Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. Deel 5

Het Tweede Geslacht. Navolgers van Hooft, Breero, Rodenburg: Van der Eembd, Coleveldt, Duirkant, Questiers, Le Febure, Krul, Beets, Van Dorsten, Biens, Van Swol.
Het nieuw-klassiek treurspel: Bodecher Benningh, Kemp, Codde, Nootmans. Overgang tusschen het nieuw-klassiek treurspel en de tragi-comedie: Moor, Van Arp, Coleveldt, Struys, Voscuyl.
Historische en Gelegenheidsstukken.

Het is geen bloot toeval, dat wij Hooft het eerst hebben

[p. 96]

genoemd; de tooneelwerken van den Drost zijn misschien meer nagevolgd dan die van eenig ander; doch ook Rodenburg, Breero en Starter hebben navolging gevonden; later eerst het werk van Vondel.

Navolging van Hooft's Geeraerdt van Velsen zien wij al te duidelijk, immers op letterdieverij gelijkend, in het spel der Kamer De Sonnebloem te Ketel, dat in den bundel Vlaerdings Rederijck-berg is uitgegeven; reeds in het ‘eerste utkomen’ spreekt ‘Tyrannye’ de taal van Hooft's ‘Twist’; later bezigt ‘Fama’ onbeschroomd de verzen, door Hooft's ‘Trompetter’ uitgesproken:

De blancke morgen met haer blosend rode kaecken
Int heuchelicke kleet van dundoeck en scharlaecken

Bij zulk napraten was de Echo van Muiderberg niets.

Ook de Amsterdamsche chirurgijn Colevelt volgde Hooft na in zijn Droef-Eyndend Spel tusschen Graef Floris en Gerrit van Velsen, dat ‘daeghs naer Nieuwe-jaer anno 1628’ op de Brabantsche Kamer is gespeeld. Machteld van Velzen zit ook hier in een stoel te slapen; helsche geesten komen ‘onder uyt het Toneel’; de hemelsche reien dalen neer en zingen een lied (bij Hooft zweven zij opwaarts); een lyrisch intermezzo vertolkt ook hier de stemming na den dood van den Graaf.

Overigens is hier goede gelegenheid om het treurspel tegenover de tragi-comedie te stellen: Colevelt's stuk, verdeeld slechts in talrijke ‘uyt-komsten’, is vol beweging en drukte; het komisch element is er vertegenwoordigd door de hovelingen Goethart en Luyster-vinck, en door een boer. Zoowel dus door zijn vorm als door zijn inhoud staat het tegenover het klassieke werk van Hooft. Govert van der Eembd toonde

[p. 97]

zich in zijn naar Senecaansch model gevormd treurspel Sophonisba (1620) een navolger van Hooft en haalde in zijn Haerlemse Belegeringhs Treur-Bly-eynde-Spel, dat in 1619 door de Haarlemsche Kamer de Wyngaerd-ranken gespeeld werd, den rei uit Geeraerdt van Velzen aan: ‘Den oopenbaeren Dwinghelandt.’

Stukken in den geest van Breero's tragi-comedies vinden wij in Duirkant's Sistiliaen dat in 1628 ter Brabantsche Kamer vertoond is; zekere Gibber, knecht van een voornaam edelman - evenals Breero's knechts - zorgt voor komische intermezzo's die niet slecht zijn. Ook Salomon Davidsz Questiers beproefde zijn krachten in dit genre, toen hij zijn Griecxsen Amadis vervaardigde die in 1633 ter Academie is gespeeld; tegenover de gezwollenheid en het pathos eenerzijds vinden wij ook hier plat-komische aardigheden, welke door Busanda, den ‘geck’, ten beste worden gegeven; Breero's geest is echter afwezig. Meer in den trant van Breero's Angeniet en Het Daghet uyt den Oosten is het, overigens volslagen onbeteekenend, Treur-spel van Lucidorus en Lucella van zekeren Le Febure, dat in 1636 te Leiden werd uitgegeven; ook met Rodenburg's ‘vryage-spelen’ vertoont het eenige overeenkomst.

Dat wij hier weifelen, heeft zijn goede reden: Rodenburg's werk immers maakte indertijd veel indruk en vond navolging. Bij geen tooneelschrijver zien wij die navolging zoo duidelijk als bij den ons van vroeger bekenden Amsterdammer Jan Hermansz. Krul. Rodenburg was voor Krul een ‘Bataefsche Apollo’; toen ridder Dirk Amsterdam voorgoed verlaten had, trachtte Krul de ledige plaats te vullen en volgde Rodenburg's trant in een reeks van drama's, die tusschen 1623 en 1645 zijn vertoond. Laten wij zijne uit het Fransch vertaalde stukken Tirannige Liefde en Blinden Minnaer van Smirne ter

[p. 98]

zijde, dan noemen wij als zijn voornaamste tooneelwerken: Diana (c. 1623), Amsteldamse Vryage (c. 1628), Helena (c. 1629), Cloris en Philida (c. 1631), Celion en Belinde (c. 1631), Rosemondt en Raniclis (c. 1634), Alcip en Amarillis (c. 1639), Faustina (c. 1639), Rosilion en Rosaniere (c. 1641), Hellevaert van Rodomont (1645).

Tusschen deze, meerendeels ‘bly-eyndende spelen’ is weinig verschil van karakter: het zijn steeds weer dezelfde stoffen welke in de Fransche romans dier dagen, zoowel de heroïeke als de pastorale, behandeld werden; wij vertoeven er onder koningen, hertogen en prinsen of onder het herdersvolk; koningen verlaten het hof en worden herders om lieftallige herderinnen te kunnen trouwen; prinsessen worden verliefd op herders; men vermomt zich, schaakt meisjes, vecht, wordt gevangen genomen, ontsnapt, houdt zich bezig met bezweringen en tooverij - alles afgewisseld door lyrische intermezzo's en tal van liedjes.

Naast den invloed van Rodenburg deed zich hier echter die van Hooft gelden; dat zien wij b.v. in Alcip en Amarillis, al zijn daar motieven uit Granida verwerkt op eenigszins andere wijze dan door Hooft was gedaan; in Alcip's lyrisch afscheid van het hof, aanvangend: ‘Vaerd wel baldadich Hof’ zien wij de navolging van Hooft echter duidelijk. Duidelijker nog in Cloris en Philida b.v. in het tooneel waar een koning uit een fontein drinkt (5^de hand.) en dan begint:

Het krachtigh nat, geperst uyt Rhijnschen Muscadel,
En was mijn noyt soo soet oft aengenaem als wel
Dit soete water mijn gevalt ...........

of waar in datzelfde bedrijf de herderin Philida zingt:

'k Ontwijck het stralen van de Son
Gins achter Bergh en Bomen.

[p. 99]

Aan Rodenburg doet Krul denken, waar hij stichtelijk-zielkundige bespiegelingen ten beste geeft als in dezen dialoog uit Diana (1^e Uytk.) tusschen een paar gelieven over de verhouding van den zinnelijken lust tot den echt:

Florentius.

So lust (Lief) sonden teelt, wat baet dan d'Echte Trou?

Diana.

Om dat door d'Echte lust vry staet aen Man en Vrou.

Florentius.

Kan lust door d'Echt de Mensch bevryen van sonts-plagen?

enz.

Evenzoo vinden wij in Alcip en Amarillis de vraag behandeld: ‘hoe dat van alle dinghe // Is oefening Meestres’ en in Theodorus en Dianira (5^e hand.) een lange verhandeling over de zonde in Catsiaansche verzen. Evenals Rodenburg in zijn Trouwen Batavier, tracht Krul soms aan zijn arcadische tooneeltjes een schijn van werkelijkheid te geven: zoo treden in Rosemondt en Raniclis een paar ‘Amsteldamsche Dochters’ op, die Celestina en Rosemondt heeten; in Theodorus en Dianira worden wij naar den Amstel en de Zuiderzee verplaatst; in dc Amsteldamsche Vrijage is weinig Amsterdamsch behalve den titel.

In één opzicht overtreft Krul zijn voorganger Rodenburg: aanleg voor het komische. De Amsterdamsche smid heeft een verdienstelijke klucht gedicht; het mag de vraag heeten of de Ridder ‘der Ordre van den huyse van Bourgondië’ daartoe in staat zou zijn geweest; in allen gevalle heeft hij het nooit getoond. De enkele komische tooneeltjes van Rodenburg hebben weinig of geen komische kracht; die van Krul in Alcip en Amarillis, Hellevaert van Rodomont en 't Vonnis van Paris (c. 1637) zijn niet zonder verdienste.

In nog een ander opzicht onderscheidt Krul zich eenigszins

[p. 100]

van Rodenburg. Het tooneelwerk van den laatste sluit zich in zóóver aan bij het middeleeuwsch geestelijk drama, dat het muzikaal element er krachtig is; er werd veel ‘ghemusikeert’, ‘ghesongen en ghespeelt’, zelfs het gezang van vogels nagebootst. Dat muzikaal element nu vinden wij ook bij Krul; in Hellevaert van Rodomont b.v. hooren wij den komischen duivel Stokebrant zeggen:

Daer komen de Danssers, de Speel-luy, de Sangers

en stellen de snaren op 'er toon.

en daarna volgt deze tooneelaanwijzing: ‘Pluto en Proserpina sitten in hun Troone en werden verscheyde vuur-wercken vertoont, en van de Geesten, en Kollen, eenige Maskeraden en Balletten gedanst.’

Doch Krul wilde verder gaan en een poging doen om de samenwerking van dichtkunst en toonkunst op de planken te veredelen; om dat doel te treffen, had hij in 1634 zijne Amsterdamsche Musykkamer opgericht. Doch de ‘Inleydinge’, bij die gelegenheid uitgesproken, geeft ons weinig licht omtrent het eigenlijk streven van den stichter der Musykkamer; het daar vertoond Musyk-Spel van Juliana en Claudiaen lijkt in allen gevalle niets op een opera: van een dramatisch gebruik der muziek is geen sprake, evenmin van recitatief en wisselzang. De muziek in dit spel is slechts losjes verbonden met den tekst; het zijn telkens herders die dienst doen als muzikanten: zoo zegt Amarillis opkomend:

Wel op, wel op, mijn zoete fluyt
En blaest het lieve deuntjen uyt
Hetwelk ik onlangs hoorde.

enz.

[p. 101]

Een herder komt en zegt:

Ik zal, Grucella, myn Vyool daer onder stellen.

Bij een offer in den tempel van Pallas zegt eene herderin:

Strykt eens op de Vyool opdat wy mogen vatten
Den toon recht na den eysch, stryk noch eens op de G.

enz.

Is Krul misschien tot de stichting zijner ‘Musykkamer’ gekomen door de muziek-herbergen, die reeds in den aanvang der 17^de eeuw te Amsterdam bestonden; wilde hij het huis ‘Lustenburg’ buiten de Regulierspoort en ‘het huys te Sinnelust’ de loef afsteken door een instelling waar behalve de muziek ook de edele konst van Rhetorica beoefend werd? De gegevens om die vragen te beantwoorden ontbreken ons; doch zooveel schijnt zeker, dat wij Krul niet als een voorlooper der opera kunnen beschouwen, al moge hem een vaag denkbeeld dier vereeniging van muziek en poëzie voor den geest hebben gezweefd.

Krul was Rodenburgs voornaamste navolger, niet zijn eenige. Een vrijage-spel in Rodenburgs trant is het ‘blyeind-spel’ Melissa, dat in 1626 werd uitgegeven door den Noordhollander Mr. Johan Beets; de komische rol, hier door zekeren Goossen vervuld, is het beste in dit overigens onbeteekenend stuk. Van denzelfden aard zijn Van Dorsten's Tragedie van Lucidamor en Fluria (a^o 1633), al is de afloop tragisch en het Treurspel van Piramus en Thisbe (a^o 1640) van C.P. Biens; in het eerste stuk wordt veel gezongen, gespeeld en gedanst; in het tweede hooren wij een viertal jongelui op zijn Rodenburgsch met elkander over de minne praten; de vervuller der komische rol heet hier Nescio, evenals het komisch personage

[p. 102]

uit Rodenburgs Melibea. Iets hooger dan dit drietal staat Constantinus, dat door J. van Swol in 1630 werd opgedragen aan Anna Roemers. In dit zonderling minnespel zien wij, hoe ‘den grave Constantijn van Charlois, van ed'len ghemoede.... hoewel een wacker Crijgher, voornemelijck afgherecht op Vryervechtinge, voorloopt den Dolphijn Charles van Vranckrijck te winnen het harte van de minnelijcke en van machtiger gewilde Vrouwe Catharina van Bourgondiën’. Constantijn wordt van het hof gebannen; zucht in eenzaamheid, vindt hulp bij een tooveres; keert, vermomd als boer, met een zwart ei aan het hof terug en begint de vrijage opnieuw. Hij schaakt Catharina, beiden ontvluchten in boerenkleeren, worden door den maarschalk gegrepen, maar blijven voor elkander behouden. Gelijk zooveel andere stukken is ook dit tooneelspel verdeeld in vijf deelen; de alexandrijn is de doorloopende versmaat, doch telkens vinden wij dien afgewisseld door andere verzen; het komisch element, dat vrij veel plaats inneemt, is niet zonder verdienste; in de taal is, naast veel gewilds, toch ook iets eigens dat ertoe bijdraagt dit stuk boven de menigte volslagen onbeteekenende stukken van dezen tijd te verheffen.

In een paar dozijn andere tooneelwerken, die wij eveneens tot het werk van dit tweede geslacht mogen rekenen, is de invloed der tooneelschrijvers van het eerste geslacht hier en daar wel te zien; doch er is, evenals reeds in Constantinus iets meer zelfstandigheid in, al gaat die zelfstandigheid slechts hoogst zelden gepaard met dichterlijke of dramatische verdiensten.

Verreweg de meeste dezer tooneelspelen vertoonen een dier overgangsvormen tusschen het klassiek treurspel en de tragicomedie, waarvan wij in de inleiding tot dit hoofdstuk gewag maakten. Een enkelen keer vindt men wel eens een streven om het klassiek treurspel na te volgen. Ik heb hier het oog vooral

[p. 103]

op Bodecher Benninghs treurspel Dido oft Heylloose Minnetocht, dat in 1632 was voltooid en twee jaar later is uitgegeven; Benningh heeft hier den inhoud vooral van het 2^de en het 4^de boek der Aeneïs verwerkt tot een treurspel, in vijf bedrijven en alexandrijnen, in Senecaanschen trant, al bewijzen zijne drie verschillende reien, dat hem het wezen van het koor niet duidelijk was. Zijn navolging van Huygens toont zich ook in dit deel zijner poëzie; volgens den uitgever van het stuk besefte Benningh zelf wel, dat zijn verzen ‘na de gemeene maniere van schrijven niet en waaren gedichtet ende by sommige van sijne vrienden voor al te harde ende hoogdraavende gerekend’. Hier en daar zijn, vooral in de reien maar ook elders, goede passages en verzen; niet zelden echter ook een val van hoog op laag.

Middellijken invloed van het klassiek treurspel door Hoofts voorbeeld zien wij in A. Kemp's Droeff-eyndich Spel van de moordt van Sultan Osman (1622 voltooid, 1623 uitgegeven) en dan nog slechts wat de eenheid van tijd betreft; Kemp doet zijn lezers opmerken dat alles gebeurt binnen 24 uren, ‘twelck by de oude Poëten voor uytmuntich gheacht ende by den wijdt beroemden Hollantschen Dichter Pieter Cornelisz. Hooft in zijn Gerardt van Velsen achtervolght is’. Tegelijkertijd heeft hij in den geest der tragi-comedie den ernst getemperd door komische en amoureuze elementen: ‘dan bevindende de stoffe vol droefheyt ende dat daer wel eenige vermakelickheyt by diende, om de toesienders ofte lesende Jeucht een weynich te verheughen, hebbe ick, volgens d'oude Vryheydt inde Poësie ghebruyckelick (behalven de vermakelijckheydt van den Sot in den Druck uyt ghelaten) noch daerby ghevoecht seker Vryagie tusschen Silactar ende Flora’.

Overigens telt dit, in alexandrijnen geschreven, stuk slechts vier bedrijven en er zijn geen reien in. Naast dit staaltje van

[p. 104]

Hoofts invloed kunnen wij er een van Vondels invloed noemen. Dr. P.A. Codde gaf in zijn Herdoopers Anslagh op Amsterdam (1641) een tafereel uit de geschiedenis van Amsterdam in vijf bedrijven, met reien, stichomythie, de verschijning van een geest, het verhaal van een bode - in den trant van Gysbreght van Aemstel; dat blijkt o.a. in den Rey van Borgers die aanvangt:

Wy Amsterdamsche Borger-rey
Nu vrolijck planten hier de Mey

enz.

en ook in het verhaal van den bode (4^de Bedrijf); van den invloed van Vondels poëzie is hier overigens niet veel te bespeuren. Daarentegen vindt men een staaltje van verzet tegen den invloed van het klassiek treurspel in de opdracht van Borias ofte wulpsche Mins-tocht; een zoogenaamd ‘treurspel’ dat door P. Nootmans uit het Fransch was overgebracht ‘in 's Moeders tael’ en in 1627 voor het eerst ter Amsterdamsche Academie vertoond. Nootmans protesteert in die opdracht tegen de ‘beschimpinghe van sommighe Neus-wijse Al-bedillers, segghende, dat alle Treur- ende Bly-Eynde-spelen moeten ende behooren na de oude maniere van eenighe Latijnsche oft Griecksche Comedi-Schrijvers op vier-en-twintigh uyren, hoewel sy het selve soo nauw niet en hebben onderhouden, uyt te spelen’. Doch eenheid van tijd of geen eenheid - wat deed het er ten slotte toe, waar tooneelschrijvers als Kemp en Nootmans zoo weinig in staat bleken om in eigen taal en op eigen trant tooneelstukken te schrijven, die eenigermate aan de antieke dramatiek doen denken door hoogheid van opvatting en schoonheid van uitvoering, door treffende menschenkennis en levens-uitbeelding, door geleidelijkheid van ontwikkeling en harmonischen bouw van het geheel! Wat baatte het Kemp, dat de geschiedenis

[p. 105]

van Sultan Osman in 24 uren afliep? Zijn stuk is er niet minder een gewoon spektakelstuk om geworden; men kreeg veel te zien en te hooren: gevechten, muziek, geestverschijningen, zelfs een neuriënden geest; terwijl de ‘musicyns’ speelden, begon Osmans geest achter de schermen te neuriën; verderop vindt men deze tooneelaanwijzing: ‘den Geest singt voort. Voyse: Cornette Musicael’. Kort daarop: ‘Met dat spreken comt van onderen vuyr ende van boven Blicxemstralen. De Wraeck met een bebloet sweert in d'een hant, ende een Fackel in dander hant, comen schielic op. De Wraec seyt anders niet dan opt pauseeren van den Gheest: ‘wraec! wraec!’ en Phasarel (een booze geest): ‘hor, hor!’

De goê gemeent moge genoten hebben van deze zingende en andere geesten - ons kan al dat fraais het gemis aan dramatische en poëtische waarde van zulke stukken niet doen vergeten. Zóó is het trouwens in meerdere of mindere mate met al het overig tooneelwerk van dit tweede geslacht, met de dramatische voortbrengselen van Bernard en Nicolaas Fonteyn, zoons van den factor der Oude Kamer te Amsterdam, Johan Fonteyn, wien Vondel zijne Helden Godes opdroeg; met de stukken van Hendrick Moor, Jan van Arp, I.I. Coleveldt, Jacob Struys, Meyndert Voscuyl en nog een paar anderen.

De stof van de meeste dezer stukken was door de auteurs ontleend aan een of anderen novellenbundel: Moor's Olimphia (1635) aan Derjonghe Dochters Tijt-cortinghe; Struys' Albonus en Rosimonda (1631), zijn Romeo en Juliette (1634), Colevelt's Hartoginne van Savoyen (1634) aan de bekende Tragedische Historiën; Van Arp's Chimon (1639) aan den Decamerone; Voskuyl's Fiameta (1640) aan den Heptameron; zijn Dorastus en Faunia evenals het daaraan voorafgaand Bellaria en Pandostos (1637) aan een Engelsche novelle van Robert Greene

[p. 106]

The Hystorie of Dorastus and Fawnia. Andere stukken waren ontleend aan de Oudheid: Nicolaas Fonteyn's Aristobulus (1638) b.v. aan Flavius Josephus; Van Arp's Helvaert van Ino (1631) aan de geschiedenis van Phaedra en Hippolytus; Struys' Ontschakingh van Proserpina (1634) aan Ovidius' Metamorphosen; Bodecher Benningh's Dido aan de Aeneïs; Biens' Piramus en Thisbe (1640) aan het bekende verhaal van dien naam. In enkele stukken is een middeleeuwsche stof behandeld: zoo putte Bernard Fonteyn uit het volksboek van Fortunatus de gegevens voor zijn beide stukken Fortunatus Beurs en wensch-Hoedt en Fortunatus Soonen (1643); Voskuyl dramatizeerde in zijn Ouden en Jongen Hillebrandt (1639) het gelijknamig lied, zooals Colevelt het lied van graaf Floris in zijn Droef-Eyndend Spel van dien naam (1628) vóór hem had gedaan; het voorbeeld in dezen gegeven door Coster, Hooft en Breero zal op beiden wel invloed hebben geoefend.

Een afzonderlijke groep vormen die tooneelstukken, waarin een of andere belangrijke staatkundige gebeurtenis uit het heden of het verleden van ons of een ander volk ten tooneele werd gevoerd: van dien aard zijn D'ontsettinghe van Bergen op Zoom gheschiet in den Jaere 1623, dat in het volgend jaar ter Oude Kamer te Amsterdam vertoond werd; H. Roelandts Biron (1629), dat de geschiedenis van den gunsteling van Hendrik den Vierde behandelt; het vroeger genoemd stuk van Kemp Van de moordt van Sultan Osman en een Bly-eind-Spel van dienzelfden rederijker, dat in 1643 te Gorkum gespeeld werd als antwoord op deze vraag der Kamer van Rijswijk:

Beeld af, hoe Bataviers soo veel en lange tijden
Kloek hebben wederstaen haer vyant in het strijden.

dat naar den vorm nog een ouderwetsch zinnespel is; de heugenis aan onzen vrijheids-oorlog werd levendig gehouden

[p. 107]

door G. van der Eembd's Haerlemse Belegeringhs Treur-Bly-eynde-Spel (1619) en door I.I. van N.'s Nederlantsche Oorlogen met de wrede Tieranni van Duc d'Alba (1632); aan de oorlogen van Karel V en Frans I herinnerde P. Nootmans Spel van den bloedigen slach van Pavyen, dat in 1627 te Amsterdam is uitgegeven.

Het laatstgenoemd zestal stukken mogen eigenlijk geen drama's heeten; het zijn rechte kijkspelen, reeksen van vertooningen waarbij in monoloog of dialoog verklaringen worden gegeven, in karakter verwant met Kolm's Nederlants Treurspel en Herckmans' Slach van Vlaenderen. Maar ook in de overige bovengenoemde stukken kreeg men ontzaglijk veel te zien: de toeschouwers werden voortdurend bezig gehouden door tal van avonturen, vermommingen, intriges, verraad, toovenarij, vergiftiging, moord, geestverschijningen; ook hier bewegen wij ons, evenals in de stukken van Krul onder koningen, prinsen en hertoginnen, onder ‘capiteynen’ en ‘spiejons’, herders en herderinnen, toovenaars en tooverkollen; van tijd tot tijd dalen goden en godinnen uit den hemel. Tragisch was dat alles wel niet, treurig niet steeds, maar althans ernstig of ten minste ernstig bedoeld.

Vrees voor te veel ernst dreef er sommige dezer schrijvers toe, het roerende, aangrijpende of schokkende aftewisselen met het komische; in een aantal dezer stukken treedt een, soms meer dan een, komisch personage op: in Moor's Hel- en Hemel-vaert van Theodore en Constancy vinden wij een herderstafereeltje met komischen glimp; in Ghemaeckten Geck van denzelfden auteur vervullen een oude best Lamorette en de ‘ghemaeckte geck’ zelf een komische rol; in de Fortunatus-spelen is die rol toevertrouwd aan zekeren Mesomatto^*); in Voskuyl's Fiameta komt Cupido uit den hemel dalen ‘met

*) mezzomatto (Ital.) = halfgek.

[p. 108]

een marsjen om sijn hals’, waarin hij spiegels, kammen, ‘rieckballetjes’ enz. draagt; in het spel Van den Ouden en Jongen Hillebrandt vertegenwoordigt de dienaar Hanssop het komisch element; in Struys' Albonus en Rosimonda zijn het een paar jagers; in Nicolaas Fonteyn's Esther ofte 't Beeld der Ghehoorsaamheid (1638) vinden wij een aantal komische tusschen-tooneelen, waarin personages optreden als: Jan Smul en Lecker, ‘tafeldienders’, Leeghwagen en Quaet bedrijf, timmerlieden die een galg moeten maken; in hun wijze van optreden en zich te gedragen herinneren deze komische personages aan de middeleeuwsche ‘Zinnekens’.

Soms moeten deze komische personages, evenals vroeger de middeleeuwsche zotten, dienst doen om den lust van den tooneelschrijver tot moralizeeren te bevredigen. Zoo hooren wij in Moor's Gemaeckten Geck de oude best Lamorette tot het publiek zeggen:

Daerom goeluytjes t'saem, onthouje Besjens raedt,
Weest suynichjes van aerdt en kendt jou eyghen staet:
Wanneer je Oly, Sout haelt in de Comeny,
Blijft voor al niet schuldich, maer gheefter 't gheldtje by;
De Backer stelt te vreên enz.

Huisbakken is de moraal hier, een stichtelijk karakter vertoont zij in de beide stukken van Nicolaas Fonteyn: Casta ofte Spieghel der Kuysheyd (1637) en het reeds genoemde Esther ofte 't Beeldt der Ghehoorsaamheid (1638); lange stichtelijke gesprekken bevestigen het vermoeden dat reeds door de titels bij den lezer wordt gewekt. Jacob Struys' Ontschakingh van Proserpina was geschreven met een bijzondere bedoeling die ons aan sommige zinnespelen van vroeger herinnert: met Pluto was ‘de ryckdom’ bedoeld, waardoor menige maagd

[p. 109]

gedwongen wordt te verlaten ‘die sy mint in 't herte’; men kon er ook onder verstaan: het graan dat een half jaar in de aarde moet liggen alvorens te ontkiemen en te ontspruiten.

Meer dan een dezer stukken is afkomstig van een jeugdig auteur. Liefhebbers van literatuur en tooneel werden doorgaans vroeg lid eener rederijkerskamer en reeds spoedig deed zich dan de lust gevoelen om eigen werk op de planken te brengen. Dat die lust bij velen tot daad werd, blijkt uit de feiten: Hooft, Vondel, Rodenburg, Krul waren vóór in de twintig, toen zij met hun eerste tooneelwerk optraden; Starter en Breero iets ouder; ook andere auteurs moeten reeds vroeg met dramatisch werk zijn begonnen: Mr. Johan Beets zegt in de opdracht van zijn Melissa (1626) ‘als men op mijn jaren ziet, die noch niet veel zijnde, met geen mannelijk verstant begaeft zijn’; Jan van Arp getuigt van zijn Tolimond (1640):

Dit Treurspel 't geen ick hier opdraegh door yvers lust,
Heeft van mijn achtien Jaer tot noch by mijn berust.

Het komt ook voor, dat iemand door een vriend wordt opgewekt tot dramatischen arbeid; zoo getuigt kapitein Voskuyl in de ‘Toe-eigening’ zijner Tragedise Comoedie van Don Carel van Castilien aan ‘den erntfesten, Agtbaaren Jongman Sr. Anthoni van der Horst: ‘U.E. sal nog wel indagtig sijn, dat wy eens wandelende in 't grasryke Diemer Meer, ik U.E. vertelde, hoe dat ik seeker verhaal geleesen hadde;’ daarop volgt de mededeeling, dat Van der Horst hem had verzocht die stof voor het tooneel te bewerken.

Uit de jeugd en daarmede samengaande onervarenheid dezer auteurs kan men ten deele verklaren, dat hun tooneelstukken, uit dramatisch en poëtisch oogpunt beschouwd, zoo weinig

[p. 110]

beteekenen. Maar al doende konden zij toch geleerd hebben; Jan van Arp had dan ook als zinspreuk Tijdt leert; er is echter in zijn werk geen vooruitgang te bespeuren. Gemis aan talent was natuurlijk de voorname oorzaak, waardoor de dramatiek van dit tweede geslacht op zoo laag peil is gebleven. Een enkele dezer auteurs toont zich van dat gemis bewust: Jacob Struys in zijn zinspreuk: ick wil en kan niet. Toch had Struys wel gevoel voor dingen die, op het tooneel vertoond, ‘pakken’; ook wel begrip van hetgeen voor een drama vereischt wordt, al was hij te weinig dichter om zijn streven in goed dramatisch werk te verwezenlijken. Anderen hadden niet zoo lagen dunk van zich zelf; Nicolaas Fonteyn zegt in de opdracht van zijn Esther aan het echtpaar Pecreau: ‘Mijn Heer en waarde Juffrou, ben na langh wachten besproit met 't heiligh Hypocrene’; die uiting strookt met hetgeen Tengnagel van hem getuigt:

Klaes dee my zo vaakmael zwijmen,
Als ik in zijn huys moest treên
Door het lezen van zijn rijmen;
Was ik niet, hy was te vreên.

Hedendaagsche lezers zullen het zeker eer met Tengnagel dan met ‘Klaes’ eens zijn en van oordeel: dat het ‘heiligh Hypocrene’ tijdens dat lang wachten moet zijn verschaald. Of ook anderen zich besproeid hebben gevoeld, is ons niet gebleken; doch zoo al, dan is het één pot nat geweest. In meerdere of mindere mate geldt van al deze tooneelschrijvers: dat zij, bij gebreke van dramatisch en poëtisch talent, hun kracht zoeken in veelheid van druk vertoon; dat zij, op voorbeeld van Seneca of van zijn navolger Coster, op het publiek indruk pogen te maken door allerlei aangrijpende of zenuw-

[p. 111]

schokkende gebeurtenissen; dat zij zich vooral richten tot het oog, omdat zij bewust of onbewust beseffen, dat hetgeen zij te zeggen hebben niet voldoende zou zijn om indruk te maken.

Dezelfde dingen gelden van niet weinig dramatische auteurs, die wij tot het derde geslacht rekenen; doch naast hen staan andere op wie zij niet toepasselijk zijn; het talent is hier niet zóó schaarsch en de omstandigheden verschillen.