Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 5

De Opvoering.

De meeste stukken vingen aan met de opkomst van een der personages; niet zelden echter werd de voorstelling geopend door een voorspel of een voorredenaar. Soms schijnt dat voorspel in een zwijgende voorstelling der spelers te hebben bestaan; zoo begon Rodenburg's Wraeckgierighers Treurspel met de volgende vertooning: ‘Hertogh, Hertoginne, Lussurio, Ambitioso, Supervacuo, Spurio, Hippolito, Vendici, met hun treyn gaende over het Tonneel, met Fackel voor hun en weer binnen.’

Een dergelijken omgang vóór het spel vinden wij ook in de door A. Leeuw vertaalde Klucht van Pyramus en Thisbe; wij lezen daar de volgende tooneelaanwijzing: ‘De Speelders al te zamen uit, behalve den Leeuw’ en daarna dit berijmd voorschrift:

Nu gaat eens driemaal henen en weder,
En zet u binnen daar na weêr neder,
Nu treedt te zamen noch eens rondom.

Van Santen's Lichte Wigger ving aan met een berijmde Voor-reden, welker laatste verzen luiden:

[p. 262]

 

Daerom ick bidd' noch eens, eer dat ick nu gae binnen,

 

Geef stilt, hoor, sie en swijg, men sal terstond beginnen.

Waarschijnlijk is hier een der spelers aan het woord, die bij open of gesloten gordijn de voorrede uitsprak en zich daarna verwijderde. Zulk een Voorredenaer opent ook de vertooning van Vondels Leeuwendalers. Soms droeg dit personage een bijzonder kostuum; wij maken dat op uit deze regels in de bovenvermelde klucht van Leeuw:

Aalbrecht.

Maar wat zal dit beduiden, dat Meester Pieter zich in dezen koddigen belacheliken Rok heeft gesteken?

Lodewyk.

Die draagt hy tot een teken van zijn gezag, vermits hy de Voor- en Na-redenaar van 't Spel zal verstrekken.

Er bestaat eenige aanleiding om gewag te maken van deze plaats, ook omdat wij op het tooneel op den Dam van 1609 een personage in een langen ‘Poolschen rok’ zien, die aan een ‘Voorredenaer’ doet denken.

In Gramsbergen's Hartoog van Pierlepon (4^de Uitk.) wordt gezegd, dat de Rei ‘al zingende, de Prologus of de Inhoudt van 't Spel’ zal mededeelen; doch het blijkt niet of dit werkelijk gebeurde. Evenmin blijkt ons, wie het Voorspel van Gysbreght van Aemstel heeft uitgesproken: de dichter zelf, een der personages of een rei.

Een bijzonder soort van aanvang vinden wij in Starter's Praeludium ofte Voor-spel van Breero's Angeniet. Boven den tekst van dat stukje staat deze tooneelaanwijzing: ‘De Gordynen op-gheschoven zijnde, sitten al de spelende Maats, die dit Spel sullen uytvoeren, op het Tonneel stil. De Maaght In

[p. 263]

Liefd' Bloeyende spreeckt in volghende wyse de neghen Musen aen’ en later: ‘Thalia besprengt de Maats, die datelyck na de besprenginge eerbiedighlyck op-staan en binnen gaan.’ Wij vinden hier dus een voorstelling der acteurs als in Rodenburg's Wraeckgierighers Treurspel, zonder dat de inhoud van het spel vermeld wordt; de geest van Breero echter, die in Starter's Praeludium verschijnt en een vrij lange toespraak houdt, geeft dit voorspel het karakter van een hulde aan den overleden dichter.

Daar de zeventiend'eeuwsche tooneeldichters karig zijn met tooneelaanwijzingen, is het in den regel moeilijk, den gang eener opvoering in bijzonderheden te volgen. Met name geldt dat van de stukken die vertoond zijn, vóórdat het tooneel in 1665 de inrichting kreeg die het in hoofdzaak heeft behouden tot in onzen tijd. Tracht men in stukken, vertoond op de tooneelen van Egelantier, Lavendel, Academie of van den Schouwburg van 1638, vasttestellen, welke tooneelen bij open, welke bij gesloten gordijn, welke op de galerij werden gespeeld, dan komt men dikwijls voor moeilijk oplosbare gevallen te staan. Zooveel blijkt echter wel, dat men zich meer dan eens van de schuifgordijnen bediende, om de kieschheid van het publiek niet al te zeer te kwetsen. In Thamars Ontschakingh werd het verkrachtingstooneel aan het oog van het publiek onttrokken; op de bedoelde plaats in het stuk lezen wij: ‘Een Gordijne toegestreken.’ In Wissingh's klucht De bedroge Dromer hoorde men Floris, bij Lucretia te bed liggend ‘van achter de gordijnen’. Ook in Struys' Albonus en Rosimonda zien wij een bedtooneel: ‘Rosimonda trekt de Gordyn schielijck open; Peredus springt uyt het bedt, zy vat hem vervolgende.’ De kluchten werden, naar het schijnt, doorgaans of dikwijls, op het voortooneel afgespeeld; de beide voorste zijschermen

[p. 264]

zullen dan een paar tegenover elkander liggende huizen voorgesteld hebben. Soms neemt de dichter aan, dat die huizen een eind van elkander af liggen. Om dien afstand ten tooneele uittebeelden, verlieten de spelers het tooneel aan den eenen kant en kwamen, achter de gordijn of het tooneel om loopend, aan den anderen kant weer op. Dien gang van zaken zou men ten minste opmaken uit deze tooneelaanwijzing van Frick in 't Veurhuys: ‘Grietje, Saartje en Tryntje gaan d'eene scherm in en komen d'andre weer uyt. Dieuwertje veur deur zynde om 'er stoep uyt te vegen en deze drie daer na siende ankomen, loopt schielyk in Huys en smyt de deur met een slag toe.’ Een dergelijke tooneelaanwijzing vinden wij - ditmaal, naar zeventiend'eeuwsch gebruik, in den tekst opgenomen - in Nozeman's Lichte Klaertje: Klaertje en haar minnaar zijn op weg van haar huis naar de kroeg van Brabantsch Mayke; wij hooren Klaartje zeggen:

Dat's waer, dit steegje deur, soo sullen w'er haest kommen.

binnen en weer uyt.

Blijkbaar staan zij nu vóór de kroeg; vandaar dat haar minnaar zegt:

Hier is 't, ick wed, sy heeft mijn klopjen al vernomen.

Mayken doet open.

De uitdrukkingen uyt en in of binnen, die wij nu reeds meer dan eens hebben aangetroffen, komen geheel overeen met ons op en af.

In de eerste helft der 17^de eeuw gaf men nog dikwijls, evenals in de middeleeuwen, een waarschuwing om optekomen door middel van rijmbreking; zóó dat het laatste vers, door een der personages gesproken, rijmde op het eerste dat de

[p. 265]

nieuw opkomende moest zeggen. Rechtstreeksche waarschuwingen als ‘Waer blyfdy?’ of ‘Waer zijtge?’ - in het middeleeuwsch drama stereotiep - verneemt men nog een enkelen keer bij Hooft en Vondel. Naast dit oude ziet men echter ook hier het nieuwe; bij Vondel en anderen vinden wij talrijke voorbeelden van een kunstgreep, door hen aan het klassieke drama ontleend: het aankondigen van nieuwe personages door een dergenen die ten tooneele zijn. Ook het heengaan van een personage wordt doorgaans door hem zelf of een der anderen aangekondigd, niet zelden ook gemotiveerd. Natuurlijk had men ook toen wel eens moeite met acteurs die niet tijdig opkwamen; in Gramsbergen's Hertog van Pierlepon, waarin de vertooning van een ander stuk wordt voorgesteld, hoort men den ‘boekhouder’ (souffleur) telkens roepen: ‘uit! uit! beget^*), het Tooneel mach niet leeg wezen’; of: ‘uit! uit! hoorje niet? Wat, 't is verdrietig dat men de Maats niet kan op 't Toneel krijgen.’

De handeling van een stuk ving niet zelden aan vóór den opgang en eindigde na den ondergang der zon, zoodat het bij het begin van het stuk nog nacht was; andere stukken spelen, voortdurend of gedurende sommige bedrijven, in den nacht. De dichters die de klassieken volgden, hadden goede redenen voor deze tijdsbepaling; Aristoteles immers had gezegd: ‘dat het treurspel allermeest begrijpt^*) den handel van eenen zonneschijn of luttel min of meer’; om nu zooveel mogelijk tijd te hebben, maakten zij ruim gebruik van de speelruimte hun gelaten door dat ‘luttel min of meer’, lieten het stuk aanvangen vóór den dageraad of in den nacht en laat in den volgenden avond eindigen. Echter ook de dichters van tragi-comedies of daaraan verwante stukken waren niet afkeerig van den nacht als tijd der handeling; ook de kluchten werden

*) verbasterd uit: bij God!

*) omvat.

[p. 266]

niet zelden voorgesteld te spelen laat in den avond, te middernacht of in den nanacht.

Het is duidelijk, dat deze keus van tijd gunstig was voor - misschien wel samenhing met - de niet zeldzame verschijning onzer oude vrienden uit het middeleeuwsch drama: de duivelen; evenals voor die van nieuwe personages, vooral uit het Senecaansch drama tot ons gekomen: de geesten van gestorvenen. Zoo zien wij dan telkens of den Booze zelven of eenige zijner trawanten uit den grond oprijzen; doorgaans zijn zij voorzien van een brandende toorts, bij uitzondering van een zwaard en een strik (Smit's Absalom). In Krul's Helena deelt een helsche geest ons mede, dat zijn ‘helsche pruyck’ (naar de wijze der Eumeniden) is ‘geciert met swerte slangen’.

Ook in de klucht waren de duivels niet schaarsch; in Zijtje Fobers komt zekere Roelof op ‘in duivels gewaed’, zingende:

Siet hier den swerten Ysegrim en stoock-brant van de hel
.....................
Mijn klauwen zijn als Elsten voor^*), mijn horens als ien poock^*)
.......... ien brant-hout is mijn staf.

Een andere aanwijzing omtrent het duivels-kostuum vinden wij in de klucht van Claes Kloet waar wij lezen:

Wel, so wil ick stracks heen

Sien of ick te leen ken krijghen ien Ickers^*) kliedt mit ien grijns^*) vol toorens;
Ick moeter ien hebben mit start en mit hoorens.

Om de duivels uit de kluchten lachte het publiek, al lachte menigeen misschien niet zonder griezelen. In de ernstige stukken

*) van voren.

*) dolk (degen).

*) nikker.

*) mombakkes.

[p. 267]

moesten Satan en zijn trawanten vooral afschuw en angst wekken; toch vertoonen zij ook daar, althans in den aanvang der 17^de eeuw, wel eens iets van hun middeleeuwsch komisch karakter. Wanneer in Smit's Absalom de priester Achitophel het plan tot zelfmoord beraamt, roept hij een paar duivels op; deze komen, de een met een strik, de ander met een zwaard, ‘'t welc hy hem staegh wijst’. Achitophel hangt zich op; wij vinden daarbij deze tooneelaanwijzing: ‘de Duyvels van blytschap danssen en loopen met de gheweten onder’. Booze allegorische personages als ‘de Wraak’ (Asselyn's Moordt tot Luyk), een heidensche godheid als Alecto (Theseus en Ariadne) worden gelijkgesteld met de duivelen en eveneens voorzien van een toorts; een met den Booze verwant personage als een kabouter (Buchelioen) uitgedost met ‘een root kleetje’ en een ‘grijns’ voor.

De geesten van afgestorvenen, die men eveneens uit de onderwereld deed opstijgen, waren doorgaans ook voorzien van toortsen. Zoo lezen wij in Jan van Arp's Ino: ‘Prixus gheest met een toorts in de hand vervolght Brusarta’; in Geeraerdt van Velsen spreekt de schim van Gerard's terdood-gebrachten broeder van: ‘dit wreeckvyer, dese toors ...... de vlamme seng u 't hart’. Niet zelden herinnerde het voorkomen der geesten aan den weg waarlangs zij tot geest waren geworden: in Rodenburg's Hoecx en Cabeljaus verschijnt voortdurend de geest van Balthazar ‘sonder hooft, dragende 't hooft in sijn handen’; in Struys' Styrus en Ariame zien wij: ‘de Geest van Helrano met bebloede Borst ende Hert in de handt uyt’.

Zoo'n geest was op zich zelf reeds indrukwekkend genoeg en behoefde soms niet veel anders te doen dan zich aan een der personages vertoonen in den slaap of in den droom; in J. van Arp's Tolimond lezen wij b.v. ‘Flora in slaep zijnde, verschijnt haer de gheest van Gloriaen’. Zulke weinig spraakzame geesten zien wij ook in Van Velde's Reinherte, waar de

[p. 268]

schimmen van Spinola, Montecuculi en anderen opkomen ‘dwers over 't Tooneel schietende zonder spreecken’. De meesten echter weten wel hun woord te doen, hetzij ons verteld wordt wat zij zeggen, gelijk in Badeloch's droom, hetzij wij hen zelf hooren spreken, zooals de geesten van Ursula en Aethereüs in Vondels Maeghden, de geest van Graaf Floris in Colevelt's spel van dien naam. Soms worden geesten door een toovenaar of tooveres opgeroepen; voorbeelden daarvan vindt men in den aanvang van Hooft's Baeto, in N. Fonteyn's Casta (de tooverkol Ambubaia) en H. Moor's Hel- en Hemel-vaert van Theodore en Constancy (‘Arbas de Tovenaer met een deel Tover-reetschap’).

De tragi-comedie had deze toovenaars, geesten en duivels niet zoo noodig om afwisseling te brengen; in hare stukken immers kreeg men reeds zooveel te zien; noodiger waren deze elementen in het nieuw-klassieke drama, dat niet zelden leed onder gemis aan handeling en overheersching der dialektiek. Trouwens ook uit andere feiten blijkt, dat er in het zeventiend'eeuwsch drama, ook in het nieuw-klassieke, meer levendigheid en afwisseling was dan vroegere geschiedschrijvers, bij gebrek van voldoend onderzoek der toenmalige mise-en-scène, wel hebben gemeend. Het aantal sprekende personages in de tragi-comedie en daarmede verwante stukken was doorgaans grooter dan in de nieuw-klassieke treurspelen; van figuranten maakte men in stukken van het eerste genre, naar het schijnt, ruimer gebruik dan in die van het laatste. Echter waren ook de tooneeldichters, die de klassieken navolgden, niet afkeerig van figuranten, om daardoor de verschijning hunner hoofdpersonen indrukwekkender te maken. Waar de gelegenheid zich aanbood, trachtte men door kunstvolle schikking of groepeering en statige optochten het plastisch element eener tooneelvoorstelling te versterken.

[p. 269]

In Vondel's Joseph in Dothan gaan de broeders op Simeons voorstel in ‘een ronden ring’ zitten. In het laatste bedrijf van Baeto zien wij den held van het stuk, slapend neergezeten, met het hoofd geleund tegen de baar, waarop het lijk zijner vrouw ligt; de priesteres Zeghemond en de reien van Jonkvrouwen en Nonnen gaan eveneens rusten; slechts Burgerhart houdt wacht; dan verschijnt hun de geest van Rijcheldin. In Vondels Salomon is een aantal ‘jongelingen’ en ‘hofjoffers’ bezig een nieuwgebouwde kerk te versieren met kransen en festoenen; in Samson wordt een echte ‘ommegang’ voorgesteld: voorop de schutterij, marcheerend op de tonen van bommen, fluiten, bazuinen en trompetten; dan de priesters, bekranst met eikeblâren; daarna koorzangers, zingend onder begeleiding van schalmei en vedel; Samson met zijn bewakers; de toorts; het wierookvat; het beeld van Dagon, gedragen op een stoel; daarachter de Aertspriester met vorsten en grooten, die den stoet besluiten. In Smit's Absalom, Struys' Albonus en Rosimonda, Hooft's Baeto kan men dergelijke optochten aanwijzen. Men moet bij dit alles niet uit het oog verliezen, dat van de kostuums reeds spoedig veel werk werd gemaakt.

Reeds Hooft spreekt in zijn Schick van de Dichtschool In Liefd Bloeyende van de ‘nieuwe clederen ende ander toerustinge’ die ‘Voocht’ of ‘Stathouder’ zullen doen maken; van ‘wat men nieuw maken sal van clederen, waepenen’. Coster laat in zijn Duytsche Academi (vs. 156 vlgg.) Melpomene zeggen, dat Thalia en zij de snijders hebben

laten neyen

Hoop-werck van kleeren, en van alderley fatsoen,
Van allerleye stof

dat zij ‘krygers op 't Toneel’ hebben uitgedost ‘met harnas en geweer’. Er op bedacht, den bestaanden voorraad van tooneel-

[p. 270]

toestel te vermeerderen, koopt de stichter der Academie in 1620 uit den boedel van Starter's opgeheven Kamer ‘Och, mocht het rysen’ eenige ‘cleedingh en speeltuych’. In de stukken van dien tijd wordt menigmaal gewag gemaakt van personages in harnas en wapenen, gedost in fluweelen mantels, zijden gewaden, gedekt met pluimhoeden. Men zou kunnen meenen, dat veel daarvan slechts in de verbeelding van den auteur bestaan heeft; doch wanneer men op een Schouwburg-rekening van 1638 een post vindt van ƒ278.13 (schellingen) en 8 (stuivers) alleen aan ‘zijde stoffen’, een anderen post van ƒ50.- ‘aen een geele satijne met silver geborduerde rock’ en men bedenkt daarbij dat men die sommen zeker moet verdubbelen om tot een voorstelling der hedendaagsche waarde te komen - dan zal men de voorstelling der tooneelstukken zelve in hoofdzaak wel mogen aanvaarden als werkelijkheid. Te meer omdat wij op bovengemelde rekening en die van het volgend jaar andere posten vinden, die wel strooken met de genoemde; zoo b.v.: ‘een paer vergulde sporen ƒ2.-’, ‘aen drie pluymen’ ƒ15:15, ‘aen de swaertveger een rekeningh’ ƒ17:12, ‘aen de wapenmaker een rekeningh’ ƒ25:10.

Op grond dezer rekeningen mogen wij vermoeden, dat men heeft gestreefd naar historische juistheid van kostuum, al zal men het bij de beperkte historische kennis dier dagen op dezen weg niet ver hebben gebracht. Naarmate de historische kennis en het historisch inzicht toenemen, begint het publiek dan ook hooger eischen aan de kostuums te stellen. In de belangrijke Waerschouwingen door ‘een regtsinnig Liefhebber’ (waarschijnlijk M. Elias)^4a in de jaren 1593 en '94 gericht tot de Regenten der Godshuizen, lezen wij dienaangaande (p. 5): ‘Het is een verkeerde menagie, het weinig verschiet van kleeren die men thans op de Schouburg heeft ...... en dan te meer, als men de Romeynen, Grieken, Persianen, Hunnen, Gotten, Turken

4a In het Berecht vóór P.A. de Huibert's kluchtspel De vermiste Molenaar (1713) leest men o.a.: ‘de twee bondige Waarschouwingen den Regenten der Godshuizen in de jaaren 1693 en 1694 door wylen den Hr. Michiel Elias gedaan.’

[p. 271]

en diergelijke vremde en van malkander verschillende natien met een en 't selfde gewaet op het Tooneel siet verschijnen. Dit is een absurtiteyt die op 't Tooneel, daer alles na 't leven behoorde verbeelt te werden, niet kan gedult zijn’. In het individualizeeren der kostuums vertoonen de mannen van ‘Nil Volentibus Arduum’ een gematigd realisme; in hun Onderwys in de Tooneelpoëzy lezen wij (p. 202): ‘een Koning moet als een Koning, en een Herder als een Herder te voorschyn koomen; doch dit belet niet, dat een Herder, aardig gestoffeerd en voor het oog behaaglyk, met linten, zyde stoffen en andere versierselen uitgerust te voorschyn koomen mag, als maar het maakzel van 't kleed doet zien, dat men een Herder verbeelden wil’.

Misschien hadden de leden van ‘Nil’ ook deze herders van de Franschen afgezien. In allen gevalle is het opmerkelijk, dat de herder dien wij op een stuk van Johan Mytens zien (Rijks-Museüm n^o. 1703) er tamelijk eenvoudig uitziet, al is de voorstelling overigens niet juist realistisch. Dit schilderij heeft voor ons te meer beteekenis, doordat het waarschijnlijk het tooneel uit Hooft's Granida voorstelt, waar Daifilo de prinses te drinken geeft uit een schulp (I, 3). Wij zien Daifilo geknield voor de prinses, hij is blootshoofds en draagt een grijzen mantel over een donkerbruinrood kleed, zijn staf ligt naast hem op den grond; Granida draagt een lichtgeel gewaad met laag-uitgesneden hals, een blauw opperkleed en sandalen. De, met liefdegoodjes versierde, gebeeldhouwde fontein op den achtergrond strookt wel met het idealistisch karakter der gansche pastorale.

Bij fantastische personages, zooals b.v. den Wildeman uit Vondels Leeuwendalers zal men misschien de voorstelling der schilders en beeldhouwers van dien of vroegeren tijd gevolgd hebben en hem voorgesteld als een (tricot)-naakten man, bekranst en omgord met blâren, voorzien van een knots. Die

[p. 272]

knots moest hij wel bij zich hebben om te kunnen doen wat hij zegt in vs. 1957: ‘Daer leit het quastigh hout, ons knodts, zoo lang in 't gras.’ Heeft Joan de Brune misschien een voorstelling der Leeuwendalers bijgewoond? Zoo neen, dan heeft hij waarschijnlijk in een ander stuk kennis gemaakt met zulk een knots; in zijn Bancket-Werck (I, 179) immers vergelijkt hij de vleiers bij ‘tooneel-knodzen ..... die hol zijn, en niet dan van papier en gheschildert doeck gemaeckt, welcke slaen en raecken, zonder zich te doen gevoelen’.

Het plastisch element, dat wij in het samenstellen van groepen en ‘ommegangen’ opmerkten, vertoont zich duidelijk ook in de vertooningen die wij in de middeleeuwen onder den naam toogen hebben leeren kennen. Nog altijd waren dat ‘tableaux-vivants’ (door Brandt aardig vertaald met ‘levende beelden’). Wanneer er een vertooning zou geschieden, schoof men eerst de gordijnen dicht, schikte het ‘levende beeld’ zoo snel mogelijk, schoof de gordijnen open, liet het publiek de vertooning zien en sloot de gordijnen opnieuw. Zulke vertooningen zijn bij menigte in de stukken van dezen tijd vermeld, vooral in de ernstige stukken, doch ook wel eens in de kluchten. Zoo lezen wij b.v. in Struys' Romeo en Juliette: ‘Gordynen open, de Cappelets inden rouwe met het doode Lichaem van Thibout. De Monteschets aen d'ander zyde om Romeo te ontschuldighen. De Heer en Rade van Verone.’ In Vondels Maria Stuart (vs. 1672) zegt de lijfarts Burgon:

Wat zien wy? och! het lijck door d'opene gordijnen,
En Joffers daer rontom, die by de lijcktorts quijnen.

Een eind verder in het stuk (vs. 1823) zeggen de Graven, die het weeklagen van Maria's ‘staet-joffren’ hooren: ‘Men

[p. 273]

schuive de gordijne // En drijfze van het lijck.’ Opmerkelijk is, dat hier, met verwaarloozing der tooneel-illuzie over de gordijnen gesproken wordt door een der in het stuk medespelende personages. In de Klucht van Zijtje Fobers (9^de uytk.) vinden wij deze tooneelaanwijzing: ‘Nae dat van binnen^*) een Gast-mael is uyt-gebeelt, komt Zijt op 't tooneel.’ In de Klucht van de Ketelboeter waren drie vertooningen; in de eerste zag men: ‘Den Ketelboeter in den arbeyt. Frans Joppen met de bier-kan. Elsie met afkeericheyt. Jaep Jongh-bloet verre van haer om een hoek.’

Met sommige vertooningen waren eigenaardige moeilijkheden verbonden, zoo b.v. met die eener onthoofding. Daarop werd het publiek vergast b.v. in Colevelt's Spel van Graaf Floris en in Voskuyl's Fiameta. In dat laatste stuk waren drie vertooningen: ‘daer sy voor de slagh gheknielt leyt’; ‘daer sy afgehouwen is’; ‘daer sy in de kist werdt wegh ghedraghen.’ Rodenburg wenschte zulk een onthoofding zoo natuurlijk mogelijk; in zijn (onuitgegeven) Aurelia vindt men deze tooneelaanwijzing: ‘Vertooning waer Pantellus onthooft werdt. Doch zoude zeer goed zyn, dat de onthoofdjng daedelyck^*) geschieden, 't hooft van Pantellus afgegooten^*) synde en door de scherprechter afgehouden werde, gelijck seer aerdich geschieden, in mijn werck van Rodemond. En by aldien dat het in sodanige voegen geschieden, om meerdere schrick te geven, soude ick goedt vinden, dat als 't hooft afgehouden sal wesen, dat de Scherprechter het opneemt en vertoont aen de aensienders’ enz.²⁾.

Het verband tusschen de vertooningen en het stuk was doorgaans duidelijk genoeg en in de meeste gevallen spraken de vertooningen voor zich zelve. Toch achtten de auteurs het niet zelden wenschelijk ze op een of andere wijze toetelichten; in vele stukken vinden wij een vier- of zestal verzen die ter verklaring voor het publiek werden uitgesproken, waarschijnlijk

*) achter de gordijnen.

*) (schijnbaar) metterdaad.

*) nl. in was.

2) De tooneelaanwijzing in Rodenburg's Aurelia over het afhouwen van een hoofd is ontleend aan Dr. W. Zuidema's artikel over Theodore Rodenburgh (Tijdschr. v. N.T. en L. XXII).

[p. 274]

gedurende de vertooning zelve; zóó ten minste zien wij het in Ferdinandt en Oratyn, waar na de beschrijving eener vertooning gezegd wordt: ‘en dit wordt in de Vertooningh ghesproocken’.

Wie zulke berijmde verklaringen, ‘uytspraeck’ of ‘uitlegging’ genoemd, voordroeg, blijkt maar zelden³⁾. Naar het schijnt, waren het soms afzonderlijke personages: in G. van der Eembd's Haerlemse Belegeringhs Treur Bly-eynde Spel staat onder de ‘namen der Speelders’ als n^o. 33 Verklaringhe; in Starter's Daraïde vindt men onder de ‘personagiën’: I. Verthoonder; in Moor's Olimphia alleen leest men boven de verklaring eener vertooning: d'Autheur.

Een zeer nauw verband tusschen vertooning en stuk zien wij in Voskuyl's Ouden en Jongen Hillebrant. Daar wordt namelijk een vertooning beschreven in deze bewoordingen: ‘Hier moet een vertooning syn daer den Jongen Hillebrant triumphelijck ontfangen wert voor 't slot te Poelenburgh; de tweede vertooning daer hy sijn Bruyt kroont met de Eere-Krans die hy gewonnen heeft; in dese vertooning begint hy sijn avontuur te verhalen’. Inderdaad hooren wij hem dan zeggen:

Mijn suyvre Egemaal, ontfonckster van de vlamme
Die my etc.

Bij sommige vertooningen werd ter verklaring een lied gezongen. Zoo lezen wij in Herckmans' Slach van Vlaenderen na de beschrijving eener vertooning: ‘waer over dit naevolgende wordt ghesonghen’ en in Lubaeus' Mahomet en Irena: ‘Vertooningh. Mahomet kust Irena enz. Ondertusschen moet dit naervolgende gesongen en gespeelt worden van achter de gordijn.’ Daarop volgt een lied van vier coupletten, dat blijkbaar door instrumentale muziek begeleid werd. Instrumentale

3) Het woord uytspraeck in Droef-Bly-eyndig Vertoogh op 't Belegh en Over-gaen van Middelburgh ...., door J. Claerbout (a^o 1661) passim; uitlegging heet de toelichting bij de vertooning tusschen het 4^de en het 5^de bedrijf van Den Grooten Bellizarius (laatsten druk van 1697).

[p. 275]

muziek, zang en dans vinden wij overigens in vele, vooral ernstige maar ook komische, tooneelstukken der 17^de eeuw: de koren werden in den regel gezongen, in de tragi-comedie en de klucht vindt men tal van liederen, de uitvoering der koren werd soms door muziek begeleid, dansen treffen wij aan zoowel in de ernstige als in de komische stukken⁴⁾. Deze elementen eener tooneelvertooning hebben echter meer belang voor de geschiedenis van muziek en dans dan voor die van het tooneel; wij laten ze daarom rusten, te meer daar andere deelen der opvoering sterker aanspraak hebben op onze belangstelling.

Dat geldt inzonderheid het spel der acteurs, dat bij een tooneelvoorstelling zooveel meer gewicht in de schaal legt dan kostuums, vertooningen, muziek, zang, dans en dergelijke dingen. Jammer slechts, dat wij juist van dit gewichtig deel eener opvoering zoo weinig weten. Niet vreemd: geen kunst immers is zoo vergankelijk als die van den tooneelspeler. Het weinige dat wij daaromtrent gevonden hebben, moge hier volgen.

Uit een plaats in Gramsbergen's Kluchtige Tragoedie zien wij, dat men ook in dien tijd naast den ‘toestel’ het spel der acteurs van gewicht achtte. Spillebien, de ‘boekhouwer’, zegt daar tot den boer Mieuwes, nu tot Excellentie verheven:

Wat docht zijn Excellentie van onze toestel, van onze uitspraak en van onze active mijnen?

en later tot zijn medespelers:

Kom, nou bennen wy kompleet. 't Za, binnen! en geestig geparzoneert;
Maar elk maakt dat hy zen Rol te degen en zonder haperen pronunceert.

4) Vermeldingen van dansen in mijn bovenvermeld artikel in Oud-Holland bladz. 28-33; ter aanvulling worden hier nog genoemd: een dans van Furiën en een van Kollen in Jacob Struys' Styrus en Ariame; in Jan Zoet's U. Werken p. 313 een ‘Verklaaringe van de Balletten die by Jan Babtist en zyne Maatschappye zoo in als na den Getemden Mars worden gedanzt;’ voorts Beschryving der Spreekende Perzoonen, Zangen, Danssen, Konstwerken en Vertoogen. Gevoegd by J. van Vondels Faëton of Roekelooze Stoutheid. Vortoond op d' A. Schouburg. t'Amst. by d'Erfg. van J. Lescailje. 1685. (.... ‘om zyn schoone stuk, 'twelk wy in 't geheel laaten, noch eenige sieraaden by te voegen’); in Lingelbagh's Ontdekte Schyndeugd werden bij de samenkomst van het minnende paar ‘eenige Potzeryen en danssen vertoond’ en ‘een ballet gedanst van vier of zes perzoonen’.

[p. 276]

Veel waarde hechten aan een goede uitspraak en voordracht, daaraan waren de Rederijkers, niet het minst door de voorschriften van Matthys de Casteleyn, gewend; blijkbaar hielden de Kamerbroeders van dezen tijd in dit opzicht het spoor hunner voorgangers: op den wedstrijd die in 1613 door ‘Het Wit Lavendel’ werd uitgeschreven, was een prijs uitgeloofd ook voor ‘het beste prononcieren’. Een nieuw acteur wordt gekeurd naar zijn bekwaamheid in het voordragen van verzen; zoo zegt in Coster's Niemant ghenoemt niemand gheblameert Academie tot Bedroch die haar diensten komt aanbieden (vs. 153-154):

Nu spreeckt dan een ghedicht en toont ons eens u aart,
Opdat wy oord'len of ghy dit Toneel zijt waardt.

De beroemde tooneelspeler Adam Carelsz. van Zjermes schijnt ook in dit opzicht te hebben uitgemunt; Reyer Anslo getuigde van hem:

..... zijn tong altijt zoo droef en wel ter taal
Doet schreyen al het volk en barsten steen en staal.

Zonder oefening had hij die kunst niet verkregen. Zijn leerling, professor Francius, getuigde dat Adam Carelsz. als jongeling zich 's morgens vroeg in het hoogste gedeelte van zijn huis eenige uren lang bezig hield met opzeggen van verzen en zijn gebaren voor den spiegel bestudeerde naar de wijze van Demosthenes.

Sommigen waren van oordeel, dat een ander bekend acteur, Thomas de Keijser, hem naar de kroon stak; doch dat Adam Carelsz. het hoogst gesteld werd, mag men opmaken uit het feit dat men hem in 1647 opdroeg de lijkrede op Hooft uit

[p. 277]

te spreken en dat hij de leermeester was van den lateren professor in de welsprekendheid aan het Athenaeum, Francius. Vermoedelijk - men denke aan Rotgans - zal de voordracht der ernstige stukken zich gekenmerkt hebben door pathos en uitzetting der stem; daarop wijst ook een der Aanmerkingen van den nuchteren Oudaen op Pels' bewerking der Ars Poetica (p. 34) aangaande ‘komediantsche galm en dreuntrant’.

Zooveel over het ‘pronunceeren’. Met ‘parzoneeren’ moet kostumeeren en - waar dat noodig was - grimeeren bedoeld zijn. In Asselyn's Guzman de Alfarache komt Garcias, als bedelaar verkleed, op ‘met een korf en stok in de hand, in bedelaars gewaad’ en zegt tot Charlotte:

Wat dunkt u, moeder, van deze toetaakeling?

waarop Charlotte antwoordt:

Dat kan zo heel wel gaan, jy bend zo wel gepersoneerd als een van jou drien.

Veel tijd schijnen de toenmalige acteurs aan dat ‘personeeren’ niet besteed te hebben; dat zou men ten minste opmaken uit deze plaats in Gramsbergen's Hartoog van Pierlepon (4^de uytk.):

En onder de Parzoonering zal de Rei, al zingende, de Prologus of de Inhoudt van 't spel doen.

Wat ten slotte de active mijnen betreft, waaronder men waarschijnlijk houding, gebaren en mimiek verstond, daarvan is ons uitermate weinig bekend. Slechts enkele tooneelaanwijzingen geven ons hier eenig licht. In Baudous' Tragedie ofte Treur-Spel van Edipes en Antigone (1618) lezen wij (III, 6): ‘Zy

[p. 278]

neemt sijn Harnas af sonder spreecken, terwyle staen de andere dry en sien ende spreecken soetjens^*) tegen malcanderen ende wysen al op haer ende sien wat sy hebben wil’; doch daar dit stuk uit het Fransch vertaald is, zou men moeten weten of deze aanwijzing ook in het oorspronkelijke voorkomt. Ter zijde's zijn niet zeldzaam, doch worden lang niet altijd door een tooneelaanwijzing aangekondigd; als een voorbeeld neme men het eerste tooneel van het ‘Tweede Deel’ van den Spaanschen Brabander en lette op vs. 492 en 498 die bewijzen, dat Robbeknol het aan die verzen voorafgaande ter zijde zeggen moet. In Huygens' Tryntje Cornelis vinden wij meer dan eens (na vs. 147, 198, 285) het ter zijde uitgedrukt door ‘by haer selven’.

Andere tooneelaanwijzingen, die op houding, gebaren of stil spel betrekking hebben, vinden wij nog in Rodenburg's Vrou Jacoba, waar wij lezen: Hertoch Philips leunt op sijn narm; hebbende de hant onder 't hooft seer bedroefdelijck’; in Tryntje Cornelis (vs. 850-1): ‘sij roert haer, begint op te sitten, dickmaels geewende en reckende, met haer ooghen toe’ en na vs. 1162: ‘Hij brenght Broot en een pekelharing voor den dagh en praet all etende’. Dat laatste trekje doet vermoeden, dat er meer overeenkomst is geweest tusschen de vroegere en de hedendaagsche tooneelspeelkunst dan men misschien geneigd zou zijn aantenemen.

Alewyn maakt nog al werk van tooneelaanwijzingen; zoo b.v. in zijn Philippyn Mr. Koppelaar: ‘Jeroen gaat ondertusschen heen en weer, slaande dan de oogen ten hemel dan naar de aarde’; elders in dat stuk: ‘Christiaan reevelt in zich zelve en maakt eenige beweeginge met het hoofd en de handen en ziet dan de patient eens aan en slaat dan weer de oogen voor zich neer’.

Ook de toenmalige acteurs waren niet steeds zoo rolvast of zij bleven wel eens steken; dat dit niet zoo heel zeldzaam kan

*) zachtjes.

[p. 279]

zijn geweest, zou men vermoeden uit het feit, dat zij dezen toestand met een afzonderlijk woord: ‘varken’ schijnen aangeduid te hebben. Wij vinden het in A. Leeuw's Klucht van Pyramus en Thisbe al mag ook hier niet uit het oog worden verloren, dat dit stuk een vertaling (bewerking?) is; de Voorredenaar is hier een deel van zijn rol vergeten:

Meester Pieter (na lang stilzwygen).

O by gansch bloemerherten! is my dan al den Hoy zo schelmachtig ontzwiert? Nu, dat is het eerste Varken.

Een fout van anderen aard vinden wij vermeld in een roman van 1679, Het Kind van Weelde of de Haagsche Lichtmis (II, 79) waar wij van een tooneelspeler hooren vertellen: ‘hy verviel zonder, geloof ik, het selfs te weeten, in een groote rol van een ander Spel, daar hy al mé voort ging, sonder zich eens aan het seggen van den Boekhouder te kreunen, die vast riep en schreeuwde, dat hem de keel heesch wierd’.

Ongelukken of fouten als deze hingen natuurlijk samen met het van buiten leeren van rollen. In den regel werden slechts stukken vertoond, welke op die wijze waren ingestudeerd; men mag echter niet voorbijzien, dat er in de 17^de eeuw ook wel gespeeld werd, zonder dat er een tekst van het spel bestond; wat de spelers zouden zeggen, bleef overgelaten aan hunne vindingrijkheid en welbespraaktheid. Dit soort van spel was, onder den naam Commedia dell' Arte, in het Italiaansch drama der 16^de eeuw reeds in zwang: de auteur gaf den inhoud, den gang en de verdeeling van het stuk in hoofdzaken aan de acteurs te kennen; dezen vulden ten tooneele hunne rollen zelf in, zooals hun luim het hun ingaf. Dat zulke stukken als afzonderlijk geheel te onzent gespeeld zijn, blijkt nergens met voldoende zekerheid; wel vinden wij ze aangewend als kluchtig tusschenspel. Waar-

[p. 280]

schijnlijk zijn zij hier bekend geworden door de Engelsche reizende komedianten; op de Commedia dell' Arte immers heeft Breero het oog, wanneer in Moortje (vs. 1461) Reynier van de Engelsche tooneelspelers in tegenstelling met de Amsterdamsche zegt:

Sy spreeckent uyt haar geest, dees leerent uyt een rol.

Houden wij het eigenaardig karakter der Commedia dell' Arte in het oog, dan wordt ook begrijpelijk, dat wij meer dan eens een komisch personage in een stuk zien optreden, zonder dat ons blijkt of hij iets zegt. In het tweede deel van Rodenburg's Melibea wordt op de lijst der personages vermeld: ‘Fop, Een kluchtige personagie’; wij zien hem echter niet optreden; blijkbaar berustte zijn optreden op een mondelinge afspraak met de vertooners van het stuk. Een dergelijk optreden had vermoedelijk plaats in Voskuyl's Ouden en Jongen Hillebrant; nadat de gordijnen zijn toegeschoven voor het in gereedheid brengen van ‘de vertooninge hoe sy trouwen’, komt ‘Hanssop als een Edelman, met twee knechts achter hem’ ten tooneele; wat zij zeggen, is niet vermeld; zelfs niet, dàt zij iets zeggen. Maar het is toch duidelijk, dat dit opkomen iets moet hebben beteekend; blijkbaar had dus nu een kort tusschenspel plaats, vóórdat de gordijnen weer werden opengeschoven voor de vertooning.

Met het oog op deze staaltjes van Commedia dell' Arte te onzent, behoeven wij niet langer te twijfelen, wat er indertijd met Rodenburg gebeurd is. Rodenburg heeft zich beklaagd, dat zijn tegenstanders hem ‘onder 't habyt van een boertige parsonage’ op de planken hadden gebracht; doch wat dit personage heeft gezegd, blijkt ons nergens. Begrijpelijk genoeg: ook dit ‘boertige parsonage’ zal ‘uyt syn geest’ hebben gesproken; zóódoende kon hij niet door een schriftelijk bewijsstuk overtuigd worden.

[p. 281]

Al zijn dan zulke teksten misschien niet bewaard, van den geest waarin zij waren opgesteld, kunnen wij ons toch eenige voorstelling vormen door een plaats uit Focquenbroch's Klucht van den Kwakzalver. Hans Keyenvresser, een Hoogduitsch kwakzalver, heeft een landlooper, Jan genaamd, als knecht aangenomen; in het 3^de tooneel komen ‘Hans met Jan in Hanssopskleêren op de Stellagie uit, elk met een viool’ Hanssop (Jan) houdt dan een toespraak in den trant der vroegere onzin-poëzie en leugenliederen:

Het is juist niet, dat ik spreeken wil van die doodelyke stryd,
Die den almenak propheteert dat er ontstaan zel tusschen de kikvorssen en de rotten,
Want wat hoeft Jan alleman met de hoornbeesten te spotten?
......................
En de reden die ik na myn verstant daar of zou kunnen geven,
Is, datje van geen amandeltaarten te bakken in 't heele Martelaersboek vind geschreven.

Naast zulke bokkesprongen van het volksvernuft, kunnen natuurlijk grappen van ander soort, toespelingen op de tijdsomstandigheden, op personen en dergelijke ten gehoore zijn gebracht.

Traden in zulk een kluchtig tusschenspel twee of meer personen op, dan moet de tekst noodzakelijk uit proza hebben bestaan; immers, hoe zouden een paar acteurs, onvoorbereid, elkander in verzen antwoorden? Het Onderwys in de Tooneel-poëzy (p. 307) van ‘Nil Volentibus Arduum’ verklaart het woord Proos-kluchten dan ook als volgt: ‘Kluchten in onrym, die in dien tyd niet in schrift opgesteld, maar, zo men zegt, uit het hoofd gespeeld wierden, gelyk men hedendaagsch noch op de Kwakzalvers Theaters ziet vertoonen.’

Deze verklaring wordt op treffende wijze bevestigd door de

[p. 282]

tooneelaanwijzingen in een, overigens onbeteekenend ‘kluchtspel in Muzyk’, dat in 1691 onder den titel De Hoogduitsche Kwakzalver te Amsterdam het licht zag. Wij lezen daar vóór het Eerste Tooneel: ‘Met het openen van de Gordyn, zietmen de Twe Speellui op de Stellaadje (van den Kwakzalver) zitten te speelen voor eenige Toehoorders; kort daaraan beginnen de Potsemaakers, ziende dat er wat meer volk is gekomen, een kleene Proozklucht te speelen, om de menschen by een te lokken.’ Vóór het Tweede Tooneel staat de volgende aanwijzing: ‘Zo haast als de Proozklucht ten naasten by uit is, komt de Kwakzalver op de Stellaadje, groet de Aanschouweren en zeid tegen zyne Knechts’ enz. Als vertooners in de ‘Proozklucht’ (de bovengenoemde ‘Potsemaakers’) worden genoemd: ‘Pekel-haaring, de Oude Man en Twe of Drie andere, na het vereisch van de byzond're Proozklucht die ieder reis voor het begin van de Opera, op de Stellaadje van de Kwakzalver gespeeld zal worden.’ Blijkbaar had men dus verschot van zulke proza-kluchten⁵⁾.

Hier wordt gesproken van een komisch voorstukje; bij een ernstig drama was het echter gebruikelijk een komisch nastukje te geven. Het Onderwys in de Tooneel-Poëzy (p. 197) leert ons dan ook: ‘dat men op dien Schouwburg (te Amsterdam) ten vier uuren beginnende te spelen, by 't Spel een Klucht moet vertoonen, en evenwel ten acht uuren gedaan hebben.’ Het Amsterdamsch publiek had blijkbaar een vasten zit, zooals ons op dezelfde bladzijde van bovengenoemd geschrift verzekerd wordt in deze bewoordingen: ‘Te Antwerpen, in den Haag, en by de Tooneelspelers, die door 't Land reizen, wil men de Spelen kort hebben; daar men ze op den Amsterdamschen Schouwburg lang begeert en het Graauw wat veel voor zyn geld zien wil.’

5) Over de ‘Commedia dell' Arte’ vgl. Flögel, Gesch. des grotesk-komischen p. 27 flgg.; Creizenach a.w. II, 355-356. Over de interessante personages van Hanssop en zijne gildebroeders nog: Westerbaen's Ockenburgh (Gedichten ed. 1657 IV, 60):

Daer 't dertel hockelingh springht door de klaverwey
En vierkant uyt der aerd doet ongeleerde sprongen
Spijt Worst, spijt Harlekijn

en a.w.p. 160:

Mocht Sprot, mocht Jean Faryn met backesen vol meel
Den gaper lachen doen om velerhande kluchten.

In den Vermakelyken Avanturier I, 227: ‘hem zo dikmaals, als d'argste Jan potagie van gelaat en mynen te zien veranderen’. In Droste's Haegsche Kermis (a^o 1710) II^e bedryf, 4^de Tooneel:

En lagte dat ik kreet, wanneer ik Hansop sag
In 't kaeckelbont gewaet uytkomen voor den dag
Die door syn Meesters last opblaesen most syn wangen
Mits hy niet swygen kon en babbetoens^*) ontfangen.

De afbeelding van een Harlekijn op het titelblad van Arlekyn door Liefde. In Bernagie's Debauchant (Amst. 1686) II, 3: ‘twee Franse Danssers, Arlequin en Politionelle’; p. 36: ‘Zy danssen, Arlequin verbeeld de Vader, Politionelle de zoon; Arlequin kyft en dreigt.’ Hebben wij hier te denken aan pantomime of aan ‘commedia dell' arte’?

*) klappen.

[p. 283]

Deze laatste opmerkingen vestigen onze aandacht op het schouwburgpubliek, dat wij totnogtoe slechts uit de verte zagen. Het wordt dus tijd, het tooneel en wat daar vertoond wordt te verlaten, om onder het publiek te gaan en te trachten het eenigermate te leeren kennen.

*) klappen.