespletenheid aan de dag treedt, het duidelijkst bij een Elsschot, en precies de eerste opgave van het schrijven zal voortaan blijken te zijn, deze gespletenheid te overwinnen in een waar therapeutisch schrijverschap. Het ligt voor de hand, dat déze ontwikkeling zich situeert op de weg der verinnerlijking, en dat de werkelijkheid, voorzover ze op een nieuwe wijze aan bod zou komen, ook daarin secundair zal blijven.

Deze beschouwingen zijn in zover reeds hier noodzakelijk, dat ze helpen om een andere ontwikkeling te omschrijven. De werkelijkheid kan immers ook op een primaire wijze terug aan bod komen. Op het punt om, in burgerlijke zelfbeschouwing, ironische distantie of ascetische oefening, van de werkelijkheid te vervreemden, staat de auteur nog voor de mogelijkheid om zich, niettegenstaande de ver-

[p. 125]

lokking of de roeping van welkdanig esoterisme, terug te plooien op de werkelijkheid. De werkelijkheid zal in dat geval niet dienen tot voedsel van een individueel beleven, maar behoudt een eigen consistentie en een zelfstandige waarde. Deze betrekking tot de werkelijkheid is echter van een andere aard dan de vanzelfsprekende symbiose met de werkelijkheid, die de grote realisten kenmerkte. Het ik, dat zich heeft leren gedragen als subject tegenover de werkelijkheid als object, ervaart zijn verhouding tot de werkelijkheid niet meer als de meest spontane en vanzelfsprekende situatie. De kloof tussen ik en wereld, die bij sommige ascetische schrijvers uitkwam op en ervaren werd als een innerlijke gespletenheid, kan ook als een objectiever probleem worden beleefd, indien in deze situatie niet het eigen ik maar de realiteit zelf als problemenkiem wordt ervaren. De normale verhouding tot de werkelijkheid wordt er dan een van beschouwing, de werkelijkheid wordt van ob-ject tot pro-bleem. In vergelijking met het spectatoriale schrijverschap houdt deze verhouding toch een herwaardering in van de werkelijkheid: hier wordt ze weer primair om zichzelf beschouwd. Hierin ziet men een poging van de schrijver om de ervaren afstand tussen zichzelf en de werkelijkheid te overbruggen. De schrijver assumeert de werkelijkheid, zij het niet meer als het gebied van een totale ervaring, of als object van beschouwing, dan toch als op te lossen probleem. De verschuiving van een epische relatie naar een essayistische benadering is hier wel duidelijk, en deze roman, die men gemakshalve de probleemroman zou kunnen noemen, krijgt dat ook vaak een onepisch en meer essayistisch karakter. Door dit essayistisch karakter is hij nog enigszins verwant aan de ascetische roman, waarbij dan toch dit wezenlijk onderscheid naar voren treedt, dat deze laatste innerlijke ervàringen tot object heeft, terwijl hijzelf gericht is op de beschouwing van een problematische externe werkelijkheid.

Het terugplooien op een problematische werkelijkheid brengt deze roman van burgerlijke origine opnieuw in de buurt van een zich nog steeds doorzettend realisme, dat zich dankzij het sociale engagement kon handhaven. In beide gevallen heeft de werkelijkheid een kans op zelfstandige waardering. Toch ligt deze waardering op een ander vlak: de sociale bewogenheid onderstelt ipso facto de erkenning van

[p. 126]

een eigen waarde van de werkelijkheid, waarin het de moeite loont te ageren voor een betere, meer harmonische en ook rechtvaardiger ordening. Hoe gevaarlijk elk concrete engagement ook is, doordat het de roman aan concrete doeleinden ondergeschikt maakt, het redt toch in elk geval het werkelijkheidsgehalte van de roman. De beschouwende probleemroman van burgerlijker origine richt zich in feite op het problematisch karakter van de werkelijkheid als dusdanig, néet onmiddellijk op een concrete vraagstelling als het sociale engagement. Doch in de mate waarin ook de schrijver van een probleemroman door de werkelijkheid die hij assumeert tot enig engagement wordt aangezet, komen beide tendenzen zeer dicht bij elkaar te liggen en verrijken ze ook elkaar. Zulk engagement richt zich echter uiteraard op de actualiteit, d.i. het moment van de realiteit waarop het engagement zich richt. De roman die de realiteit als probleem benadert is daarom gevangen tussen de algemeenheid van het standpunt van het beschouwen en de greep op de eigentijdse werkelijkheid. Ontmoet men in de burgerlijke reflexie op de werkelijkheid allerhande (filosofische) - ismen, terwijl in het sociale engagement vooral het ene - isme van het socialisme tot gelding komt, samen staan beide verwante strekkingen voortdurend bloot aan de aantrekkingskracht van een opdringerige actualiteit. Wanneer deze laatste een overwegende plaats inneemt, mondt deze probleemliteratuur uit in wat we roman-journalisme zouden kunnen noemen. De realiteit condenseert zich tot actualiteit, maar terzelfder tijd vervluchtigt de problematiek tot reportage. Problematiek-engagement-reportage zijn de drie momenten waarop een problematische werkelijkheid in de roman gestalte kon krijgen. Als actualiteit wreekt de werkelijkheid zich nogal radikaal op de devaluatie waarom ze door een esoterische romanontwikkeling werd prijsgegeven. Maar het is op het eerste gezicht een Pyrrhus-over-winning: met de reportageroman komt die werkelijkheid dan toch weer op de uiterste grens, vaak reeds buiten het gebied van de letterkunde terecht.

De doorbraak van de probleemroman heeft in feite plaats na de tweede oorlog. Tijdsomstandigheden hebben daarin ongetwijfeld een rol gespeeld, maar toch vooral het naarvoren komen van het existentialisme, waardoor de afstand tussen wijsbegeerte en letterkunde vaak

[p. 127]

sterk wordt gereduceerd, soms opgeheven. Dit verschijnsel zou ook dienen benaderd te worden vanuit de filosofie omdat ook daarin de toenadering tot de scheppende letterkunde als een noodzaak werd aangevoeld. Ons gaat vooral de vraag aan, hoe deze scheppende letterkunde in de toenadering veeleer van beschouwelijke aard is geworden. Het verschijnsel moet echter ook vanuit de letterkundige ontwikkeling zelf kunnen begrepen worden, al ware het maar reeds omdat de intellectualistische tendens reeds vroeger aan bod was gekomen. De eerste stap in deze richting werd gezet door degene die pleitte voor ‘more brains’ in onze letteren. A. Vermeylen herwerkte zijn jeugdig autobiografisch werk in een meer geobjectiveerde en veralgemenende roman met De wandelende Jood (1906). Deze roman die in zijn oorsprong de geestelijke ontwikkeling moest uitbeelden van de auteur zelf, projecteert deze persoonlijke ‘werdegang’ in de omzwervingen van Ahasverus, waarin schrijvers agnosticisme uitloopt op een ruim humanitarisme. In deze objectivering heeft een eigentijdse socialistische figuur als model gestaan. Toch is deze roman nog te sterk gebonden aan de eigen problematiek van de auteur om hem zo maar als probleemroman te beschouwen. De formule van de parabel geeft er echter een zekere algemene geldigheid aan en zijn voorbeeld zal aanstekelijk werken op schrijvers die na hem komen: Walschap en zijn Nicodemus, Gijsen en zijn Joachim, Hubert Lampo met zijn Jozef, enz.

In tegenstelling met Marnix Gijsen die in zulk werk overwegend autobiografisch en subjectief is gebleven, en met H. Lampo die in zijn Belofte aan Rachel in feite een beeld ophing van de in zijn eigen tijd woekerende dictatuur, heeft G. Walschap in zijn Nicodemusfiguur een zelfde geestelijke ontwikkeling willen uitbeelden als A. Vermeylen. Ahasverus (Asveer) is bijna een buurman van Nicodemus in Walschaps roman. Toch brengt Bejegening van Christus (Ned. uitg. 1940) - met in de titel een even duidelijk germanisme als in die van Vermeylen - iets anders. Vermeylen was een geboren agnosticus, Walschap werkt zich los van de religieuze opvoeding die hij heeft gekend. De periode 1935-40 is voor Walschap beslissend geweest, omdat hij in een reeks romans de doorbraak van zijn rationalisme uitbeeldt. Sibylle (1938), Het Kind (1939) hebben evenals voormeld werk deze

[p. 128]

overgang tot inhoud. Sibylle tekent meer de intellectuele en ideologische ontwikkeling uit van geloof naar ongeloof, Het Kind situeert zulke ontwikkeling in een ruimere sociologische en culturele context, maar Bejegening van Christus geeft er de meer serene kern van weer onder de vorm van een parabel. De persoonlijke betrokkenheid maakt dat ook deze romans nog geen eigenlijke probleemromans zijn. Na de oorlog echter geeft de auteur een zuivere objectieve gestalte aan de mogelijkheid van een irenische verdraagzaamheid in een pluralistische wereld, met Zuster Virgilia (1951). In een koloniale roman en in een repressieroman offert hij op zijn beurt dan aan de journalistieke actualiteit. De levensfilosofie van deze profetische romancier verglijdt van het vitalisme naar een algemene geluksbetrachting en een vlot vooruitgangsoptimisme. Wijsgerige standpunten hebben met hem recht verworven in de roman.

Naast Vermeylens agnosticisme en Walschaps rationalisme vond ook het nationalisme zijn tolk. Op het ogenblik dat Walschap met zijn rationalisme worstelt, introduceert F. De Pillecyn in zijn aanvankelijk zo muzikaal en poëtisch proza zijn nationalistisch programma. Het landschap wordt grond en bodem voor soldaten als De soldaat Johan (1939), Jan Tervaert (1946) en Vaandrig Antoon Serjacobs (1953). Op een wisselende historische achtergrond van Burgondische tijd, Oostenrijks tijdvak en Franse bezetting, borduurt de auteur op enigszins anachronistische manier de stellingen van zijn Vlaams nationalisme. Een persoonlijk lyrisch accent en zijn epische aanleg redden deze werken van de zwakheden van een programmaliteratuur. In feite primeert bij deze drie auteurs met hun eigen-isme het programma en het engagement op de beschouwing.

Er is inderdaad een zekere reticentie tegen het ‘more brains’ van Vermeylen, en tegenover een essayistische literatuur. Het intellectualisme zelf wordt een probleem waarmee de romanschrijver te doen krijgt. Een jong academicus, Paul Lebeau, debuteert, na een dissertatie over het dandyisme en de Boomgaardgeneratie, met Het Experiment (1940). Deze eerste roman heeft nog enigszins een plaats in de rij van romans die een diagnose brengen van een jeugdavontuur als die van R. Berghen en van N.E. Fonteyne. Doch evenals reeds bij Vermeylen kan men hier een duidelijke neiging constateren om deze er-

[p. 129]

varing te situeren op het vlak van een algemenere filosofische en sociologische problematiek, Het tot cynisme verleidende intellectualisme is het eigenlijke onderwerp van deze roman. In De Zondebok (1947) komt dan een actueler vraagstuk ter sprake, nl. de spanning die bij jonge Vlaamse intellectuelen is ontstaan tussen Vlaams nationalisme en Belgische kerk. In zijn geheel gezien verwerpt het oeuvre van Lebeau het vitalisme en het cynisme met Johanna-Maria (1950), maar komt daarbij terecht in het mysticisme van het intellect met De blauwe Bloem (1951). Op psychologisch en romanesk vlak komt dat vooral tot gelding in een problematische verhouding tussen de door het intellect beheerste man en de door haar intuïtieve natuur meer aan het biologische leven gebonden vrouw. Deze problematiek culmineert in de roman rond de historisch-legendarische figuur van Xantippe (1959), waarin de schrijver niet de helleveeg wil zien maar de vrouw die het slachtoffer wordt van de bij uitstek intellectueel levende echtgenoot Socrates. Het Siegfriedmotief (1954) om een vriendschap tussen jonge intellectuelen verwant aan Lebeau's eersteling, plooit zieh, in de geest van de tijd terug op de actualiteit van collaboratie en repressie.

Deze eerste golf van de ‘probleemroman’ is een typisch intellectualistisch verschijnsel geweest, waarbij een aantal filosofische-ismen burgerrecht kregen in de roman. Deze achtergrond maakte dan mede de aanzet mogelijk van een probleemliteratuur, die vooral na de oorlog aan bod zou komen onder de invloed van het literair getinte existentialisme van J.P. Sartre, M. Camus en G. Marcel, e.a. Een specifieke religieuze thematiek in de probleemroman wordt op het zelfde ogenblik sterk gestimuleerd door het sukses van Mauriac en van G. Greene.

De meest bewuste vernieuwer in de zin van een existentialistische probleemliteratuur is ongetwijfeld J. Walravens (1920-1965). Roerloos aan Zee (1951) en Negatief (1958) zijn twee pogingen om een metafysische zekerheid te verwerven. De eerste richtte zich op een atheïstisch humanisme, in de tweede ontmoeten wij, in de figuur van Pierre Esneux, een soort van existentialistische Lafcadio, die, door het gratuïte kwaad na te streven, de negenproef poogt te leveren op een (onmogelijk gebleken) negatieve beleving van de existentie. De roman die hier nog de allure van een queeste behoudt zweemt toch al

[p. 130]

heel sterk naar het geromanceerd essay en dreigt verloren te lopen in een bijna abstracte allegorie. Het personage geeft veel van zijn consistentie prijs om een zekere symboolwaarde te verwerven. In dezelfde geest, maar met meer romaneske waarachtigheid, schreef M. D'Haese (1919) zijn eerste romans: De heilige Gramschap (1952) is de neerslag van een pessimistische oorlogservaring, De Witte Muur (1957), de roman van een gerevolteerde, vermengt op paradoxale wijze de Gideaanse gratuïte daad met een existentialistisch levensgevoel. Daarin ligt precies het wezen1ijke verschil tussen déze roman en b.v. Fonteyne's Jeugdjaren. Na deze roman vindt D'Haese heul in groteske en surrealistische verhalen.

Ook Ivo Michiels (1923) zou doorheen een problematische periode heen moeten alvorens zich resoluut te begeven op de weg der vormvernieuwing. Het vonnis (1949), De Kruistocht der jongelingen (1951), De Ogenbank (1953), hoewel debuutromans die door de auteur later nadrukkelijk werden afgezworen, waren reeds uitgemond in een algemene soms symbolische projectie van persoonlijke belevenissen. Het Afscheid (1956) is niet alleen de synthese van Michiels' probleemroman, hij betekent mede de overgang naar een romankunst die haar eigen waarde en betekenis zoekt in nieuwe schriftuur en nieuwe formules: een tot symbolisch thema gereduceerde anecdote, waaraan de kunst van Kafka evenmin vreemd is gebleven als die van H. Böll.

Valeer van Kerkhove (1919) is de problematische romancier bij uitstek. Hij is een onrustige natuur, bezeten door de laatste levensvragen, die bij Bruce Marshall, Stefan Andres en Graham Greene in de leer is geweest. Schuld en boete staan in de werken van deze christelijke existentialist centraal. De Weerlozen (1951) en Dies Irae (1953) zijn barstensvol gevuld met morele en religieuze vraagstukken als schuld, genade, berouw, boete, enz. Er is een overdadige krioeling van piekeren en denken bij zijn gecomplexeerde personages, die de gang van zijn romans zwaar belast. Van deze krampachtigheid bevrijdt hij zich op zeer gelukkige wijze in zijn laatste roman De Bungalow (1956), die veel poëtischer en persoonlijker is met sterk autobiografische elementen, maar die eveneens uitmondt in de context van redding en verlossing. Men mag het betreuren dat de auteur precies op het ogen-

[p. 131]

blik dat hij zijn weg lijkt te hebben gevonden, ook uitgeschreven lijkt te zijn. Maar in zijn toneelwerk vindt men ten dele de voortzetting van dezelfde opdringerige problematiek, o.m. in het stuk dat verrassend genoeg Persoonlijke motieven heet.

Naast en terzelfder tijd als deze schrijvers van een oorlogsgeneratie, dienen een aantal ouderen zich aan als schrijvers van probleemromans. Het is wel geen toeval, dat deze precies komen uit de groep van romanciers, die in de jaren dertig een moeilijk en moeizame relatie tot de werkelijkheid in het centrum van hun romans hadden geplaatst, nl. A. Demedts en A. van Hoogenbemt. Bij hen vervoegt zich ook een Gaston Duribreux, die uit het regionalistisch realisme komt, en de anecdotiek uit zijn schippers-en smokkelaarswereld openstelt voor morele en religieuze vraagstukken.

Sedert 1950 heeft André Demedts een duidelijke poging ondernomen, om zijn persoonlijk gevoel van romantische inadaptatie aan de werkelijkheid te objectiveren in de problematiek van het geweten. Zijn personages leven vanuit een zeer sterk verantwoordelijkheidsgevoel, waarin ze ook enigszins kunnen ontsnappen aan een congenitale zwaarmoedigheid. Het ideale personage daartoe is de - op dat ogenblik in de roman vaak voorkomende - priesterfiguur. In een reeks van vier romans wenst de auteur een aantal religieuze deugden uit te beelden in telkens andere omstandigheden: telkens wordt een sterk individueel levende priester geconfronteerd met eigentijdse problemen. Deze meditatieve romans worden op die wijze probleemromans bij procuratie. In uw handen (1954) is het verhaal van een parochieherder, die zich in zijn ministerie een mislukkeling voelt, en uiteindelijk in aile schamelheid alleen voor God staat. De levenden en de doden (1959) staat als roman dichter bij de actualiteit van oorlog en repressie, Nog lange tijd (1961) behandelt in de marge van een priesterleven de sociale problematiek van armoedig pendelend Vlaanderen, Alleen door vuur (1965), ten slotte, confronteert twee wijzen van een leven als priester, en daarin de problematiek van het celibaat. Telkens is het een ‘dubbele’ roman: de bewuste klemtoon ligt op vraagstukken van pastorale, politieke, sociale, moreel-theologische aard, maar in de diepte, en wellicht meer in de onbewuste sfeer, voorbij de behandeling

[p. 132]

van deugden als moed, trouw, offer, ziet men hoe een duide1ijke ontwikkeling zich een weg baant doorheen de geestelijke en karakteriële groei van de reeks priesterfiguren Het gevoel, een gerateerde te zijn wijzigt zich geleidelijk in vertrouwen en zelfvertrouwen en offerende overgave. Door dit alles heen is het toch duidelijk dat de meditatieve Demedts in de probleemroman de kans heeft gevonden om een zeer persoonlijk gevoel van onverzoenbaarheid met de realiteit om te keren in een bewuste aandacht voor de problemen van zijn wereld.

A. van Hoogenbemt is zeer verwant met de voorgaande, maar het genre van de probleemroman ligt hem veel minder, al heeft hij er zich met evenveel overtuiging aan overgegeven. Uiteindelijk blijft hij rationeler en ook theoretischer dan Demedts en is hij in vergelijking met diens meditatieve natuur eerder een raisonneur. Van Hoogenbemt is een ontgoocheld moralist, die zich aan eindeloos gepieker overgeeft, en daardoor jarenlang het burgerlijk intimisme verzaakt dat hem De stille Man had ingegeven. Evenals Demedts geeft hij een persoonlijk en subjectief beleven prijs voor tijdkritische beschouwingen, die reeds in zijn eerste roman in de confrontatie van twee generaties als mogelijkheid waren gegeven. Daarin bereikt hij echter niet het evenwicht van Demedts, dat ook een verzoening is tussen persoonlijk beleven en zijn omgeving. Bij hem blijft de desillusie centraal staan, en deze verhindert een harmonischer kontakt tussen een kritische geest en de wereld. De spanning tussen twee generaties is hem het gedroomde terrein waarop hij zijn ontgoochelingen kan uittekenen, en zijn tijdskritiek borduren. Zijn oorlogsboek Winst en Verlies (1946), en Oppassen, Marie! 'n gevaarlijke tijd (1944) met Vertrouwen in Ree (1953), De Vlucht in het IJle (1957) met De opdracht van Zygmunt Sablinsky (1958), hebben vaak als thema een actualiteitsgegeven: oorlog en repressie, rassendiscriminatie, jeugdmisdadigheid, kolonialisme, enz. Doch ook bij hem is er in de onbewuste diepte een ontwikkeling gaande, die achter alle problematiek in feite slaat op schrijvers persoonlijke worsteling met het artistieke engagement. De uitkomst daarvan is een poging tot terugkeer naar zuiverder artistieke normen met De hond in het kegelspel (1962). Als geen ander incarneert Van Hoogenbemt de tragiek van een generatie die uit een geïnterioriseerde kunst werd wakkergeschud door de oorlog, en deze

[p. 133]

oorlog als vertrekpunt en aanleiding heeft gezien voor een artistiek engagement. Wat bij een aantal realisten werd opgeroepen door hun sociale bekommernis, nl. de belangstelling en waardering voor de werkelijkheid als werkelijkheid, werd bij deze burgerlijke intimisten mogelijk gemaakt door de oorlogssituatie, die hem de realiteit a.h.w. opdrong.

Iets gelijkaardigs doet zich voor in het oeuvre van Gaston Duribreux. Uit zijn realistische vissersromans, die hun hoogtepunt en een synthese bereikten met De Roeschaard (1943) - met die epische gestalte van de primitieve rechtspleger Manjerik - wordt ook hij heel sterk door de oorlog aangesproken. In De grote Hemme (1950) hangt hij een indrukwekkend beeld op van de eerste oorlog (achter het front), en in De zure Druiven (1952) tekent hij het idealisme van een jeugdige romantische verzetsgroep uit de tweede oorlog. De harde primitieve vissersmoraal wordt hier tot een principiële geesteshouding. Dit rigorisme breekt volledig door in twee romans waarin de oorlog en zijn nasleep inwerken op zijn schippersmilieu, nl. in Tussen duivel en diepzee (1953), en Schipper Jarvis (1954). Dit morele rigorisme in een bewogen tijdsgewricht is in feite de uiting van een scrupuleuze geest. Dat wordt het duidelijkst bij de lectuur van twee sterk geëngageerde parabels, De parabel van de gehate farizeeër (1955) en De parabel van de geliefde tollenaar (1956), die het hoogtepunt zijn en terzelfder tijd het moment van moraliserende verschraling van het rigorisme. Een poging om daaruit te ontsnappen brengt de roman Kantwerk en zwanen (1958). In feite staat deze schrijver van probleemromans in de oppositie tegen de courante katholieke probleemroman, die hij te laks vindt. En dan geschiedt ook in dit oeuvre het wonder dat bij Van Hoogenbemt alleen maar aangekondigd werd: in de sterk autobiografische roman Het wrede spel (1960), keert de auteur terug naar zijn eigen jeugd in de eerste oorlog. De wonderlijke belevenissen die deze oorlogsjeugd hebben verheerlijkt brengen de auteur terug naar de tovertuin waarin Le grand Meaulnes deze ganse generatie op de drempel van de oorlog had binnengeleid. Men vindt in deze roman ongetwijfeld de wortels van een naar Jansenisme zwemende gestrengheid, maar terzelfder tijd voelt men zich weer in de buurt van Elias of het gevecht met de nachtegalen...

[p. 134]

Zo is het ook des te duidelijker hoeveel de probleemroman verschuldigd is aan een opdringerige actualiteit: stonden de jongeren sterk onder de invloed van de nieuwe existentialistische stroming, deze ouderen als Demedts, Van Hoogenbemt, Duribreux hebben zich a.h.w. tegen zichzelf, en soms dankzij een compromis met hun aanleg, naar de werkelijkheid gekeerd. Dit hybridische genre werd door oorlog en naoorlog mogelijk en misschien noodzakelijk gemaakt. In feite roept hier de werkelijkheid door de dramatische spanningen die erin optreden, een aantal schrijvers tot de orde. Schrijven wordt hier van een geïnterioriseerd beleven afgewend en opgeëist door de werkelijkheid. Het engagement is terzelfder tijd aanleiding en uitdrukking van de eigen waarde die de realiteit opnieuw (?) verwerft. Zo leveren deze bekeerlingen tot de werkelijkheid een oorspronkelijke bijdrage tot een stroming, die het oude realisme kon voortzetten dankzij een tot engagement nopende morele bekommernis. Het treft immers hoe een sociale bekommernis telkens opnieuw de kunstenaar poogt een halt toe te roepen wanneer deze verder zou willen gaan op de weg van een ‘zuiver’ artistiek beleven. Onder meer op deze spanning berust de telkens opnieuw beginnende cyclus in de ontwikkeling van de roman. Het eerste realisme ontstond uit een reactie van sociale eerlijkheid tegen de artistieke vermooiing der romantische idylle. Het humanitair expressionisme op zijn beurt rukte de roman weg van het dandyisme naar solidariteit met ‘de mens’, het voor problemen aandachtige existentialisme verwijdert zich ostentatief van een spectatoriale en esoterische kunstbeleving. Deze tot nog toe drievoudige terugkeer tot de realiteit bepaalt ook de drie lagen van het naoorlogse ‘realisme’. Geëngageerde realiteitszin komt telkens opnieuw in verzet tegen artistieke vormcultus, die uiteraard een meer burgerlijke kunst aanspreekt.

Het sociale realisme van een L. Zielens, van een M. Matthijs en anderen vindt ook in de oorlogsgeneratie zijn voortzetters in sociaal ingestelde auteurs als Louis Paul Boon en Piet van Aken. Dat ook van daaruit een zeer verschillende ontwikkeling kan vertrekken wordt wel geïllustreerd door het oeuvre van deze twee socialistische auteurs. Want indien het waar is dat de artistieke verbijzondering in een burgerlijke kunst kan worden teruggeplooid, door een uitnodigend edel-

[p. 135]

moedig engagement, naar de realiteit, dan is de kans even groot dat sociaal ingestelde kunstenaars van hun kant ook worden aangesproken door de implicaties van een zuiverder artistieke roeping. De dialectiek tussen een kunst als persoonlijke ascese en een kunst die zich op de concrete werkelijkheid richt, geraakt op die manier nooit helemaal uitgeput, omdat ze evenzeer wordt bepaald vanuit een sociologische als vanuit een aesthetische dialectiek. Zo zal het niet verwonderen dat een L.P. Boon een ontwikkeling doormaakt die in feite neerkomt op een verwijdering van het sociale engagement en op het involgen van een specifiek literaire roeping.

De jonge L.P. Boon (1912) stond evenals M. Matthijs sterk onder de invloed van Walschaps directe stijl, en ging in zijn elliptisch taalgebruik en grillige verteltrant zelfs heel wat verder dan zijn leermeester. Daarin is Céline wel zijn meester geweest. Zo beschikte Boon over een aangepast instrument voor zijn aanvankelijke populistische romans, waarin een grauwe naamloze collectiviteit het eigenlijke hoofdpersonage is: De voorstad groeit (1943), Abel Golaerts (1944), Vergeten straat (1946). Het zijn overwegend krioelende fresco's zonder reliëf, waarin een menigte tobbers naar een vaag gedroomde betere toekomst gaan. Maar daarna maakt hij een ontwikkeling door naar een meer individualistische en modernistische kunst: achter en doorheen zijn sociale optiek is een problematiek van het schrijven gegroeid (parallel met, maar op een ander niveau dan een Van Hoogenbemt), die hem als auteur verwijdert van een om haar zelfs wil beschreven sociale werkelijkheid. De doorbraak van deze kunst loopt parallel op het sociologisch vlak met den triomf van het anarchisme. Dit laatste vindt, voorbij zijn experimentele romans die verder ter sprake komen, een aangrijpende triomf in de pseudohistorische roman De Bende van Jan de Lichte (1957) en een defaitistische uitkomst in De Zoon van Jan de Lichte (1962). P. van Aken (1920) komt uit de school van F. de Pillecyn, en staat in de traditie van de epische roman die de streek verheerlijkt, met De falende God (1942) en met het epos van de Rupelstreek Het hart en de klok (1944). Het zuiverst verwezenlijkt hij zijn ideaal van de sociale streekliteratuur in de meesterlijke novelle Klinkaart (1954), waarin de eerste werkdag van een jeugdig fabrieksmeisje wordt uitgebeeld.

[p. 136]

Het is Streuvels' Lente, maar in de wereld van Het leven en de dood in den ast. Het sociaal realisme krijgt hier een zeldzame epische gestalte. Doch ook deze realist wordt op zijn beurt aangesproken door de vraagstukken van een opdringerige actualiteit. De oorlog met De duivel vaart in ons (1946), de naoorlog met zijn ontgoochelingen in Alleen de doden ontkomen (1947), de jeugdmisdadigheid van Amerikaans allooi in De wilde jaren (1958), de Kongoroman De Nikkers (1959). Toch kan deze in aanleg epische natuur geen vrede nemen met een reportage van de actualiteit. In en doorheen het verslag is hij op zoek naar een zingevende symboliek. Dat was reeds zo in De wilde jaren, waarin achter de reportage de vraag rijst naar schuld en boete, dat wordt nog duidelijker in de oorlogsroman De verraders (1962), in de roman van een Korea-vrijwilliger De jager niet de prooi (1964) in zijn ironisch verhaal De onschuldige barbaren (1965), en in een roman waarin een verzetsdrama na jaren een tot ironie stemmende opheldering krijgt, Slapende Honden (1965).

Dit zoeken naar een zin achter feiten en gebeurtenissen brengt schrijver een ironische distantie bij, waardoor het engagement wordt teruggeplooid naar een soort van verzoening met een grimmig bekeken wereld. Deze ontwikkeling naar binnen vertoont wel enige gelijkenis met die van L.P. Boon, en heeft eveneens te maken met een streven naar een zelfstandiger structurerende romankunst, waarin de optiek van de zoeker naar klaarheid en opheldering de realiteit functioneel organiseert. Dit terugplooien op zichzelf en op de artistieke werkzaamheid redt de auteur voor het gedemythologiseerde realisme van de journalistieke reportage. Legt men de ontwikkeling van het oeuvre van schrijvers als L.P. Boon en P. van Aken, naast die van voorgaande groep, dan tekenen de verschuiving van de ouderen van subjectief beleven naar problematische realiteit, en die van de jongeren van geëngageerd realisme naar zingevende artistieke schepping samen een volledige slingerbeweging uit, waarin na het overwicht van de werkelijkheid een nieuw moment aanbreekt waarop de kunst een meer scheppende autonomie aan de dag zal leggen. Nog duidelijker blijkt deze ontwikkeling in het werk van Hugo Claus. Deze debuteerde in de sfeer van een Faulkneriaans naturalisme met De Metsiers (1951) om over de grillige gestructureerde roman De Honds-

[p. 137]

dagen (1952) e.a. uiteindelijk met De Verwondering (1962) terecht te komen in het experimentele onderzoek van het schrijverschap.

In de schaduw van Boon en Van Aken dient Georges Hebbelinck (1916-1964) vermeld. Deze is bij uitstek een geëngageerd schrijver, die een pessimistisch tijdsbeeld ophangt vanuit een geschokte tederheid: Het meisje in de Kelder (1958) is een aangrijpend oorlogsverhaal, De rozen van Kazanlik (1959) een sociaal-opstandige roman waarin het verslag van een staking epische allures krijgt. De trein reed door het dal (1962) is het hallucinante verslag van schrijvers verblijf in concentratiekampen. Deze auteur van De journalist is wellicht bij uitstek de schrijver van doorleefde en geëngageerde reportages, maar precies zijn engagement dat nu en dan nogal programmatisch aan bod komt, herschept de feiten tot geladen symbolen. Dat is veel minder het geval in de novellen van L.B. Carlier (1926), waaraan een uiterst secuur realisme de allures geeft van doorleefde reportages over het beroepsmilieu van de auteur: De Zondagsslepers (1956), Duel met de Tanker (1957), Piraten (1960), Het Kanaal (1961). Een harde gebalde realistische stijl geeft een onverwachts epische allure aan deze reportages. Doch in laatstvermelde novelle zoekt de auteur reeds een verruiming van zijn stof in de eigentijdse problemen, nl. het vraagstuk van de industriële vestiging in de zone van het Albertkanaal. Met Action station go (1958) betaalt hij zijn tol aan de oorlogsreportage, met Teder als trotyl (1963) vestigt hij de aandacht op de vrijheidsstrijd van Zuid-Tirol. Maar met De vlucht (1962), het relaas van een mislukte ontsnapping van een knaap gedurende de bezetting, maakt Carlier ook een interioriseringsproces door, dat voorlopig een uitkomst vindt in De kleine reder (1965), waarin kleinburgerlijke anecdotiek een sterkere psychologische lading meekrijgt. Roelants en Elsschot zijn hier in de buurt. L Carlier is wel de zuiverste vertegenwoordiger van een uitgebreide reportageliteratuur.

Het kan niet de bedoeling zijn, een inventaris op te maken van de grote stroom van romans, die de actualiteit tot inhoud hebben. Daartoe zal het eerst noodzakelijk zijn, dat men een onderzoek zou verrichten naar de voornaamste thema's van deze bij uitstek thematische literatuur. Om er enkele aan te geven: de oorlog en de repressie, het koloniale vraagstuk, het atoomvraagstuk, het religieuze vraagstuk,

[p. 138]

vooral in betrekking tot de priesterromans. Hier komt de roman in het verlengde te liggen van een boeiende en dwingende journalistiek. De reportage overwoekert hier vaak de literatuur; van getormenteerde problematiek doorheen engagement tot de kleurrijke reportage en documentarisme verdunt geleidelijk de menselijke substantie en artistieke geldigheid. Literatuur wordt hier in wezen herleid tot geordende soms bezielde weergave van de actualiteit, heeft daardoor een greep op een ruim publiek, maar levert een zeer bescheiden bijdrage tot wat toch de eigenlijke taak lijkt van de literatuur, het bestaan te interpreteren, en er de zin van te openbaren. Hoe de documentaire literatuur daartoe kan bijdragen is nog geen duidelijke zaak.

Bezielde weergave van de actualiteit bieden de eerste werken van F. van Isacker, die bovendien een sterke documentaire waarde hebben behouden voor oorlog en naoorlog, nl. De wereld verandert (1948) en Maar er is een uitweg (1949). Met Postume Wandeling (1957) komt hij in de sfeer van de ontroerde vaderherinnering van De stille Man. De nasleep van de oorlog met zijn verplaatste personen wordt ontroerend uitgebeeld in Een handvol aarde (1959) van Valeer de Pauw (1912), die met Breiz Atao een geromanceerde reportage brengt van de autonomistische beweging der Bretoenen. Grootser van opzet was zijn sociaal-economische documentaire roman over de textiel-industrie Het geslacht Wieringer. Boeiende documentaire romans zijn ook Donderkoppen (1945) van J. Kuypers en De vijand (1962) van J. Vandeloo. Uit een oeverloze Kongoliteratuur weerhouden we de werken die de reportage een heel eind overschrijden, nl. de negrospiritual in het fijnzinnige werk De grote Heer (1959) van Cor Ria Leeman (1919), het bantoegetrouwe werk van Jac Bergeyck Het levende Beeld (1962) en De levende doden (1960), de poëtische roman Het duistere Rijk van André Claeys (1963), Die tijd is nu voorbij (1964) van R. van de Linde, En elke dag rees weer de zon (1963) en Offerhonden van Stro (1965) van J. van den Weghe, Apolloon tussen zwart en wit (1966) van A. van Hoeck, Dagboek van een nacht (1967) van P. Brondeel, en vele andere. De synthese van deze Kongoliteratuur waartoe ook auteurs als Walschap en P. van Aken e.a. hun bijdrage leverden wordt wellicht gebracht door J. Geeraerts, met Ik ben maar een neger (1961), Schroot (1963) en Het verhaal van Matsombo (1966).

[p. 139]

Ook hij lijkt echter de reportage te verlaten voor een meer experimenteel schrijverschap. Uit de sociale reportage onthouden we: De derde hoofdzonde (l958) en Hanen en kraaiepoten van Fred. Germonprez, Windkracht 11 (l956) van Daniël Rosseels, De ontploffing (l957) van Prosper de Smet, Bieten (l957) van Felix Dalle en Het Seizoen (1957) van Dries Janssen, die ook een boeiende oorlogsroman schreef, De donkere zijde van de maan (l964). Het atoomgevaar tenslotte inspireerde enkele voortreffelijke romans als De Japanse vissers (1959) van Roger Fieuw, Het gevaar (1960) van Jos Vandeloo en De Bom (l963) van Felix Dalle. Tot een heel eigen genre ontwikkelde zich wat men een katholieke probleemroman zou kunnen noemen. De grote bloei in het buitenland heeft daartoe ongetwijfeld bijgedragen: V. van Kerkhove heeft, als gezien, het genre burgerrecht verleend in Vlaanderen, A. Demedts heeft er de mogelijkheden consequent van uitgebaat. Ongetwijfeld dient het bestaan van dergelijke romanliteratuur te worden gezien in het raam van de opzienbarende vernieuwing die de kerk in de laatste decennia heeft doorgemaakt. In nauw kontakt met de journalistieke actualiteit hebben enkele jongere auteurs dit genre verder beoefend. Op de eerste plaats dient daarin vermeld Maria Rosseels, de sterk geëngageerde journaliste, die na haar landelijke trilogie Elizabeth (l954), waarin het thema reeds ter sprake kwam, de problematiek van het geloof in de moderne wereld systematisch heeft uitgewerkt in Dood van een non (1961). De problematiek wordt hier geënt op een openhartige kritiek op bestaande toestanden in kloostergemeenschappen. Ik was een kristen (l958) is, in de vorm van een doorzichtige pseudo-historische roman over Juliaan de afvallige, in feite duidelijk gericht op de eigen actualiteit. Een geest van zelfkritiek en van vernieuwing is vaardig geworden over de katholieke gemeenschap na het Vaticaans concilie.

Aster Berkhof, lange tijd gegeerde auteur van ontspanningsromans, keert zich uiteindelijk evenals A. Demedts naar de zgn. priesterroman en brengt daarin een binnenkerkelijke en buitenkerkelijke problematiek ter sprake. Zijn trilogie Het leven op aarde wil het kristendom confronteren met de wereld van vandaag. Dagboek van een missionaris (1964) brengt de vraagstukken van de missionering aan de orde, Het einde van alles (1965) wentelt rond de sterk beklem-

[p. 140]

toonde folkloristische nevenverschijnselen van een meridionale geloofsbeleving, De woedende Christus (1966) tenslotte wordt gesitueerd in de Spaanse burgeroorlog, waarin een jong kloosterling, zijnweg zoekend, in feite anticipeert op de geest van Vaticanum II. Minder op de actualiteit afgestemd, en vrucht van een persoonlijke confrontatie met het geloof, zijn de romans van Anne Dellart, die in Dorp van de dorst (1964) met een zuiderse overgave, in De Mistgrens (1966) met germaans grübeln, de grenzen aftast van een persoonlijke beleving van het geloof in deze tijd. De geloofsthematiek, hoezeer ook aan de actualiteit gebonden, biedt meer voor de hand liggende mogelijkheden om het hele bestaan van de mens op zijn authenticiteit te testen, dan de meer concrete vraagstukken van de nieuwe tijd die, hoe brandend ze ook kunnen zijn, in feite niet beslissen over een existentie. Toch wil het ons voorkomen, dat ook de katholieke probleemroman uiteindelijk zal verschijnen als een sterk tijdgebonden genre.

De oorlog, met collaboratie en repressie, kwam reeds herhaaldelijk ter sprake bij een aantal auteurs maar zou ook als thema dienen behandeld te worden. Verder zou als motief ook nog moeten geïnventariseerd worden de ‘moderne jeugd’. Een groot aantal debutantenwerken worden daaraan gewijd, maar het verschijnsel zelf is belangrijker dan de artistieke gestalte die het tot nog toe heeft gekregen. Voor zover deze werken artistieke waarde hebben, komen ze meestal terecht in het spoor van een esoterische literatuur over het jonge literaire milieu, die verder nog ter sprake moet komen. Het thema van het jonge artistenmilieu is immers op zichzelf reeds de emanatie van een klimaat, waarin de kunstenaar zich beweegt in de marge van de maatschappij. In die zin bevindt zich deze groep van werken en werkjes - de reportagekant niet te na gesproken - in feite aan de overzijde van de grote vloed van de romanliteratuur, waarin de actualiteit wordt opgeroepen. Het artistenmilieu als bohème is vaak de uiting van een protest tegen de maatschappij, en beeldt, zij het soms op karikaturale wijze, het verlangen uit naar een nieuwe en andere werkelijkheid. Het engagement ruimt hier de plaats in voor een schijnbaar geblazeerd, in feite oorspronkelijk verlangen naar een nieuwe wereld die zou worden gesticht doorheen een nieuwe kunst.

[p. 141]

De eigenlijke vraag die hier tenslotte nog moet worden opgeworpen, is die van de artistieke geldigheid van zulke actualiteitsliteratuur. Ten dele werd daarop reeds geantwoord door onze erg onvolledige maar niet zo willekeurige keuze van titels. Hoezeer de artistieke waarde ook vervluchtigt in de reportageliteratuur, deze laatste vervult toch een nuttige en wellicht noodzakelijke maatschappelijke rol. Al ware het reeds maar hierdoor, dat de werkelijkheid op die manier toch op een of andere wijze aanwezig blijft zo al niet in dan toch tegenover een letterkunde, die zich steeds verder begeeft op de weg der artistieke verbijzondering. Tegenover het daarbij dreigende esoterisme is deze actualiteit dan toch een teken. Het ziet er naar uit alsof de werkelijkheid zich tegenover een steeds autonomere kunst ook zelf op een autonomere wijze gaat gedragen. In deze zin, dat de zuiverste kunst terzelfder tijd de zuiverste realiteit als tegenhanger krijgt. Zelfs het daarvoor weerbarstige toneel biedt de laatste jaren mogelijkheden voor een zgn. documentair theater. Men kan daaruit de indruk opdoen dat, wanneer de zuivere kunst haar grens bereikt, de werkelijkheid die haar tijd heeft verbeid een nieuwe doorbraak zou kunnen beleven. Doch dit kan in het raam van de ontwikkeling van de roman op dit moment nog niet worden uitgemaakt. Het scrupuleuze camera-eye-realisme van een sector in de nieuwe roman zou evenwel in die richting kunnen wijzen. In het rusteloze steeds wisselende spel dat de werkelijkheid speelt met de kunst, - of deze laatste met haar, - lijkt deze in die zin onuitputtelijk, dat ze tot nog toe steeds een geldige repliek vond op de groeiende vervreemding van de artistieke roman. Met een lichte anticipatie op het verschijnsel van het cursiefje moge hier reeds het woord van (de Nederlander) Carmiggelt ter sprake komen, dat ‘we ons nu eenmaal moeten behelpen met de werkelijkheid.’