Van In 't wonderjaer tot De verwondering

Een poëtica van de Vlaamse roman

[p. 59]

III / De roman als ontwerp van een ik

De realistische houding van de kunstenaar is voortgesproten uit een verlangen naar werkelijkheidsgetrouwheid, uit reactie tegen een idyllische en nog niet onttoverde vertelkunst. Als vertelkunst moest de idylle inderdaad een betovering teweegbrengen bij de luisteraar en de lezer. Maar in de mate waarin de auteur naar een objectieve weergave van de werkelijkheid streeft, geraakt niet alleen de zelfstandige waarde van de epiek in het gedrang om opgegeven te worden voor een objectieve beschrijving, schets, enz., maar maakt ook de auteur zich enigszins los uit de vertelsituatie waarin hij zich met zijn verhaal identificeerde, en gaat hij zich tegenover de objectieve werkelijkheid als een subject gedragen. Deze dialectiek is eigen aan het realisme, We hebben gezien hoe het realisme in zijn ontwikkeling naar een steeds dietatorialer optreden van de realiteit, in feite ook steeds dichter kwam bij de polen van een subjectieve en autonome woord-kunst. Het impressionisme komt daarom voor als het laatste hoogtepunt maar ook het einde van het realisme. De bedwelmende ontdekking van een autonoom taalvermogen bevrijdt de artist van de werkelijkheid op het moment zelf dat hij meent er zich scrupuleus aan te onderwerpen.

Dit is de eerste fase in de ontwikkeling van de roman naar het antiverhaal, waarbij de roman zijn verhaalsfunctie prijsgeeft. Deze verhaalsfunctie zelf werd al gereduceerd in het klein-realisme van de heimat-literatuur waarin het verhalen gereduceerd werd tot het vertellen en waarin het vertellen verder werd prijsgegeven voor de meer statische descriptieve schets. De artisticiteit van het proza wordt een waarde op zichzelf, de kunstenaar wordt en voelt zich ‘artiest’, en distantieert zich door het feit zelf van een (als banaal) aangevoelde realiteit. Voor de realist ook wordt de schets werkelijkheidsgetrouwer

[p. 60]

dan een anekdote of een verhaalkern. De dynamische relatie waarin de verteller zich bevond tegenover de werkelijkheid (die hij in zijn verhaal arrangeerde) wordt prijsgegeven in naam van een getrouwheid aan de werkelijkheid, die echter al onmiddellijk zelf tot een nieuwe dynamische relatie tussen kunstenaar en werkelijkheid aanleiding gaf, nl. de zo artistiek mogelijke weergave. Maar deze relatie brengt mee dat de kunstenaar zich ook uitdrukkelijker bezighoudt met zijn instrument, met zijn kunstwerk zelf.

Richt de verteller zich meer naar het publiek waaraan hij iets vertelt, de realistische beschrijver richt zich meer naar zijn activiteit als schrijver. Materieel komt dat hier op neer, dat in een realisme waarin het schrijvende subject tegenover een te beschrijven object komt te staan, de eigen persoonlijkheid van de auteur en zijn schrijfsituatie zelf zeer sterk beginnen mee te spreken en mee te spelen. Is de aanvankelijke bedoeling uiteraard de objectieve werkelijkheid eerlijker en scrupuleuzer te benaderen, weldra wordt dit benaderen zelf de inhoud van de artistieke werkzaamheid. Zo is het meest gewetensvolle realisme paradoxaal genoeg de oorsprong van de geleidelijke verwijdering, vàn de werkelijkheid weg, en van de toenemende en explicieter wordende artistieke bekommernis, wat de twee complementaire tendenzen zijn in de grote ontwikkelingstrend van de moderne roman. Met het opheffen van het wonder werd ook de werkelijkheid als belevingsmogelijkheid, bij alle overbeklemtoning, in zijn kern problematisch. De overbeklemtoning van de werkelijkheid betekent in feite het opheffen van de romantische identificatie tussen schrijver en werkelijkheid. Het betrekkelijke, aanvankelijk nog onbewuste isolement waarin de schrijver in de subject-objectrelatie tegenover de werkelijkheid komt te staan, tast de creatieve en narratieve vermogens van de romanschrijver aan. Aanvankelijk wordt dit nog als een positief goed gewaardeerd omdat de schets inderdaad beter dan een verhaal aan de realiteit leek te plakken.

De ironie van de geschiedenis wil dat de eerste grote realist in de Vlaamse letteren reeds de basis heeft gelegd en zelf het vertrekpunt is geweest van een ontwikkeling die de kunstenaar uiteindelijk van de werkelijkheid zou wegvoeren en op zijn eigen artistieke werkzaamheid terugplooien. Ernest Staas, advocaat (1874) van Tony (Anton Berg-

[p. 61]

mann) is geen roman maar een aaneenschakeling van ‘Schetsen en Beelden’, zoals de ondertitel luidt. De samenstelling is als volgt: drie beelden uit het verleden (zijn kinderjaren), drie schetsen uit het jongelingsleven (zijn studentenjaren), drie herinneringen uit de proeftijd (stage als advocaat), drie indrukken der eerste jaren (advocaat) en latere kennissen (uit zijn praktijk), met als derde deel van dit laatste drieluik: een laatste droom. De literairhistorie heeft dit meesterwerkje al te vlot ondergebracht in de realistische manier van N. Beets. Niet helemààl ten onrechte: er zijn boeiende beschrijvingen van allerhande types, - o.m. de hele fauna van de universiteit en van het gerechtshof - er is de vertederde impressionistische genegenheid voor het Begijnhof te Lier, die wel als vertrekpunt kan gelden van alle kleinsteedse heimatkunst tot en met de Begijnhofgeschiedenissen van F. Timmermans en van M. Sabbe, en de gerechtshofgeschiedenissen van A. van Cauwelaert later met Vertellen in toga. Tony geeft ons ongetwijfeld realisme van het zuiverste dat werd voortgebracht, en het culmineert precies in de aaneenschakeling van schetsen die zo typisch zijn als genre van het realisme.

Maar in en doorheen dit realisme kondigt dit werkje ook een heel andere, tegengestelde stroming aan. Weliswaar zijn het telkens beelden, schetsen, herinneringen, indrukken, een droom. De auteur speelt reeds met de verbijzondering die zijn schetsen doormaken in functie van zijn éigen betrekking daartoe. De systematische en persoonlijke groepering van telkens een drieluik is een artistiek, geen realistisch princiepe, dat overigens regelrecht verbonden wordt aan een autobiografische indeling van het geheel. Deze schetsen zijn overwegend (geromanceerde) autobiografie: datgene wat ze samenhoudt en samenbrengt is niet de realiteit, maar is het leven, het wisselend herinneringsleven van de auteur. Door de figuur van Ernest Staas wordt dit nog enigszins geobjectiveerd, maar dit is nauwelijks een alibi voor deze mémoires in de ik-persoon. Het ik van de auteur is het bindend element en de stimulans van deze ‘schetsen’. Dit is een voorlopig volmaakt compromis tussen het zuiverste realisme (tot in de vorm van de schets toe), en het duidelijke subjectivisme in de organisatie van de stof en in de beleving. De objectivering in Ernest Staas is overigens het mechanisme zelf, waarmee schrijvers ironische verhouding

[p. 62]

tot de werkelijkheid en toch zichzelf tot uitdrukking kàn komen. Deze ironie is in haar subjectieve gestalte bovendien een relikt van de romantiek. Dit is reeds een ‘recherche du temps perdu’ en het verschillende werkelijkheidsgehalte in de diverse benamingen der stukjes illustreert de genuanceerde spanning tussen werkelijkheid en verbeeldende herinnering. De herinnering is de bron van deze geobjectiveerde maar niet te misduiden ich-erzählung.

Het ganse boekje wordt overigens opgevangen in twee droombelevenissen: de jeugd in het Pannenhuis, en het gelukkige leven met Bertha. Deze jeugd in het Pannenhuis is in tegenstelling met de begijnhofstukjes die het kleinrealisme aankondigen, het voorspel op b.v. de Elias van M. Gilliams, en op de mémoires van R. Brulez, in wie overigens een ‘moderne Ernest Staas’ werd begroet. Ernest Staas is reeds een kunstenaarsroman, waarin een auteur al schrijvende zijn herinneringen poogt op te roepen, om aldus zijn groei doorheen zijn eigen jeugdjaren actief aanwezig te stellen. De vertelsituatie wordt hier volledig vervangen door een reeds bewuste schrijfsituatie in een studeerkamer. In het eerste hoofdstuk blijft de schrijver bij een aanwezigstellen van de heldere jaren der kindsheid, van de oudste herinneringen. En herhaaldelijk wordt in de loop van het werkje dit herinneringsmechanisme opnieuw aangewakkerd, om uiteindelijk in het laatste hoofdstukje ironisch te worden gerelativeerd: Wat baat het die lang vervlogen tijden te herdenken. In de laatste zin van het boek wordt het ganse werk opgenomen in de schrijfsituatie zelf. Vanuit zulke binnenhuissfeer zal later een schrijverschap vertrekken dat in deze filiatie een grote rol zal spelen, nl. dat van Albert van Hoogenbemt. Men heeft destijds het wezenlijk nieuwe van deze manier van schrijven duidelijk aangevoeld maar slecht geformuleerd: om zijn ironie en zijn distantie, werd dit schrijverschap als decadent beschouwd, omdat het niet positiever geëngageerd en bij de werkelijkheid betrokken was. Het Werkmansboekje is geen sociaal drama, maar een carrière-incidentje, hoewel het op zichzelf welsprekend genoeg was. Doch hier ontdekt een kunstenaar een autonome roeping in het schrijven zelf, buiten elk engagement en buiten elk zwelgen in realisme. Zelfs wordt dit schrijven om de herinnering in de laatste bladzijden nog lichtjes ironisch gerelativeerd. Ironisch eveneens, maar onmisduidbaar, heeft hier een schrij-

[p. 63]

ver zichzelf tot onderwerp genomen, als subject tegenover een objectieve, geïnterpreteerde werkelijkheid. Hierin zijn de kiemen aanwezig van een voortaan steeds ruimer om zich heen grijpende subjectiviteit van een kunstenaar.

De stijl van dit werkje dient zich bewust als stijl aan, stijl wordt vaak tot onderwerp zelf van deze kunst (en kondigt daarin reeds de kritische schrijfwijze van Elsschot aan). Soms eventjes gemaniëreerd, duidelijk zoekend naar een treffende en spitse formulering, is deze - zij het nog arme en met gallicismen doorspekte - taal een prelude op de stijloefeningen van het impressionisme maar nog meer van de Boomgaardgeneratie. Ernest Staas is het begin van een voor de romanontwikkeling essentiële stroming: die van de voortschrijdende artistieke verinnerlijking. Wat Bergmanns neef C. Buysse, dankzij de lessen van hun beider familielid V. Loveling, zou kunnen verwezenlijken, nl. de eenheid van de persoonlijkheid van de schrijver met zijn object, dankzij een episch beleven van de werkelijkheid, wordt door Tony reeds bij voorbaat prijsgegeven: het gesprek tussen het subject van schrijver en de realiteit als object werd de eigenlijke inhoud van zijn werk. Dit is (nog) geen breuk, maar een duidelijk waarneembare distantie die nog door humor en ironie wordt geneutraliseerd.

Het burgerlijk individualisme, dat bij Buysse zijn kans zou missen, had deze kans reeds waargenomen in het eerste stadium van het realisme, bij de advocaat. Burgerlijk individualisme is hier de voedingsbodem geworden van een spanning tussen kunstenaar en realiteit, en ook tussen de mens en zichzelf. De literatuur staat hier reeds voor een verbijzondering en een verinnerlijking, zij het voorlopig nog niet ten koste van de werkelijkheid, alleen ten koste van het toen vigerende engagement van het realisme, waartegenover déze nieuwe kunst als ‘decadent’ kon voorkomen. Steeds zullen we het immers in deze ganse ontwikkeling meemaken, dat de werkelijkheidbenadering als positief goéd wordt gewaardeerd, terwijl de tegenovergestelde stroming van verinnerlijking en verbijzondering als ‘decadent’ zal worden afgeschilderd. In feite vangt dit ‘decadente’ aan met het prijsgeven van het wonder der werkelijkheid dat in de aanvankelijke epiek gestalte had gekregen. Toch steekt in de ‘ich-bezogenheit’ van deze allereerste realist reeds een verzet tegen het on-epische· van het realisme. De

[p. 64]

dynamiek die men niet meer in de realiteit kon projecteren of vinden, ontdekt de schrijver in zichzelf. De ich-erzählung fungeert hier als bindend element in de tot stukjes en schetsen versnipperde werkelijkheid. Het wonder van de werkelijkheid wordt hier reeds gecompenseerd door het wonder van het schrijven. Het individuele beleven van de auteur als auteur verschuift naar de kern van de ‘verhalende’ letterkunde. Hier voorvoelt men reeds de ontwikkeling, waardoor de literatuur uiteindelijk zichzelf tot onderwerp zal krijgen. Voorlopig beleeft de schrijver nog in zijn activiteit het wonder van het schrijven. De ikschrijver staat, bijna onbewust en zeker onproblematisch nog, in Ernest Staas centraal. De realiteit staat er nog in een galerij van schetsen rondom. Het realisme is zich in dit werk nauwelijks bewust van de ich-bezogenheit die als een waar paard van Troie reeds binnen de vesting aanwezig is.

Hoe verschillend het werk van Wazenaar, Een Vlaamsche Jongen (1878) ook is, als geromanceerde autobiografie ligt het in dezelfde lijn en werd het beschouwd als ‘een tweede Ernest Staas’. Wel gaat hij verder dan de realist, maar zijn sterker naturalistisch aanvoelen voert hem nog regelmatiger naar de ‘woord-kunst’ die de impressionisten tot voltooiing zouden brengen. Dit is, naast de mild glimlachende E. Staas, een grimmige verbeten Staas, naast de artiest de geëngageerde. Zijn heftig antiklerikaal engagement, dat hem aansluiting zou doen vinden bij de eerste realisten, is echter meer de emanatie van een sterk persoonlijk beleven, en is verwant aan dat van Multatuli. In feite, maar dat valt buiten het bestek van ons onderwerp, heeft Multatuli op een Brussels cafétafeltje in 1860 hét werk geschreven dat het realisme met één slag en bij voorbaat vernietigde: dit is een kunstenaarsroman, een schrijversroman, waarin een schrijver bezig is met de compositie zelf van de roman, en zich daarbij ironisch splitst in drie persoonlijkheden: de naam van de burgerlijke stand, de naam als auteur, de naam als personage: E. Douwes Dekker-Multatuli-Havelaar. Veel burgerlijker is ditzelfde verschijnsel al aanwezig in Anton Bergmann - Tony - Ernest Staas, in Dr. Am. de Vos - Wazenaar - Constant Vliermans, en dezelfde spanningen zal men later, systematischer uitgebuit, in deze traditie weervinden bij Alfons de Ridder - Willem Elsschot. - Frans Laarmans. Later

[p. 65]

zal men in de lijn van Wazenaar de spanningen tussen naturalisme en bewuste literaire autobiografie opnieuw ontmoeten in N.E. Fonteynes Kinderjaren. Dicht bij Wazenaar en nog behorende tot dezelfde eeuw, staat E. de Bom met zijn beste roman Wrakken (1898). Dit is eveneens een werk dat in de marge van het naturalisme ontstaat, maar nog verder gaat in de richting van een verinnerlijking. Niet alleen wordt deze stadsroman de eerste ‘psychologische’ roman, maar hij is dit vooral door de zelfreflexie, de zeer subjectieve relatie waarin de auteur tegenover de werkelijkheid staat. De schrijver plooit zich terug op een innerlijke problematiek, maar precies dit ‘crisisaspect’ betekent een stap verder dan bij de afstandelijke Ernest Staas, en dan bij de geëngageerde Wazenaar. Voorbij de ironische distantie tegenover de realiteit staat hier innerlijk beleefde problematiek. Belangrijk ook voor de verdere ontwikkeling van deze richting is, dat De Bom de stadsroman in de letteren binnenhaalt, en zich als het ware automatisch distantieert van het sterk landelijk naturalisme. Meer dan in Consciences Geschiedenis Mijner Jeugd (1884), dat slechts als onliterair document bij een oeuvre werd bedoeld, kan men in de woordspeling van zijn grootste volgeling A. Snieders, Dit zijn Snideriën (1893), een speels terugplooien zien van de realistische verteller op zijn eigen vertelfunctie.

De confrontatie van een kunstenaarsleven met de omgevende realiteit krijgt naast een meer artistieke schriftuur ook enige essayistische allure van zodra de schrijver zich systematischer over deze verhouding gaat bezinnen. Dat was reeds enigszins met de Multatuliaan Wazenaar het geval. De reflexieve houding in zulk autobiografische relaas brengt ook mee, dat het herinneringsleven daarin een voorname rol speelt, en het ligt dan ook voor de hand, dat de meeste van deze werken de jeugd als onderwerp hebben. Dat wordt nog duidelijker in Eene Jeugd (1896) van A. Vermeylen. Precies in dit werk vindt men ook een zekere harmonie tussen essayistische beschouwing (‘more brains’) en bewuste stijloefening. Had Vermeylen al veel bewondering voor het naturalisme van zijn tijdgenoten, zelf behoorde hij veeleer tot de cosmopolitische strekking die zich in het betrekkelijke isolement van het stadsleven gemakkelijker kon laten gelden. De Wandelende Jood (1906) is, na tien jaar, een poging om hetzelfde levensgevoel te objectiveren, door het te

[p. 66]

projecteren in de figuur van Ahasverus. Deze verschuiving naar een essayistische geestelijke autobiografie maakt Vermeylen tot voorloper van al die auteurs, die na hem - we vermelden hier slechts Nicodemus van Walschap en de Joachim van Gijsen - in een pseudohistorische parabel in feite hun geestelijke ontwikkeling beschrijven. Het zal geen toeval zijn dat zijn twee grootste volgelingen voordien zo een groot aandeel zouden hebben in het expressionisme.

De auteurs zullen zich nu veel duidelijker, na de ‘realiteit’ tot een parabelachtige achtergrond te hebben herleid - met duidelijke maniëristische toespelingen op de Vlaamse primitieven bij Vermeylen - op hun innerlijke groei terugplooien. Schrijven is sedert Vermeylen ook levensexperiëntie, geestelijke ontwikkelingsgang geworden, een geestelijke kweeste, een ontbolstering van het eigen ik. Het allegorische karakter daarvan maakt het werk verwant aan b.v. Van de Woestijne's Heilige van het getal. Maar deze allegorie haalt haar requisieten uit het arsenaal der Vlaamse Primitieven. In feite wordt de geestelijke ‘werdegang’ van Ahasverus nog systematischer uitgebouwd dan die van de Heilige. Na een inleidend hoofdstuk wordt het boek in drie delen, bedrijven zegt de auteur, gesplitst: Ahasverus op weg naar de hel, Ahasverus op weg naar de hemel, Ahasverus onder de mensen. Deze enigszins danteske driedeling geeft wel duidelijk het systematische van deze geestelijke ‘queste’ weer. ‘De legende van A. is er slechts een voorwendsel: het zij me veroorloofd te verklaren, dat alle bijzonderheden van verhaal en inkleding uitsluitend bedoeld zijn als weergave of hulpmiddelen tot de weergave van het innerlijk leven’ (v.G.t.h. blz. 130).

Zijn laatste worp naar de roman brengt overigens niets anders dan nog een poging om in een sterk symbolische roman Twee vrienden (1943), de (verloren) mythe van een jeugd op te roepen, en de daaraan inherente gespletenheid. Deze gespletenheid valt samen met de driedeling uit Ahasverus waarvan ze de uitkomst is. Het ene personage blijft zoeken naar het absolute (Mark) het andere verzaakt daaraan en keert terug onder de mensen. Van naturalistisch of realistisch, wordt ook hier de werkelijkheid symbolisch uitgebeeld. Het ik staat voortaan in zulke romans in het centrum, de werkelijkheid zelf wordt een allegorie. Ook daarvan zal het latere expressionisme dankbaar gebruik maken. Tot in de jonge symbolische roman, als Een mens op de weg

[p. 67]

van K. van Baelen, blijft dit viatorische bewustzijn zeer sterk nawerken in de roman. In zijn eerste stadsroman zal H. Teirlinck rond zijn Rupert Sörge een ‘Poppenspel’ opvoeren. Dit is de ondertitel van Het ivoren Aapje (1909). Daarmee wordt dan dit hoofdstedelijk cosmopolitisme omgebogen tot het dandyisme, en de eerste triomf van de kunst over het leven ingeluid. Vooraleer echter déze ontwikkeling te bespreken, moet eerst de dichter ter sprake komen die deze sfeer mede sterk heeft beïnvloed, Karel van de Woestijne.

Het kan niet verrassen dat een dichter naast een essayist zo een grote rol speelt in deze nog marginale tendens, die slechts geleidelijk een steeds groter terrein van de roman zal bestrijken. Van de Woestijne beleefde zijn dichterschap als een authentieke vorm van bestaan, als een ware ascese. Hem zijn de mogelijkheden van het proza niet ontgaan om de dynamische ontwikkeling van zijn dichterleven in één greep samen te vatten, en om zijn persoonlijke esthetiek allegorisch uit te beelden. Met hem wordt het verhalend proza dan ook voor het eerst, in zijn volstrekte ich-bezogenheit, mystisch en esoterisch. Voor het allegorische element mogen we volstaan met te verwijzen naar zijn Janus met het dubbele voorhoofd (1908), Afwijkingen (1909), De bestendige aanwezigheid (1914-18), Goddelijke verbeeldingen (1918), Beginselen der Chemie (1925). Van de Woestijne heeft een opvallend gebruik gemaakt van symbolische parabelen om zijn eigen leven als kunstenaar in proza gestalte te geven. In zijn inleiding tot Afwijkingen wordt de ich-bezogenheit van deze ganse arbeid duidelijk geformuleerd: ‘Vóór de mensch tot kennis kwam, bezat hij, tot proefveld waar hij den rijken wasdom der gemeen-plaats in zaaien zou, zichzelven. Dit eigendom was een braak-land vol harde keiën, en vol slakken die, zoals men weet, belachelijk-gevoelige hoorntjes hebben, daar ze 't leven waar meê nemen...’. De bestendige aanwezigheid is de bundel waarin zijn verhaalkunst het zuiverst gestalte heeft gekregen, met zijn meesterlijke abstracte parabel De heilige van het getal (1912-13) en zijn enig ‘boerenverhaal’ De boer die sterft (1914).

De heilige van het getal is een soort van symbolisch-mystische poëtica, uitgewerkt als een geestelijke ascese, een queeste naar God, die overigens in de laatste zinsnede haar doel bereikt. In feite is het een scrupuleuze, hier en daar dank zij details nog doorzichtige maar in

[p. 68]

grote trekken abstracte dichterlijke autobiografie. De vlucht uit de realiteit wordt in deze verregaande abstractie reeds tastbaar gemaakt, en de cijfersymboliek die hier de uiting is van een innerlijk dynamisme, drukt bijna kaballistisch het hoogste uit wat een esoterisch prozaverhaal kan pogen te verwoorden en uit te beelden. De realiteit vervluchtigt tot de ijle ruimte waarin deze geestelijke ontwikkeling zijn top bereikt: ‘De opbouw van dit geestelijk leven, beëindigd tot in de stalen naald, wit en scherp in den guursten maar puursten der hemelen, heb ik niet voltrokken uit werkelijkheden.’ Dit is, in de aanhef, het teken van een afwijzen van elke concrete realiteit, en het concentreren op het volstrektste innerlijke beleven: ‘opgenomen in een wereld, waar niets aardsch’ meer aan was, en die hij, binnen de eigen eenheid, vermocht uit te spreken naar onpersoonlijke, maar des te eeuwiger duurzaamheden, in hun ijle vastheid, met hunne onzichtbare, ontastbare, onhoorbare, maar des te meer onbetrekkelijke, te absolutere waarheid.’ Een symbolisch prozaverhaal verliest hier alle reële consistentie in zijn exclusieve betrokkenheid op een mystische ascese. Schrijven is met deze dichter ascese geworden, een manier van bestaan, waarin hij een nieuw en volstrekt eigen leven ontwerpt. Het artistieke ik behaalt hier een verpletterende overwinning op de realiteit, en mondt uit in het volstrekste esoterisme.

Los van de werkelijkheid kan de schrijver voortaan een nieuwe zuiverdere wereld opbouwen, en Van de Woestijne opent hier een weg, die de roman in zijn geleidelijke ontwikkeling nog herhaaldelijk zal gebruiken, o.m. in het ascetische proza van M. Gilliams en in het profetisch lallen van C.C. Krijgelmans. Want dit esoterisme is nu, op dit ogenblik, nog geen noodzaak geworden voor de roman, maar Van de Woestijne heeft met zijn grote dichterlijke persoonlijkheid in deze allegorie reeds de mogelijkheden afgetast om een nieuwe, een andere werkelijkheid in zijn proza op te roepen. Wel wordt hierdoor reeds duidelijk, dat het proza in deze tendens zich duidelijk ontwikkelt naar een specifiek poëtisch-lyrisch beleven. Deze mogelijkheid werd reeds, meer in kontakt met de werkelijkheid, beleefd in de woordkunst van Stijn Streuvels, in diens lofzang op Het glorierijke licht (1912). Daar scheen de woordmuziek nog te verwijzen naar een realiteit van zon en licht, in feite was het proza daar reeds een autonome

[p. 69]

kunst geworden. Bij Van de Woestijne wordt zulk musikaal ritmisch proza ten dienste gesteld van een zuiver innerlijk avontuur, waarin de kunstenaar niet alleen los van de werkelijkheid staat, maar waarin deze werkelijkheid haar eigen zin volledig lijkt prijs te geven. Met Goddelijke Verbeeldingen reikt dit mystiek beleven terug naar christelijke symbolen en parabelen, o.m. het Kerstgebeuren, en vervoegt zich enigszins bij een uitgebreide kerstliteratuur waarin ook het maniërisme van Timmermans en het realisme van Streuvels hoogtepunten hadden bereikt.

Ook in meer ‘realistische’ gegevens grijpt van de Woestijne in met zijn systematiserende synthetische greep. In De boer die sterft kan men zijn variante zien op de heimatliteratuur, op het boerenverhaal, maar de realiteit wordt daarin onderworpen aan een systematische ontleding, op het stramien van de vijf apart behandelde zintuigen die de boer tussen hallucinatie en luciede ogenblikken komen bezoeken onder de symbolische gedaante van vrouwen uit zijn leven. Deze oefeningen in zintuiglijkheid reikt daarom boven alle realisme en naturalisme uit, en verwerft een algemene symbolische draagwijdte. De boer die sterft is de ijlende dichter in een vroegere ziekte, die de zintuiglijke werkelijkheid minutieus prospecteert, maar in deze systematiek het realisme ver achter zich laat. Het lijden aan deze zintuiglijkheid wordt overigens voortreffelijk uitgebeeld in de tegenover deze novelle staande vertelling over De geboorte van Eva. De zintuiglijkheid wordt hier niet alleen beoefend, maar wordt object van systematische prospectie, waarin ze uiteindelijk als ambivalent voorkomt.

Het zou de moeite lonen de werkelijkheidsbenadering, het maniërisme en het mysticisme van Van de Woestijne, van Timmermans, van Streuvels, telkens naast elkaar te plaatsen om er de wezenlijke verschillen en tegenstellingen in bloot te leggen. Doch dat moet hier niet gebeuren. Belangrijk is, dat deze drie uiterst zintuiglijke schrijvers zich ergens wezenlijk van de werkelijkheid distantiëren, en in esoterisme en mortalisme de ganse werkelijkheid relativeren en problematisch stellen. Ook Streuvels werd door het zuivere geestelijke leven aangesproken in zijn pijnlijk nauwkeurige beschrijving van de geestelijke groei van een dorpsmeisje Alma met de vlassen haren (1931), maar betaalt daarin nog de tol aan zijn luminisme. Maar voordien heeft ook

[p. 70]

hij, naast Van de Woestijne en Timmermans (Schemeringen van den dood (1910)) aan een synthese van leven en dood zijn onvolprezen roman Het leven en de dood in den ast (1926) gewijd. Zijn tellurisme geraakt er in discussie met de donkerste doodsgedachten, in de sfeer van een hallucinant onirisme tussen licht en duister. Daarin wordt de zintuiglijke voorstelling van de werkelijkheid opgeheven in een systematisch doorelkaar schuiven van de droombelevenissen van drie sukkelaars bij de chicorei-oven. De wereld wordt daarin ook tot toneel, en culmineert in het autonome symbolisch optreden van een bende muizen die het leven ‘spelen’. Mét De Boer die sterft brengt dit werk, doorheen een systematische herordening tot een nieuwe echtere werkelijkheid, de ‘boerenroman’ op het niveau van een metarealisme, dat in zijn systematische ordonnantie participeert aan het dan doorbrekende expressionisme. Deze drie auteurs die nog konden opgaan in een volstrekte zintuiglijkheid, gebruikten het bittere kruid van de dood als ferment om de werkelijkheid te schiften, en ze, in fine, te transcenderen. Dit literaire esoterisme werd tot een ware geestelijke oefening.

Het schrijven als persoonlijke queeste, als geestelijke zoektocht, als individuele ascese, zal later, dankzij het expressionisme, een nieuwe kans maken, maar wordt hier reeds in zijn ongehoorde mogelijkheden beleefd en uitgebeeld. Doch wat hier in laatste ernst, als harde ascese wordt beleefd, in een volstrekte overgave van de kunstenaar aan zijn taak, kon zich ook op een andere, ten dele tegengestelde wijze uiten, nl. in het dilettantisme. De ascese, de geestelijke oefening naar binnen, wordt bier tot spel, grimmig en grotesk, tot poppenspel. Men kan zich immers op een andere wijze dan de mysticus van de werkelijkheid afzetten. Niet door de wending naar de binnenzijde van het ik, maar door zijn ik eenvoudig te poneren tegenover een gedevalueerde werkelijkheid. Beide strekkingen komen nog enigszins aan bod in de Ahasverus van Vermeylen. Precies omdat diens geestelijke queeste uitmondde in een leegte. In deze poging om de Vlaamse realiteit met een eigen cosmopolitisme te verzoenen, was een maniëristisch Vlaanderen der primitieven een symbolisch scherm: een cosmopolitisme zonder consistentie kon Ahasverus niet bevredigen. Maar hij is essentieel verschillend van de dandy: door zijn laatste

[p. 71]

grimmige ernst, en zijn uiteindelijke sociale overgave. Wel zal zijn machteloosheid ook het dandyisme kenmerken, in de mate waarin het dandyisme een bepaalde manier van bestaan, van artistiek bestaan kon zijn, zonder dat dit artistenleven zich in grote werken vermocht te concretiseren. De dandyisten speelden in het concrete leven datgene wat zij in een werk niet konden realiseren, nl. het leven als kunstenaar. Zouden de eigenlijke dandyisten inderdaad niet in staat zijn tot het grote werk, Herman Teirlinck, die in een fase van zijn cameleontisch leven als hun voorloper en voorbeeld zou kunnen doorgaan, stond het dichtst bij de verwezenlijking daarvan met zijn grootstadsroman Het ivoren Aapje (1909). Men kan zijn Mijnheer J.B. Serjanszoon, orator didacticus (1908) als een aanloop daartoe beschouwen. Dit is nog geen stadsroman, maar een epicuristisch beschouwend leven in de marge, dat zijn bekroning vindt in een woordenrijke ironische levenswijsheid. Is het geen geestelijke autobiografie, het is de projectie van een persoonlijke wensdroom, van bijna een levensideaa1. Het individuele beleven primeert in dit zelfgenoegzame burgerlijke bestaan op de omgevende werkelijkheid. Eigenlijk is Ernest Staas nog niet ver.

Het ivoren aapje brengt onmiddellijk daarna niet alleen de zo betekenisvolle verschuiving naar de stadsroman, maar Johan Doxa (1909) uit hetzelfde jaar was daarvan reeds iets als een voorspel geweest. In de zeshonderd bladzijden lange grote roman roept de auteur het beeld op van het welgestelde Brussel rond de jaren 1900, maar hij ziet het in de ondertitel als een groot ‘Poppenspel‘. De realistische bedoelingen zijn hier ongetwijfeld dun geweest, het is een grotendeels gefingeerd en fantastisch Brussel, dat als achtergrond dient, terwijl de dilettant Rupert Sörge zich met een souverein gemak op de voorgrond beweegt. De rentenier Mijnheer Serjanszoon was zijn voorbeeld geweest in een epicuristische zelfgenoegzaamheid. Sörge leeft het leven niet, maar experimenteert ermee, en daarin is hij wel een projectie van de auteur zelf op dat ogenblik. Het boek zit enigszins gespannen tussen een dubbel opzet: enerzijds heet het in de tijdschriftafleveringen ‘een poppenspel’, anderzijds krijgt het bij de uitgave de Balzaciaanse en ook aan Couperus herinnerende neventitel mee ‘roman van het Brussels leven’. De individuele en subjectieve instelling van de auteur geeft dit boek een caleidoscopische versnippering mee, en het

[p. 72]

dankt een zeer betrekkelijke eenheid slechts aan de geest die erin tot uiting komt, het dilettantisme. In de duivelse Sörge en de dandyachtige Verlat heeft de auteur zich gesplitst. Bij alle wezenlijke verschillen, - al ware het maar reeds de mathematische soberheid van Elsschot! - laat dit tweespan reeds de Laarmans-Boorman tandem voorzien. Voor Verlat kwam het erop aan ‘zich goed te gedragen’, hij ‘wist dat hij speelde’, enz. Dit kondigt de dandy aan, die een houding aanneemt, een gedrag opbouwt rondom een leegte.

Tot in zijn laatste roman, Zelfportret, die verder ter sprake komt, speelt Het ivoren Aapje in Teirlincks oeuvre sterk mee. Zulke inhoud beantwoordt aan de formele bedoelingen van de auteur. In een ‘Voorbericht’ verzet hij zich tegen een realistische interpretatie van zijn werk: ‘Mijn realisme, in zover de behandeling van de hier aangebrachte kunstmotieven onder deze conventionele benaming mag geschikt worden, is geen slaafse namaak van de werkelijkheid. Dit ganse ‘Ivoren Aapje’ is de vrucht van een verbeelding, welke ik beproefd heb aan de werkelijkheid te toetsen.’ Dit poppenspel is de etalage van een levenshouding, die vooral in de complexiteit van Sörge-Verlat tot haar recht komt. Men zou uit dit type, deze projectie, een tamelijk volledige fenomenologie van de dandy kunnen opmaken, en daarin is hij de antipode van de ‘Streber’ Rastignac. In deze stadsroman heeft Teirlinck een gezicht gegeven aan een ganse groep van cosmopolitische grootstadschrijvers. Zij verzetten zich tegen een realisme van de impressionistische uiterlijkheid, willen verder dan de oppervlakte en zoeken een innerlijke verantwoording. Zelfs wanneer ze een plattelandsroman schrijven als F. Toussaints Landelijk Minnespel (1910), dan Merkt men aan de psychologische uitdieping en de maniëristische formulering, dat zulke roman tot een heel andere sfeer behoort dan b.v. de enkele jaren vroeger verschenen ‘roman’ van Streuvels Minnehandel (1904). F.V. Toussaint reduceert de werkelijkheid door ze, in als fijne goudsmidkunst gekenschetste verhalen, in feite te bevriezen. Deze vertelkunst met haar raffinement is volledig op zichzelf besloten als affirmatie tégenover het leven. De kunst drukt het leven niet uit, maar triomfeert erover, de vorm overwint de inhoud. Toussaints ver doorgedreven esthetiek is een verzet tegen het tragische, en vaak wordt door hem de werkelijkheid dan ook vertekend, naar het groteske toe.

[p. 73]

Zijn preciositeiten zijn vergelijkbaar met het debuut van deze andere grote maniërist F. Timmermans Bagijnhofsproken (1911). Kenschetsend is overigens dat deze preciositeit, parallel met en zich afzettend tegen de impressionistische schets, vooral tot gelding komt in het afgeronde verrassende detailstuk. Toussaint is daarom ook de schakel tussen het naar intellectualisme en cosmopolitisme strevende Van nu en straks en De Boomgaard (1909-1911).

Dit tijdschrift was het verzamelpunt van bewuste stadskunstenaars, die gemakkelijk aansluiting hadden gevonden met een cosmopolitisch dilettantisme. Het dandyisme, dat reeds bij Teirlinck doorbrak, betekent in feite de triomf van de kunst op het leven, in die mate dat het leven ondergeschikt wordt gemaakt aan de kunst. Men gaat bewust ‘als artist’ leven, wordt levenskunstenaar, vaak in die mate dat men nog nauwelijks creatief werk levert. Hebben de kunstenaars van de Boomgaardgeneratie geen belangrijke romans voortgebracht zij betekenen toch een onvervreemdbaar stadium in de ontwikkeling van een kunst waarin het kunstenaarschap zelf centraal is komen te staan. Op hun manier beleefden zij een persoonlijke ascese, de ascese van het esthetische dandyisme. Schrijven is voor hen op de eerste plaats een manier van bestaan. Hun paradox bestaat hierin, dat de machteloosheid van hun op het leven triomferende kunst ze ertoe brengt als artiest te leven. Dit is het eerste grote moment der ‘leegte’ in de ontwikkeling van de roman.

Dit distant ironisch experimenteren met het eigen kunstenaarschap vindt zijn neerslag in een aantal ‘artiestenromans’. A. de Ridder laat zijn Gesprekken met den wijzen jongeling (1910) al ras volgen door een roman waarin de verliteraturing van het leven het eigenlijke onderwerp is, nl. Filiep Dingemans' liefdeleven (1911). Maar na een vervolg op dit laatste werk verlaat hij de roman. P. Kenis schrijft ook zijn De roman van eenjeugd: Een ondergang te Parijs (1914). E. de Bock schrijft wat later zijn Jeugd in de Stad (1918) en is de schakel met het expressionisme. Niets is hiervan te vergelijken met b.v. Wilde's The picture of Dorian Gray of met Joyce's A Portrait of the artist as a young man (1916). Wel is duidelijk dat hier het dilettantisme van A. France en de ‘culte du moi’ van Barrès de ganse sfeer van deze generatie van ‘artisten’ heeft helpen bepalen. Het best kan men nog deze

[p. 74]

artiestenliteratuur tegenover de gelijktijdige ‘realisten’ plaatsen door b.v. een (laat) produkt van de Boomgaardgeneratie, nl. Adriaan (1943) van E. van Offel te leggen naast de Adriaan Brouwer (1948) van F. Timmermans.

Deze artiestengeneratie leefde als bohème in de stad, en vond in het cosmopolitische paradoxaal genoeg een soort van ivoren toren. Zij stonden al evenzeer onder de invloed van Van de Woestijnes artistieke isolement als van de spelende Teirlinck. Ongetwijfeld participeerden zij aan het fin-de-siècle decadentisme, maar ook dat decadentisme was grotendeels spel voor hen. Het best wordt deze strekking nog vertegenwoordigd in Fashion (1921), het essay van G. van Hecke, en in de critische beschouwingen van A. de Ridder. Zij sluit ook de duidelijkst aan bij het internationale dandyisme van Wilde, Barrès, Gide, enz. Maar de esthetische opvattingen worden niet waargemaakt in wérken. In feite komt haar theorie neer op een soort van psycno-realisme, waarbij een Buysse en een Toussaint hoog worden aangeslagen, en zonder het te weten legt zij aldus een schakel tussen Buysse en de éigenlijke psycho-realist, - maar die daarin zo ver van Buysse afwijkt - nl. Willem Elsschot. Deze schrijft met zijn eerste werk, zijn groteske stadsroman Villa des Roses (1913), het meesterwerk van De Boomgaard, al behoort hij er niet toe. Een grimmig en acuraat realisme is hier scherm en alibi voor de innerlijke krisis van een jonge man in de stad, voor een eventjes geromanceerde autobiografie. Een ontgoocheling (1921) is deze autobiografie van een jeugd. Maar in later werk zal dit romantisch autobiografisch karakter bij Elsschot de vorm aannemen van een zoektocht naar zichzelf. Dit zou echter pas tien jaar later, in een andere kontekst kunnen gebeuren. Ook in de ‘grotesken’ van de erfgenaam van dit dandyistisch cosmopolitisme, P. van Ostaijen, zal deze tendens worden bekroond. En de eigenlijke Barrèsiaanse ‘culte du moi’ zal even later met het door Vermeylens Een Jeugd geïnspireerde boek Andrè Terval (1930) van R. Brulez, ‘de nieuwe Ernest Staas’, volledig doorbreken. Dit vooruitzicht wordt hier even geschetst, om de plaats aan te tonen die de Boomgaardgroep inneemt in de ontwikkeling van de Vlaamse roman naar het artistieke egocentrisme. Indien het zich al niet van de omgevende werkelijkheid afwendt, bedient het zich toch ten hoogste van deze

[p. 75]

werkelijkheid om de ontwikkeling van het eigen ik van de schrijver uit te beelden. De beklemtoning van het eigen artiestenleven in het dandyisme is daarin een betekenisvolle schakel, meer door datgene wat deze dilettanten bedoelden dan door wat ze verwezenlijkten. Op de hun eigen wijze bereidden zij de doorbraak voor van het expressionisme, dat hen anderzijds, om hun artistieke frivoliteit en hun esthetisme, als decadent zou afwijzen. Ook Pallieter was, onbewust, de overgang naar een kunst waarin de uitdrukking van de eigen persoonlijkheid voorrang zou krijgen op de werkelijkheidsgetrouwheid. Loopt dan zowel het late impressionistische realisme als het artistieke cosmopolitisme in het expressionisme uit, dan zal dit niet lang kunnen duren. Walschap smeedt weldra op zijn zeer oorspronkelijke wijze expressionisme en realisme in een nieuwe synthese samen, en bijna terzelfder tijd maakt zich uit het expressionisme een tendens los, die er naar streeft, de persoonlijke ontwikkeling en een geestelijke queeste in het werk uit te beelden en te beleven. Schrijven is, reeds in de marge van een realisme dat zich geleidelijk doorheen een streven naar objectiviteit heeft geleend tot de doorbraak van het subjectieve kunstenaarsbeleven, de mogelijkheid gaan bieden voor een zeer persoonlijke schrijversascese, die zich op de innerlijke ontwikkeling van de schrijver terugplooit. Beide fundamentele strekkingen in de ontwikkeling van de roman, de waarde van de werkelijkheid en de voorrang van de artistieke schepping, zijn ontstaan uit het realisme, zoals we in de twee voorgaande parallelle hoofdstukken hebben kunnen zien.

Deze parallelle ontwikkeling zal zich eveneens voortzetten in een volgend stadium. Maar woog tot nog toe de werkelijkheid in het aanvankelijke realisme sterk door, voortaan ziet het er naar uit, gelet op de doorbraak van het subjectieve in de realistische stroming zelf, dat een scherpere aandacht voor het eigen artistiek proces in verhoogde mate zal meespelen. De dialoog tussen een romankunst die zich (nog) op de werkelijkheid blijft richten, en een romankunst die zich geleidelijk meer op het kunstenaarschap zelf terugplooit, treedt nu in een stadium dat opvallend gunstiger is voor deze laatste. Tot in de werkelijkheidsweergave beleven we een doorbraak van een schrijverschap, dat zich in het realisme zelf heeft leren poneren als subject

[p. 76]

tegenover de als object beleefde werkelijkheid. De kunstenaar zet nog een stap verder in de verwijdering van de voordien naïef geaccepteerde werkelijkheid.

De paradox van het realisme is geweest, dat het, in schijn geïnspireerd door een verlangen naar werkelijkheidsgetrouwheid, in feite de eerste beslissende stap is geweest wég-van-de-werkelijkheid, die het niet meer als een wonderlijk gebeuren vermocht te beleven. Daardoor dissocieerde het immers de artistieke activiteit van een vanzelfsprekende participatie aan het wonder van het bestaan. De kritische ernst zelf van het realisme is de eerste voorlopig nog nauwelijks zichtbare kloof geweest tussen werkelijkheid en artistiek beleven. Dat laatste zag daardoor ondermeer een kans - een mogelijkheid en een roeping - om zich op zichzelf te betrekken. Door weergave van de werkelijkheid te willen worden heeft het realisme gemeend de werkelijkheid recht te laten wedervaren. In feite verschoof daardoor reeds de klemtoon naar de ‘weergave’, naar de artistieke werkzaamheid, en kon de kunstenaar daarmee worden geconfronteerd. De zelfstandigheid van de werkelijkheid roept vanzelf de zelfstandigheid op van het kunstenaarschap dat voortaan als individuele taak, als ascese, als oefening, als kweeste kon worden beleefd.

Het is deze dialectiek die voortaan de ontwikkeling van de roman zal bepalen. De werkelijkheid als ‘gegeven’ als inhoud, treedt in ge sprek met de vorm-geving van de kunstenaar, en in de mate dat de werkelijkheid zal voorkomen als vormeloos, zal de vormgevende werkzaamheid van de kunstenaar actiever en explicieter aan de dag treden. Voor de realist was dit nauwelijks een probleem, en precies daarom kon hij realist zijn: voor hem had de werkelijkheid een eigen zin en een eigen vorm en bestond zijn kunst erin deze gegeven ‘vorm’ weer te geven. Doch hoe passief en objectief dit weergeven ook meende te zijn, de kunstenaar werd daardoor reeds geleidelijk aandachtig gemaakt voor de eigen artistieke werkzaamheid. In het impressionisme werd dat reeds zeer duidelijk: hoezeer het expressionisme ook als verzet tegen het impressionisme kan worden opgevat, in feite is het terzelfder tijd de voortzetting van de doorbraak van het subject, dat zich reeds in het impressionisme een weg had gebaand. De ‘vorm’ die de impressionist nog moest vinden, wordt nu echter een veel di-

[p. 77]

rectere uiting van schrijvers eigen vormwil. De voorrang die het realisme aan het object had gegeven, loopt geleidelijk uit op de voorrang van het subject. Voortaan staat de schrijver als een ik tegenover de werkelijkheid. De werkelijkheid is er slechts als werkelijkheid van de mens.