|
| |
| |
| |
V / De roman als geestelijke oefening
Men kan de auteurs die aan de beweging van het expressionisme deelnamen voor een deel beschouwen als de erfgenamen van de dandyisten. Met zijn roman Jeugd in de stad (1918) staat E. de Bock in feite als schakel tussen de Boomgaardgeneratie en de groep van Ruimte waarin hij een voorname rol zal spelen. Toch bestaat er een wezenlijk verschil tussen de dandyist en de expressionist: de dandyist isoleert zich àls artiest van de gemeenschap, de expressionist, ten minste in zijn humanitaristische versie, wenst als kunstenaar tot de gemeenschap te gaan. Bij de dandyist is het kunstenaarschap een houding, bij de humanitaire expressionist een dienst. Zelfs wanneer dit niet zo materieel hoeft gezien te worden. Want paradoxaal genoeg bleef de houding van de dandyist veelal tot het uiterlijke beperkt, terwijl de expressionist die zich tegen het decadente van de dandyist afzet, zeer positief staat ook tegenover het eigen innerlijke leven. Precies tegen de uitholling van de eigen persoonlijkheid in een artistieke verschijning komt deze in opstand: de kunstenaar die zich tot een gemeenschapsdienst bereid weet, hecht ook veel waarde aan de innerlijke ontwikkeling. In die zin is hij overigens pas expressionist: hij wil zijn stempel en zijn persoonlijkheid op de werkelijkheid drukken.
De idealistische Celbrieven (1920) van W. Moens - die materieel eerste àls brieven verzonden werden - maakten een diepe indruk. Ze zijn sterk op de wereld gericht, maar worden toch gekenmerkt door hun openhartig belijdeniskarakter. De cel heeft niets van een ivoren toren, dat kan men zich wel voorstellen, maar deze brieven zijn al in hun oorspronkelijke vorm de vrucht van ascese, meditatie op papier. Tegen het belijdeniskarakter van de kunst zoals W. Moens ze beleefde zal P. van Ostaijen, de éigenlijke erfgenaam van het dandyis- | |
| |
me, in verzet komen. Het resultaat zal zijn dat bij hem de kunst zélf een sterk ascetisch karakter krijgt. Het religieuze en humanitaire expressionisme zal intussen de roman als geestelijke autobiografie voortzetten. Het inwendige leven van Paul (1923) van K.v.d. Oever is de neerslag van een godsdienstige pelgrimage, op zijn manier de autobiografie van een dichterschap. In tegenstelling met Van de Woestijne's De heilige van het getal bevat ze geen mystieke dichterlijke abstracties maar is sterker gebonden aan concrete belevenissen. Dat neemt niet weg dat de werkelijkheid volledig ondergeschikt wordt gemaakt aan de innerlijke groei. Het is duidelijk dat de dichters door naar het proza terug te grijpen, niet alleen een oorspronkelijke commentaar bij de eigen poëzie leverden, maar dat ze daarin hun nood aan innerlijke motivering en continuïteit tot uiting brachten, en daardoor heel veel hebben bijgedragen tot het poëtiseren van het proza. Van K. van de Woestijne af tot deze expressionisten, tot Gilliams en nog later, is het gebruik van proza door dichters een teken aan de wand: het wijst op de mogelijkheden die dichters in het proza ontdekken, en die door dezen precies nog verhevigd worden.
Ook in De ziel en de wegen van Waldo (1928) is Walschap een expressionistisch dichter, die daarin zijn geestelijke groei uitbeeldt, dankzij een symbolische autobiografie. Maar Walschap is de enige die daarin dan weer een autonome waarde ontdekt, en zo de grote vernieuwer wordt van het proza van expressionistischen huize. Hij is hierin verwant aan het grote voorbeeld van A. Vermeylens Wandelende Jood, en de breedsprakerige expressionistische stijl heeft veel geleerd van Nietzsches Zarathustra. Hij zal door omstandigheden genoopt nog tot deze romansoort terugkeren in Bejegening van Christus (1940), waarin Nicodemus naast de Vermeylense Asveer, als de projectie van de weifelende ongelovige zal optreden. Daarmee is de auteur echter op zijn beurt een voorloper van de probleemroman en zal hij verder nog ter sprake moeten komen.
Ook humanitaristisch van inspiratie is V. Brunclair's De Monnik in het Westen (1929). Deze labyrinthische roman zonder enige orde wil een boodschap zijn van het humanitarisme dat in zijn idealisme het ganse leven wil vergeestelijken. Op de eerste plaats is het chaotische aspect van deze roman toe te schrijven aan epische onmacht,
| |
| |
maar toch ook aan de nieuwe opvatting van het proza bij deze dichters: het verhaal heeft uitgediend, proza wordt directe neerslag van innerlijke bezieling en van eigen geestelijke conflicten. Dit is wellicht de laatste roman die het humanitair expressionisme heeft voortgebracht en hij sluit nog het nauwst aan bij de edelmoedige woordenkraam die met De verrukkingen van Karel Johan Godevier (1923), de roman van W. Moens, een toppunt had bereikt. Een late vrucht van deze idealistische ‘bildungsroman’ is De zoektocht van Elckerlyc (1961?) van Dirk van Sina. Het niet dateren van dit werk is op zichzelf een symbool. In een ‘Toelichting’ zegt de auteur ‘Het hoofdthema van het werk is de groei en de vestiging van een persoonlijkheid, tevens de hergeboorte van een gelovig mens tot een bewust christen’. Het queeste-karakter van dit chaotisch symbolisch werk (Elckerlyc) is wel typisch voor het humanitair expressionisme: de geestelijke ‘zwerftocht’ mondt uit in de ‘uitbouw van een eigen wereld’.
Artistiek kwam de roman daarmee in een sukkelstraatje, en de enige historische betekenis daarvan is, dat daaruit de romankunst van Walschap is gegroeid, en dat daartégen het ‘organisch’ expressionisme van P. van Ostaijen tot ontwikkeling kwam. Maar daarnaast dient ook aangestipt, dat deze humanitair-expressionistische roman, als contrapunt voor de (even weinig geslaagde) dandyistische roman, toch de weg heeft opengemaakt voor een prozakunst waarin de schrijver zich meer en meer op zichzelf ging terugplooien. Zowel de dandy-roman als de humanitair expressionistische roman waren pogingen in de richting van een roman die zichzelf als ascese, als geestelijke oefening leerde zien.
Niets in dat alles kan de vergelijking doorstaan met Van de Woestijnes dichterlijke ascese in De heilige van het getal, en het wachten is naar een figuur als M. Gilliams die welbewust als erfgenaam van déze Van de Woestijne zal optreden. Maar Gilliams zal zich dan met evenveel klem beroepen op de andere grote voorganger P. van Ostaijen. In zijn scherp verzet tegen het humanitarisme van Moens en in de verdediging van het organisch expressionisme, is Van Ostaijen wellicht de eigenlijke erfgenaam van het dandyisme. Het is in die zin tekenend, dat hij in De gehouden hotelsleutel, of de kleine domme daad een tot in de titel boeiende maar van sympathie getuigende parodie
| |
| |
uittekent van Johan Doxa van H. Teirlinck. (‘Ik hou veel van deze hier en daar fletse Cervantes’). Door zijn grote dichterlijke persoonlijkheid ontsnapt Van Ostaijen precies aan de bijna congenitale onmacht tot scheppen die het dandyisme heeft gekenmerkt. Eens te meer is hier het optreden van een dichter beslissend voor de ontwikkeling van het proza tot een kunst die gehoorzaamt aan haar eigen innerlijke wetmatigheid.
Werd de geestelijke kweeste van de humanitaire expressionisten geprojecteerd op de achtergrond van een menselijk engagement, Van Ostaijen bedrijft in zijn organisch expressionisme het proza als een eigen autonoom spel. In zijn spoor heeft men aan zijn meeste prozastukken de naam Grotesken gegeven: De Trust der Vaderlandsliefde (1925), Het bordeel van Ika Loch (1926), Vogelvrij (1927), Intermezzo (1929), De Bende van de Stronk (1932), Diergaarde voor Kinderen van Nu (1932). Het zou verkeerd zijn te onderstellen, dat Van Ostaijen zich in deze grotesken niet engageert, en alléén maar speelt. In feite zijn de twee elementen niet te scheiden: hij engageert zich door een grimmige logische vertekening van de bana1e en oneerlijke wereld, maar deze beantwoordt op de eerste plaats aan een innerlijke noodzaak van de dichter zelf. Dit proza is in de ware zin geestelijke oefening. De grimmige toeschouwer is in zijn betrekkelijke en schijnbare onmacht door zijn aanwezigheid alleen een terechtwijzer die onzeker maakt. In feite geeft hij de les om de les, om te raken, niet om het doel te bereiken dat immers toch niet te bereiken is. Ook in zijn protest is dit proza gratuïet. Dandyachtige b1uf en onmachtsgevoel reiken hier elkaar de hand. De groteske is een geestelijke oefening die nergens naartoe wil, die van bij de aanvang weet dat ze een arabeske aan het beschrijven is die zal uitmonden in de volmaaktheid van de vicieuze cirkel. A1s geestelijke oefening heeft ze alleen zichze1f tot inhoud.
De poëtica van dit soort proza wordt meer systematisch toegelicht door Van Ostaijen zelf in Tussen vuur en water. Daarin openbaart zich de groteske inderdaad als Arabeske, en deze naam zou op zijn minst even gepast zijn als verzamelnaam: het lineaire en reliëfloze, de vicieuze cirkel, het complementaire van banaliteit en onzin dat daarin bijna wiskundig wordt uitgebalanceerd, enz. het komt allemaal beter
| |
| |
tot zijn recht in deze zinvolle term. Dit stuk van Van Ostaijen, een ware systematische zelfbetrapping (waarin later ook M. Gilliams zijn poëtica van het proza zal vinden) handelt precies over de relatie tussen werkelijkheid en geest, over de ‘fysisch-psychische inductie’. Waarna dan de ‘gedachte-arabeske’ vertrekt met zijn innerlijke ‘causale samenhang’. Hierbij treedt een systematiek van de oefening aan de dag, die verder determinerend zal blijken te zijn voor de ontwikkeling van het autonome proza: de methodieke prospectie en de mediumachtige ervaring in de kunstenaarsactiviteit, ‘...het eerste is analytisch-objectief, het tweede synthetisch en subjectief.’ Dit betekent voor hem, Van Ostaijen, nog geen kloof, alleen een merkelijk verschil: ‘Het ene is beschouwen, het andere grenzeloos meeleven...’
Hiermee treedt de spanning tussen meelevend vertellen en reflexief beschouwen in het centrum van de moderne poëtica van het proza. In haar volstrekte gratuïteit zelf en haar schijnbare willekeur wordt deze prozakunst tot een soort van lichaamloze wetenschap. Elke prozastuk wordt een op zichzelf staande avontuur, een avontuurlijke geestelijke oefening boven het ravijn van het niets. ‘Het is werkelijk een arabeske: zonder diepten, zuiver vlak ornamental. Een historie of een episode is het nooit: daarom ontbreekt het bindende objekt dat de gebeurtenissen betrekkelijkheid geeft.’
Als avontuur, als capriool en arabeske betekent de groteske een geestelijke (en geestige) oefening, een eigensoortig de werkelijkheid omkerend esoterisme. Evenals in zijn poëzie is de dichter hier op weg, niet naar een nieuwe werkelijkheid, maar naar de voor hem enig mogelijke werkelijkheid die in de omgekeerde spiegel van zijn autonoom kunstwerk wordt geconstitueerd. Volstrekt anders dan het esoterisme van een K. van de Woestijne, dat gericht was op een bovenzinnelijke mystieke realiteit, plooit dit kunstwerk zich volledig op zichzelf terug, staat ten dienste van niets, tenzij van zichzelf. Het is een esoterisme van de misschien magische maar vooral vicieuze cirkel, die steeds maar dichter wordt toegehaald, naar binnen, naar een onvindbare kern die samenvalt met het niets, tenzij het ‘oeuvre’ zelf. Schrijven is hier geestelijke oefening, niet alleen als schrijven tégen de werkelijkheid, maar als autonoom zichzelf voortbewegen naar het niets, dat mede een afremmen betekent van het niets. Het opus richt
| |
| |
Maurice Gilliams, De Man voor het Venster.
| |
| |
zich naar het niets maar stelt het terzelfder tijd uit, het ontstaat uit een esthetiek van de fascinatie. De geestelijke oefening erkent zichzelf hier slechts als geestige oefening, immuniseert zich reeds tegen het failliet door een innerlijke reductie: ‘Wanneer men alleen is en aan zijn gedachten overgeleverd, dan volgt deze functie die wij kort de geest zullen heten, vaak een minstens schijnbaar toevallige gang, de arabesken die over heugenis, waarneming en wens heen gaan schijnen minstens geïmproviseerd’; De Heilige van het Getal bereikt uiteindelijk de visie van God, de Arabeskenschrijver vertoeft van bij de aanvang in het niets. Ze zijn twee uitersten in de geestelijke oefening van het proza.
De twee enigszins tegenstrijdige richtingen in de ontwikkeling van Karel van de Woestijne's esoterisch proza en van Paul van Ostaijens prozaoefeningen komen in het volgende decennium samen in het prozawerk van een derde dichter, Maurice Gilliams. Deze is geen tijdgenoot van de expressionisten, maar van de romanciers der verinnerlijking als M. Roelants, en F. de Pillecyn, die op hun eigen manier de cultus van Van de Woestijne hebben levendig gehouden. Van de Woestijne heeft in zijn laatste levensjaar hulde gebracht aan Van Ostaijen. Wat er aan tegenstrijdigs kon steken in de poëtica van beide grote dichters, is nu rijp voor een synthese die M. Gilliams, door zich op beide grote voorgangers te beroepen, tot stand zal brengen. Zijn verwantschap met de prozaschrijver der innerlijke muziek, F. de Pillecyn, is een bijkomend aanknopingspunt bij wat we de romanschrijvers der innerlijkheid hebben genoemd. Maar hij gaat veel verder, ontneemt het proza zijn verhaalskarakter om een ordenend princiep te vinden in de sonate-achtige compositie. Deze heeft hij zeer uitvoerig toegelicht in verband met Elias of het gevecht met de nachtegalen (l936) in De Man voor het Venster (1943). De muzikale compositie maakt het spel van de verbeelding vrij van de verwijzing naar een externe gebeurtenis. De introversie - ‘Ik ben Elias ’ - wordt daardoor bevrijd van de dwang der realiteit.
De kunst van de fuga (1955) is een zeer persoonlijke mengeling van essay en dagboek, een typisch amalgaam van verschillende genres in het enige, nooit voltooide ‘journaal ’ dat alles in één vervlecht. Maar ook in andere meer beschouwende opstellen heeft het de auteur steeds
| |
| |
over zichzelf: ‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf’ (De man voor het Venster). Deze titel is overigens al een toespeling op zijn andere beschouwing Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer (1941). Deze was, evenals Van Ostaijen, aan wie schrijver Een bezoek aan het prinsengraf (1952) wijdde, een geestesverwant. Schrijvende over Bach, De Braekeleer, Van Ostaijen, heeft Gilliams het nog steeds over zichzelf, is hij op zoek naar zichzelf. Dit zijn dan ook geen eigenlijke essays, en de grens tussen deze uiterst secure subjectieve reacties en zijn ander proza is in feite onbestaande. Eenmaal, rond de zelfprojectie van Elias, heeft de auteur enige consistentie aan zijn proza gegeven, maar ook daarin is het zijn eigen persoon die eenheidscheppend is. Er is geen eenheid in de werkelijkheid; de enige eenheid en de enige zin vindt schrijver in het eigen beleven. Het zuiverst spreekt hij zich nog in die zin uit in Oefentocht in het luchtledige (1924-1927) (1933), de vooroefening voor zijn Elias, en Winter te Antwerpen (1946-52) (1953), de eigenlijke voortzetting van Elias, die zo laat werd gepubliceerd uit discretie i.v.m. het zeer sterke autobiografische karakter van dit werk. De man voor het venster (1943), is niets anders dan een gedeelte van zijn ‘Journaal van de Dichter’, en werd in de mate van het nodige ontdaan van concrete verwijzingen. M. Gilliams heeft met al deze werken in feite het ideaal verwezenlijkt dat K. van de Woestijne voor ogen moet hebben gezweefd: het is een lyrisch-beschouwende autobiografie, waarin schrijven een ware levensoefening is, een oefening om te kunnen leven.
Schrijverschap is hier de vlijmscherpe ascese geworden, die erin bestaat steeds verder de diepten van het eigen ik te exploreren. Genreonderscheiden houden op te bestaan, wanneer de eenheid van een oeuvre zo nadrukkelijk wordt gesitueerd op het ascetisch-autobiografische vlak. Het schrijven heeft hier voor het eerst in die mate en met die intensiteit zichzelf tot object gekregen. Men begrijpt de grote waarde die Gilliams hecht aan Van Ostaijens stuk Tussen Vuur en Water, omdat een beleving daarin zich volledig terugtrekt op de analyse van zichzelf. Van Ostaijens Arabeske is de voorloper geweest van Gilliams fuga. Het muzikale element, dat bij Streuvels, vervolgens bij De Pillecijn nog een melodisch karakter had, - v.d. symfonie resp.
| |
| |
v.h. concerto - bepaalt van nu af mede de zelfstandige structuur van het werk.
Welke waarde heeft de werkelijkheid dan nog voor Gilliams. In feite heeft hij veel geleerd van het Van de Woestijniaanse en van een Deysseliaans sensitivisme. Hij keert zich niet zo maar van de werkelijkheid af, zijn waarneming wordt met vlijmende scherpte ontleed, wordt tot inhoud van zijn werk. Dit is het moment waarop sensitivisme omslaat, zich omkeert, en zichzelf tot inhoud nemende, in feite de realiteit reduceert tot aanleiding van de eigen ervaringen, die alléén belangrijk worden geacht. Het is alsof de schrijver zich als een insekt inkapselt in de draden die het zelf uit de omgeving heeft gedistilleerd. Elias staat tegenover Aloysius, die zich aan de werkelijkheid overgeeft. Het esthetisme van de tachtigers wordt bij hem verhevigd tot een bijna masochistische zelfkwelling: de kunstenaar wordt geadeld volgens hem door een mysterie, ‘nl. de drift die hem vervult om de enig juiste uitdrukking voor een enig juiste gewaarwording te verwerven’ (W.t.A.) Niet de werkelijkheid is belangrijk, maar de gewaarwording, en de onvervangbare werking van het schrijven: ‘En alles wat ik tot nog toe kon denken, zag ik plotseling onder het schrijven (curs. M.G.) ànders worden dan ik het pas geleden welbewust had durven wensen.’ (W.t.A.) Sensitivisme is hier in zijn hoogtepunt omgeslagen in een pijnigende ascetische introspectie: schrijven krijgt hier zichzelf tot object.
Deze ascese is daarom masochisme, en houdt ook een vicieuze cirkel in, die van het nooit voltooide, Deze oefentocht is zozeer op zichzelf gericht, dat een eventueel bereiken van een uitkomst een drama en een einde zou betekenen: ‘En plotseling de onzegbare angst: dat ik me morgen kon ‘voltooid’ gevoelen. Er zou dan niets méér, er zou niets meer zijn.’ (in M.v.V. curs. M.G.) Dit is het zuiverste schrijverschap dat denkbaar is, omdat het een roekeloze overgave is, neit alleen aan de eerlijkheid, maar aan de volmaakte kunstschepping die zichzelf tot inhoud is. Dit is geen ascese van de schoonheid, maar een ascese van het woord, van de verwoording, van de moeizame want onmogelijke verwoording van ervaringen. Het is de synthese van de poëtica van Van de Woestijne en die van P. van Ostaijen. Het narcisme van de mens wordt hier het narcisme van de schrijver. Na
| |
| |
de ‘heilige’ van K. van de Woestijne is dit een verdere stap van een schrijverschap, dat, als artistieke ascese, de literaire activiteit volledig betrekt op haar eigen realiteit waardoor de (uiteraard banale) werkelijkheid tot een schimmenbestaan en een niet-bestaan wordt verwezen: ‘Bij enkele dichters in vreemde talen, die ik later tot voorbeeld koos was ditzelfde smartelijke besef aanwezig, nl.: dat ze met hun geschrijf de binnenzijde van een urne bedekken, en door de leegte buitenom wordt de beschreven wand in stand gehouden.’ Dit is de literaire pendant van Kants volstrekte idealisme in de Kritik der reinen Vernunft. Schrijven valt hier uiteindelijk samen, zoals het filosofisch idealisme, met een scrupuleuze epistemologie. Is zichzelf echter vooralsnog niet tot probleem, maar alles in beslag nemende geestelijke oefening.
Is het een natuurnoodzaak dat zulk ascetisch schrijverschap het episch karakter van het proza prijsgeeft? Evenals M. Gilliams slechts (?) één ‘roman’ heeft geschreven, één werk met een anecdotische kern, en met één ‘personage’ nl. Elias, - maar ook Elias is hijzelf - zo heeft zijn generatiegenoot Albert van Hoogenbemt ook alles van zichzelf uitgesproken in zijn eerste roman De stille Man (1939). Staat deze ook nog enigszins dichter bij de psychologische richting van een Roelants, dan is het precies zo kenmerkend voor zijn roman, dat hij daarin een volmaakt dynamische eenheid tot stand brengt tussen een als object aangediende werkelijkheid - de figuur van de vader - en het subjectief ervaren van het schrijvende ik-persoon. Deze eenheid is precies zo zinvol, omdat deze roman als ‘Vatersuche’ in feite onophoudelijk begaan is met de poging van de ik-persoon om zichzelf te kennen doorheen de confrontatie met de op zovele gebieden met hem overeenkomende vaderfiguur. De vage herkenning van de vaderfiguur valt uiteindelijk samen met een duidelijker vormen aannemende zelfproject.
Deze dynamische spanning zelf kan in de roman slechts overwonnen worden door een nadrukkelijk gearticuleerde struktuur van de roman. De geestelijke oefening van Gilliams bestond in het schrijven van een wand rondom zich, een zich inspinnen in een cocon, die van Van Hoogenbemt, geconcentreerd rond een objectievere gestalte bestaat a.h.w. in een geduldig concentrisch belegeren van een geheim dat
| |
| |
door middel van herinneringen, briefwisselingen, getuigenissen wordt benaderd. Dit geheim ontpopt zich uiteindelijk tot ‘dit innerlijk beeld waarover ik schrijvende al die avonden en nachten gebogen heb gezeten om het toch maar te kunnen begrijpen.’ Schrijven is hier in zijn methodische uitvoering een taktiek, waarin het antagonisme tussen een geïnterioriseerd schrijven en een extern (?) object geleidelijk wordt opgevangen, doordat de objectieve bezinning zich uiteindelijk als persoonlijke geestelijke oefening openbaart. Deze poging is daarom zo zinvol, dat de kern waarom het tenslotte blijkt te gaan precies het machteloze absolutisme is van een artistieke vader, die de kunst (ook hij) beleefde als ‘de verwezenlijking van de eigen persoonlijkheid’. In dit grote debuut heeft Van Hoogenbemt zich volledig uitgesproken. Maar in tegenstelling met M. Gilliams die de geestelijke oefening met een pijnigende zelfkwelling voortzet wordt hij, mede door de oorlog 1940-45, maar vooral door een ethisch-socialistisch engagement, aangetrokken door de probleemroman, die hem slechts na een lange omweg weer naar het zelfonderzoek zou voeren met zijn laatste werk, Een hond in het kegelspel (1962). Het innerlijke drama van deze schrijversloopbaan was het conflict tussen een burgerlijk zelfbeschouwend kunstenaarschap en een edelmoedig doch problematisch engagement.
De problematiek van een narcistisch schrijverschap werd op heel persoonlijke en enigszins tegenstrijdige wijze beleefd door M. Gilliams en A. van Hoogenbemt. De zeldzame harmonie die Van Hoogenbemt bereikte tussen objectieve verankering en subjectieve intentie was Willem Elsschot niet gegeven. In hem was de botsing te groot tussen een geavorteerd romantisch engagement en een durende onvrede met zichzelf. Hij participeert aan de ironische distantie van de grootstadsdilettanten, en aan een (bij hem grimmig) expressionistisch humanitarisme. In zijn oeuvre vecht hij dan ook de strijd uit tussen de romanticus die blijvend in hem huisde, en de cynicus die deze bekampt. Cynisme openbaart zich bij Elsschot als een permanent oefening om de gespletenheid in zijn persoonlijkheid op te heffen. Met Villa des Roses (1913) schreef hij zijn dilettantenroman, de enige werkelijk belangrijke roman die de stadscultuur in die laatste jaren van het fin de siècle heeft voortgebracht. Grünewald, een projectie van
| |
| |
Willem Elsschot, Kaas.
| |
| |
de auteur is in het pension een ware antipode van Rastignac, die voor het eerst met Parijs wordt geconfronteerd in Une pension Bourgeoise - het eerste deel van Le père Goriot. - Deze eerste roman staat reeds in de contramine, en die zal het ganse werk van Elsschot blijven kenmerken. De spanning tussen het ik en de wereld wordt in dit werk een zich grimmig afzetten tegen de onverzoenlijkheid tussen droom en daad. Onder het mom van het zuiverste realisme - in feite een uiterst getrouwe, zij het verkapte, autobiografie - is de schrijver onophoudelijk bezig met de spanningen in zijn persoonlijkheid uit te drukken, te wreken, te aanvaarden. Het ik-personage Frans Laarmans is nauwelijks iets anders dan een alibi voor de auteur zelf. Op het hoogtepunt van de curve van zijn schrijversloopbaan nl. in Tsjip (1934) vallen zelfs de kunstmatige onderscheiden tussen het ik van Laarmans en het ik van Elsschot weg. Maar dat moment is dan ook een uitzonderlijk zuiver (en het enige gelukkige) moment in de geestelijke oefening die schrijven voor de auteur is. Op die wijze brengt Elsschot een volstrekt persoonlijke relatie tot stand tussen een objectief realisme en een subjectieve ascese. In tegenstelling met beide vorige schrijvers betekent het ‘verhaal’ veel, àlles voor hem, en hij heeft in zijn inleiding van Kaas (1933) een persoonlijke theorie uitgepuurd, waarvan de zuivere economie van het verhaal de kern uitmaakt. Indien zijn ascese erin bestaat zich door middel van een secure anecdotiek uit te drukken, begrijpt men dat hij ‘een aantal’ zulke verhalen heeft geschreven, die echter nauwelijks de allure krijgen van een novelle, en in feite allemaal samen, en in de chronologische volgorde, de éne grote roman uitmaken van het éne personage, Frans Laarmans, d.i. Willem Elsschot.
Ook zijn persoonlijke ascese, hoezeer ook gekristalliseerd rond aparte afgeronde anecdoten, mondt uit in het éne boek dat zijn oeuvre is. En het is nauwelijks een paradox aan te stippen, dat de schijnbaar volstrekt realistische uitbeelding in feite de meest regelrechte autobiografie mogelijk maakte.
Men heeft Elsschot beklaagd omdat hij na zijn groot debuut in 1913 en zijn eerste reprise in het begin der jaren twintig, in feite tot 1933 moest wachten om algemeen erkend te worden. Maar dan kwam hij ook in een klimaat terecht waarin zijn kunst die op haar tijd vooruit was, een kans zou krijgen. Dit breekt geenszins de continuïteit, zijn
| |
| |
eerste Laarmansroman - de jeugdautobiografie Een Ontgoocheling (1921) niet te na gesproken - nl. Lijmen (1924) zou nog een door schrijvers innerlijke ontwikkeling gemotiveerd vervolg krijgen met Het Been (1938)! Met Kaas (1933), Tsjip (1934), Pensioen (1937), De Leeuwentemmer (1940), Het Tankschip (1942) en Het Dwaallicht (1946) vormen deze min of meer op zichzelf afgeronde anecdoten zovele stadia van een psychologische ontwikkeling van steeds Frans Laarmans. Op de achtergrond van een satirische uitbeelding van de wereld van de middenstand worden we steeds geconfronteerd met de naar klaarheid en evenwicht strevende auteur. Hoezeer ook een bewust verteller, in de vorm, Elsschot schrijft slechts over en vanuit eigen belevenissen, waarbij vaak de eigenlijke namen van zijn familieleden behouden blijven. Het éigenlijke onderwerp van deze ironische autobiografie is de spanning tussen de romantische dromer en zijn cynische dubbelganger Boorman. Deze spanning treft door een opvallende parallellie met die welke in het werk van de door Elsschot zéér bewonderde Multatuli wordt uitgewerkt. In het spoor van Douwes Dekker-Multatuli-Sjaalman-Droogstoppel kan men de combinatie Alfons de Ridder-Willem Elsschot-Laarmans-Boorman beter begrijpen en interpreteren. Dit hebben we hier al vroeger aangestipt.
De ‘geestelijke oefening‘ ontwikkelt zich parallel met de anecdotiek in de opeenvolgende verhalen: in de mate dat het cynisme wordt uitgeklaard en zichzelf overwint in de triomf van de humor, is het Laarmans-Elsschot gegeven zich (bijna) totaal te integreren. Sociologisch bekeken is Elsschot-Laarmans ongetwijfeld een burgerlijk anarchist, die de ondergang van de eigen sociale groep verwacht en voorziet, en daarin is hij op zijn manier sociologisch gelijk aan het geblaseerd kasteelkind, dat zichzelf als laatste schakel beleeft van een uitgeleefde kaste, Elias van M. Gilliams. Deze distante verhouding tot de eigen persona prattica maakt het deze schrijvers mogelijk, zich zo totaal op het eigen beleven, het beleven van zichzelf terug te plooien. Doorheen Elsschots haarfijn realisme is precies één ding belangrijk: de problematische verhouding van de ik-verteller tot zichzelf. De ironie die daarbij aan de dag treedt is stilistisch verwant aan die van
| |
| |
Buysse, maar bij Elsschot keert ze zich overwegend tegen de ikpersoon zelf.
De ontwikkeling die dit zichzelf zuiverend cynisme doormaakt beschrijft een curve die gaat van cynisme naar humor, vervolgens van humor naar ironie, uitmondend in een berustend scepticisme met Het Dwaallicht. De éénheid van deze ontwikkeling ligt niet zo maar bij Laarmans, in die zin dat de boeken qua ‘onderwerp’ niet steeds bij elkaar aansluiten als in een roman-fleuve, maar ligt in de persoon van de schrijver Elsschot, die zich telkens opnieuw in een Laarmans projecteert. Op zijn manier is Elsschot daarom een expressionist, die doorheen een aantal groteske elementen in zijn oeuvre verwant is aan de andere Antwerpse expressionist P. van Ostaijen. De groteske of liever de arabeske van de dichter is echter in hoge mate geobjectiveerd in een cerebraal spel, het groteske bij Elsschot is steeds ichbezogen, vrucht van een meer romantische ironie. Daarom kan Elsschot ook, met Brulez, die onmiddellijk weer ter sprake komt, beschouwd worden als een autonoom moment, het derde, van een literatuur die zichzelf beleeft als ascese. Herhaaldelijk wordt deze ikfiguur dan ook beleefd als een ik-schrijver, die wél weet met wélke ‘geestelijke oefening’ hij bezig is. Want ook het begrip geestelijke oefening wordt hier op beslissende wijze gekleurd door het ironische klimaat waarin die beoefend wordt. Het cynisme wordt dan aangegeven als de wézenlijke aansporing tot schrijven. Zo geeft Elsschot b.v. zijn Tsjip post factum een ‘inleiding‘ mee in het opstel Achter de schermen waarin o.m.: ‘Ik ben weer eens overtuigd dat dit mijn laatste geschrijf zal zijn.
Het gaat immers niet aan voor iemand die vrouw en kinderen heeft zich telkens af te zonderen om de leden van zijn eigen gezin en zijn eigen binnenste vanuit een hoek te gaan bespieden en ze een voor een onder het mes te nemen.’ Daarin vindt men onder meer een verklaring voor het voortdurend opnieuw afgeronde fragmentarische van zijn autobiografie en voor de plaats die de omgeving bekleedt in deze spiedende zelfbespiegeling: ‘En moet ik na zo een geploeter niet telkens weer gluiperig in mijn huiskring plaats nemen, als een die niets ontheiligt, die niets op zijn geweten heeft.’
Niet alleen de momentele kristallisatie in een verhaal is voor dit stuksgewijze levensverhaal kenschetsend, maar ook de steeds weer- | |
| |
kerende, ook steeds weer anders geschakeerde binaire structuur van Elsschots raamvertellingen. De raamvertelling is hier de structuur waarin de gespletenheid van de cynicus in object en subject het volledigst en actiefst kan worden ingeschakeld. De uitkomst van deze ontwikkeling vindt dan een aangepaste neerslag in een grotesk getint symbolisch verhaal, waarin een nachtelijke kweeste doorheen Antwerpen naar een plaatselijke schone telkens verwijzingen inhoudt naar de dooltocht van het Kindeke Jezus in Vlaanderen: Het Dwaallicht behoudt tot in zijn titel de ironische speling in op de ster. Deze ironische kweeste met de berustende sceptische uitkomst besluit de ironische geestelijke oefening die het ganse oeuvre van Elsschot is geweest.
Om deze ironie reeds is Elsschot verwant aan R. Brulez. Brulez gedraagt zich als spectator in feite meer objectief tegenover de werkelijkheid dan Elsschot, en moest daarom in vorig hoofdstuk dat met dit parallel loopt, ter sprake komen. Er kon echter worden geconstateerd, dat zelfs in het meest realistische deel van zijn oeuvre, zijn tetralogie Mijn Woningen (1950-1954), de eigen persoonlijkheid reeds sterk meesprak door de autobiografische geleding van het geheel. In het centrum van een marionettenwereld staat de toeschouwende scepticus centraal. Dat mocht men verwachten van de auteur van André Terval (1930), een boek dat als ondertitel een hele levensfilosofie meekreeg: Of inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid. Men ziet het: ook dit scepticisme wordt aangediend als geestelijke oefening en krijgt in die ‘gelijkmoedigbeid’ een Horatiaans-positieve inhoud. Reeds deze eersteling was een soort van prentenkabinet waarin de hoofdfiguur in zijn verleden bladert en prentjes kijkt. De betrekkelijke objektiviteit die daarin steekt wordt van bij de aanvang ironisch gerelativeerd tot een kijkspel: ‘Allen in dat dorp waren, wellicht ‘kompaks’, hadden een rol ingestudeerd als toneelspelers om rond hem een getrukeerd leven op te voeren en hem zijn ware identiteit te verduiken. Tot wanneer?’ (A.T.) Het leven is een toneelspel, wordt ‘gespeeld’ rond en voor de prins André Terval. Vertrekpunt van deze spectatoriale houding is toch het bewustzijn: ‘Hij was eigenlijk niet een jongen als anderen’ dacht André over zichzelf.’ (curs. R B.) Dit bewustzijn zal later gemakkelijk aansluiting vinden bij ‘le culte du moi’ van Barrès
| |
| |
Raymond Brulez, Het Huis te Borgen.
Want mijn dochter behoort tot een generatie, die de speelpoppen van Siegmund Freud nog niet naar den rommelzolder der afgoderij durft verwijzen.
‘Gij hebt’, concludeerde zij, ‘u voor een avontuurlijken tocht ingescheept. Maar waar gij voorlopig beland zijt is beslist geen vasteland, maar een zéér kleine Antille...En dan nog flatteer ik u te veel met u te vergelijken met den Columbus der ‘Santa Maria’. Gij lijkt mij veeleer een Charon, die in een bescheiden schuitje poogt enkele geliefde Schimmen uit het Verleden den Lethestroom der Vergetelheid te doen oversteken naar de Gelukzalige Velden der Litteratuur.’
Want aldus spreekt mijn dochter: in Symbolen, met passende hoofdletters.
Ik heb deze verhalen dan herlezen en de gegrondheid van haar opmerkingen ingezien. Mij trof daarbij nog het meest het feit dat ik sterk afgeweken was van mijn oorspronkelijk opzet om, uit de beschrijving van diverse aspecten van mijn woningen, een poëtische charme te distilleren, die den lezer had kunnen bekoren en mij opheldering verschaffen over de obsessie, die de huizen waar ik woonde, nacht-om-nacht in mijn dromen blijven uitwerken. In waarheid was ik vlug afgegleden van een soort gesublimeerde architectoniek naar een veeleer realistische uitbeelding van enkele personages; zodat in mijn ogen Het Huis te Borgen voorkomt als een schetsblad van Watteau, op hetwelk een dozijn vrouwenfiguren in diverse houding of uitdrukking getekend zijn. En, bij nadere beschouwing, stelde ik ook vast, dat van het merendeel dezer schepselen ik enkel episodisch een expressief gebaar, een onthullende blik had vastgelegd. Naast één Juliette Leverrier, die ik mij flatteer toch ‘ten voeten uit’ te hebben getekend, hoe fragmentair bleven Christina Cholm, Yvonne de Lagny, Adrienne Bekaert! Maar weerspiegelde hun onvoltooidheid niet juist de gebrekkigheid mijner liefdesidyllen? Terwijl, wat meer bepaald Simonne Arnaud betreft, - deze avonturierster, die als een komeet in mijn leven kwam en verdween, maar als een komeet weer zal opduiken - ik het passend achtte, vooralsnog slechts enkele trekken van dit raadselachtig wezen te ontsluieren; dit wezen, dat zozeer gelijkt op sommige parkbeelden te Versailles, aan dewelke de kunstenaar het gelaat en de buste schonk van Madame de Pompadour...en de klauwen van de Egyptische sfinx!
| |
| |
en verhevigd worden door Watteau's schilderij ‘l'Indifferent’. Zo ontstaat een schrijversroeping. Een kaleidoskoop van anekdoten is het vertrekpunt van een innerlijke verbeeldingswereld. ‘Sierlijke gelijkmoedigheid’ wordt geacht te zijn ‘voldoende voor een levenshouding’. Deze wordt de inhoud van Brulez zeer persoonlijke ascese: ‘En nu laat ik de wateren van Gods gebeurtenissen over de dorre rots van mijn ledigheid vloeien.’ Ook dit geschiedt evenals bij Gilliams en Elsschot in een betrekkelijke ondergangsstemming: ‘het proletariaatgeweld dat ons dilettantisme als onbruikbaar ornamenteel porselein eens zal vergruizelen.’
Het egotisme dat zich versnippert aan het kijkspel van de wereld loopt ook uit op een ‘aan stukken gespatte persoonlijkheid’ die snakt naar een ‘Doel’ met hoofdletter. Dat is het antwoord op de vraag die de egotist uiteindelijk stelt: ‘Terwijl ik? Wat ben ik eigenlijk?’ Deze vraag zal voortaan steeds opdringeriger opduiken in de moderne literatuur. Bij Brulez' Terval loopt dat uit op ‘la résignation, cette forme tranquille du désespoir (Flaubert).’ (cit. R.B.) Compositorisch mondt zulke schrijvershouding uit, niet op de systematische geometrie van Gilliams' fuga, maar op een ‘scherzando’ (A.T.). De grillige vorm van Mijn Woningen is daar de regelrechte neerslag van. Zo is Brulez in feite de rechtstreekse erfgenaam van de Boomgaardgeneratie, wier onmacht precies tegen het einde van het tweede decennium was gestrand op het nieuwe dynamisme dat Walschap de roman had ingeblazen. Het te geringe sukses van André Terval was daarvan de prijs. Dit scherzando vindt een kans en een techniek in de kennismaking met Rimsky-Korsakov, die uitmondt in Sheherazade of de literatuur als losprijs (1932). Het is een raamvertelling waarin de muzikale sprookjes uit de 1001 nachten worden getransponeerd in de eigen wereld. De fatsoenlijke faun brengt de zelfprojectie van Brulez' ‘résignation’, en Projectielantaren Aladin met de verrassende overgang van tweede naar derde dimensie, van een droomfiguur naar de realiteit, (een personage verlaat het scherm en komt in de zaal), kondigt reeds het magisch-realisme aan van de cinéfiel J. Daisne.
In dit spelen met anachronismen steekt reeds een onthechting die verwant is aan de Nietzscheaans-Wagneriaanse opvatting van de ‘eeuwige terugkeer’, die later nog zal opduiken in Brulez' spel De schone Slaapster (1936).
| |
| |
Dat ganse dilettantisme heeft dan toch als enigszins tragische achtergrond het bewustzijn van de doem die de eenzaamheid inhoud. Met een uitspraak van Jules Laforgue: ‘Qu'importe, Vae soli!’ wordt De laatste verzoeking van Antonius (1932) aangediend. Ook deze (moderne) Antonius is - steeds op verdichte wijze - een afsplitsing van Brulez' eigen persoonlijkheid. Brulez dicht Antonius zijn eigen ongelukkig wedervaren toe met zijn (afgewezen) handschrift - maar ook dat van Proust en dat van Vestdijk werd afgewezen - en uit de drie gesprekken die het geraamte van het werk uitmaken kan men zijn beminnelijke, geresigneerde, in feite ironisch-melancholische levenshouding aflezen. In een vierde episode wordt hij geconfronteerd met een ondernemende schuilster-voor-de-regen, die in de standvastige anachronistische speling voor Antonius Saba wordt.
Na de naoorlogse Mijn Woningen waarin het ‘Ave Terra’ voor een tegenhanger zorgt van de zelfgenoegzaamheid, komt Brulez nog eenmaal terug op een enigszins geobjectiveerde anachronistische zelfbespiegeling met De Verschijning te Kallista (1953). De spanning tussen objectieve weergave van werkelijkheid en subjectief beleven wordt door hem zo op een andere wijze opgevangen dan door Elsschot: bij Elsschot kon ze worden geïntegreerd in de gespletenheid van de cynicus, bij Brulez wordt ze enigszins speels alternatief beleefd in zijn nu eens meer zelfbespiegelende, dan weer eerder spectatoriale instelling. De Verschijning te Kallista behoort tot de werken die sedert de Ahasverus van Vermeylen en de Nicodemus van Walschap spelen met een pseudo-historisch onderwerp vol revelerende anachronismen. M. Gijsen zal met een dergelijke roman, Joachim van Babylon, zijn prozawerk inzetten. Toch staat dit werkje van Brulez veel meer in de buurt van het ironisch anti-esoterische van Elsschots Dwaallicht. Hier geen parodie van een literair verschijnsel, de Kerstvertelling, maar van het feit van een verschijning, nl. die van Beauraing (waarvan Kallista het doorzichtige hellenistische travesti is). Deze filosofische vertelling staat, mede dankzij het historisch alibi, het dichtst bij de ironische kunst van Voltaire, en bij de parabels van K. van de Woestijne (die ook reeds hadden meegespeeld in De laatste verzoeking van Antonius). Men kan in deze ironische sleutelroman gemakkelijk het hele eigen tijdspatroon en het scepticisme van de auteur situeren.
| |
| |
Het is een scepticisme met een tragische ondertoon, waardoor beide uitersten elkaar ook relativeren.
Het is geen toeval dat Elsschot en Brulez in de uitkomst van hun literaire pelgrimagie met hun laatste werk zeer duidelijk naar elkaar toe nijgen. Schrijven is voor Brulez evenzeer een levensnoodzaak geweest, hoe dilettantisch hij zich daarin, in vergelijking met Elsschot, ook voordeed. Beider oeuvre ontstond in de marge van een actief leven, maar vervulde een onmisbare levensfunctie. ‘Literatuur als losprijs voor het leven’ is voor Brulez geen ijdel woord: de literatuur was een instrument voor zijn leven van gelijkmoedigheid tussen toeschouwen en zelfbespiegeling. Was het kaleidoskopische en fragmentaire ‘scherzando’ daartoe al zijn aangewezen vorm, het is even betekenisvol dat deze literaire autobiografie zich op zichzelf terugplooit in een gracieuze vicieuze cirkel: in het slot van de tetralogie belandt schrijver bij de levensperiode waarin ze begon vorm te krijgen. De cyclus plooit zich op zichzelf terug en op die wijze is de kern van het oeuvre even op zichzelf besloten als dat bij Gilliams en bij Elsschot, telkens anders, het geval was. Het ‘Meminisse juvabit!’, het ‘genot dit alles te memoreren’ wordt gereduceerd tot de beleving van de auteur: de eeuwige terugkeer is daarbij het zingevende en relativerende principe dat Brulez' geestelijke oefening heeft geïnspireerd.
Heeft het ondergangsbewustzijn van hun stand voorgaande schrijvers op zichzelf teruggeworpen, voor jongere auteurs was de naderende catastrofe veel dreigender, en een N.E. Fonteyne (1904-1938) b.v. was helemaal niet immuun voor de kultus van een nieuw aristokratisch levensgevoel. Dit was mede een reactie tegen een slopend minderwaardigheidscomplex. Hij werd een bewuste ‘zelfkanter’, bij alle engagement in feite een eenzame. Niet voor niets was hij in het spoor gaan lopen van W. Elsschot met Pension Vivés (1936) vóór hij een naturalistische boerenroman zou schrijven: Polder (1937). Met zijn belangrijk postuum werk, Kinderjaren (1939), deed hij een grootse worp, en kwam daarmee terecht in de Proustiaanse autobiografie, ingeleid met de titel van Proust ‘A la recherche du temps perdu’. De aarde en de werkelijkheid, in concentrische kringen rond de vaderlijke boerderij als een droomwereld opgebouwd, is het steunpunt van waaruit deze vroegrijpe knaap vertrekt naar een openhartige zelfanalyse en zelf- | |
| |
genezing. Schrijven is op de eerste plaats een uiting van geldingsdrang, zijn ‘vroegtijdige schrijverseerzucht’, is een compensatie voor het leven: ‘mijn fantasie die soms mijn vreugdebron was, en soms ook een verdovingsmiddel dat mijn leven ophield, en mij gaf wat anderen aan coco of opium vragen.’ Zijn oudste droom, het schrijven, valt dan ook samen met de eerbied voor het boek als voor een levensbelijdenis. Leven en literatuur hebben hem gelijkelijk vervuld, en komen bij hem tot een volmaakte symbiose. Na een zware zenuwziekte ‘heb ik de scherven van mijn talenten weer bijeengescharreld.’ Schrijven wordt hier, veel duidelijker als bij Gilliams een therapeutische activiteit. Schrijven geneest.
Dan ontdekt hij het principe van Proust, het naspeuren en uitbaten van de herinneringsmechanismen: ‘Is dit wellicht het enige geheim van het kunstenaarschap: een scherper noterend geheugen, dat toelaat gemakkelijker de weg terug te doen’. Dit leven in de herinneringen is terzelfder tijd supreme vreugde en pijniging: ‘Maar alle waren nauwkeurig door hun vroegere atmosfeer omgeven wat me voor die dagen een folterend dubbel leven bezorgde van een verleden tijd die men opnieuw ondergaat terwijl daarnaast het levende leven rustig verderschrijdt.’ Uit deze spanning ontstaat dit boek dat hij zelf ‘deze autobiografie’ noemt.
Voor het eerst wordt de doem van het schrijven nààst het leven zo nadrukkelijk geformuleerd en deze antithese in de schrijfakt zal mede de problematiek uitmaken van de toekomstige roman als die van P. de Wispelaere. Dit schrijven is een geestelijke oefening, deze strijd tegen de vluchtige tijd wordt gezien als de uiteindelijke zin van het leven. Daaraan beantwoordt een innerlijke ascese, en Fonteyne noemt zijn geestelijk avontuur een ‘queste van twintig jaar’, waarvan dit boek het eerste deel verhaalt. Evenals bij Gilliams duikt hier de betoverende verbeelding op van het kasteel van Le grand Meaulnes, waaraan een mooie bladzijde wordt gewijd. Maar daarachter duikt de angst op van een tijd waarin de mens proefkonijn wordt voor de experimenteerder. Het ‘Achteraf geschreven voorwoord’ speelt met de titel ‘Portret van de auteur op jeugdige leeftijd’, maar het is niet duidelijk of hij Joyce heeft gekend. Déze ‘queeste’ is een bittere en wrange queeste, getuigend van een reflexieve bewogenheid die Elsschots
| |
| |
jeugdbeleven in Een ontgoocheling (nog) niet bezat. Fonteyne wéét dat hij steeds ‘krampachtig over zichzelf heeft gezeten’.
Dit zeer wrange boek, ontstaan uit een genezende geldingsdrang, bevat naast zijn verwijzing naar Proust en Alain-Fournier, ook de verantwoording van verhaalloze romans: ‘Gelukkig was er toen de mode van boeken zonder spanning, noch groei, noch hoogtepunten, die mij rustig lieten doorlezen en doorleven.’ Dit lezen en dit schrijven waren terzelfder tijd labeur en genot. Het is een spijtig verlies voor de Vlaamse roman, dat dit uitzonderlijk talent niet het voorziene vervolg van zijn ‘queste’ heeft kunnen schrijven. Hij zelf was er zich sterk van bewust, tot een geslachtofferde generatie te behoren.
Badend in dezelfde sfeer van Le grand Meaulnes en in dezelfde oorlogsjeugd moet hier het (jongste!) werk van G. Duribreux gesitueerd, zijn aangrijpende autobiografie van een jeugd en van een geweten, nl. Het wrede spel (1960). Deze ganse generatie van Gilliams, Demedts, Fonteyne, Duribreux is opgegroeid in de sfeer van Le Grand Meaulnes, Niels Lyhne, van romantische jeugdbeleving, en op de spits gedreven introversie. Daarbij dient tenslotte nog gevoegd, het te weinig bekende werk van René Berghen, deze andere leerling van Elsschot. In feite hebben wij hem al gesitueerd in de traditie van Roelants' psychologische roman, maar met Het jeugdavontuur van Leo Furkins (1936) gebruikt hij een typisch Elsschottiaans précedé, in een tweeledig verhaal: de ik-schrijver deelt mee wat hij weet over de verrassende gedragingen van Furkins, maar daarna krijgt deze in een gesprek de kans om retrospectief zijn leven, vooral zijn jeugd, uit te beelden. De spanning Laarmans-Boorman vinden we weer in de strijd die Furkins heeft gevoerd tegen een minderwaardigheidscomplex, waarover hij uiteindelijk triomfeert in de cultus van de übermensch in zich. In dit jeugdavontuur vindt men dezelfde problematiek weer als enkele jaren later in Fonteynes Kinderjaren. Een derde debutant uit de jaren 1936-'39 beleefde zijn debuutroman als een geestelijke oefening: in Het Experiment (1940) van Paul Lebeau wordt de zoekende moderne intellektueel Walter Bieleman geconfronteerd met een mefistofelische figuur, zijn vriend Herman Vandale. De jeugdkrisis wordt hier echter grotendeels geobjectiveerd, maar het kweeste-karakter van deze geestelijke pelgrimagie zal men
| |
| |
later duidelijker weervinden in De Blauwe Bloem (1951). De tweeledigheid van vele zulke romans die een min of meer geobjectiveerde jeugd-en levenservaring uitbeelden is heel wat verschuldigd aan het procédé dat met Elsschot klassiek was geworden.
Bij alle verwantschap ligt er het onderscheid van een onoverkomelijke nuance tussen het cynisme van Elsschot, de ironie van Brulez, en het sarcasme van Marnix Gijsen. Ook het oeuvre van deze laatste kringt rond zijn eigen persoon en een moeizame relatie tot de werkelijkheid. Als spectator behoort hij tot de groep van Brulez, maar evenals deze komt Gijsen ertoe zich in zijn werk soms volledig op zichzelf terug te plooien. Dat is het geval met Het boek van Joachim van Babylon (1947) waarin een pseudo-historisch gegeven dient als inhoudsmaat voor een geromanceerde zelfbiecht, en als doorzichtig artistiek alibi. Het sarcasme heeft te maken met het karakter van afrekening, dat dit boek in laatste instantie kenmerkt. Het heeft de lessen onthouden van de andere Antwerpse expressionist P. van Ostaijen. Doch dit boek is subjectiever daar een soort geestelijke retrospectieve en de ganse persoonlijkheid van de auteur erin tot uitdrukking komt. Zoals Atapul van Van Ostaijen Laputa op zijn kop zette, zo zet Gijsen in Nat-Tah-Nam manuscript Manhattan op zijn kop. Het ‘gevonden’ handschrift is een voortreffelijke en vaker gebruikte formule om de nodige afstand te scheppen tussen auteur en werk, b.v. in De Zondebok (eveneens 1947) van P. Lebeau. In feite heeft Gijsen in dit werk ook veel geleerd van de speelse anachronismen van Brulez. De uitkomst van deze geestelijke kweeste valt samen met een discrete stoïcijnse moed tegenover een als zinloos ervaren bestaan.
Dit roman-debuut is in a nutshell het ganse oeuvre van Gijsen. De talrijke latere werken zijn als zovele fragmenten uit dit uiterst gecondenseerd symbolisch levensrelaas. In de roman Goed en Kwaad (1951) laat de strijd tussen een ‘edel’ mens en zijn dubbelganger, een underdog, een confrontatie toe die enige parallellie vertoont met de Laarmans-Boorman tegenstelling. De symbolische draagwijdte daarvan wordt echter niet uitgewerkt met de systematiek van Elsschots dubbelromans. Maar tussen beide werden er een aantal romans geschreven, o.m. die van Lebeau, en die van Berghen, - en Elias- | |
| |
Aloysius van M. Gilliams! - waarin polair tegengestelde personages elkaar de voorrang betwisten. De gespletenheid is een verschijnsel dat in de marge van de breuk met de werkelijkheid zeer vaak tot ontwikkeling komt. Zodra de mens volledig op het voorplan komt, is de weg vrij voor alle innerlijke confrontaties. Schrijven werd een geestelijke oefening, maar terzelfder tijd een pijnigend experimenteren met zichzelf. De oefentocht in het luchtledige vergleed daarin ook geleidelijk van autobiografisch relaas naar bespiegelingen die in de buurt liggen van de essayistiek. Het essay is de meer rationele broer van de beschouwende autobiografie. Dit kan een bekoring zijn: het is op zichzelf zeer betekenisvol, dat M. Gilliams bij de tweede druk van zijn Elias het tweede deel, dat hij zelf ‘veeleer een dichterlijk psychologisch essay dan de geromanceerde geschiedenis van een knaap’ heeft genoemd, liet wegvallen. Het was een beschouwend en commenterend hij-relaas, zoals ook R. Berghen dat had toegepast in zijn Leo Furkins. Gilliams opteerde uiteindelijk voor de zuiverheid en de zelfstandigheid van zijn artistieke ascese.
De doorbraak van de roman als geestelijke oefening loopt parallel met de doorbraak van de mens en van de innerlijkheid in de meer objectieve roman. Hoezeer zulke geestelijke oefening ook nog haar substantie put uit de materialen der werkelijkheid, het ligt wel voor de hand, dat deze werkelijkheid niet meer als zelfstandigheid wordt aangediend, en slechts in functie van de subjectiviteit ter sprake komt. Deze werkelijkheid put haar zin niet meer in zichzelf, maar krijgt die van de persoonlijkheid die bezig is met de poging het eigen bestaan een zin, dit is mede een richting, te geven. De prozakunst waarin de auteur zich op zichzelf terugplooit, plooit zich ook op de eigen noodzakelijke innerlijke vorm terug. De roman krijgt zijn vorm uit de zin zelf die de auteur in zijn oefentocht vindt. Zowel van Ostaijen met zijn cerebrale arabeske, als Gilliams met zijn contrapuntische sonate, als Elsschot met zijn binaire raamvertelling, en Brulez met zijn kaleidoskopisch scherzando (een ‘Ganzenspel’, een ‘Vierliterfles’ enz.) als Fonteyne met zijn ‘vormeloos’ boek, zij ‘vonden’ allen telkens structuren die, hoe spontaan nog aangewend en hoe organisch ook uit de eigen beleving gegroeid, telkens reeds als dusdanig in het werk zelf ter sprake werden gebracht. We staan hier op de drempel van een
| |
| |
nieuw belangrijk moment in de ontwikkeling van de roman, dat in feite de eerste verinnerlijking voortzet, nl. het op zichzelf terugplooien van de kunst-vorm zelf. De ‘weergave’ een begrip dat, hoe vrij ook toegepast, nog steeds een reeds bestaande vorm in de werkelijkheid impliceerde, gaat stilaan wijken voor een kunstbeleving, die, vanuit een strikt persoonlijk ervaren, - de geestelijke oefening van de auteur, - zélf als vormgevend en structurerend dynamisme optreedt.
Deze constatatie zal haar volle gewicht krijgen op het ogenblik dat het proza van geestelijke oefening evolueert naar therapeutische methode. De ‘methode’ zal in deze vorm-geving een systematiek aan de dag leggen, waardoor het spontaan vormgevend optreden van een subjectief ascetisch schrijven wordt overschreden. Nadat de werkelijkheid het nu heeft moeten afleggen voor het beleven van de schrijver, zal dit beleven zijn vormgevende kracht bewuster gaan richten op het te schrijven opus. Dit betekent een derde autonome stadium: na de weergave van de realiteit, na de geestelijke oefening van de auteur, openbaart zich nu de vorm van het werk zelf als formeel object en eigenlijke inhoud van de scheppende activiteit. Na de cosmos en het ethos breekt nu de tijd aan voor de ponos. Dit crescendo loopt parallel met het decrescendo van de werkelijkheidswaarde in de roman. Doordat de mens op de voorgrond is getreden, en zich geleidelijk aan uit deze werkelijkheid is gaan verbijzonderen tot een onthecht spectator en introvert belever, heeft deze werkelijkheid zelf een devaluatie ondergaan: ze werd geamputeerd van de scheppende aanwezigheid van de kunstenaar, die zich overwegend op zichzelf is gaan terugplooien. Het antwoord van de werkelijkheid op de afstand die de kunstenaar in acht nam en op diens verder schrijdende verwijdering, was dat zij zich voortaan als probleem zou aandienen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd