Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 5

Jan Vos. Brandt. Asselyn.

De invloed van Hooft en Vondel, vooral van den laatste, is misschien nergens zoo duidelijk zichtbaar als in het treurspel Aran en Titus (1641), waarin dezelfde stof is behandeld als in

[p. 114]

Shakespeare's Titus Andronicus; er moet eenig verband tusschen die beide stukken bestaan, al kan naar dat verband zelf slechts gegist worden. Tal van versregels zijn door Vos bijna letterlijk van Hooft en Vondel overgenomen of nagevolgd; hun voorbeeld vooral zal het zijn geweest dat hem zijn drama deed verdeelen in vijf bedrijven en de vier eerste door een rei besluiten; op voorgang van Vondel zal hij die reien hebben verdeeld in Zang, Tegenzang en Toezang. In dien klassieken vorm gaf hij een inhoud, die door de vertoonde en verhaalde gruwelen doet denken aan Seneca, wiens Thyestes hem voor den geest stond, aan Coster, ook aan de Engelsche dramatiek; terwijl de levendigheid en de afwisseling van het stuk het verwant maken met Rodenburgs tooneelwerk.

Zoo mag dit drama, ontstaan onder velerlei invloed, een dramatisch brandpunt heeten; dat het zóó velerlei in zich vereenigde, verklaart tevens den grooten opgang dien het maakte, niet alleen bij het groote publiek, maar ook bij een geleerde als Van Baerle die maar niet kon begrijpen, hoe een ongeletterd glazenmaker het Seneca, Hooft en Vondel zoo kon nadoen. Echte draak, vol moord, verminking en verkrachting, met een gebraden prins, een gebakken Moor, fakkellicht, lijken in een put, maakte het stuk indruk door zijn snelle handeling, zijn afwisseling van aangrijpende en schokkende tooneelen, door zijne geestverschijningen, door het velerlei gewoel op het tooneel, niet het minst door de figuur van den Moor zelf. De verzen, hol-rommelend als een leege ton die over straat wordt gerold, maakten indruk op geoefende en ongeoefende ooren; zij schijnen krachtig en vol; in werkelijkheid bestaat er slechts een streven naar indrukwekkende poëzie dat nergens volvoerd wordt.

Echter, wat ook ons oordeel over dit drama moge zijn, wij moeten in het oog houden, dat het toentertijd een indruk heeft

[p. 115]

gemaakt zóó dat het publiek er zich niet zat aan kon zien. Die indruk moet, behalve uit het boven opgemerkte, hieruit verklaard worden, dat Vos, evenals Rodenburg, wel inzicht had in het wezen van het drama en bij intuïtie wist wat op het tooneel voldoet en ‘pakt’. Dat hij, voor onzen smaak en ons gevoel, misbruik maakte van dat juist inzicht en zijn tooneel in een gruwelkamer herschiep, zagen wij reeds; daartegenover dient echter gesteld te worden, dat hij soms toont geheel in het stuk en zijne personen te zijn en daardoor in staat is, ook zijn publiek in het stuk te verplaatsen. Van dat juist inzicht getuigt b.v. het tooneel, waarin men de aan tong en handen verminkte en bloedende, verkrachte Rozelijna bij haar vader Titus brengt; evenzoo dat, waarin de kleine Askanius met Ovidius' Metamorphosen in de hand op het tooneel komt loopen. Evenals Rodenburg besefte ook Vos, welk een werking de verschijning van een kind ten tooneele kan doen en evenals zijn voorganger durft hij een kind zijn eigen taal laten spreken; men hoore dezen knaap:

Ik ga, Grootvader lief, al in mijn tiende jaar.
Mijn Vaader heeft gezeidt, als ik zoo mooy kan leezen,
Als Alexander neef, dan zal 'k een Ridder weezen,
En draagen een rapier en rijen op een paardt
Met een vergulde zaâl, ai! geefme maar een zwaardt,
Ik zal de schenners strax de wreede buik op snijen
....................
Meent Grootvaâr, dat ik schrik?
Ik durf wel alle daag, ja yder oogenblik,
Als ik voor 't outaar sta, met onze huisgoôn spreeken.

Behalve Rodenburg was ook Vondel Vos hier voorgegaan; in Gysbreght van Aemstel zegt de kleine Veenerik echter maar

[p. 116]

een paar woorden. Vondels schroomvallige soberheid toont zich hier tegenover Vos' vrijmoedig zich laten gaan als idealisme tegenover naturalisme. Niet vreemd zou het zijn, indien Vondel zich hier gebonden heeft gevoeld door het voorbeeld der antieke treurspel-dichters, die, behalve Euripides, slechts zelden kinderen ten tooneele voeren. Vos, die de klassieken niet door eigen lezing der oorspronkelijke stukken kende, onderging toch eenigszins hun invloed; ten deele strookt zijn streven wel met hunne beginselen, grootendeels echter loopt het in andere richting. De regelmaat van bouw en de reien zal hij wel aan den middellijken invloed der klassieken door Vondel en Hooft te danken hebben gehad; doch bij zijn opvatting bleef dat slechts iets uiterlijks. Evenals in de antieke tragedie is ook in zijn stuk aan het komisch element geen plaats vergund; trouwens ook in Shakespeare's stuk was dat niet het geval. Het is vooral in zijn opvatting der verhouding tusschen oog en oor, dat Vos afwijkt van de Grieken die in dezen naar harmonie streefden; doch ook van Seneca, dien hij, onder den invloed van het Engelsch drama, overtroeft in het werken met dramatische effecten.

Dat uit Aran en Titus, als geheel beschouwd, een andere geest sprak dan uit het klassiek en nieuw-klassiek treurspel, moet langzamerhand doorgedrongen zijn tot het bewustzijn van een deel dergenen die over het wezen der dramatische kunst nadachten. Wij hebben er een bewijs van in een uiting van den tooneelspeler en tooneeldichter Isaac Vos van het jaar 1648; in de opdracht van het uit het Spaansch vertaald, door hem berijmd, drama De beklaagelycke dwangh zegt hij tot Adriaan Boelens: ‘U.E. zult hier een spel zien, en, soo ik my niet bedriege, sal het u behagen, te meer alsoo de maker meer gesien heeft na de tijt daar in hy leefde, als wel op de oude Toneel-wetten; en het dunckt my oock ongerijmt, in het rijmen

[p. 117]

van Toneel speelen, voor de tegenwoordige tijt, te letten op de voorledenen; nu het oogh, neffens de ooren, wil aandeel hebben in hetgeen haar vertoont wort’. Dat laatstgenoemd beginsel, verscherpt tot ‘het zien gaat vóór het zeggen’, is door Vos te zamen met verscheidene andere uiteengezet en verdedigd in de voorrede van zijn tweede en laatste treurspel Medea dat in 1665 het licht zag.

Die Voorrede is het beste van al wat hij geschreven heeft. Het is een kloek stuk, kloek door de onafhankelijkheid van oordeel die er zich in toont; door de flinkheid waarmede de niet gestudeerde glazenmaker, in dien tijd van bijgeloovige vereering der Oudheid, voor zijn meening uitkomt en de geleerden te woord staat. Een doorloopende bestrijding der tooneelwetten, door Horatius vastgesteld in zijn Epistula de arte poëtica, is deze Voorrede niet: op meer dan een plaats (o.a. de ‘purpureus pannus’, de ‘dignus vindice nodus’) betuigt Vos zijn instemming met die wetten, welke hij waarschijnlijk door Vondels Horatius-vertaling (1654) had leeren kennen. In andere opzichten echter (het verbod van meer dan drie spelers, de eenheden van plaats en tijd) verwerpt hij de klassieke voorschriften. Doorgaans weet hij zijne zelfstandigheid te handhaven; zoo acht hij de verdeeling in vijf bedrijven zeer goed, ‘doch niet omdat het Horatius zegt, want hy geeft geen reeden waarom dat het zoo moet zijn: maar om d'ooren en oogen van het volk, door het hooren en zien vermoeit, te verpoozen’. Overigens wil hij de dingen zoo mogelijk ‘na 't leeven vertoonen, al streedt het teegens al de wetten der oude Tooneeldichters, want d'oudtheit heeft geen veurrecht dan daarze goedt is’; werkelijkheid en waarheid ook in toon en spreektrant der personages; geen monologen of zij moeten te verklaren zijn uit den gemoedstoestand der sprekers.

[p. 118]

Geen les van Horatius had dieper indruk op Vos gemaakt dan die, vervat in de bekende verzen:

Segnius irritant animos demissa per aurem
Quam quae sunt oculis subjecta fidelibus....

in Vondels vertaling: ‘Het gehoorde raeckt min het gemoedt dan 't geene men met zijn oogen gezien heeft’, door Vos zelven samengevat in ‘het zien gaat vóór het zeggen’. Om de waarschuwing die Horatius daarop deed volgen: ‘nochtans zultghe niet op het tooneel brengen hetgeen binnen^*) behoort te geschieden en veele zaecken zultghe voor den oogen verbergen, die flus van den tegenwoordigh spreeckenden vertelt zullen worden’ - bekommerde Vos zich weinig; zijn hart trok hem juist in de tegengestelde richting. Al te zeer vervuld van het beginsel ‘het zien gaat vóór het zeggen’, heeft hij zijn Medea tot een volslagen kijkspel gemaakt, waarin met behulp eener pas aangeschafte tooneelmachinerie allerlei wonderbaarlijkheden den volke vertoond werden. ‘Wie het volk in de Schouwburg wil houden, moet hun oogen met de koorden van gevoegelijke bekoorelykheden aan het Tooneel binden’, had hij in zijne Voorrede geschreven en hij heeft dan ook geen koord gespaard. Telkens als Medea met den voet op den grond stampt, is het weer een ander stuk: het gouden vlies in een boschje; Charons riem draagt rozen; een boom verandert in een naakt kind, dat pas heeft gevraagd: ‘Waar ben ik?’ of Medea antwoordt: ‘Gy zyt hier voor de hel: verzink eer ik u dwing’, waarop het nauw verschenen boomkind wel graag weêr henen gaat; Venus ‘heel omheint van minnegoôn’ maakt plaats voor de hel met haar monsters: een afgrijselijke harpij, de Hydra, een Centaur; een hemelkloot daalt neer en ontsluit zich in acht stukken, de zeven planeten komen er uit, dansen, en verdwijnen gelijk zij

*) achter de schermen.

[p. 119]

zijn gekomen. Zóó staat Medea vrij wat lager dan Aran en Titus, al is ook dat drama geen meesterstuk. In Medea is alles opgeofferd aan uiterlijk vertoon: het stuk is er slechts om de vertooningen mogelijk te maken en Vos op menige plaats niet veel meer dan de uitlegger zijner vertooningen. Men zou wanen in een kermistent te vertoeven, wanneer men hem hoort zeggen:

Hier ziet gy stieren in 't gebergt in Jazons toom,
Daar hanght het gulde vlies vol luyster aan een boom,
Gins strijden broeders om elkander te verovren.

of:

Nu staat gy met uw voet op Ida, ryk van boomen
...................
Hier ziet gy Venus, heel omheint van minnegoôn
Daar toont zich Pallas ................

Dat zulk een stuk grooten toeloop had en veel geld in de kas bracht, spreekt vanzelf; eveneens dat het voorbeeld, door Vos hier gegeven, navolging vond; over die navolgers, die vooral tot het vierde geslacht van tooneelschrijvers behooren, spreken wij later. Zóó algemeen als bij de vertooning van Aran en Titus was de bewondering echter niet; dat stuk heeft er zeker niet weinig toe bijgedragen om den reeds bestaanden lust in hevige aandoeningen en schokkende tooneelen, die zich o.a. in Coster's Ithys duidelijk had getoond, nog sterker te maken. ‘Geen teere zuigeling werdt in de wieg verschoont’ schreef in 1655 een tooneeldichter als aanvang van een opsomming der gruwelen in zijn treurspel, waarop hij het publiek beloofde te vergasten. Ook in andere opzichten zal Aran en Titus invloed hebben geoefend; immers de voorrede van Medea bevat vrij wat van de beginselen, door Vos twintig jaar vroeger

[p. 120]

in zijn eerste stuk reeds in praktijk gebracht. Bovendien moet men niet vergeten, dat hij ongeveer twintig jaar lang (1647-1667) met uitzondering van een enkel jaar (1652) regent van den Schouwburg is geweest en in die betrekking zeker invloed heeft geoefend op den gang van zaken.

Zoo kan het ons dan niet verwonderen, dat de door hem verworven lauweren anderen aanlokten hem op zijn spoor te volgen. Zes jaren na Aran en Titus verscheen Brandt's Veinzende Torquatus: onrijpe vrucht van een ondichterlijken geest; zwakke poging tot dramatizeering der geschiedenis van Hamlet, waarbij gebruik was gemaakt van Seneca's Medea en Hercules Oetaeus, doch die niets van Seneca's menschenkennis en fijnheid van vorm toont, geen greintje van Shakespeare's meesterschap. In al het uiterlijke kon Brandt met Vos wedijveren of hem de loef afsteken: zijn stuk is even vol als Aran en Titus, ook even vol gruwelen en grootspraak, voorzien van geestverschijningen en dergelijken toestel; doch het rechte inzicht in de vereischten van een drama, dat wij in Vos op prijs stellen, bezat Brandt niet.

De voornaamste navolger van Jan Vos was Thomas Asselyn (c. 1620-c. 1696), van wien Pels terecht beweerde, dat hij er zich op toelegde om

Met weidsche opsnyjery van woorden en met prullen
Van ballingskoppen 't oor en 't oog des volks te vullen.

Dat Pels gelijk had, blijkt reeds uit Asselyn's eerste stuk Den Grooten Kurieen (1657). Ook hier is het tooneel steeds vol rumoer en spektakel: wapengekletter, vechtende troepen, krijgslieden die elkander of zich zelf doorsteken; verder veel snorkerij en groote woorden; de groote Kurieën zelf is een copie van Aran.

[p. 121]

Ook Asselyn's volgende stukken Mas Anjello (1668) en de Moordt tot Luyk (1671) waren berekend vooral op de vertooning: in het eerste zag men o.a. een grooten brand, volksmenigten, een bende vrouwen met stroobossen en brandende fakkels, hoofden op spiesen gedragen, mannen die door een venster worden afgelaten; in het tweede: een feestmaal, waarop gezondheden worden ingesteld en een dans met mommerij vertoond, plotseling afgebroken door de verschijning van soldaten.

Behalve Brandt en Asselyn hebben zeker andere tooneeldichters van dien tijd den invloed van Vos min of meer ondervonden; doch daarnaast kunnen zich ook andere invloeden hebben doen gelden. In die onzekerheid is het veiliger aan de overige tooneelschrijvers van dit derde geslacht een afzonderlijke plaats te geven.