|
| |
| |
| |
IV / Een werkelijkheld van de mens
Na de ontwikkeling van de realistische roman naar het sensitivisme en het zuiver lyrisch levensgevoel van Pallieter, en van de schrijversroman naar het isolement van het dandyisme, is het niet te verwonderen dat het er even op gaat lijken, dat de roman het terrein van de literatuur volledig prijsgeeft aan de lyriek. Mogelijk heeft de breuk van de oorlog 1914-18 daarin een rol gespeeld, maar men moet niet te haastig in die zin concluderen, de poëzie gaat een grote bloei tegemoet in de jaren 1920-'30, en zowel Pallieter als de eerste Grotesken van Paul van Ostaijen zagen al het licht gedurende de bezetting. E. de Bock met zijn Jeugd in de stad (1918) zet in feite de stadsroman van de Boomgaardgroep verder, al zal hij een jaar later een grote rol spelen bij de groepering van de expressionisten rond het tijdschrift Ruimte (1920-21). Veeleer ziet het er naar uit dat de roman in zijn eigen ontwikkeling op een kritiek keerpunt staat, waarbij men vooralsnog alleen het kritieke van de situatie ziet.
Het decennium na de oorlog is in feite weinig gunstig voor de roman. De roman heeft geen kans om zich door te zetten. Dat was reeds hierdoor aangekondigd, dat de dilettanten niet in staat waren gebleken de ‘grote’ stadroman te scheppen. Het ivoren aapje van H. Teirlinck en De roman van een jeugd van P. Kenis waren duidelijk pogingen geweest in die zin, maar was het niet zo, dat uit het levensgevoel van de dandy geen omvattende synthese mogelijk bleek, doch slechts het boeiende fragment? Daarin zullen de Grotesken van P. van Ostaijen voorkomen als de eigenlijke uitkomst van het dandyisme. Ook P. van Ostaijen heeft gepoogd een ‘grote roman’ te schrijven, maar deze werd nooit voltooid, stokte na 80 bl.
In de marge van het humanitair expressionisme ontstaan wel een aantal prozawerken, maar precies in het licht van de humanitaire
| |
| |
poëzie is het vooralsnog duidelijk, dat deze uit een geestelijke kweeste bestaan, en dus een schakel zijn in de ontwikkeling die van de werkelijkheid wegvoert naar een inwendig leven, naar een geestelijke ontwikkeling. Duidelijkheidshalve kunnen we hier als voorbeeld aanhalen: De ziel en de wegen van Waldo (1928) van Gerard Walschap, die weldra om zijn ander werk ter sprake zal komen.
Indien ergens een opening is overgebleven voor de roman, dan is het langs Pallieter (1916) om, omdat daarin de overgang van impressionisme naar expressionisme mogelijk is gebleken. H. Teirlinck doet een poging in die richting met De nieuwe Uilenspiegel (1920), wiens legendarische figuur hij in de richting van een Brusselse pallieter vertekent, maar slaagt niet in zijn opzet en verlaat dan - ook hij - gedurende twintig jaar de roman ten voordele van het dankbaardere toneel. Pallieter kon men niet nadoen, was een boek sui generis, maar nodigde wel uit tot een verder doortrekken van de roman naar een kunst waarin de mens op de voorgrond zou treden. Pallieter zelf had dat niet helemaal gedaan, was te zeer een levensgevoel, ging zelf te zeer op in de sensitivistische genieting van de wereld. Het wachten was op een nieuwe figuur, die zich niet zou prijsgeven aan de werkelijkheid, maar deze zou bedwingen, die geen levensgevoel zou zijn maar een gestalte, en daardoor van impressionisme naar expressionisme overstappen. Deze figuur zou Jan Houtekiet worden. En de auteur die, bijna op zijn eentje, de roman in al zijn glorie zou herstellen was G. Walschap, de auteur van Waldo...Hij heeft de peripetieën van de expressionistische poëzie meegemaakt, heeft met Waldo de meest specifieke expressionistische roman geschreven, maar zal daarna de roman herbronnen aan zijn authentieke oorsprong, nl. aan het verhaal. ‘De roman is een verhaal, niets anders dan een verhaal’. Maar daarin is hij precies de eigenlijke uitvoerder van een expressionistisch programma dat de mens op het voorplan wenste te zetten. Mens en verhaal komen hier weer tot een ruime harmonie.
Dit laatste kan verrassen, als men zich herinnert dat precies het sociaal engagement de eerste realisten ertoe bracht de epische sfeer als bedrieglijk te beschouwen en de kunst op de werkelijkheid af te stemmen. Zowel op het einde van de romantische periode als op het einde van de realistische poging heeft men de duidelijke indruk, dat
| |
| |
de vernieuwing doorbreekt dankzij een reactie die de kunst terugbrengt naar een uitdrukkelijker sociaal engagement. Dit blijkt telkens nodig te zijn, omdat in beide stadia, (en waarschijnlijk in alle verdere stadia,) de romankunst zelf een ontwikkeling doormaakt in de richting van een verbizonderde artisticiteit, resp. het idyllische en het impressionistische. Het engagement is dan nodig als de beklemtoning van de sociale portee of ten minste de sociale impact van de kunst, tegen een betrekkelijk isolement van de kunstenaar. Indien in de vernieuwing dan toch telkens een element uit het onmiddellijk voorgaande moment blijft meespelen, nl. het idyllische als realistisch moment van de romantiek, het impressionistische als hoogtepunt van realisme, dan steekt daarin geen tegenstrijdigheid. Het terugplooien op de eigen artisticiteit is toch ook op zichzelf een teken van de bekommernis van de kunstenaar om zijn kunst zo totaal mogelijk te beleven, en komt dus voor als de steeds weerkerende bekoring voor een op de werkelijkheid betrokken kunst, om in een streven naar volstrektheid de beoogde werkelijkheid prijs te geven op het ogenblik zelf dat men ze in haar totaliteit poogt te vatten.
Het is dus geen wonder, dat de expressionistische roman zich spontaan keert tegen het artistieke, het al te artistieke van de impressionistische voorgangers, terwijl hij in feite de daarin toch ook aanwezige dubbelzinnige relatie tot de werkelijkheid voortzet. De expressionistische reactie en het expressionistische engagement verschillen echter daarin van de reactie en het engagement der eerste realisten, dat zij zich niet zozeer sociaal, maar op een algemeen menselijk plan engageren. Tegen de leugen van de idylle moest het realisme een sociaal engagement plaatsen, tegen een schilderachtige werkelijkheid moest het expressionisme de mens als méns op het voorplan zetten, tegen een cosmopolitisch dandyisme het genereuze humanitarisme. Het expressionisme is daarom in wezen ethisch, en het kan al niet verwonderen, dat het programma van Ruimte een zeer sterke sociologische resonantie had. De ethiek werd hier dan tegenover de esthetiek, het esthetisch matjesvlechten, geponeerd. Dat zal G. Walschap doen, en naast hem ook M. Roelants, al komt deze laatste nog uit de oppositie tegen Ruimte, nl. uit 't Fonteintje.
Maar daartegenover komt alras weer de andere strekking aan bod,
| |
| |
die niét gericht is op het aanpassen van de roman aan een nieuwe realiteitsbeleving, maar er zich integendeel nog op overtuigender wijze van afwendt dan de dandy's die ze hadden voorbereid. Van Ostaijen en Elsschot zijn op hun eigen manier uit déze strekking gegroeid, maar ook een Brulez blijkt een voortzetter te zijn van het dilettantisch egotisme, terwijl M. Gilliams participeert aan het esoterisme van Van de Woestijne en dat van de ‘prins’ Van Ostaijen. Zo staan ook in dit stadium, in deze nieuwe aanloop van de roman, de twee grondtendenzen tegenover elkaar en evolueren parallel. De dialoog tussen werkelijkheid en kunstenaarschap wordt niet alleen toegespitst, maar lijkt uiteindelijk door te slaan in het voordeel van het tweede. Daarmee is intiem verbonden de strijd op formeel vlak tussen de roman als verhaal waarin de mens de werkelijkheid ontmoet, en de roman als ascetische oefening van een hyperbewust kunstenaarschap. Een nieuwe wenteling van de spiraal zet in.
Gerard Walschap komt uit het expressionisme. Met Waldo levert hij zijn typische bijdrage tot de (onmogelijke) expressionistische roman. De profetische allure daarvan moge reeds blijken uit zijn eigen verwijzing ‘Zo sprak Waldo’ in Voorpostgevechten (1943), aangediend in de toon van Nietzsches Also sprach Zarathoustra. Wanneer hij zijn eigen romanformule als in een flits ontdekt wordt hij dan ook de heraut van ‘Een nieuwe roman’. In zijn Voorpostgevechten situeert hij met nadruk en bij herhaling zijn nieuwe roman tegenover degenen die zijn voorafgegaan: ‘Toen kwamen wij’ en ‘Een nieuw begin’. Met de dandyeske artisticiteit wordt op heftige wijze afgerekend. Op de eerste plaats staat de sociale motivering van de vernieuwing: ‘De geschiedenis van alle literaturen bewijst echter dat de heropstandingen die uitgingen van een sociale realiteit, van een drang gevoeld door de ganse gemeenschap, dieper, sterker en vruchtbaarder zijn geweest (bl. 13).’ De vormcultus wordt afgezworen: ‘In onze ogen was de letterkunde doodgelopen in narcissisme en vormcultus (bl. 21).’ De realistische kleinkunst wordt verwezen naar de rommelzolder der folklore: ‘Voor ons zal kunst zijn de terugkeer tot het leven. Niet tot dat leven dat niets anders is dan folklore en even goed door fotografen kan opgenomen worden als door kunstenaars. Ook niet dat leven dat maar roert aan de oppervlakte en dat weergegeven wordt door psy- | |
| |
chologische anekdotiek (...) Kleinkunst! (bl. 27)’ Gemeenschapskunst wordt geplaatst tegenover individualistisch esthetisme: ‘Zij drukken zichzelf uit, wij het leven en de wereld door onszelf. (...) Zij verkiezen in kunst den vorm, wij den inhoud.
Zij doen aan aesthetica d.i. de louter artistieke schoonheid, wij doen aan kunst, d.i. schoonheid in door en voor het Leven en met ‘Leven’ bedoelen wij deze grate werkelijkheden: God, mens, wereld. (...) Wij werpen af wat wij van hen hebben gekregen: den kultus van het woord, den overdadigen tooi van literatuur. (bl. 31)’ - ‘Wij vechten tegen de boerenromans en tegen weerberichten’, enz.
Wat wil Walschap dan met de roman? De kritiek moet de romankunst beoordelen op vakkundige technische wijze: ‘wat voor de romankunst betekende dat zij een verhaal niet alleen meer moest beoordelen naar het gehalte van het proza, maar eerst en vooral naar zijn inhoud en zijn bouw. (bl. 82).’ Daarbij wordt naar Balzac en Dostojefski verwezen. Dit komt neer op een rehabilitatie van het verhaalskarakter van de roman, van zijn epische natuur: ‘Wij beklemtoonden zo sterk dat een roman een verhaal was en niets anders, dat wij alles wat dit karakter verdoezelde afwezen (bl. 86). Wij zagen de taalschoonheid echter slechts in functie van het verhaal. Wij wilden niet meer mooi schrijven, maar mooi verhalen. (bl. 87)’ - ‘Het verhaalskarakter bepaalde ook den bouw zelf van ons werk. (...) Wij zagen een verhaal als een geheel, dat door den eersten regel ontketend wordt, vandaar zich uit zichzelf ontwikkelend zonder hiaten en waarin elke regel en elk feit een gevolg zijn van de voorgaande. (bl. 97)’ Buysse is degene die nog wordt geaccepteerd, omdat hij kon vertellen. ‘Zo beschreven wij dan langsheen den draad van doodgewone dorpsgeschiedenissen, wat er ingewikkelds, moderns en tragisch omgaat in dat zogenaamd eenvoudig christelijk vlaamsche volk. (bl. 101-102)’.
Niet alleen tegen de impressionisten, ook tegen de decadente dandy's en bohémiens wordt van leer getrokken. Letterkunde is voor Walschap souvereine ‘herschepping’ van het Leven, en in een uitvoerig systematisch onderzoek komt hij tot het besluit dat ‘het object van de letterkunde is het algemeen-menselijke’. Deze laatste conclusie moge al op een lapalissade lijken, ze wordt toch sterk genuanceerd door de wijze waarop de auteur-profeet ze poneert tegen de onder-
| |
| |
Gerard Walschap, Een mens van goede wil.
Zijn strijd heeft Thijs op de ouderdom van acht jaren ingezet. Met een kat. Hij zat op een vroege zomerdag met zijn rug tegen de steenput in de schaduw van een vlier fluitjes te snijden. De lucht was korenblauw, het dak rood, de muur wit, met groene deur en blinden, de grond ervoor zwart van de sinteltjes, alles helder, rustig, vredig en Thijs dacht: ik ben blij. De kat zat al meer dan een uur half slapend te loeren op de rand van het lage dak; een halve meter onder haar had vader het kanariekooitje aan de muur opgehangen. Opeens viel ze met de kooi naar beneden, het kanarievogeltje vloog gek van hier naar daar. Thijs zag de kat het kleine gele diertje bij de kop door de tralies trekken. Ze verdween er mee. Al zijn bloed stond stil, hij werd vlak in het hart gestoken, de rand van de steenput verkilde in zijn rug tot een klomp ijs. Hij stond op, met loden benen; hij hijgde diep alsof hij aan de lucht die er was opeens niet meer genoeg had. Staande kon hij zich ook niet geduren. Hij ging en wist niet waarheen. Onbewust koos hij de richting van de beemd waar zijn vader wissen aan 't snijden was. Maar hij kon over de gracht niet, waar hij honderden keren over gesprongen was. Hij volgde ze tot waar zij in de beek vloeit. Daar bleef hij zitten, moe, door een last gedrukt en hij dacht: ik heb pijn.
| |
| |
scheiden voorgangers en ze een zeer persoonlijke inhoud geeft. Wij zijn er uitvoerig op ingegaan, omdat dit de eerste keer is in de ontwikkeling van de roman, dat een romancier zulke gefundeerde onderbouw geeft aan zijn opvattingen over de roman. Dit is een belangrijk moment, een zeer sterke bewustwording van de mogelijkheden van het genre. Walschap maakt de roman-verhaal volwassen, maar plooit hem terzelfder tijd naar de eisen van zijn temperament en van zijn inzichten. Hij situeert zijn roman zeer precies tegenover die van de vorige generatie met de twee uiteenlopende strekkingen, en wil een mijlpaal zijn in de ontwikkeling van de roman. Wat hij ook is.
De profetische allure van zijn uitspraken zal men ook in zijn romans weervinden. Maar op de eerste plaats verdient het toch aandacht, dat hij zijn visie op de roman-verhaal uit eigen ervaring en ontwikkeling heeft opgedaan. Hij wijst praktisch alles af van zijn voorgangers, behalve het verhaal. Met zijn verhalen Volk (1930), De dood in het dorp (1930), en De wereld van Soo Moereman (uitg. 1941) enz. staat hij bewust in de traditie van de dorpsvertelling, en sluit rechtstreeks aan bij de vertelsituatie, waarin een onuitputtelijke verteller zich in actu tot een dorpsgemeenschap richt: ‘Gij gaat in dezen boek de stem van Soo Moereman horen, die tot ons, kinderen, heeft gesproken met ernst en plechtigheid.’ De roman-verhaal van Walschap is zich gaan herbronnen in de oersituatie van de vertelkunst, die bij bepaling episch is en op een gemeenschap is gericht. Vandaar dat het ‘verhaal’ als vorm ook een autonome zelfstandigheid verwerft, en luistert naar zijn eigen immanente dynamiek.
In de trilogie De Familie Roothooft schetst de auteur de ondergang en de regeneratie van een geslacht doorheen de drie hoofdfiguren Adelaïde (1929), Eric (1931) en Carla (1933). Trouwen (1933) en Celibaat (1934) tekenen, in een oernatuurlijk resp. in een decadent milieu eenzelfde ontwikkeling uit, naar geestelijke bevrijding van de belaste mens. Een Mens van goeden wil (1936) is een eerste poging om de eigen profetische allure en gestalte uit te werken, waarin een offerdood de apotheose uitmaakt van een leven. Compositorisch is deze roman wellicht te zwak, maar in de figuur van Thijs Glorieus zien we toch reeds de omtrekken van een proto-Houtekiet. Daarna volgen een aantal romans die heel wat van hun epiek prijsgeven
| |
| |
omdat Walschap er zijn eigen geloofsproblematiek in projecteert, maar vervolgens schrijft hij zijn meesterwerk, het hoogtepunt in zijn oeuvre Houtekiet (1939). Jan Houtekiet is geen ridderlijke romantische held, maar de profeet van een modern optimistisch natuurlijk heidendom. De enige werkelijkheid is de mens, die de totaliteit van het bestaan in zich opneemt, maar daardoor ook de ganse werkelijkheid assimileert en assumeert en haar elke zelfstandigheid ontneemt. Wat de auteur later ook tegen Teilhard de Chardin kan inbrengen, in zijn eigen oeuvre kan men de gang van de mens zien, die geleidelijk zijn onderbewustzijn kennende en beheersende, zichzelf voltooit in een groots en totaal bewust levensgevoel, waarbij dan, op het toppunt van een vitalistische immanentie, een zuiver unanimisme de weg opent voor de doorbraak van de geest, die bij hem in een rij van sublieme vrouwen wordt geïncarneerd. Dat deze doorbraak van de geest enigszins verschrompelde onder een principieel rationalisme is er alleen de oorzaak van, dat ze niet dezelfde profetische en epische dimensie heeft gekregen als zijn vitalisme. Denise (1942) is voorafgegaan aan Zuster Virgilia (1951), aan zuster Imelda in Oproer in Congo (1953), aan De Françoise (1958). Walschaps vitalistische epiek is daarin enigszins teruggevallen op de boeiende voortreffelijk gecomponeerde roman.
Walschaps optreden is in feite het laatste grote moment van een realisme geworden, omdat hij doorheen het primaat van de mens, de werkelijkheid groots en wijds heeft uitgebeeld. De mens heeft hier de werkelijkheid een zin gegeven, maar met hem is ook de definitieve doorbraak van de méns in de roman verwezenlijkt. De werkelijkheid heeft voortaan, los van de mens, uitgediend. Voor een ogenblik is de grote tegenstrijdigheid van het realisme overwonnen. Knecht Jan, Boer Vermeulen, pachter van Paemel, Pallieter, De Witte, Houtekiet, dit is de galerij van grote figuren die het ‘realisme’ heeft voortgebracht, maar ze zijn elk ook een teken van de zeer persoonlijke onherhaalbare manier waarop hun auteurs in hun tijd werkelijkheid en epiek tot een synthese hebben kunnen brengen. Met Walschaps Houtekiet werd de werkelijkheid gehominiseerd. In het vitalistisch utopia van Nieuw Deps heeft hij voor het laatst een mythe kunnen scheppen, die een verre nazaat is van de Crusoë uit de verlichte romantiek. In die zin
| |
| |
sluit Walschap aan bij de grote epiek, en zijn opvatting van het leven als de tocht ‘van de wieg tot het graf’ sluit aan bij die van Conscience in zijn inleiding op De Loteling. In de beleving en de toepassing ervan steekt echter het enorme verschil tussen idylle en mythe. De droom van Conscience werd bij Walschap tot een visie.
De roman van Walschap was er dank zij zijn expressionistisch vitalisme in geslaagd, de mens tot mythe te maken. Hij had er de pectus en de profetische bezieling voor. Bij tijdgenoten en volgelingen die daartoe niet aan staat waren, of er niet in geloofden, werd het engagement teruggeplooid op de sociale werkelijkheid. De strekking van Zetternam bewaart nog mogelijkheden zolang een geëngageerde kunst kan stof vinden in maatschappelijke bekommernis. Het proletariaat is voor de epische Streuvels een mystiek, de ‘mens’ voor de epische Walschap een mythe, het sociaal realisme daarentegen is een programma. De socialistische journalist L. Zielens sluit aan bij Zetternam, plooit zich terug op de armoede van Antwerpse voorsteden waarin hij is opgegroeid. Hij is een miserabilist in zijn meewarige solidariteit. Het jonge leven (1928) Moeder waarom leven wij (1932) en De gele Roos (1933) bieden ons een sociaal realisme van het sentiment waarin evenals bij Walschap, de figuur van de vrouw een glimp brengt van hoop en morele regeneratie. Een meer epische synthese van deze wereld heeft hij helaas niet kunnen verwezenlijken in zijn onvoltooide trilogie Alles wordt betaald (1944) en Mensen als wij (1945). Bij Marcel Matthijs is het sociale ferment weer revolutionair met Het grauwvuur (1929) en vooral De Ruitentikker (1933) en Doppen (1936). De opstandigheid uit De Ruitentikker wordt neergeslagen in het sterk autobiografische boek Wie kan dat begrijpen (1949) maar triomfeert in de figuur van Filomeentje in Een spook op zolder (1938).
Het realisme van Matthijs is er een van korte heftige impulsen, en zijn sociale gebondenheid heeft hem verwijderd van wat zijn meest eigen aanleg lijkt geweest te zijn, korte grillige anecdoten en schetsen als Mur Italien en Het Turks Kromzwaard. André Demedts zou om een sociale meewarigheid hier in een adem moeten vermeld worden met L. Zielens, maar in hem komt precies een geëngageerde epiek, die hij aan Walschap te danken heeft, in botsing met een weigerachtig terugplooien in de eigen machteloosheid, waardoor hij aan M. Roelants verwant is. Bij hem
| |
| |
Maurice Roelants, De Jazzspeler.
Maar het conflict tussen mijn vrouw en mijn jazz-bandbatterij is een ander klein drama, waarvan ik hier alleen de jammerlijke uitkomst noteren wil. Op het toppunt der zelfopwinding heeft zij mijn grote trommel vermoord. Met een driftige pedaalstoot, als een ontploffing van al de echo's uit het huis, heeft zij het vel gescheurd. Schamper, woedend stond ik toe te zien, - misprijzend eerst, - maar toen ik overzag welk een misverstand haar uit haar zelve rukte, kwam over mij een gevoel van vergoelijking en vreemd beklag: hoe blind zijn onze droefenissen.
Er is in deze wereld geen bestendig evenwicht. Ik had een klein drama met mij-zelf uitgestreden. De vrouw van mijn liefde, zij die er alles bij gewonnen heeft, is in opstand gekomen. De harmonie van mijn hart, die ik in het jazzbandspel had verwezenlijkt, is haar ondragelijk. Ik ben een eerlijk man en op de hand van de Heer. Laat ik thans naar een bevattelijk evenwicht zoeken tussen mijn vrouw en het evenwicht in mij-zelf. Vrede aan de mensen van goede wil. Maar goede wil te betonen, altijd opnieuw, ziedaar een glansloos heroïsme, zonder dronkenschap of belonende roes, ziedaar een heroïsme van lange adem.
1928
| |
| |
overwint uiteindelijk een zwijgzame interioriteit. Pascal heeft hem doorheen Roelants beroerd.
M. Roelants wordt meestal in één adem vermeld met Walschap als het de vernieuwing van de roman betreft, die na het decennium van het expressionisme is doorgebroken. Maar hij kwam uit de oppositie tegen het expressionisme van Ruimte, uit de groep van 't Fonteintje. Hij is in zekere zin de tegenvoeter van Walschap gebleven. Wel verzet ook hij zich tegen het ‘esthetisch matjesvlechten’, tegen een woordkunst die zwelgt in impressionistische natuurschilderijtjes, maar hem ligt evenmin de mytheschepping van het humanitair expressionisme. Hij is, in de sfeer van zijn tijdschriftje, bij uitstek de auteur van de bescheiden ietwat burgerlijke innerlijkheid. Walschap had een visie op de mens van de daad, Roelants werpt een blik op het menselijke geweten. Hij is geen epicus, heeft overigens, in tegenstelling met Walschap, met klem de rechten en de prioriteit verdedigd van de innerlijke mens op het externe gebeuren. Bij hem, evenals bij Walschap, wordt de mens op de voorgrond geplaatst, maar niet in een profetische biografie in de ruimte van de wereld, wel in het dramatisch beleven van een innerlijk conflict, binnenshuis. De psychologische roman is de roman van de mens, maar van zijn hart en zijn geweten. Roelants’ eerste roman Komen en gaan (1927) is een ik-roman, maar het ik staat hier voor een mens, die even algemeen wordt gezien als de mens bij Walschap, voor de klassieke mens met een klassieke psychologie. Deze veralgemening neemt niet weg, dat de auteur in zijn hoofdpersonage ten minste zijn schouwende en meditatieve betrekking tot de mensen en de werkelijkheid heeft gelegd.
De werkelijkheid heeft hier evenmin als bij Walschap enige zelfstandigheid als object. Ze is volledig ondergeschikt aan een innerlijk gebeuren. Geen dingen, geen portretten, nauwelijks feiten, die dan in hun materiële banaliteit nog slechts dienen als aanknopingspunt voor de auteur om er de innerlijke ontwikkeling van zijn personages aan op te hangen. Een uitpuring van deze verinnerlijkte houding en van bijna methodische introspectie vindt men in het daarop volgende meesterwerkje De Jazzspeler (1928). Dit is geen geestelijke peregrinatie van een schrijver, het is het volstrekt op één innerlijk betrokken klassiek drama van een mens. Dit klassicisme objectiveert en veral- | |
| |
gemeent een experiëntie die daardoor behoort tot de realistische roman van de mens. Het leven dat wij droomden (1931) en Alles komt terecht (1937) geven, in de terminologie van de titels, de spanning weer die in zulke verinnerlijkte verhouding tot het leven kan ontstaan, nl. tussen een idealiserende verdroming die zich van haar onmacht bewust wordt, en, daartegenover, een discreet optimisme, dat toch wil vertrouwen in het leven. In dat laatste wordt dan het verschil tot uiting gebracht met b.v. een verwant levensgevoel in Zielens‘ Alles wordt betaald.
In Gebed om een goed einde (1944) treedt de lyrische ik-beleving weer sterk op de voorgrond in een discreet verhuld autobiografisch relaas. Intimisme en eenzaamheid zijn de hoofdtonen van deze steeds meer op zichzelf teruggeplooide psychologische beschouwing. Daarin ligt dan toch de pascaliaanse geladenheid: er bestaat een maat van de oneindigheid, het is de menselijke eenzaamheid. Zo verheft Roelants een specifiek burgerlijke situatie tot een levenshouding: doorheen de rekwisieten van een Frans klassiek drama wordt ze een alge-meen-menselijk beleven. De subtiele trillingen van een ‘état d' âme’ geven aan de burgerlijke benepenheid een morele oneindigheid die in een andere dimensie ligt dan Walschaps absolutisme. Tegenover een absolutisme van de daad en van de gestalte, plaatst Roelants een absolutisme van de ziel en het geweten. Zo legt Roelants in een kunst waarin de mens op de voorgrond treedt, een andere stapsteen, een stapsteen in een andere richting die langs Demedts, Lampo, Van Hoogenbemt uitloopt op een vergeestelijkt esoterisme.
De spanning tussen het mythisch expressionisme en de burgerlijke verinnerlijking bepaalt de figuur van Filip de Pillecyn, maar ze wordt in een hogere eenheid opgenomen dankzij de persoonlijkheidscultus die beide tendenzen gemeen hebben en die in het werk van deze auteur een hoogtepunt bereikt. Het viriele epische element krijgt bij De Pillecyn gestalte in de steeds weerkerende figuur van de soldaat, het meditatieve element in de reeks van vrouwen die zijn romans bevolken. Indien er al een tegenstelling bestaat tussen het dynamische duistere wijfjesdier en de blonde dromerige vrouw, dan beantwoorden die precies aan de dubbele aard van De Pillecyns mannenfiguur, die geslingerd wordt tussen daadkracht en verdroming. Het oeuvre van de
| |
| |
Filip De Pillecyn, Schaduwen.
I
Ik ben naar de stad gegaan omdat de Lente mij onrustig maakt. Van het ingewikkelde bedrijf dat, volgens de literatuur, het leven van een mensch is, zou ik niet veel weten te zeggen. Maar met heel mijn lichaam ken ik de aarde; als het sap onder de natte schors zich omhoog zuigt naar de knoppen dan voel ik groeite en alles rondom mij voelt het.
Ik hoorde dezen morgen in de vroegte hoe het dochtertje van mijn gebuur den ouden veldwachter toeriep met een vreemde stem. Een klank die van ver schijnt te komen als van iemand die uit zijn slaap schiet en spreekt zonder zich bezonnen te hebben. En dan drongen die scherpe geuren van het buitenleven tot mij door en de harde reuk van groen hout dat in 't vuur wordt geworpen.
De rivier waarlangs ik fietste stond hoog boven het slijk dat haar bijna altijd zoo armoedig toont, zoo een water van menschen die in ellende en gelatenheid leven. De tij schuurde sterk door het riet. De Lente zeg ik. Ik houd van de markt in het stadje. In mijn rustig en gezond leven is het telkens een gebeurtenis. Het gewoel is nog rond mij als ik 's avonds lees of denk aan menschen die ik
| |
| |
Pillecyn is een strijdperk waarin een dynamische epiek het steeds opnieuw moet opnemen tegen romantische vervreemding. Blauwbaard (1931) is de eerste legendarische gestalte die reuzegroot naarvorentreedt, en uiteindelijk in zijn zevende (vermoorde) vrouw voor zachtere gevoelens toegankelijk wordt. Hij is de eerste ontheemde in het oeuvre waarin een ware rusteloosheid de figuren slingert tussen heimwee naar huis en verlangen naar de tocht. De romantische verdroming triomfeert volledig in de volgende drie prozastukken: Monsieur Hawarden (1935), Schaduwen (1937) en De aanwezigheid (1938) alsmede in de aan het eerste sterk verwante roman Hans van Malmedy (1935). Daarna werpt de auteur zich op een nationalistisch gekleurde heldenthematiek met De Soldaat Johan (1939), Jan Tervaert (1946), Vaandrig Serjacobs (1951) en, zonder historisch travesti, Aanvaard het leven (1956). Met Rochus (1951) gaf hij zijn zwerverstype de adel van de bescheiden heiligheid. Dit is een zuiver episch werkje. Mensen achter de Dijk (1949) was een heftig bewogen en episch relaas van het arbeidsleven. De Veerman en de Jonkvrouw (1950) is een in een arcadische XVIIIde eeuw geprojecteerde idealisering, waarin zijn tegenstelling tussen droom en daad sereen werd verzoend. Hiermee knoopte De Pillecyn aan bij zijn eerste verdroomde prozawerken.
Welk ook de epische aanleg van De Pillecyn geweest is, het diepste van zichzelf heeft hij uitgesproken in werken waarin geen feiten en gebeurtenissen moesten worden verhaald, maar waarin stemming en sfeer in een muzikaal proza werden uitgesproken. Zelfs Hans is geen concrete gestalte geworden, evenmin overigens als de geheimzinnige ‘monsieur’ Hawarden, waarin de dubbelzinnigheid van schrijvers mannelijk-vrouwelijke natuur in een stadium tussen wazigheid en condensatie verwijlt. Zijn personages zijn niet meer als een vluchtig kristallisatiemoment van stemmingen, en de landschappen zijn zo onrealistisch mogelijk, slechts materiële vormen van stemmingen. Bij De Pillecyn ligt de eenheid van het gegeven niet in de werkelijkheid, evenmin in een schematische plot, maar in de stemming die drijft op de trage golven van een proza dat zelf twijfelt tussen droom en muziek. Dit heeft nauwelijks met impressionisme te maken: zijn landschap is een landschap van de ziel, en zijn proza is niet schilderend, maar muziek der stemming. Deze muzikaliteit heeft hij van zijn bewonderde
| |
| |
Streuvels, maar bij hem houdt ze op symfonisch te zijn, heeft iets van de herfstige mistigheid van Brahms concerto's. Deze musicaliteit zelf maakt, van Streuvels over De Pillecyn naar Gilliams, een zeer eigen filiatie mogelijk naar een romankunst die de werkelijkheid geleidelijk prijsgeeft voor het innerlijk beleven, en in muziek haar innerlijke structureringsmogelijkheden vindt die de realiteit niet meer vermag te geven. De schilderkunst was de uitkomst van het realisme, de muziek de mogelijkheid voor een autonoom proza dat zich van de werkelijkheid afwend. De Pillecyn staat nog in het grensgebied maar verwijst reeds van het aan het realisme gevoede symfonische proza van Streuvels naar de esoterische sonate of de mathematische fuga van Gilliams. Zijn verdroming blijkt, in het persoonlijk beleven van de werkelijkheidservaring die stemming wordt, het moment zelf te zijn waarop deze vermenselijkte werkelijkheid zich door verinnerlijking van deze werkelijkheid losweekt. Met Gilliams wordt de werkelijkheid vollediger prijsgegeven voor de persoonlijke ‘oefentocht in het luchtledige’.
André Demedts participeert op een heel andere manier aan de wereld van Walschap en aan die van Roelants. Hij staat op het kruispunt tussen een menselijk engagement en zijn natuurlijke hang naar een terugplooien op zichzelf. Het epische lokt hem niet, wel het morele engagement met ook sociale resonanties die een L. Zielens kenmerkten. Een fundamenteel onmachtsgevoel slingert Demedts' personages tussen dadendrang en scrupules. Dit wordt overwegend meditatief beleefd in de eerste werken waarin precies een gevoel van inadaptatie de bron is van een van de wereld vervreemdende melancholie. Deze mens incarneert niet de totale werkelijkheid, maar poogt de eigen werkelijkheid te assumeren: Het leven drijft (1936), Afrekening (1938), Geen tweede maal (1941). Deze reeks culmineert in een soort van nederlaag met Het heeft geen belang (1944). De op zichzelf terugplooiende zwaarmoedigheid krijgt de overhand in een pessimistisch levensgevoel, maar daarop antwoordt de auteur met de aanvaarding van de menselijke beperking, in de Van Leyda-trilogie: Voor de avond valt (1947), In het morgenlicht (1949), De ring is gesloten (1951). Zijn romans worden ramen voor zeer persoonlijke overwegingen: zijn hoofdpersonages zijn bij voorkeur wijzen, die uit een zeker distantie
| |
| |
tegenover de werkelijkheid, het leven eerder denkend ondergaan dan pogen in te grijpen. Religieuze overgave lijkt de uitkomst in de roman van pastoor Bogaerts die zich als mislukkeling voelt, In uw Handen (1954). Dit is dan echter mede het vertrekpunt voor een reeks priesterromans waarin een terugkeer plaats grijpt naar de werkelijkheid. Voortaan wordt de innerlijke problematiek omgekeerd in een onderzoek van de problematische wereld. Het tijdsgewricht zal daarin, zoals verder blijkt, een grote rol spelen.
Men ziet nu al duidelijk in hoe ‘de mens op de voorgrond’ grote mogelijkheden biedt voor een episch talent als Walschap, maar hoe precies deze voorrang van de mens ook de kans schept tot een geleidelijke verinnerlijking die de mens dan toch nog van de werkelijkheid dreigt af te keren. H. Lampo, de jongst gekomene in de psychologische roman schrijft aanvankelijk een muzikaal proza als dat van De Pillecyn, rondom een gelijkaardig onderwerp Don Juan en de laatste nimf (1943), en speurt in het spoor van Roelants naar de subtiele roerselen van de vrouwelijke psyche in Hélène Defraye (1945). Maar daarna keert deze zich van de voorgangers af, en ook van de werkelijkheid af, in de richting van een magisch-realisme. Zijn oorlogsroman De ruiter op de Wolken (1949), bedoeld als vervolg op Hélène Defraye, brengt in feite reeds de ommekeer teweeg. Duidelijk heeft bij hem de sfeer van Le grand Meaulnes, evenals bij M. Gilliams, de overgang vergemakkelijkt naar een droombeleving, die de materiële werkelijkheid voortaan een heel einde achter zich laat. Blijkbaar stond deze generatie na de tweede oorlog voor de keuze zich op de werkelijkheid terug te plooien in een bezorgde probleemroman, of zich ervan af te keren om zich de werkelijkheid mooier voor te stellen in een gedroomde innerlijke wereld.
Er was nochtans een derde houding mogelijk, en die verdient hier (reeds) haar plaats omdat ze treffend wordt beleefd door auteurs van de generatie van 1930, die na de oorlog een nieuwe of vertraagde bloei kenden als romanschrijver. Naast het epische engagement van Walschap, en de meditatieve teruggetrokkenheid van Roelants, incarneren zij een heel eigen confrontatie tussen de werkelijkheid en de mens. Op paradoxale wijze vermengen zij een tot egotisme verhoogd zelfbewustzijn en een verrassend secure werkelijkheidsweergave. Dit is in het
| |
| |
raam van de ontwikkeling van de roman een typische dubbelzinnige situatie, die we al best kunnen omschrijven met te wijzen op het verband dat al zeer vroeg werd gelegd tussen Ernest Staas en Raymond Brulez, de meest opvallende vertegenwoordiger van deze groep. In feite zullen we dan ook een aantal werken van R. Brulez moeten ter sprake brengen in de filiatie die bij Ernest is begonnen: om te beginnen, zijn debuut André Terval, of inleiding tot een leven van gelijkmoedigheid (1930). Daarin is het o.m. duidelijk, dat dit schrijverschap zich in laatste instantie op zichzelf terugplooit als persoonlijke levensoefening, en de werkelijkheid reduceert tot een raamwerk. Zijn tetralogie van na de oorlog heeft als (betrekkelijke) leidraad ‘Mijn Woningen’. Bij alle speelse relatie tot de werkelijkheid komt die werkelijkheid hier toch als dusdanig ter sprake in een boeiende realistische versierde anekdotiek. Het Huis te Borgen (1950), Het Pakt der Triumviren (1951), De Haven (1952), Het Mirakel der Rozen (1954) gebruiken de eigen biografie als stramien, illustreren nog steeds de dilettantische ‘culte du moi’ die in André Terval als levenshouding werd ingeleid, maar houden toch een ironisch getinte belangstelling in voor de realiteit. Doch het is een realiteit die als spektakel, als opvoering wordt gezien. Hier treedt een spectatoriaal schrijverschap aan de dag, waarin de realiteit als dusdanig aan bod kan komen.
In feite is dit het moment waarop het eigenlijke realisme op zijn innerlijke dialectiek stoot: de realiteit wordt tot object van een zich daartegenover als zelfstandig subject gedragend individu. Het aan de dag treden van deze dialectiek in Ernest Staas was historisch belangrijker dan het verschijnsel bij Brulez. Het kwam zoveel vroeger in volle realistische periode. In de context die ons hier echter bezighoudt, namelijk de verinnerlijking van de psychologische roman à la Roelants, is het wellicht ter zake ook de realistische aspekten van deze kunst te belichten, naast de duidelijke tendens naar individuele verbijzondering van de schrijver. Zijn capiteuze ironie maakt Brulez verwant aan Voltaire, maar zijn stijl is barokker, met een ware cultus van de metafoor en het treffende citaat. Zijn schrijven biedt gelijkenis met een Proustiaans proces nl. het oproepen van verschaalde herinneringen, maar precies daarin is Brulez realistischer: het gaat hem minder om het mechanisme zelf waarmee de ‘temps perdu’ wordt
| |
| |
opgeroepen - en die wérkzaamheid krijgt bij Proust precies het hoofdaccent - dan wel om het genoegen beleefd aan het genretableau. Wat bij een Proust grote artistieke ernst was, is bij Brulez een vrijblijvend spel, waardoor hij precies ook veel realistischer kan te werk gaan. Een Horatiaanse anekdotiek is het zuiverste produkt van deze spectatoriale kunst. De werkelijkheid behoudt daarin een zelfstandigheid, die ze in de Proustiaanse démarche niet meer kon bekomen.
Het realisme van de mens krijgt zo bij Brulez een heel andere inhoud dan bij zijn meer suksesvolle generatiegenoten van voor de oorlog. Zijn tetratologie vangt aan met de discrete relativering van de spreuk: 'Men zegt ons: ‘Zoek den Mens!’ Maar hij is een eenzelvig individualist en zal daarom een soort mémoires schrijven waarin werkelijkheid en vertekening zozeer door mekaar lopen dat ze elkaars alibi zijn. En in het slot van het eerste deel komt hij al tot de vaststelling: ‘In waarheid was ik vlug afgegleden van een soort gesublimeerde architectoniek naar een veeleer realistische uitbeelding van enkele personages...’ Zo zal de spanning tussen de werkelijkheid en het terugplooien op zichzelf in de artistieke activiteit zijn ‘mémoires’ blijven beheersen. Een beminnelijk dilettantisme heeft hier de realiteit een laatste kans gegeven op de onverwachte basis van een relativerende skepsis.
Men ziet onmiddellijk het beslissende verschil in tussen de ironie die zich toch nog over een distantie heen tot de werkelijkheid keert, en een cynisme waarin een gespleten persoonlijkheid zich volstrekt op zichzelf terugplooit. Elsschot kàn hier geen plaats krijgen, zijn oeuvre is niet als dat van Brulez een beminnelijk spel, maar een ware persoonlijke ascese. De romanschrijver wordt door zichzelf gebiologeerd. Anders ligt het weer voor het sarcasme, dat, hoewel de onmin met de werkelijkheid daarin nog groter is, zich precies in zijn agressiviteit (die het cynisme mist) tégen de werkelijkheid keert, en ze daardoor als werkelijkheid in het oeuvre betrekt. Marnix Gijsen is een moralist van een andere soort dan Brulez en is heftiger bewogen in zijn werk. Hij komt uit hetzelfde expressionisme als dat van Walschap, heeft eveneens een geloofscrisis doorgemaakt, en brengt daarvan verslag uit in zijn romans. Dit is vaak een afrekening, en met zijn symbolische autobiografie Het boek van Joachim van Babylon
| |
| |
(1947) moet hij een plaats krijgen in de filiatie van auteurs voor wie de eigen geestelijke queeste belangrijker is dan enige werkelijkheid. Zijn Joachim hoort thuis in de rij van de Ahasverus van Vermeylen, de Nikodemus van Walschap, de Antonius van Brulez, en, later, de Julianus van M. Rosseels en de Jozef van R. Lampo. Het is een ganse traditie van pseudo-historische romans, waarin de geestelijke pelgrimage van de schrijver zelf geobjectiveerd wordt.
Bij Gijsen wordt de relatie tussen realiteit en eigen beleven ook dubbelzinnig en problematisch, maar ook hij geeft zich bij voorkeur over aan de treffende scherpe anecdotiek. Zijn expressionistische poëzie muntte reeds uit door de dramatiek van de anecdote, als correspondent uit Amerika verstaat hij als geen de techniek van de verrassende pointe. In die zin huldigt hij een schetsmatig realisme à la Brulez. Het Blaren van Gijsen ligt literair in de buurt van het Borgen en het Claven van Brulez. En het verrast niet dat men bij zijn poëzie aan V. Loveling heeft gedacht. Het grote verschil blijft toch dat Gijsen zich engageert als Walschap, terwijl Brulez zich precies in zijn ironische kijkstoel terugtrekt. De expliciete spanning bij beiden tussen werkelijkheid en verbeelding plaatst hen op het kruispunt der wegen van de roman. En dat komt tot uiting bij Brulez in een ‘onverantwoordelijk’ omspringen met de vorm - hij noemt zijn tetralogie een vierliterfles - en bij Gijsen in de voortdurende spanning tussen de harmonische afronding van zijn novellen en een nadrukkelijk moraliseren.
Gijsen is tegen alle naturalisme: Telemachus in het Dorp (1948) wordt ingeleid met de Walschapiaanse ondertitel Een verhaal zonder Wind of Wolken, en de eerste zin luidt ‘Ik ben een stadskind’. Het werk wordt een galerij van familieportretten en van treffende schetsen en anekdoten rond de eigen verholen autobiografie. De man van Overmorgen (1949), Goed en Kwaad (1951), De Kat in de Boom (1953), Lucinda en de Lotoseter (1959) enz. munten uit door een treffende anekdotiek met moraliserende inslag. Klaaglied om Agnes (1951) en Ter wille van Leentje (1957) zijn ontroerende bekentenissen van een gekwetst innerlijk, maar monden toch ook weer uit op een moraliserende beschouwing van de werkelijkheid, waarin de maatschappij voorkomt als ‘een grotesk en onbelangrijk spektakel, in zover men
| |
| |
kan vergeten dat het ook weerzinwekkend is.’ Zijn aanleg voor de afgeronde moraliserende anekdote brengt de auteur er later toe, zich vooral over te geven aan de novelle, die hij meesterlijk hanteert in de bundels Mijn vriend de Moordenaar, en andere verhalen (1957), De Diaspora (1961), en de weer veel doorzichtiger autobiografische schetsen en anekdoten in Allengs gelijk de spin (1962). Typisch voor een aantal van de stukken is, dat ze telkens een getuigende ik-figuur ten tonele voeren aan wie de anekdote overkomt. Dit biedt de moraliserende toeschouwer, de auteur, de kans om de vertellingen met zijn commentaar te voorzien. Ook dit is een middel voor de schrijver om zijn aanleg voor realistische notatie te verzoenen met zijn nood om te getuigen. Het realisme van deze spectatoriale auteurs is een voorwaardelijk realisme dat slechts mogelijk wordt door een compromis, - tot in de struktuur der verhalen zelf, - met een moraliserend scepticisme en een permanente aanwezigheid van de schrijver in zijn werk. De méns komt hier nog op het voorplan - en hoé! - maar doorheen de opdringerigheid van een moraliserend schrijverschap.
Zo komt men bij het overzicht van dit stadium ook tot een paradoxaal besluit: de doorbraak van de menselijke gestalte heeft met Walschap een nieuwe epiek mogelijk gemaakt in dienst van een algemeen menselijk engagement, maar de aanwezigheid van de mens heeft ook weer de andere tendens tot ontwikkeling laten komen, de steeds aanwezige neiging om zich op het innerlijk terug te plooien. Heeft een psychologische roman aan deze verinnerlijking een moment lang een objectieve en algemeen geldende allure gegeven, schrijven vergleed toch weer naar meditatie en droombeleven, waarbij het realiteitsgehalte steeds waziger werd. Op het ogenblik dat de mens zich echter ook daarvan losmaakt, en zich als subject tegenover een als object benaderde werkelijkheid poneert, breekt de in meditatie en sfeer reeds aanwezige dialektiek door tot in een werkelijke splitsing tussen subject en realiteit. In de mate waarin het subject zich nog spectatoriaal gedraagt, komt de werkelijkheid als dusdanig nog aan bod, ook al is in zulk schrijverschap de permanente neiging aanwezig om zich op zichzelf terug te plooien. Het egotisme van ironicus en sarcast is het moment zelf waarop het subject de werkelijkheid dreigt prijs te geven. Het duidelijkst is dat te merken wanneer het, in nieuwe persoonlijke
| |
| |
structuren, deze fragmentaire stukken van werkelijkheid poogt op te vangen en te reduceren tot belevingsfragmenten van het ik. Dit geschiedt herhaaldelijk bij de hier reeds besproken auteurs, maar het maakt de kern uit van een aan dezen toch sterk verwante schrijver als Willem Elsschot. Het subject beheerst, in dien oeuvre, dankzij een zeer betekenisvolle en actieve structuur van de werken, volledig de realiteit, die wordt herleid tot de rekwisieten van een diepgaande zelfprospectie. De roman wordt voor Elsschot, voor Gilliams, voor Van Hoogenbemt, enz. geestelijke oefening, ascese van een hyperbewust ik, al krijgt die dan ook wel eens, zoals in Heineke Vos en zijn biograaf (1993) van Richard Minne, en bij zijn (isen)grimmige leerling L.P. Boon, de paradoxale vorm van een rommelige schelmenroman.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd