Van In 't wonderjaer tot De verwondering

Een poëtica van de Vlaamse roman

[p. 37]

II / Werkelijkheidsgetrouw

In de idyllische vertelling werd de werkelijkheid wel enigszins ter sprake gebracht, maar slechts in de mate dat de vertelling ze als stof nodig had. De epiek is nog de hoogste waarde, en de eigen werkelijkheid wordt door de auteur episch beleefd. Ze heeft nog geen eigen zelfstandigheid verworven, en is nog slechts deel van een epische stadium, precies dat deel waarin de epiek zich terugplooit van de historische naar de eigentijdse werkelijkheid. Doch ook deze eigentijdse werkelijkheid werd historisch d.i. als reeds verhaal geworden, beleefd, net zoals de historische romans, en verkreeg daardoor een statisch karakter. Dit betekende, nuchter beschouwd, een zekere miskenning van het eigen karakter van deze werkelijkheid, dat niet aan zijn trekken komt. Het volk als nationaal beginsel bezielt in die mate de schrijver, dat hij de eigen werkelijkheid in zijn romantisch beleven opneemt en transformeert. Het volk als sociale werkelijkheid, in casu de sociale wantoestand, komt nauwelijks ter sprake. Zelfs als die in sommige ‘realistischer’ romans over het stadsleven b.v., materieel in het werk verschijnt, dan is dat nog van tranerig en zalvend paternalisme doordrenkt: de idealisering van de realiteit heeft aan deze werkelijkheid elk innerlijk dynamisme ontnomen, In de idyllische sfeer werd de sociale werkelijkheid onproblematisch gemaakt.

Het zou niet billijk zijn Conscience en enkele van zijn volgelingen te beschuldigen van gebrek aan belangstelling voor nijpende sociale toestanden als hongersnood, werkloosheid en pauperisme. Het is waarschijnlijk, dat de werkelijkheid àls werkelijkheid in hun vertélkunst niet ter sprake kon komen, omdat de geldigheid van enig realisme nog niet tot in hun kunstenaarschap was doorgedrongen. Hoezeer ze ook als mens konden getroffen zijn, de sociale ‘waarheid’ ging hun als vertellers niet rechtstreeks aan. Ook bij Homerus komen honger

[p. 38]

en armoede en lijden slechts voor als epische motieven: maatschappelijke en economische vraagstukken - de veestapel van dit herdersvolk b.v. - komen bij hem niet als dusdanig ter sprake. Dat neemt niet weg dat dit soort van patriarchaal paternalisme een reactie kan uitlokken vanwege mensen die een sociaal engagement belangrijker vinden dan een nationaal engagement, dat immers mede verantwoordelijk is voor het sociaal immobilisme. Het is dan nauwelijks nog een paradox, dat de idylle, die binnen de epische wereld toch reeds een terugplooien op de werkelijkheid inhield, in een strijdend sociaal realisme de voortzetting vindt van haar eigen belangstelling voor de werkelijkheid, maar ter zelfder tijd een heftige reactie tegen de idyllische tover die deze werkelijkheid in de ogen van sociaal bewogen mensen vervalste.

Realisme kreeg pas een kans bij schrijvers voor wie de werkelijkheid belangrijker was dan het vertellen, bij wie de aanklacht tegen wantoestanden meer aandacht verdiende dan een afgeronde vertelling. Het engagement verwerpt de autonomie van de epische wereld, en de waardenschaal binnen de artistieke werkzaamheid wordt grondig gewijzigd: de werkelijkheid primeert op het verhaal, de roman accepteert de kritiek van de werkelijkheid, hij zal werkelijkheidsgetrouwe weergave zijn van deze werkelijkheid. In de mate waarin dit standpunt een geëngageerd standpunt is, lijkt het waarschijnlijk dat het pleidooi reeds bij voorbaat deze werkelijkheidsgetrouwe weergave zal kleuren. De werkelijkheid levert voortaan niet alleen maar stof voor de vertelling, ze wordt de inhoud zelf van de roman: datgene waar het eigenlijk om gaat. Deze reactie komt in Vlaanderen begrijpelijker wijze uit de hoek van een strijdend en meestal vrijzinnig liberalisme.

Wellicht de eerste om verzet aan te tekenen tegen het idyllische in naam van de werkelijkheid, van de waarheid in de werkelijkheid, en daarin de eerste ‘realist’ is E. Zetternam, de auteur van de roman Mynheer Luchtervelde, waerheden uit onzen tyd (1848). Deze roman is een regelrechte aanklacht tegen de schandalige misbruiken van het kapitalisme in het Gentse. Zijn neventitel is op zichzelf al een programma van het realisme: hij rukt de belangstelling van schrijver en lezer naar het eigentijdse, dat ‘naar waarheid’ zal worden uitgebeeld. En op die waarheid komt het dan ook precies aan. Is dit al een verzet

[p. 39]

tegen de romantische idylle, in feite blijft het heftige bewogen engagement van de eerste realisten precies door die bewogenheid participeren aan de edele gloed van de romantiek. Dat Zetternams bijtitel misschien geïnspireerd werd door de prijsvraag waarop hij zijn werk instuurde, - er werd een eigentijdse zedenroman gevraagd, - doet niets af van de exemplarische waarde daarvan: het is zelfs een teken dat hij beantwoordde aan een zich wijzigend literair klimaat.

Is P.F. van Kerckhoven nog een volbloedromanticus, in zijn ‘zedenkundige’ roman De Koopmansklerk (1843) en zijn briefroman Liefde (1851) zien we evenals bij Zetternam een eerste poging om zich uit de historische romantiek los te werken en ‘hedendaagse’ toestanden uit te beelden. Al komt hij evenmin als Zetternam los uit de overdrijvingen van de romantiek, ook bij hen is er een ten minste principiële ommekeer waar te nemen ten gunste van de eigen tijd. Het realisme dient zich bij beiden precies aan als sociaal geëngageerde tendens.

Ontstaan uit een reactie tegen romantische idealisering, zal het realisme steeds een sociale inslag blijven behouden. Het dynamisme dat tot nog toe in de vertelling zelf wortelde, komt nu voort uit de werkelijkheid. Als dusdanig verhoudt zich de werkelijkheid enigszins antagonistisch tot het vertellen, tot het episch karakter van het verhaal. Dat dit voorlopig zonder enig nadeel kon geschieden voor de roman is wellicht te danken aan het feit, dat de dynamische krachten die in die werkelijkheid werkzaam waren, en die de geëngageerde auteurs precies wensten te stimuleren en te activeren, wel in staat waren om de bedreigde dynamiek van het verhaal-zélf op te vangen en eventueel te compenseren. De werkelijkheid zelf kon object worden van epische beleving, en paradoxaal genoeg kon slechts door deze ommekeer in de opvatting en beleving van de roman het doel van Conscience, nl. een verachterd volk opwekken tot nieuw leven, écht naderbijgebracht worden. Hier treedt reeds een spanning aan de dag die nog zeer lang de Vlaamse ontvoogding zal afremmen, nl. tussen het volk als nationaal en het volk als sociaal begrip. Beide strekkingen, de nationale en de sociale zullen zeer lang van elkaar verwijderd blijven, en zich soms antagonistisch tot elkaar verhouden, terwijl toch in dit volk beide aspecten zeer vroeg en tot op de dag van vandaag praktisch samenvielen. Op dit ogenblik, met een Zetternam en weldra een

[p. 40]

D. Sleeckx, is deze splitsing nog onbestaande, en dat maakt juist de overgang van romantiek naar realisme in hun persoon zo vanzelfsprekend en harmonisch. De betrekking tussen sociale bewogenheid en realisme, die in de ganse Europese literatuur aan te stippen valt, krijgt daarom in Vlaanderen een heel eigen stempel.

De literatuurbeschouwing uit die jaren begeleidt deze verschuiving op voortreffelijke wijze. Al heeft D. Sleeckx niets van een opstandeling, hij is wellicht een der eersten, die het realisme als literaire theorie verdedigt: Over het realismus in de letterkunde (1862). Het is een bescheiden realisme dat hij verdedigt, hij wijst alle buitensporigheden af, maar de schildering van het werkelijke leven is volgens hem de opdracht van de roman. Het enige wat hem van Conscience onderscheidt, is dat hij diens historisch idealisme afwijst. P.F. van Kerckhoven maakte deze tegenstelling tot thema van zijn opstel Het historische en het hedendaegsche roman (in Kunst- en Letterblad 1845). De werkelijkheid breekt nog helemaal niet door in haar enorme aanwezigheid, het realisme dient hier op de eerste plaats gezien in zijn alledaagse betekenis van ‘gezond verstand’, en ‘nuchterheid’. In Van Kerckhoven's briefroman Liefde (1851) wordt de spanning tussen romantiek en realisme helemaal niet overwonnen: de romantische overdrijvingen van het onderwerp worden alleen afgeremd door het betrekkelijke realisme dat de briefroman uiteraard oplegde. De brief laat het subjectieve romantisme toe, maar verwijst ook naar een concreet gesitueerde realiteit en plooide de roman om naar de werkelijkheid. Het nieuwe bestaat nog al te zeer in een zich afzetten van de overdrijvingen van verbeelding en van gevoel. De eerste die dit bescheiden en voorzichtig realisme in een ruimere visie poogt op te vangen is V. Loveling. In haar opstel De waarheid in de kunst (1877) legt ze er zich op toe, dit ‘realisme’ in een artistiek perspectief te zien: het waarheidsgetrouwe weergeven blijft een artistieke aangelegenheid, is in feite waarachtigheid, waarbij de kunstenaar toch nog voldoende vrijheid geboden wordt. Zijn scheppend ingrijpen wordt gevrijwaard tegen een al te opdringerig realisme. Deze ontwikkeling in de kritische beschouwingen wordt bekroond door de stellingen van Max Rooses. En dat laat zich begrijpen daar deze in feite uit de poëziekritiek kwam overgewaaid, waarin een onbenullig realisme uiteraard tot reactie had

[p. 41]

aangespoord. Hij verdedigt de passende vorm, maar daarin werd precies het scheppingsprinciepe gevrijwaard. In De jongste Richting in de Zuid-Nederlandsche letterkunde (De Gids 1883) stelt hij: ‘het kunstwerk moet in gehalte en uitdrukking eene schepping van 's dichters geest zijn waarvan al de deelen overeen stemmen met elkander en met de wezenlijkheid.’ Dit schijnt een compromis te zijn tussen werkelijkheidsgetrouwheid en artistieke vrijheid, in feite houdt dit evenwicht tussen subjectiviteit en objectiviteit de kiemen in zich voor een verdieping naar de ‘wezenlijkheid’, en kondigt reeds, bij alle aanvaarden van onbeduidende onderwerpen, het nieuwe authentieke levensgevoel en levensritme aan, dat A. Vermeylen weldra zal verdedigen. Rooses is de onmisbare schakel tussen het ‘realisme’ van V. Loveling en dat van Vermeylen en de Van nu en straksers.

In feite gingen de auteurs in de praktijk van de roman verder dan de (nog voorzichtige) theorie. In deze theorie was hun strijdend engagement niet verdisconteerd. D. Sleeckx zet het realisme van Van Kerckhoven verder door met zijn realistische uitbeeldingen van het leven in de haven, in de stad, op het platteland, in zijn romans In 't Schipperskwartier (1861), Tybaerts en Cie (1867), De Plannen van Peerjan (1868). Arm Vlaanderen (1884) is een roman van de schoolstrijd, maar in zijn titel hoort men de stem van de schrijver die een pleidooi houdt tegen de hem stuitende toestanden. We zijn hier ver van het idyllische Vlaanderen van Conscience. Ook de romans van R. Stijns - die met Is. Teirlinck samenwerkte in Arm Vlaanderen, - betekenen een ruk in de richting van de onverbloemde realiteit: Ruwe Liefde (1887) en vooral Hard Labeur (1904). Beide titels dragen het ganse realistische programma tégen het idealiseren van de werkelijkheid. In zijn inleiding van de roman In de Ton (1891) legt hij evenwel de klemtoon op natuurgetrouwheid en op het ‘kunstvolle’: ‘Hetgeen ik zag of voelde, heb ik getracht zoo getrouw en zoo kunstvol mogelijk weer te geven. Jammer dat de werkelijkheid niet altijd rooskleurig is.’ Op het pleidooi na dicteert de realiteit de roman. De bekroning in de artistieke zin van dit soort realisme zijn de romans van V. Loveling. Een dure Eed (1890) en De Twistappel (1904) brengen een psychologische fundering van de werkelijkheid, en actuele vraagstukken, die ook in het buiten-

[p. 42]

Anton Bergmann, Ernest Staas, advocaat.

[p. 43]

land sterk meespreken, als opvoeding en erfelijkheid, worden daarin betrokken.

Men zal overigens geneigd zijn, deze ontwikkeling naar het realisme vast te knopen aan de evolutie in Europa. Maar daarvan is het Vlaamse realisme een erg verzwakte echo. Bij alle politiek gekleurde combattiviteit van deze strekking, overwinnen gezond verstand en nuchterheid, die precies reageerden tegen romantische sentimentaliteit en vertedering. In de mate waarin de rechten op een artistieke persoonlijkheid werden beklemtoond, werd in dit allereerste realisme reeds een mogelijkheid geopend om tegenover de realiteit een zekere distantie in acht te nemen, en ze daardoor objectiever te kunnen beschouwen. De uitdrukking ‘zoo getrouw en zoo kunstvol mogelijk’ wordt nog niet als een moeilijke paradox ervaren. Dit impliceert al een zeker terugplooien van de schrijver op zichze1f, een weigering tot engagement, en een betrekkelijke beminnelijke distantie die dankzij de humor ontstaat. Sociale bezorgdheid is wel het noodzakelijke tonicum gebleken van een realistische kunst. In Ernest Staas, advocaat (1874), met als ondertitel Schetsen en Beelden, vinden wij reeds, doorheen het realisme van de waarneming, en als bindend element, een verkapte geromanceerde autobiografie, en als dusdanig is dit meesterwerkje de inzet van een ontwikkeling waarin de roman in feite wordt afgeleid van de objectieve realiteit, en zich op het beleven van de schrijver zelf terugplooit. Het is bij ons weten de eerste ‘schrijversroman‘. (Conscience's laatste werk Geschiedenis myner Jeugd (1888) is daarnaast nog een regelrecht autobiografisch relaas, bedoeld als document, niet als zelfstandig kunstwerk.) Hij verdient daarom een uitgelezen plaats in een volgend hoofdstuk, waarin niet de werkelijkheidsrelatie, maar de relatie tot de bewuste vormgeving van de ikschrijver ter sprake komt. Het ‘zo kunstvol mogelijk’ wint het hier duidelijk van het ‘zo getrouw mogelijk’.

Met de artistieke validering van het realisme door V. Loveling en M. Rooses werd echter ook een andere ontwikkeling ingezet, waarin de auteur zich niet distantieert van een als object gegeven werkelijkheid, maar integendeel met zijn gehele artistieke persoonlijkheid opgaat in een overweldigende wereld van mensen en dingen. Zij legden de eerste bescheiden grondslagen van de grote bloei van het

[p. 44]

naturalisme. De doorbraak daarvan wordt verwezenlijkt door enkele Van nu en straksers, waarvan A. Vermeylen de heraut en de theoreticus was. Dat laatste geldt echter vooral voor het impressionisme waaraan hij bezielde beschouwingen en apologieën heeft gewijd. Voor het eigenlijke naturalisme was hij minder toegankelijk, en het is de neef van Virginie Loveling, Cyriel Buysse, die de persoonlijke en regelrechte erfgenaam is van haar realisme, en het met zijn ganse persoonlijkheid belichaamt. Hij heeft weliswaar het engagement van de eerste realisten afgelegd, maar zijn scheppend vermogen en zijn kennis van de Franse naturalisten E. Zola en G. de Maupassant stellen hem in staat om het programma van het naturalisme te verwezenlijken. Bij hem blijft het pleidooi achterwege, als kasteelheer ziet hij in de Vlaamse boeren en dorpelingen een uiterst boeiend en gevarieerd verhaal- en studiemateriaal. Ware er niet zijn uitzonderlijk beeldend vermogen, waardoor hij de werkelijkheid haar grootse gestalte kon geven, dan zou zijn distantie hem in de filiatie van Anton Bergmann een plaats hebben kunnen bezorgen. Hij is echter te weinig egocentrisch geweest om een egotistisch spectator te worden. Van Zola had hij het lyrisme en de epische adem in Germinal en L' Assommoir bewonderd. De werkelijkheid is hem de eigenlijke basis, maar de artist transformeert ze naar eigen visie en aanleg. Het naturalisme ontstaat uit een symbiose van realiteit en kunstenaar.

Zijn grote synthese vertrekt dus aan de antipoden van Conscience. Is het onbewust, dat hij een werk waarin hij het politieke nationalisme aanvalt, en de klemtoon legt op economisch-sociale noden van het volk, 'n Leeuw van Vlaanderen (1900) heet? In hem wordt voor het eerste op soms dramatische wijze de spanning geïllustreerd tussen de nationale en de sociale opvatting van ‘het volk’. Voor sociale wantoestanden had hij een open oog, hij ziet niet ‘het gedroomde Vlaanderen van Conscience; (...) maar het harde, barre Vlaanderen van de nieuwe, grauwe werkelijkheid‘ (A. Mussche). Buysse is de bijna wetenschappelijk geïnteresseerde beschrijver geweest van het Vlaamse volk, dat hem als een fauna voorkomt, en hij heeft er een ware staalkaart van opgemaakt. Het recht van de sterkste (1893) brengt het duidelijkst zijn naturalistische visie op de menselijke jungle. Maar zijn episch vermogen moet in zijn latere werken enigszins wijken voor de

[p. 45]

Cyriel Buysse, De Roman van den Schaatsenrijder

DE ROMAN VAN DEN SCHAATSENRIJDER 77
Zuid heeft alweer mijne verbeelding en mijn pen op hol gebracht. Ik ben weer veel te verre in mijn verhaal den tijd voorbijgeloopen en ik moet terug, lange jaren terug, naar alles wat nog tusschen toen en nu ligt.
‘Les fleuves,’ zei Pascal, ‘sont des chemins qui marchent.’ De ijsvelden, zou ik er durven aan toevoegen, zijn wegen die trekken. Hoe is het mogelijk thuis te blijven zitten, of zich op een en zelfde plekje op te houden, terwijl men weet dat zich alom de vreugdewegen uitstrekken, dat kanalen en rivieren dichtgevroren zijn en dat men zich maar heeft te laten gaan, om spoedig en gemakkelijk te komen, waar men anders niet komt, om tafereelen te aanschouwen en gebeurtenissen bij te wonen, die men anders niet zal zien en niet zal bijwonen!
Zoo ging het ons, in strenge winters, zoodra de groote waters sterk lagen. Ik herinner mij dat dagelijks gaan kijken naar 't kanaal, dat hopen en vreezen, dat rusteloos speuren naar den stroom, die overdag weer afvrat wat de vorst des nachts aanbakte, tot weldra de open geul versmalde

[p. 46]

rake realistische typering: de werkelijkheid wint het op de epische adem, en de mens bevrijdt zich van zijn doem. Een visionair naturalisme maakt plaats voor een meer nuchtere vaak ironische anecdotiek, Het leven van Rozeke van Dalen (1906), 't Bolleken (1906), Het Ezelken (1910), Uleken (1926). Men lette op de diminutieven. Het volle leven (1908) betekende - niettegenstaande zijn zo exemplarische titel - reeds een terugkeer tot de anecdotiek. De Schandpaal (1928) bekroont in zekere zin Buysses wending tot een minder pessimistische maar ook minder grootse visie op de werkelijkheid. De zuiverste gestalte kreeg zijn naturalisme paradoxaal genoeg in een drama, Het gezin van Paemel (1903).

In de visie van Buysse stond de menselijke realiteit centraal, en zijn verlichte geest triomfeerde op een aanvankelijk pessimisme. Heel anders verhoudt zich Stijn Streuvels tot de werkelijkheid. Voor zover de méns daarin betrokken is, participeert zijn visie ook aan een fatalistisch pessimisme, dat slechts geleidelijk overwonnen wordt. De relatie Streuvels-boer Vermeulen is van een andere orde dan de relatie Buysse-pachter van Paemel. Buysse was, in zijn werk, socialistisch, Streuvels proletarisch. Wel werd hij op de eerste plaats erkend om zijn bijna mythisch beleven van de tellurische werkelijkheid, die in De Vlaschaard (1907) een tragische gestalte krijgt. Maar het éigenlijke mensentype dat zijn plaats krijgt in Streuvels' visioen is het landelijke proletariaat. De Oogst (1900), Longs de Wegen (1902), Werkmensen met Het leven en de dood in den ast (1926) en Teleurgang van den Waterhoek (1927), zijn zovele stadia in de ontwikkeling van zijn kunst, waarin het landelijke proletariaat een statisch-epische gestalte krijgt, om uiteindelijk uit te groeien tot een mystiek en een mythe. Buysse was een volledig betrokken toeschouwer van de werkelijkheid, Streuvels de visionair. Dit volk van dompelaars is het enige dat zich laat inschakelen in het cosmisch fatalisme waarin de schrijver de wet van alle leven ziet, en dat reeds van meet af aan een duidelijke gestalte kreeg in de zuiver circulaire lijn van knecht Jan's levensloop. Deze realiteit wordt voor eenmaal getranscendeerd in een mysterie voorbij de werkelijkheid in het meesterwerk van 1926, waarin het naturalisme wordt gesublimeerd.

Van een zakelijk realisme getuigen daarentegen Streuvels 'dorpsver-

[p. 47]

Stijn Streuvels, Werkmensen: Het leven en de dood in den ast.

De geest van 't verhaal blijft hangen als een lichtende schijn; de woordenreeks ruist na op 't wagen van den wind; de toehoorders zijn doordrenkt van zomerlucht en zonneschijn, ze herleven elk op zijn wijze, de atmosfeer hunner eigen jeugd, toen ze volop van 't leven genieten mochten en geen zorgen kenden. Nu zijn ze zelf gekomen waar hunne ouders toen waren die nu al dood en vertrokken zijn. Bij 't bedenken merken ze op: hoeveel er rondom hen weggevallen zijn, die alleen nog bij name bestaan, als ze in de herinnering opgeroepen worden - onder de nakomelingen zal er niets van hen overblijven. Alle drie staan ze nu zelf aan de endeldeur, de kinders zijn opgegroeid en gereed om hunne plaats in te nemen - eeuwige beurtgang - 't is voorbij eer men er aan gedacht heeft. Bij 't nagaan van 't verleden blijkt het toch een lang eind. In gedachten doen ze wederzijds beschouwingen over hun stand in 't leven, en daar raken zij dingen aan die zelfs niet onder 't eigen bloed, of tussen naastbestaanden ooit uitgesproken worden; zelfs op de plechtige stonden van het leven praat men daarover heen, want bij ingeving en gevoel maakt ieder bij zichzelven het onderscheid in 't geen gezegd en 't geen verzwegen wordt, - omdat 't één aan 't oppervlak van hun wezen ligt, 't ander in de onderste lade verborgen blijft; zelfs als de nood aan mededeling het naar boven dwingt, voelt men de onmacht, daar het buiten den toon den gewone gesprekken valt, en aanstellerig, vals klinken zou, en daarenboven niemand over woorden beschikt om het uit te drukken.

[p. 48]

halen en -romans, waarin het tussen-menselijk beleven zich uit in puntige geniepigheden en pijnlijke detailleerzucht. De dorpers uit Dorpsgeheimen (1904), Dorpslucht (1914) en Beroering over het dorp (1948), staan buiten deze communie met de aarde en de wenteling van het leven. Nog een stap en we komen terecht in het egale verloop van de heimatroman. Wanneer de natuur op haar beurt losgemaakt wordt van de mens, en eveneens op zichzelf wordt beschouwd, moet de auteur weerstaan aan de lieve bekoring van een impressionistisch plain-airisme, waarin hij de schilder - zo al niet de fotograaf - dreigt te worden van het Vlaamse landschap. Het landschap is inderdaad (slechts) de natuur zoals ze zich aan de toeschouwende mens openbaart. Langs Openlucht (1905), Stille Avonden (1905), Najaar (1909) stijgt de auteur echter geleidelijk op tot een cosmische ervaring, nog verbonden met realistische schetsen in Het Uitzicht der Dingen (1906), maar opgenomen door lyrische bewogenheid in het visioen van Het glorierijke Licht (1912). Het cosmische gebeuren breekt de realistisch-impressionistische detailleerzucht stuk, en krijgt een epische allure. Een gestalte als Streuvels daagt elke systematiek uit: zijn impressionisme is verwant aan het luminisme van E. Claus, maar zijn eigenlijke verwante is de expressionist Permeke, die ook de realiteit als monumentaal gebeuren lyrisch benadert. Het leven en de Dood in den Ast (1926) mondt uit in een poging om doorheen een obsederend clairobscur een duidelijk gestruktureerde totaliteit van het leven op te roepen. Een magistrale vormwil plaatst hier een mijlpaal op de weg naar de modernste literatuur.

In de volledige gestalte van Streuvels zijn de dorpsgeschiedenissen en de impressionistische taferelen niet weg te denken, maar ze participeren beide aan een tendens, die het grote realisme terugplooit op de verschijnselen en de dingen, op de taferelen van elke dag. De grote symbiose tussen werkelijkheid en kunstenaarschap wordt opgegeven voor een nederig onderwerpen aan de werkelijkheid als verschijning. Het alles overheersende meeleven met het leven wordt vervangen en versnipperd tot de vluchtige impressie die de werkelijkheid oproept. De kunstenaar trekt zich enigszins terug uit zijn eenheid met de werkelijkheid, plooit zich terug op de eigen sensatie die de werkelijkheid bij hem oproept. Een esthetiserende artisticiteit ver-

[p. 49]

Stijn Streuvels, ontwerpblz. voor Ingooigem uit Openlucht.
Ter plaatse geschreven,
op den heuvel te 4 u. 's morgens bij 't opstaan der zon.
Uit Filip De Pillecyn, Stijn Streuvels en zijn werk.

[p. 50]

gaapt zich aan de glanzende oppervlakte der dingen. Literatuur wordt woord-kunst. Het ‘realisme’ staat hier aan de overzijde van zijn aanvankelijk engagement, wordt niet zelden kunst om de kunst. Stijns had de eerste pogingen daartoe aangewend in Ruwe Liefde. Bij Streuvels wordt deze ontwikkeling meestal opgevangen in zijn grote synthese. Men begrijpt Vermeylens enthousiasme wanneer hij n.a.v. Het uitzicht der dingen (1906) zegt waarom die woord-kunst tot zeer grote kunst wordt: ‘aan dien rythmus voelt ge 't best, dat die taal muziek is; waardoor ik niet bedoel zoetluidende of gemakkelijke vloeiing, maar wel uitdrukking van het binnenste.’ Daardoor ‘voelen we hoe alles, ding en mensch, gedragen is door den éénen levensrythmus, waardoor het bestaat.’ Het kon toen nog niet tot Vermeylen doordringen, dat doorheen de muzikale com-positie van deze prozastukken, Streuvels’ kunst preludeerde op latere compositietechnieken die de roman zouden losmaken van zijn voor de hand liggende verhaals-strukturen. Ook dit is een gevolg van de doorbraak van de subjectiviteit - ‘het binnenste’ - tegenover de realiteit. Bij Streuvels is er nog de voortreffelijke parallellie tussen levensritme en prozaritme, vrucht van zijn verregaande symbiose tussen werkelijkheid en kunstenaarschap.

Deze artisticiteit, waarmee de impressionistische woordkunstenaar zich reeds losmaakt van de werkelijkheid door zich slechts aan de verschijnselen over te geven, komt veel duidelijker en ook exclusiever aan bod bij andere impressionisten. De preciositeiten van O. Wattez en van Toussaint van Boelaere zijn hierin wel uitersten. De debuterende H. Teirlinck, neef van R. Stijns, had reeds een aantal realistische boerenverhalen geschreven, waaronder De Wonderbare Wereld (1902). De titel alleen is reeds het vermelden waard, omdat hij het mogelijk maakt de hele afstand te meten met het wonderlijke gebeuren: de werkelijkheid verliest haar epische karakter als gebeuren. Met Zon, verzamelde beschrijvingen (1906) leverde hij wel de meest typische bijdragen voor de impressionistische natuurschildering. ‘Dees gesnipperd Zon-gedicht’ zoals hij het in zijn opdracht noemt, verscheen in hetzelfde jaar als Streuvels’ Het uitzicht der Dingen, en werd samen daarmee besproken door A. Vermeylen. Toch mist men bij Teirlinck de synthetische greep en het ritme dat A. Vermeylen in een later stuk

[p. 51]

zo lyrisch zou loven bij Streuvels. In ‘Een Standpunt’ verdedigt deze uitvoerig en moeizaam de eigen waarde van de woord-kunst, en van de zuivere beschrijving, met vele verwijzingen naar de schilderkunst en de poëzie. In elk geval schuilt in een ‘impressionistisch realisme’ de paradox, dat de zuivere beschrijving niet haar waarde haalt in enige objectgebondenheid maar in de autonome kunst van de schrijver. In het impressionisme maakt het realisme een wellicht onbewuste stap van de objectieve werkelijkheid weg naar subjectieve woordkunst, en bereikt daarmee een term van zijn innerlijke dialektiek.

De dorpsverhalen zijn een ander aspect van het realisme, waarin het nu echter vlucht en vervluchtigt in de typische lokale of landelijke anecdotiek. De schets en de vertelling illustreren in hun veelvuldige verscheidenheid de versnippering zelf van dit realisme. Als late uitkomst van het realisme vinden ze een aansluiting bij het laatste moment van de romantiek, nl. de idylle. De romantische sfeer wordt hier echter vervangen door een liefdevolle waarneming van het realistisch detail. Dit is het moment van een bloeiende heimatkunst. Het volks-romantische wordt hier verengd tot de eigen onmiddellijke omgeving, het dorp, het gehucht, het stadje, soms een wijk of een buurt. De eigenlijke stadssfeer komt hier eerder zelden ter sprake. De typische stadsliteratuur, de grootstadsroman stond van bij zijn aanvang aan de antipoden van dit provincialisme. Het internationale dandyisme in zijn grimmig of esthetiserend individualisme had zich daar al losgemaakt van de realiteit en plooide zich terug op eigen raffinement en artistiek experiment (Het Ivoren Aapje 1909), in afwachting dat het zijn bekroning zou vinden in de grotesken van Van Ostaijen en het psychorealisme van Willem Elsschot. Deze ganse filiatie langs ‘de Boomgaardgeneratie’ van een verbizonderd artistiek experiment komt uiteraard pas in volgend hoofdstuk ter sprake.

Het dorp en het platteland houden een meer voor de hand liggende invitatie in, om tot de werkelijkheid in te gaan. De werkelijkheid is er vertrouwd, herkenbaar, omvat er het leven, werpt de kunstenaar niet terug op zijn eigen isolement. Vele provinciale schrijvers kunnen bogen op een lokaal sukses, enkele stijgen daarboven uit. In Landelijk minnespel (1910) vindt F. Toussaint van Boelaere het land terug maar gaat het tegemoet met zijn psychologische bekommernis. L. Baekel-

[p. 52]

mans schildert met veel sympathie en instemming zijn schipperskwartier te Antwerpen met zijn zeer verscheiden fauna. Tille (1912) is van zijn vele verhalen wel het zuiverste, is er ook de synthese van. M. Sabbe schildert de vertrouwde kleinburgerlijke sfeer van een slaperig Brugge: Aan 't Minnewater, Drie schetsen uit het Brugse leven (1898), Een nei van vroomheid (1903) en De filosoof van 't Sashuis (1907). De humor wordt met hem een der componenten van het klein-realisme. A. Jeurissen mist de epische bezieling van zijn groot voorbeeld S. Streuvels, maar Heikleuters (1907) en Op de vlakte (1910) zijn zuivere voorbeelden van heimatkunst. Het is alsof al deze schone en vlijtige talenten het realisme klaarmaken om een laatste hoogtepunt te bereiken, precies in de heimatkunst, met Ernest Claes en Felix Timmermans. Claes siert wel het best dit hoogtepunt, terwijl Timmermans daaraan reeds ontsnapte door een naïef maniërisme en vooral dankzij de alle kategorieën doorbrekende explosieve levensjubel van Pallieter.

Reeds bij Streuvels heeft de dorpse anekdotiek geen deel meer aan een lyrisch-cosmisch eenheidsgevoel: het zijn Dorps ‘geheimen’ - ‘lucht’ en - ‘beroering’. Een onuitputtelijke anekdotiek maakt de rijkdom uit van het kleine realisme, illustreert er mede de versnippering van. Vertéllen komt hier voor als de miniatuurvorm van de ware epiek, zich overgevend aan het detail, het afgeronde feitje, de subtiele schets. De grote adem is eruit verdwenen, het landschap en de dingen nemen weer ‘normale’ verhoudingen aan, de mensen krijgen in hun ‘heimat’ hun eigen maat weer. Ook bij Buysse konden we zulke ontwikkeling volgen van de indrukwekkende visie naar de uitmuntende vertelling en de voortreffelijk weergegeven sfeer. Zulks heeft te maken met de visie van de auteur: de cosmisch-tragische bij Streuvels, de pessimistisch-naturalistische bij Buysse maakten voor een tijd het grote eenheidsgevoel en een ware symbiose met natuur en werkelijkheid mogelijk. Het kleine realisme keert weer terug tot de eenvoudige dingen van elke dag, verzoent zich in detail met het leven, en neemt toch een distantie in acht: de symbiose maakt plaats voor de humor, het grote visioen voor het realistisch tafereel.

Ernest Claes heeft dat ideaal op voortreffelijke wijze gerealiseerd. Hij is de vertrouwde verteller vol sympathie voor zijn dorpsgemeenschap, distant genoeg om met veel humor dit leven in een lange rij van

[p. 53]

schetsen gestalte te geven. De Witte (1905-1920) bevat reeds het ferment waaraan dit realisme zijn levensmogelijkheden dankt. Het betrekkelijk autobiografisch karakter van dit jeugdverhaal toont zeer zuiver aan, uit welke sfeer van weemoed en genegenheid, frustratie en toch levensblijheid, zulke realistische humor kon ontstaan. Voorbij de grappige anekdotiek, waarin de schelmenroman de roman wordt van een kleine schelm, is er een subtiele sluier van vertedering, die eventjes gecondenseerd wordt in een onbepaalde glimlach. Tot het ‘vertellen’ lenen dan vooreerst de oorlogsbelevenissen de voor de hand liggende stof: Oorlogsnovellen (1919), Bei uns in Deutschland (1919), De moeder en de drie soldaten (1942). De vertel-en reportage-situatie zijn daarbij determinerend. De dorpsvertellingen zullen helemaal passen in zulk raam. Het is een dorpsgemeenschap als bijna pastorale gemeenschap in Sichemse novellen (1921), De fanfare De Sint Jans-Vrienden (1924), Wannes Raps (1926), Pastoor Campens zaliger (1935). Het hoogtepunt hierin is ongetwijfeld Het Leven en de Dood vanVictalis van Gille (1951). Zulk realisme rondom types en gebeurtenissen in een dorp vindt zijn ideale vorm in schetsen en novellen, Claes’ meest eigen domein. Wel zijn schrijvers’ pogingen om een breder opgezette roman te schrijven helemaal niet onverdienstelijk - De vulgaire geschiedenis van Charelke Dop (1924), Het leven van Herman Coene (1925-1930), Clementine (1940), Daar is een mens verdronken (1950) - maar zijn grote kracht ligt in het voortreffelijke fragment. In Vlaanderen, dat tot voor kort overwegend uit zulke dorpsgemeenschappen bestond, is de vertelkunst van Claes een begrip geworden. Met Soo Moerman van Walschap zal deze dorpsvertelkunst ineens een sprong maken naar het expressionisme.

De vertelkunst van Claes teert o.m. op het betrokken zijn van de verteller bij het gebeuren en bij zijn publiek. De verstandhouding met een instemmend publiek is bij zulke kunst essentieel, en het min of meer verholen autobiografisch karakter is de bron van deze betrokkenheid en van een betrekkelijke subjectiviteit. Het blijven persoonlijke anekdoten. Met Kobeke (1933), dat nogal autobiografisch getint is, wordt een andere ader aangeboord dan die van De Witte. De vertelling wordt veel doorzichtiger opgediend als persoonlijke belevenis, en nu kan een ganse reeks geromanceerde dorpsherinne-

[p. 54]

ringen aanvangen, die, hoe onuitputtelijk ook, toch haar mooiste vruchten heeft aangeboden bij de aanvang: Jeugd (1940) en De oude Klok (1947). Het kinderverhaal behoort tot deze anecdotische strekking: na Prutske (1922) van Streuvels volgt Kiki (1925) van Claes. En de oudere Streuvels geeft zich in het spoor van Claes op zijn beurt over aan memoires Heule (1941), Avelghem (1926), Ingoyghem (1951-57). Ook tot deze ganse sfeer van natuurnabije anecdotiek behoort het voortreffelijke dierenverhaal, dat met Floere, het Fluwijn (1951) van Claes een hoogtepunt bereikt.

De paradox van dit klein-realisme bestaat hierin, dat het in de schijn zeer onderworpen is aan de alledaagse realiteit, een toppunt van realisme is, maar dat het terzelfder tijd, doorheen een humor die de grote realisten praktisch vreemd is, zich van deze werkelijkheid distantieert. De verbroken symbiose wordt door verzoenende humor opgevangen. Het is precies in de ‘vertelling’ dat ver uiteenliggende temperamenten als Buysse, Streuvels, Claes en Timmermans elkaar het dichtste benaderen, men denke b.v. aan de talloze kerstvertellingen. Degene die zijn vertellingen het meest versiert is ongetwijfeld Felix Timmermans. In het kleine realisme is hij de gemaniëreerde miniaturist. Zijn zuiverste vertellingen zijn Kindeke Jezus in Vlaanderen (1917) en Driekoningentryptiek (1923), naast De zeer schone uren van juffrouw Symforosa, begijntjen (1918) en Ik zag Cecilia komen (1938). De afwezigheid aan episch vermogen wordt hier opgevangen door een onstelpbare vertelkunst. Het zijn boeiende prentjes à la manière der Vlaamse primitieven. Streuvels is picturaal, Timmermans pittoresk, zij het anders dan Claes. Daartoe vergelijke men slechts zijn De Pastoor uit den Bloeyenden Wyngaerdt (1924) met de minder gemaniëreerde pastoorsromans van Claes. Bij hem wordt het kleine realisme volledig opgevangen in een zeer persoonlijk maniërisme, waardoor het vertellen autonoom wordt, en de werkelijkheid slechts als aanleiding aanwezig is. Dit is een andere manier om aan het realisme in zijn toppunt te ontsnappen. Timmermans ziet de wereld door de bril van zijn geliefkoosde schilders, die hem leren de taferelen op een persoonlijke manier te bekijken en te transformeren. De schrijver kristalliseert zijn gedetailleerde belevenissen rond de geromanceerde biografieën van zijn geliefkoosde kunstenaars, Pieter Breughel zo

[p. 55]

Felix Timmermans, Pallieter.

En klets! daar viel de regen.
‘Ja, mor dor van geprofeteerd!’ riep Pallieter.
Hij liet de toerten staan en liep naar buiten in den hof.
Op een omzien stond hij uit te lekken liik een waterhond en 't deed hem deugd, lijk aan een kouden bedelaar warme melk met korentenbrood.
De koele, malsche regen ruischte frisch over het land, begoot de boomen en de planten, kletste op het water en kletterde op het dak, 't Was 'n symphonie van water!
De duiven en de kiekens sloegen hun vlerken over hun kop, om de warme puttekens van hun zwingen nat te laten worden.
Petrus de ooievaar stond roerloos met zijn wijf, elk op een been, in zijnen nest, en de eenden lagen op den blijk met open vleugels bijeen geklodderd.
Pallieter was twee dagen te voren het haar rats nevens het hoofd afgesneden en nu kletterde en blonk de regen er op lijk op een steenen bol.
Het regende, regende!...En, terwijl hier het water stroomde,. kwam er een balk zonnestralen door de wolken geboord, en daar was een vinnige plek lichtgroen land ginderachter in het veld. Het licht zifte door den vallenden regen, en nu was 't goud, dat er viel, allemaal boonen goud. Pallieter keek zijn oogen uit.
‘Da's manna!’ zei hij, en hij wierp zijn kop achteruit, opende den mond en liet er de gouden droppelen invallen.
En daar kwam weer een straal, en ginder nog een en 't was alsof de eerste frissche, groene Lente met gauwte terug gekomen was.
Ginder, boven den veldbuik rees het uitgewaterd einde van de vlaag omhoog en de helft van het land schitterde in de zon, wijl het donkere gedeelte nog ruischte van den regen.

[p. 56]

heb ik u uit uw werken geroken (1928), Adriaan Brouwer (1948), De harp van Sint Franciscus (1932), dit laatste een soort van Vlaamse Fioretti. In de miniatuurkunst van Timmermans ontsnapt het realisme, door de artistieke behandeling en afronding van het kleine zelf, aan het realisme. Wanneer hij later een nieuw werk opzet als in De familie Hernat (1941) is hij daarin minder gelukkig. Het vertellen werd een superieur gemeenschapsspel, en wordt vaak om het spel van het vertellen zelf beoefend. Hierin vervluchtigt op zijn manier de epische substantie, zoals de realistische substantie vervluchtigde in het taalimpressionisme. We staan op de drempel van een nieuwe werkelijkheidsbeleving en van een nieuwe kunstbeleving, waarin de subjectiviteit van de kunstenaar gaat doorwegen. De tijd van het realisme is voorbij.

Maar het viert zijn ondergang in een schijnbaar laatste triomf, waarin het zijn hoogtepunt lijkt te bereiken en terzelfder tijd definitief wordt voorbijgestreefd: Pallieter (1916). Pallieter is de triomf over een geestelijke ziekte bij de auteur, is een terugkeer tot de natuur. Pallieters natuurgevoel is van een andere orde dan dat van de realist Streuvels: geen dynamische eenheid van het cosmisch gebeuren hier, maar een aaneenrijgen, met de detailleerkunst van de klein-realist, van alle vreugden en geneugten van het leven. Er is volstrekt geen eenheid in het natuurbeleven van Pallieter: de eenheid is hij zelf, De heimat wordt hier tegemoet getreden met een overweldigend lyrisch vreugdegevoel om het genot van het leven. Dit is reeds vitalisme, maar, hoe explosief het ook kon openbarsten, het is nog niet het expressionistische geweld van Houtekiet, als kondigt hij hem ook al enigszins aan. Pallieter is (nog) geen gestalte, maar is het lyrische gevoel zelf van de auteur. Hij incarneert dit zonder zelf een hechte consistentie te verwerven, de aldag wordt tot paradijs. Op het hoogtepunt van een anekdotisch sensitivisme laat deze bevrijdende ademtocht reeds het geweld van het expressionisme voorvoelen. Pallieter is een hymne, en als hymne is het overgave en expressie, geen weergave van de nieuwe werkelijkheid. Pallieter wenste geen boodschap te zijn, maar werd het, eenvoudig door te bestaan, door een dionysische hymne te zijn en een verrukkelijk prentenboek, in de doffe grijze tijd van een bezetting. In zijn sensitivisme zelf maakt het zich reeds los van een

[p. 57]

identificatie tussen object en subject, in een verhevigde ervaring die zich verzelfstandigt.

Een tweede maal verheft Timmermans zijn heimat tot op de hoogte van een mythe, nl. met Boerenpsalm (1935). Toch is deze roman wezenlijk anders, de hymne is psalm geworden, is wijzer en intiemer geworden, al heeft ze niets van haar intensiteit verloren. In de psalm blijft het lyrisme overheersen, maar het is meditatiever geworden. De roman blijft participeren aan de anekdotiek van de heimatroman, en toch ontsnapt Wortel aan het type dat de heimatroman bevolkt. Hij ook is op zijn beurt de incarnatie van een natuurgevoel, maar deze natuur is van paradijs opnieuw aarde geworden. De adamische Pallieter is een kwetsbaar mens geworden, maar op het einde van een moeizaam en toch gelukkig leven, zingt hij zijn psalm voor de Heer. Hoe reëel de anekdotiek hier ook weer geworden is, deze roman blijft in het spoor van Pallieter iets sui generis, halfweg het late realisme en het, dan reeds bezadigder, expressionisme.

Betekenden de impressionistische woordkunst en de heimatvertellingen een hoogtepunt van het realisme, zij zijn er ook het derde en finale moment van, omdat in dit hoogtepunt zelf de elementen aanwezig waren van een steeds op vinkeslag liggend subjectivisme. Het expressionisme wordt door beide aangekondigd, ze bevatten er de fermenten van. Doorheen het oeuvre van de vier grote ‘realisten‘ kan men duidelijk opmerken hoe de subjectiviteit zich geleidelijk losweekt uit de werkelijkheid en er zich tegenover gaat plaatsen. Streuvels proletarisch en tellurisch, Buysse pessimistisch toeschouwer, Claes anecdotisch en pittoresk, Timmermans maniëristisch en lyrisch, het zijn evenveel stappen op de weg van een zich bevrijdende individualiteit. Dit beantwoordt aan de innerlijke dialektiek van elk realisme: wanneer dit tot programma wordt, en het de waarheidsgetrouwheid als hoogste betrachting poneert, brengt de nagestreefde objectiviteit mee dat de auteur zich geleidelijk als subjectiviteit tegenover dit object gaat gedragen. Het aan eigen streek gebonden realisme, resp. het Zuidvlaamse heuvellandschap, de Leiedorpen, Zichem aan de Demer en Lier aan de Nete, wordt schijnbaar voortgezet in de verhalen en romans uit het Klein-Brabant van Walschap. Maar Walschap komt uit de rangen van het programmatische expressionisme, verzet zich

[p. 58]

tegen realistische milieuschildering, anekdotiek en natuurbeschrijving. De nieuwe romankunst die hij rond 1930 proclameert is een reactie, maar tevens (zoals steeds) de voortzetting van de ontwikkeling binnen het realisme, die in haar laatste culminatiepunt, Pallieter, in feite kantelt. Pallieter, het meesterwerk van de heimatkunst, was ook reeds, en daarin ligt zijn historische betekenis, het ontwerp van een ik.